Я выбираю свободу

IV АНДРЕЙ СИНЯВСКИЙ ГИТАРА ГАЛИЧА

«Король умер! Да здравствует король!» — это в виде эпиграфа я поставил бы к песням Галича или лучше сказать — к театру Галича, потому что его песни, на мой взгляд, это театральное зрелище.

О песнях Галича можно говорить как о песнях сопротивления. Можно говорить об этих песнях и в связи с широкой волной писательского самиздата, в короткий срок захлестнувшего мыслящую Россию. Сам жанр песни, сочиняемой вопреки царящему молчанию, страху и равнодушию, вопреки казенной фразе и казенной музыке, песни, проникающей в любой дом, в любую среду, еще нуждается в осознании. Мы стоим перед фактом, который очевиден каждому из нас, который давно уже сделался нашим достоянием, бытом, и который при всем том не вполне понятен как художественный феномен.

Почему, допустимо спросить, именно гитара проложила путь к миллионному слушателю и овладела обществом? И где здесь кончается фольклор и начинается профессиональное, индивидуальное искусство? И какая связь у этой новообретенной песни с фольклорными истоками? Подобных вопросов может возникнуть и возникает великое множество. И в этом свете Галич со своими песнями лишь одно из подтверждений какой-то общей закономерности, общего процесса, пускай и очень яркое, но все же одно из «явлений», при всей своей избранности, типовое и родовое.

Но возможна и другая постановка вопроса, которой я попытаюсь воспользоваться, другой подход к Галичу, взятому как самостоятельная величина, как замкнутая в себе поэтическая личность вне окружающей его песенной стихии. Этот узко направленный взгляд не умаляет другие авторские индивидуальности, по-своему порой не менее интересные, и не снимает проблемы общеродовых, так сказать, корней у различных по окраске и тональности создателей современной нецензурованной песни. Но он позволяет спросить — чем же особенно талантлив и тороват Галич, и какова персональная тоска-кручина, толкнувшая его, уже зрелого человека, давно пишущего стихи и пьесы, работавшего в кино, к сочинению песен, которые превратились в главное дело его жизни.

Такой «личной причиной», побудившей Галича искать себя в новом жанре, представляется мне не только песенное начало, само по себе проснувшееся и зазвучавшее в нем, но и — что гораздо важнее для выяснений его индивидуальной природы и манеры, — стихия театра, неизбывной театральности. Именно потребность в театре, в своем театре, где он и автор, и исполнитель, и музыкант, и режиссер, и, если угодно, директор, ни от кого не зависящий, повлекла его к песням и во многом отразилась на их характере и строе.

Причем этот родник театральности, забившый в песнях Галича шибче, чем у какого-нибудь другого поэта-песенника нашего времени, проявился в обстоятельствах фатального оскудения театра, в условиях духовного голода, голода в том числе и по театру. Проявился, быть может, как тоскливое воспоминание о том, чем

Россия славилась и красилась когда-то, переживая в начале столетия небывалый разлив театральности в самых ослепительных и разнообразных вариантах. Тогда-то, в начале века и зародилась идея, которая теперь, на фоне зловещего исчезновения театральности, столь удачно ложится на призвание Галича, что, кажется, и была для него специально придумана — театр одного актера.

Теория и практика подобного театра — театра одного актера — в свое время возникла, наверное, от переизбытка сил, от бешеного разбега поисков и открытий, которыми жили театры. К разливанному морю театральности, брызжущей замыслами один смелее другого, прибавилась еще одна идея — самоценного Актера, который бы сам себе стал и театром, и декорацией, и драматургом-импровизатором. Словом, синтез в одном лице. Идея дерзкая и, может быть, не вполне в наши дни осуществимая…

И вдруг она осуществилась, эта странная театральная утопия. Однако не так, как грезилось вначале, не на подъеме, не во славе, а чуть ли не в последнем падении высокого театра, когда почти все вымарано на русской сцене и от былой роскоши валяются вокруг обугленные, похолодевшие головешки. Не от превосходства сил. За неимением средств, — от смерти, от нищеты явился к нам театр одного актера. На вырубленное и выжженное место пришел одинокий поэт, затейник, с обшарпанной гитарой в руках, тяжело переставляя ноги, задыхаясь. Пришел, чтобы восполнить пробел и доказать своим появлением, что ни музыка, ни поэзия, ни сцена еще не иссякли окончательно, покудова жив человек… Галич у нас не продолжение, а возмещение театра.

Внешне он похож на совенка, на большого, взрослого, состарившегося в поисках словесной пищи совенка — по-деревенски — совчик. Поймают такого сов-чика ребятишки, притащут кому-нибудь на дачу — продать, а тот глядит не мигая, думая о чем-то своем, да вдруг как клюнет — мясо учуял. А сам несчастный, нахохленный, погруженный в себя. У зверей, вы знаете, у птиц, у каждой твари своя непостижимая жизнь. Но сова или филин кажутся нам вдвойне таинственными, чудесными существами — и своим ночным происхождением, и мягкой, неслышной повадкой, и каким-то загадочным соединением кошки и птицы в одном облике. В отличие от филина Галич все прекрасно различает не только ночью, но и днем — своими круглыми, бровастыми зрачками. Однако от ночи у него нахохленная сгорбленность и бархатистый полет, от ночи и эта сказочная, трагикомическая маска-лицо, которое так поражает нас в невозмутимой совиной породе. Короче говоря, в натуре Галича, как и в его песнях, я вижу преобладание театрализованных форм восприятия и претворения жизни.

Связь с театром прослеживается в его песнях весьма и весьма далеко. И не потому только, что все его персонажи разговаривают колоритным языком, как это, допустим, мы наблюдаем в пьесах Островского, то есть имеют, говоря научно, ярко выраженную речевую характеристику. И даже не только потому, хотя это очень многое, и к этому еще стоит вернуться, что, окунувшись в песни Галича, мы вдруг почувствовали, что с наших уст сорвана повязка и мы, люди, возросшие в немоте, вдруг заговорили, закудахтали, защебетали на разные голоса, которые уже не унять, которые прекратятся, заглохнут вместе с нами. Одно это можно назвать уже пробуждением и пробованием голоса в современной русской словесности и обращением более-менее монотонной мелодии, которую мы много лет дудели, — в звонкое многоголосие леса, где каждый заливается, что твой соловей, образуя в целом понятие о языковом переполнении и языковом барьере, дарованных нам эпохой…

Но я сейчас не об этом. Позволю поставить чисто формальную задачу — что собой представляет песня Галича, взятая в отдельности, как словесный организм, как особь — в отличие от других производных песенного жанра? На это придется ответить, что, и рассуждая формально, песня Галича чаще всего употребляется миниатюрной, замкнутой в себе драме (трагедии или комедии), где каждая строфа способна служить очередным актом в спектакле, как, например, в «Балладе о прибавочной стоимости» или «Веселом разговоре» про кассиршу. И где — что еще существеннее, — мы постоянно ощущаем волнение и жар зрительного зала, который смотрит на то, о чем поется перед нами. «И все бухие пролетарии, все тунеядцы и жулье, как на планету в планетарии, глядели, суки, на нее». Зал внутри драмы, зрительный зал, голосующий ногами, угрожающий вторжением в действие, — а ведь это, братцы, про нас. Зал внутри лирического напева в ответ на появление того или этого персонажа на общей сцене, где все мы тоже герои, а не статисты…

И отсюда, — от театра, — в произведениях Галича четкое ощущение жанра, занавеса, задника, кулис, просцениума, суфлерской будки, где сидит Автор, и разыгранных параллельно или последовательно мизансцен, как в «Аве Мария». Отсюда — пространственная форма зрелища, театрального спектакля, внесенная во временное искусство музыки и лирики. Отсюда сама музыка перенимает в исполнении Галича конструктивную функцию так, что его стихи, переведенные в песню, внезапно обретают трехмерную емкость сцены. И это не от того, что музыка так хороша, «под аккомпанемент которой хочется» и прочее. А потому что музыка, более, чем скромная, вводит за собою пространство в лирические композиции Галича и обращает слышимое ухом в видимое глазами — в подмостки, которые средствами той же музыки — перебоями ритма, вторжением нового голоса, подголоска, хора или всем знакомого от рождения мотива («На сопках Манчжурии», допустим) — получает контурность, протяженность, снятую со сцены и пересаженную затем в раздолье истории и географии.

… И потом, под музыку, мы замечаем, стих у Галича начинает пританцовывать, жестикулировать. Стихи не просто поются, то есть растягиваются, как это бывает обыкновенно в романсах, но перебирают ногами, играют всем телом, упражняются и укореняются в ритме и в мимике. Стихи, переведенные в песню, лицедействуют: «И все бухие пролетарии, все тунеядцы и жулье…». От песни остается впечатление панорамы, при всей бытовой суженности подчас происходящего. Так что два маляра, постигшие законы физики, — «раскрутили шарик наоборот», — действуют уже не в пределах котельной, куда они периодически, следуя фабуле, спускаются за идейной поддержкой, но в масштабах земного шара, потерпевшего крушение.

Под лирический звон гитары мы видим — Россию, Сибирь, Колыму, поля под Нарвой, Польшу, Европу…

И здесь же, в этой пространственности (театра) заложено условие композиционной слаженности и завершенности его песенных баллад и рассказов. Песня в чистом первобытном виде, в принципе, не имеет конца — тянется и тянется, воет и воет. Новеллистическая, фабульная, словесная, наконец, целостность Г алича — опять-таки от театра. На театре, знаете, не разгуляетесь — десять метров, пять минут. И это не нарочно придумано, но существует железный закон сцены, чтобы долго не прохлаждались, но, произнеся положенные реплики, в темпе проваливались бы в люк, укрепляя осознание ящика, куда все укладывается, сценической площадки, пускай и разъехавшейся, выражаясь фигурально, на полсвета, но все-таки площадки, пространства, которое только потому мы и воспринимаем, что оно измеряется границами, стенами, столбами, точным началом и безусловным концом инсценированной на подмостках, в трех измерениях, песенки.

И даже рифмы Галича, его страсть выносить в окончание строк физиологически ощутимые рифмы, бьющие, артикуляционно подчеркнутые (школа Маяковского и Пастернака) какое-нибудь редкостное или жаргонное словцо, еще не узаконенное в стихе, которое, однако, защелкивается подобно затвору на этом, еще не испробованном, но уже закушенном, взятом за горло слове, — все это, я полагаю, тоже в какой-то мере идет у него от театральной композиции, от замкнутого строгим законом сценического единства, озабоченного мыслью прежде, чем что-то начать: а чем это завязавшееся, лезущее на рожон начало мы развяжем и захлопнем?

Не могу отделить от сцены, от зацветающих побегов театральности, перешедших в позу и в подвиг одного актера, и ту, всегда трепещущую в песнях Галича струну, которую правильнее всего, вероятно, обозначить словом «ирония». Только прошу не путать это живое, вольное, совпадающее с природой искусства — ив особенности театра — движенце души, подчас горькое, болезненное, именуемое иронией — по Блоку, — с юмористическими сценками, на которые мы здесь наталкиваемся и которые составляют лишь внешний, поверхностный слой. В данном случае под иронией подразумевается чувство тонкое и всеобъемлющее, наподобие эфирного света, о котором однажды было сказано, что неизвестно, где кончается ирония и где начинается небо.

У нас на Руси на иронию периодически ополчаются лица весьма солидные, серьезные, знающие «как надо!» («Он врет! Он не знает, как надо!» — Галич), и в чем сосредоточено — тоже очень серьезное — назначение писателя. Но это другая тема, другая статья — ирония искусства и вечный Добролюбов, прошедший, грядущий и не умеющий смеяться.

Песни, о которых речь, песни Галича, — и в этом их прелесть, и соль, и, если угодно, доброта, — как и подобает искусству, насквозь ироничны. Ироничны не одни комические персонажи вроде Клима Петровича Коломийцева или гражданки Парамоновой. Иронична вся ситуация жизни, в которую они и все мы вместе с ними попали. Ироничны — и поэтому пронзительны — и траурный вальс «На сопках Манчжурии» в интерпретации Галича, и переосмысленные строчки Анны Ахматовой — «Я на твоем пишу черновике», и гибель Харека, и надругательство над Пастернаком… Когда ирония — не какой-нибудь смешной эпизод, но все, все магнитное поле, поворачивающее автора в сторону театра, как стрелку компаса к полюсу.

И в этом поле — в поле иронии — вдруг становится очевидным, что песни, казавшиеся нам вначале, с первого взгляда, зарисовками с натуры, копией действительности (тут тебе и физики, и алкаши, и кассирша, и Анна Ахматова, и зеки, и начальники — словом, полный обзор), — совсем не роман в стихах, отображающий нашу эпоху «от и до», хотя беглое впечатление от этих песен напрашивается на эпические сравнения, но скорее ручей, песенный ручей, перемывающий породы нынешней России, ее почву, песок с тем, чтобы золото нашлось не в качестве заказанного, отмытого старателями золотого фонда, лежащего где-то там за горами, за долами, — но здесь, повсюду, в виде отдельной песчинки, крупицы, а имя крупицам — тьмы и тьмы, легион.

Вы думаете, Клим Петрович Коломийцев, «как мать и как женщина» произносящий по обкомовской подсказке бессмысленные речи и вяжущий колючую проволоку во славу коммунизма для будущих лагерей и запреток, — просто «русский дурак», и ничего не понимает и не горит искрой высшей, всемирной справедливости?! Вот это и есть ирония, переворачивающая зло на добро и — одновременно — в слишком сиятельном, высокопарном добре научающая различать злые скрытые силы.

Не исключено, что от нынешней России, где работают днем с огнем тысячи старателей, специально оплаченных и нацеленных на поиски положительного героя и вообще всего светлого в нашей жизни, в итоге, в истории, которая все смоет, останется горстка песен, по которым ученые попытаются восстановить и представить великую страну. И мы скажем с болью и гордостью: «Вот это мы… Все, что осталось…»

Эти песни, песни Галича и его друзей и соперников, соревнователей по песенному дару, мы не поем. Мы оживаем под эти песни и в этих песнях. Большое счастье, что песня вернулась к нам не в виде музыкального сопровождения, аккомпанемента нашей жизни, но как ее естественное выражение и оправдание, что песня стала воздухом, которым мы дышим. Песня в этом смысле — не опыт творчества, но сотворение атмосферы, которая принадлежит уже не одному певцу, но народу и обществу. Мы испытываем редкое для современности двадцатого века чувство сопричастности к тому, что поет поэт, словно это не он, а мы сами сочиняем его песни.

При острой индивидуальности Галич сумел погрузить нас в живую купель фольклора, который неизвестно и непонятно откуда берется, а вот подите ж — берется, к общему удивлению, из нас самих, совпадая с нашим дыханием, сердцебиением.

Я как-то спросил у Галича: «Откуда (из «ничего» — подразумевалось) у вас такое поперло?». И он сказал, сам удивляясь: «Да вот неожиданно как-то так, сам не знаю», разводя руками вокруг физиономии, похожей на светлого сыча, — «вот так поперло, поперло и все…»

Радиоцикл Дневник писателя

Поэзия Александра Галича

22 ноября 75