Ястребиный источник

ОБЩЕЕ ПРЕДИСЛОВИЕ К МОИМ СОЧИНЕНИЯМ[1]

Поэт всегда пишет о личном, а в лучших своих проявлениях — о своей трагедии, что бы там ни было: раскаяние, утраченная любовь или просто одиночество; он никогда не говорит прямо, не опускается до застольной болтовни; всегда присутствует некая фантасмагория. У Данте и Мильтона были мифы, у Шекспира — персонажи английской истории или старинных былей; даже когда поэт, кажется, представляет только сам себя, как Рэли,[2] обличающий во лжи сильных мира сего, или как Шелли, чувствующий себя «обнаженным нервом, по которому проходят невидимые миру обиды», или как Байрон, чье «сердце раздирает грудь, как меч свои ножны», — поэт никогда не бывает безвольной игрушкой случая и обстоятельств; он перерождается в некую идею, определенную и законченную. Романист может описывать бессвязные случайности, а поэт не имеет на это права; он — скорее человеческий тип, нежели человек, более страсть, нежели тип. Он — Лир, Ромео, Эдип, Тиресий… персонаж, вышедший из пьесы; даже женщина, которую он любит, это — Розалинда или Клеопатра, а не какая-то «темная леди».

Вся ирландская история свершается на фоне огромного таинственного гобелена; даже христианству пришлось принять это и найти себе место на той же картине. Глядя на эти темные складки, невозможно сказать, где начинается и кончается друидизм и начинается вера в Христа. Во времена святого Патрика и позже между ними не было противоречия. Человек, только что вернувшийся с друидского камлания, мог перенять у своего соседа обычай креститься, не почувствовав никакой несовместимости этих обрядов. Клановый порядок не допускал наложения на него церковной власти, он мог принять монахов, но не епископов.

Наша мифология, наши легенды отличаются от европейских тем, что до самого конца XVII в. пользовались интересом, а может быть, даже полным доверием равно у знати и у крестьянства. Гомер — достояние ученых домоседов, а сказания о наших древних королевах, воинах и влюбленных до сих пор способны пронять до дрожи сельского коробейника. Я могу вложить свою мысль, свое отчаянье от того, что происходит сегодня, в уста какого-нибудь бродячего поэта XVII в. или даже нынешнего трактирного певца — исполнителя баллад, — и чем глубже моя мысль, тем достоверней и естественней она будет звучать у этого воображаемого певца или бродячего поэта. Некоторые современные поэты утверждают, что народное искусство — это джаз и мюзик-холльные песенки и на них нужно равняться, но мы, ирландские поэты, отвергаем любое популярное искусство, если оно не берет начало на Олимпе.

Ирландцы сохранили свое наследие в долгих войнах, которые в XVI и XVII вв. принимали форму войны на уничтожение. Эта память до сих пор живет в нас, и вряд ли какой другой народ отравлен ненавистью так, как мой. Мне приходится напоминать себе, что, хотя все мои предки были ирландцами, моя душа обязана своим существованием Шекспиру, Спенсеру и Блейку, может быть, Уильяму Моррису, что все, что я люблю, пришло ко мне при посредстве английского языка, на котором я думаю, говорю и пишу. И тогда любовь и ненависть раздирают меня пополам.

Стиль — вещь почти бессознательная. Я знаю, чего я хотел, но слабо понимаю, что получилось. Современные лирические поэмы, даже те, что трогают меня, кажутся слишком длинными; хотя ирландская склонность к энергичной краткости, может быть, проистекает от лени, думаю, Бернс ощущал то же самое, читая Томсона и Каупера. Английский ум раздумчив, богат нюансами, нетороплив, — он напоминает долину Темзы. Я хотел писать короткие лирические стихи или стихотворные драмы так, чтобы каждая фраза была краткой и емкой, заряженной драматическим напряжением. Я попытался приспособить стихотворную дикцию к ритму простой взволнованной речи, к тому естественному языку, которым мы говорим сами с собой, реагируя на события своей жизни или на воображаемый случай. Я иногда сравниваю себя с одной безумной старухой, которая непрерывно что-то вспоминала, бормоча себе под нос. «Да как ты смеешь, — накидывалась она на какого-то несуществующего ухажера, — калека, ни кола ни двора!» Если бы я выразил свои мысли вслух, они, верно, были бы столь же буйными и сумасбродными.

Прошло немало времени, прежде чем я выработал язык под стать задаче, а началось это лет двадцать тому назад, когда я обнаружил, что должен искать не простые повседневные слова, о которых писал Вордсворт, а мощный, страстный синтаксис и стремиться к полному совпадению между строфой и периодом речи. Я намеренно ограничиваю себя традиционными размерами, выработанными вместе с языком. Эзра Паунд, Тернер и Лоуренс писали восхитительные верлибры, но это не по мне. Я бы потерял себя, стал безрадостным, как та безумная старуха. Переводчики Библии, сэр Томас Браун, некоторые переводчики с греческого, всерьез озабоченные ритмом, создали форму посередине между прозой и стихами, которая кажется естественной для надличной медитации; но все, что индивидуально, подвержено скорой порче, и чтобы это сохранить, нужны лед или соль. Однажды, заболев воспалением легких, я в полубреду продиктовал письмо Джорджу Муру, умоляя его есть соль — символ вечности; бред прошел, и я не помнил об этом письме, но, должно быть, я имел в виду именно это. Если бы я написал о своей любви и печали свободным стихом или любым ритмом, оставляющим чувство непреображенным, во всей его случайной невнятице, я бы сам презирал себя за эгоизм и расхлябанность, предвидя скуку читателя. Я должен выбрать традиционную строфу, даже то, что я изменяю, должно выглядеть традиционно.

1937

У. Б. Йейтс