Язык есть Бог. Заметки об Иосифе Бродском [с иллюстрациями]

Оба публикуемых ниже интервью взяты мною в Нью-Йорке, в квартире Бродского. Первое было записано 15 марта 1987 года; напечатано по-шведски в стокгольмской газете «Expressen» 3 апреля того же года, затем как приложение к шведскому изданию сборника эссе «Less Than One» («Att behaga en skugga», Stockholm, 1987). По-русски оно впервые опубликовано в журнале «Звезда» (2010, № 1). Вторая беседа состоялась там же 25 ноября 1987 года (она велась то по-русски, то по-английски), напечатана по-шведски в газете «Svenska Dagbladet» в день вручения Бродскому Нобелевской премии — 10 декабря. В сокращенном виде вошла в «Большую книгу интервью» (Москва, 2000).

Седьмого сентября 1993 года два нобелевских лауреата по литературе, Иосиф Бродский (1987) и Дерек Уолкотт (1992), были приглашены в университет шведского города Линчепинга для чтения стихов и последующей дискуссии. Меня попросили вести эту дискуссию, дав полную свободу в выборе темы. Я предложил тему «Форма в поэзии» — и она была охотно принята обоими поэтами.

Мой выбор был не случаен. И Бродский и Уолкотт хорошо осознавали значение традиционных форм в поэзии. В отличие от многих современных поэтов, они никогда не отвергали формальных традиций стиха, в том числе рифмы. Напротив, оба признавали важность традиции в поэзии: как поэт, ты начинаешь не с пустого места, ты являешься частью более широкого дискурса, уходящего в глубь веков.

Я полагал, что будет интересно устроить «перекрестный допрос» двух поэтов — поэтов с очень разным творческим опытом, но со сходным отношением к мейнстриму англо-американской поэзии. К тому же оба они принадлежат к периферии англоязычной поэтической традиции: Бродский — русский эмигрант, для которого английский был вторым языком, выученным в зрелом возрасте; Уолкотт вырос в многоязычном мире Карибского бассейна. Правда, «перекрестного допроса» не получилось — поэты так увлеклись дискуссией, что обращали на ведущего не слишком много внимания.

Человек в корне плохой

Бенгт Янгфельдт. Сразу по приезде в США вы получили письмо от Чеслава Милоша, которое имело большое значение для вас. Что он писал?

Иосиф Бродский. Это было довольно забавно, потому что я получил это письмо буквально на третий или на четвертый день моего водворения в Штаты. Он знал, видимо, к тому времени, что я пытался переводить его стихотворения, и поэтому часть письма была посвящена некоторым аспектам переводов, а потом, во второй части, он излагал мне следующее. Я понимаю, Бродский, он говорит, что вы в настоящий момент испытываете некоторый страх по поводу того, что не сможете продолжать заниматься стихосложением, оказавшись вне отечества. Если это произойдет, в этом ничего страшного на самом деле нет. Я сталкивался с такими случаями, когда человек оказывается не в состоянии продолжать работать, оказавшись вне родины. Но если это произойдет, это просто свидетельство того, чего вы стоите. Это будет признак того, что вы можете работать только в четырех стенах, то есть в естественной для вас обстановке. Таким образом, вы выясните свою собственную ценность. Смысл именно в этом заключался: ну что ж, вполне может быть, в крайнем случае это будет… какова ваша цена, чего вы стоите. Это было по-английски, по-моему, написано[33].

Б.Я. Насколько я понимаю по вашему эссе об Одене, которого вы встретили в Кирхштеттене, ваш английский был довольно слабый в это время.

И.Б. То есть чудовищен. Его практически и не было, я, разумеется, переводил с английского и пытался читать по-английски довольно много, но это, в общем, был английский довольно пассивный. То есть словарный запас был достаточный, может быть, но опыта звучания языка, опыта интонации, разнообразных интонаций (а язык это именно разнообразные интонации) у меня совершенно никакого не было. Что касается Одена, например, я помню, что я почти половину не понимал, то есть я понимал, я напрягался, но…

Б.Я. И очень устал, наверное…

И.Б. Да, это несколько было утомительно. Но, в общем, в общем, языка с ним тогда с ним не было. Все более или менее стало на свои места примерно через пять или через шесть месяцев. И в этом смысле мне очень повезло, потому что я сначала попал в то, что называется Midwest[34], в Анн-Арбор, Мичиган. Если вы понимаете английский, которым пользуются там, то вы соответственно понимаете любой английский. Midwest — это действительно перекресток всего и вся, это такой, как бы сказать, средний американский английский. Вам тогда легко понимать и южный акцент, не говоря о западном акценте, не говоря о негритянском населении. Не говоря уже об австралийском либо об английском английском.

Б.Я. Вы помните, когда приехали в Америку, — у вас было намерение начать писать по-английски?

И.Б. Нет, совершенно ничего похожего на это не имело места. Если у меня были какие-то намерения, то это был тот самый страх, о котором говорил Милош, то есть страх не сохранить свой язык. В конце концов, этот страх — в известной степени продукт не столько реального опыта русского, ибо довольно мало русских людей, по крайней мере литераторов, оказывалось на протяжении длительного периода жизни за границей. Поэтому опыта такого не было. На самом деле этот страх был скорее продиктован пропагандой, косвенно или прямо, я уже не знаю. И этот страх меня довольно сильно одолевал, по крайней мере первые годы. У меня никаких мыслей, желаний, никаких амбиций писать по-английски не было. Это, между прочим, даже отчасти сказалось на качестве переводов моих стихотворений на английский язык. Я был настолько рад или счастлив в некотором роде, что они переведены на английский, и проверять не собирался. Кто я такой, чтобы… и так далее. Но впоследствии дела начали понемножку меняться, то есть у меня до сих пор нет никакой амбиции стать англоязычным автором. То есть это происходит — вообще все на свете происходит не тогда, когда ты это ставишь себе целью, а в качестве побочного эффекта.

Б.Я. Вы пишете о том, что для вас английский язык — это способ приблизиться к Одену.

И.Б. Это правда, да…

Б.Я. Просто я вижу здесь два влияния. С одной стороны, более экзистенциальное влияние Милоша, и языковое — со стороны Одена.

И.Б. Нет, это все гораздо проще. Ну, во-первых, язык мне колоссально нравится. Он нравится ничуть не меньше, чем русский язык. Это, может быть, парадокс, это, может быть, ужасное признание, но на самом деле это именно так. Он мне нравится хотя бы потому, что на нем написана масса совершенно замечательных вещей, больше, во всяком случае количественно, чем по-русски. Это с одной стороны. С другой стороны, это для меня язык не только, скажем, культуры, это для меня язык определенного мироощущения, то есть постольку, поскольку язык мироощущение отражает. Это мироощущение, которое мне в достаточной степени дорого. Это язык, за которым стоит дух ответственности, то есть способности смотреть в глаза действительности. Вы знаете, есть определение того, что такое здоровый человек в психиатрическом смысле этого слова — состояние смотреть в глаза фактам, не засоряя эту картину своими собственными умонастроениями и так далее. И в этом смысле английский язык — это чрезвычайно здоровый язык. Куда более здоровый, нежели русский. Когда вы пишете предложение по-русски, или даже по-французски, или по-немецки, по-итальянски, вы себя спрашиваете прежде всего, хорошо ли это звучит. По-английски первый вопрос: так ли это? правда ли это? Иными словами, разница между английским языком и другими упомянутыми языками есть разница между теннисом и шахматами. В тех языках важна комбинация, в этом важен смысл, то есть мяч немедленно отскачет вам в физиономию.

Б.Я. Лютеранство?

И.Б. Если угодно, да. Мне приятно, что вы упоминаете именно это соображение, это именно так.

Б.Я. Мне кажется, что дух лютеранства очень редок именно в русской традиции. Это — дух иронии, скажем, немножко пушкинский, может быть.

И.Б. Но нет, русский язык — это язык в принципе сложноподчиненного предложения, придаточного предложения, это язык дигрессии, то есть постоянного разворачивания содержания, язык «хотя». Идея или мысль начинается с «хотя». По-английски это начинается именно с первого же слова. Это трудно объяснить. Английский язык — это язык «или — или», русский язык — это язык «хотя». Это простые вещи, но на самом деле это все очень интересно. Когда в вашем распоряжении два этих языка, английский и русский, вы оказываетесь как бы в положении человека, сидящего если не на верхушке горы, то по крайней мере на верхушке некоего экзистенциального холма, и вы озираете оба склона. То есть вы видите обе тенденции человеческого вида. И в этом смысле это колоссально интересно, по крайней мере антропологически.

Б.Я. «Или — или», это и Кьеркегор…

И.Б. Это и Кьеркегор, конечно…

Б.Я. …поэтому я и упомянул протестантизм.

И.Б. Конечно, конечно.

Б.Я. Который вам, я так понимаю, очень близок.

И.Б. Конечно. Чрезвычайно. То есть если мне что-то интересно на самом деле, если говорить о <нрзб.> клерикальной, что ли, то, в общем, конечно же наиболее симпатичной, наиболее естественной вещью мне кажется англиканство. У Джоржа Херберта есть совершенно замечательное стихотворение про английские церкви, «The British church», по-моему, называется, где он говорит, что английские церкви отличаются от католических и от протестантских своим обликом. <В последних> ваш глаз захватывает либо роскошь, либо нагота. Англиканство есть нечто иное, нечто среднее. Это отсутствие крайностей.

Б.Я. Я хотел вас спросить, что дает английский язык русскому поэту, чем он развивает его лингвистический, понятийный мир, но вы уже на это ответили.

И.Б. Просто для меня по крайней мере приятно пользоваться этим языком, потому что он располагает к большей точности. И я вам должен сказать, мне так кажется, что восточный человек по точности очень сильно тоскует, и отсюда, между прочим, вся школа структурализма, например. Потому что она вся создана всеми этими самыми болгарами и выходцами из Балкан или из Восточной Европы. То есть это тоска по точной формуле. И поэтому во всех этих школах такое количество терминологии невероятное. (Смеется.) <…> Вы знаете, когда я начал чувствовать бОльшую точность в западных языках? Это началось у меня даже с польского. Потому что по-польски — это уже точнее чем по-русски. То есть вещи называются своими именами. И я не знаю, поэт это или не поэт во мне как бы сказывается. Говорить о себе, что ты поэт, как Роберт Фрост сказал, это так же неприлично, как говорить о себе, что ты хороший человек. Я не знаю, профессиональное это качество или просто предрасположенность темперамента. По крайней мере это куда более точный язык, куда более внятный. И при том, чем наша жизнь, как бы сказать, является, точность и внятность — в общем, качества драгоценные.

Б.Я. Кроме того, русский язык — язык, который почти не развивается. Английский и, наверно, польский язык имеют разные временные пласты. В русском многих слов нет.

И.Б. Русский язык, да. Тут есть одно толковое соображение. Он по существу продолжает оставаться языком описательным, то есть он скорее описывает феномен, чем называет его по имени. Потому что с феноменом не сталкивается или, или, или… существует некое пуританство, что ли, в русском языке, которое ставит границы между словом и явлением, то есть существуют определенные барьеры. Чисто эмоционально. Есть слова, которые по-русски некрасивые, которые лучше не употреблять. Или, наоборот, по-русски существует ситуация, когда, например, одно и то же явление обладает тремя или четырьмя синонимами. <…>

Б.Я. Скажем, поп-группа на советских пластинках называется «инструментально-вокальный ансамбль». А в вашем английском, может быть, я не прав, но… у вас есть какая-то слабость, положительная слабость, в этом отношении. Вы любите слова, которых совсем нет по-русски: spin-off effect, upgrade, outdated. Есть целый пласт таких слов, который обогащает ваш мир, и русский язык не мог бы заполнить эту пустоту.

И.Б. Ты двигаешься с бОльшей скоростью, просто.

Б.Я. Вот именно, это вопрос об acceleration. Все это есть в ваших эссе и ваших интервью. Вы можете сказать несколько слов о значении… насколько я понимаю, значение Одена для вас двоякое. С одной стороны, это то, что он писал в 1939 году: «Time that worships language…»[35] и так далее. А с другой стороны, насколько я понимаю, чисто просодически он очень близок к русской поэзии.

И.Б. Вы знаете, да и нет, Бенгт. Внешне… я понимаю, что там Оден, может быть, один из последних, то есть не один из последних, один из наиболее ярких примеров, когда человек пользуется всем стихотворным, всем метрическим багажом, который доступен поэту, пишущему по-английски. То есть разнообразной строфической конструкцией, разнообразной метрической конструкцией, и так далее, и так далее. И поэтому до известной степени, разумеется, он внешне, издали, похож на русского… то есть более или менее совпадает с русской идеей поэзии. Я думаю, что на самом деле это не совсем так, хотя в русской поэзии был человек, были два или три автора, которые более или менее, если их сложить вместе, могли бы дать Одена. Это Вяземский и Алексей Константинович Толстой. Из них двоих могло бы получиться что-то именно в этом роде.

Для меня привлекательность этого поэта совершенно в другом. Потому что это поэт… Я не знаю, трудно мне говорить об этом… Вы знаете, дело в том, что я иногда думаю, что я — это он. Разумеется, этого не надо говорить, писать, иначе меня отовсюду выгонят и запрут. Все то, что он пишет, то есть почти все из того, что мне довелось прочесть, а я пытался прочесть, по-моему, все, что им написано, мне чрезвычайно дорого, это мне дорого настолько, как будто это написано мной. Разумеется, это не мной написано, я в этом отдаю себе отчет, но я думаю, что если, в общем, я сложился как индивидуум и так далее, и так далее — то он играл в этом далеко не последнюю роль. Это человек необычайного ума, он мыслил всегда грациозно, <нрзб.> и непредсказуемо. Если его сравнивать с кем-то в музыке, то это Гайдн. Это та же самая работа внутри гармонии, но вы никогда не знаете заранее, что произойдет. Кроме того, это человек, написавший в стихах больше правды, чем кто бы то ни было иной. Это единственный поэт, между прочим, который чувствовал себя совершенно дома в двадцатом веке, у него не было тоски ни по той, ни по другой, ни по третьей, ни по греческой, ни по античной, ни по будущей…

Б.Я. …ни по авангарду, ничего такого…

И.Б. Ничего, да. То есть, я думаю, если и был какой-то… я думаю, он был, конечно, в сильной степени в тридцатых годах. Есть у него определенное количество произведений, которое вполне попадает под категорию сюрреализма, но это на самом деле то, что называется injokes[36], то есть это внутренний мир того поколения, представителем которого он являлся. Он замечательный поэт просто. Во-первых, мне невероятно повезло, что я его видел, не знаю сколько часов — сто, сто двадцать, может быть, в общей сложности, может быть, даже и меньше. И чем больше я его читаю, тем больше… есть такое английское выражение, the more he grows on me[37], как мох в некотором роде.

Б.Я. Я спрашиваю, потому что вы его называете the greatest mind[38]. Мне интересно, потому что mind непереводимо.

И.Б. Я знаю… потому что этот термин всегда применяется к людям, которые создали ту или иную философскую систему, или систему по крайней мере. То есть greatest mind может быть сказано, кроме Бога, либо о Гегеле, либо о Хайдеггере, либо о Фрейде. О поэте этого не говорят. Но, на мой взгляд, это лучший мыслитель двадцатого века. Или размыслитель. В чем разница между поэзией и всеми этими дисциплинами? Что поэзия очень часто срезает угол, она сокращает расстояния. Там, где вам приходится переворачивать страницу за страницей, там у поэта две или три строчки.

Б.Я. Shortcuts…[39]

И.Б. Shortcuts, да. Срезание угла. Я вам скажу одну вещь, которую, может быть, говорить не следует. Не так давно, может быть года три или четыре назад, я понял довольно странную вещь. Я ехал в автомобиле со своей приятельницей. Она меня о чем-то про Одена расспрашивала. Я ей что-то такое отвечал и вдруг понял, как это бывает, озарение, что мое отношение к нему очень похоже на отношение, которое однажды в моей жизни я испытывал к существу противоположного пола, отношение, имя которого очень простое, а именно любовь. И как это ни странно, я подумал, что в этом случае этот сентимент более уместен, чем в первый раз. Во всяком случае, я понял, что во второй раз в моей жизни произошло нечто. И тем более он естественен, что этого человека нет.

Б.Я. И тем более, что любовь существует больше в мозгах, чем в постели, как вы пишете.

И.Б. Это само собой. И чем больше отсутствие этого индивидуума, тем сильнее, видимо, сентимент. То есть он становится абсолютно идеальным, абстрактным и так далее, и так далее. По крайней мере он в такой степени присутствует в моих мыслях и в моем поведении столь постоянно, что иногда мне кажется, что я — это он. (Смеется.)

Б.Я. Поздравляю.

И.Б. Не с чем…

Б.Я. Есть же альтер эго похуже.

И.Б. Да, есть альтер эго похуже.

Б.Я. Вы пишете о Солженицыне, что он был очень близок к breakthrough[40] в «Раковом корпусе», но что ему помещал тот факт, что он не признает, что человек по существу плохой, radically bad. А Оден как мыслитель и mind исходит из того, что человек radically bad…

И.Б. Это безусловно. Оден — это человек, который знаком с концепцией первородного греха, а Солженицын, я боюсь, не знаком. По крайней мере его творчество никакого свидетельства этому не содержит.

Б.Я. Это значит, что концепция первородного греха — предпосылка большой литературы?

И.Б. Безусловно. Не знаю, предпосылка ли это большой литературы. Это предпосылка нашей цивилизации, в том смысле, что у литератора есть возможность создать гораздо более правдоподобную картину мира, когда он считает, что человек никуда не годится, нежели когда он считает, что человек — это падший ангел. Во втором случае неизбежно заблуждение, неизбежны иллюзии. В первом процент иллюзий несколько занижен. Возвращаясь к Солженицыну, — но не потому, что я хочу сказать о нем что-то дурное, ровно наоборот, — он является типичным представителем русской литературы или русской культуры, в том смысле, что это культура утешительная, что ее, эту культуру, не интересует правда — то, как это есть на самом деле. Ее интересует именно утешение. В этом есть определенный пафос культуры, потому что это предполагает, что эта культура понимает, что ничего сделать нельзя, что эта культура чрезвычайно фаталистична. И поэтому единственное, что она думает, что она может предложить человеку, это оправдание существующего миропорядка на предпочтительно самом высоком уровне.

Б.Я. Вы считаете, что «ГУЛАГ» тоже…

И.Б. До известной степени, до известной степени. Разумеется, это произведение не чисто литературное. Кумулятивный эффект «ГУЛАГа», конечно, феноменален. И тем не менее за всем этим стоит все-таки какая-то мысль, что… Почему-то Солженицын никак не может додуматься, то есть никак не может позволить себе сказать простую вещь: для того чтобы уничтожить эти миллионы людей, потребовались тоже миллионы человек, которые уничтожают. И что уничтожить человека так же естественно, как и быть уничтоженным. И этот вопрос он как бы обходит стороной, он думает, что все дело в политической системе, которая ставит одного человека над другим, дает человеку власть над себе подобными. На самом деле возникновение подобной системы — вполне человеческое явление, то есть это в природе вещей. И эту природу вещей он и похожие на него писатели наблюдать отказываются или размышлять о ней отказываются. Они думают, что достаточно пафоса их голоса, чтобы все это изменилось и перестало существовать. Это, знаете, как человек смотрит в окно и говорит: «О, сегодня дождь идет, жалко, вот вчера было солнце. Солнце лучше, чем дождь». В то время как и то и другое вполне равноправные, к сожалению, атмосферные явления.

Б.Я. Вас упрекают в рецензиях, по крайней мере на Западе, в эстетизме. Башня из слоновой кости и так далее.

И.Б. Единственное, что я могу сказать, это то, что не считаю, что я гуманист. Если об этом говорить всерьез, меня прежде всего раздражает, что все рассуждения о литературе, особенно в последние десятилетия, особенно в англоязычной прессе, всегда ставят во главу этику, а эстетические аспекты произведения в высшей степени отходят на задний план. Это, на мой взгляд, полный бред, прежде всего потому, что я считаю, что эстетика — это мать этики, а не наоборот. И это куда важнее. Это во-первых. А во-вторых, что касается этих упреков, то, да, безусловно, я не гуманист, я не думаю, что я гуманист. То есть это звучит немножко грандиозно — гуманист или не гуманист. На самом деле я думаю, что существует критерий, который куда важнее, нежели, скажем, исторические критерии, которые даются историческим опытом. Существует критерий человеческого поведения и всего остального, который дается не обществом, а создается литературой или историей литературы. Я думаю, что люди должны себя вести как литературные герои, а не как герои нашего времени.

Б.Я. В России никто бы не оспаривал ваш взгляд на искусство, с одной стороны, как деятельность автономную, а с другой — как способную влиять на общество. Это — русское понимание всего этого.

И.Б. Безусловно. Это старая идея, что красота спасет мир. А кто еще спасет? Искусство — это совершенно самостоятельная реальность, обладающая своей собственной генеалогией, своей собственной динамикой. Искусство, например, отличается от жизни или от реальности тем, что оно не откатывается назад, как пушка, которая, выстрелив, откатывается назад, а продолжает двигаться дальше. То есть искусство более всего противится повторимости или повторениям, и для этого у искусства есть концепция клише. В жизни, например, в реальности вы можете рассказать ту же самую шутку два или три раза, и вызвать смех, и стать героем общества или героем вечера. В то время как в искусстве это как раз и называется клише. Иными словами, искусство старается всеми возможными ему средствами предотвратить или предупредить откатывание, повторение им уже совершенного. В то время как главный стилистический прием жизни — это и есть клише. И таким образом искусство оказывается, как это ни странно, действительно в некотором роде впереди жизни. Поэтому очень часто художника или писателя упрекают в том, что он, что называется, впереди прогресса. Он не впереди прогресса, он просто движется со скоростью материала, которым он пользуется, то есть со скоростью материала, который ему поставляет искусство.

Б.Я. Поэзия «существует». С одной стороны, она не отражает мир, но с другой — влияет на внехудожественные процессы. Я думал об этом, потому что Оден сам ведь колебался постоянно, не правда ли?

И.Б. Он колебался и не колебался. Я знаю, о чем вы говорите. Вы имеете в виду эту знаменитую цитату, но эту цитату всегда прерывают на половине, что «poetry makes nothing happen». «It survives, a way of happening, a mouth». To есть поэзия не совершает ничего, она просто выживает.

Б.Я. А вам не кажется, что когда человек, как Оден, отказывается от отдельных строк или от отдельных строф, это именно потому, что эти строки особенно важны для него. Как Маяковский убрал слова «По родной стране пройду стороной, / как проходит косой дождь» из стихотворения «Домой!».

И.Б. Нет, существуют такие случаи. Скажем, Оден убирает эти строфы. Но он убрал эти строфы из стихотворения памяти Йейтса, как он убрал строфы из «1 сентября 1939 года» по соображениям, как это ни странно, этическим. И не столько по соображениям этическим, просто к тому времени, когда он редактировал сборники, из которых он выбросил эти строфы, он уже не помнил того, что он имел в виду в тот момент, когда он это писал. Или, по крайней мере, в его воображении это несколько преобразилось. Но мы знаем массу примеров. Мы знаем, что Пастернак делал с ранними стихами, что делал Заболоцкий с ранними стихами и так далее. Все это процессы вполне естественные и, как правило, прискорбные, потому что в них нет необходимости, как правило, стихи редко выигрывают от того, что авторы в зрелом возрасте или в старости поправляют произведения своей молодости.

Б.Я. По стилистическим причинам…

И.Б. Многие, да. Чем не преминули воспользоваться государственные издательства. <…>

Б.Я. Вы сейчас пишете на двух языках. Я довольно много занимался вопросом номинализма русской культуры, где слово играет… то есть имя Бога есть Бог, икона — образ Бога — есть Бог и так далее. У Мандельштама есть слова «имя — серафим». Вы думаете, это чисто русское отношение к слову?

И.Б. Да, безусловно, по одной простой причине — потому что русской язык многосложен, и поэтому слово по-русски всегда куда больший акустический феномен, нежели по-английски, где слова односложные. Английский в принципе язык редуктивный, то есть это язык, который пытается себя все время сократить, ужать. В русском языке ничего подобного не происходит или почти ничего подобного не происходит. Поэтому для русского человека, для русского уха, для русского глаза слово по-русски обладает куда большим весом, чисто акустической массой, нежели то же самое слово по-английски.

Б.Я. Но это, наверное, не только потому, что слово имеет акустический вес, но и в социальном смысле. Слово важнее, потому что оно гонимо.

И.Б. Безусловно, потому что оно гонимо. Оно физически реальней для русского человека, нежели, скажем, для какого бы то ни было иного. То есть для западного человека, я думаю, реальнее грамматика. (Смеется.)

Б.Я. То есть контекст и так далее…

И.Б. Контекст, да. Грамматика просто, что за чем следует. Для русского человека слово очень часто самоценно.

Б.Я. Да, не только для футуристов. Меня поразило, как часто вы употребляете слово «край», edge. Как будто это постоянное состояние поэзии.

И.Б. Более или менее, да. Конечно.

Б.Я. И люди, о которых вы пишете, например о Кавафисе, это «край», потому что это «крайность», потому что он педераст…

И.Б. Ну конечно.

Б.Я. Уолкотт — это край…

И.Б. Безусловно.

Б.Я. Ленинград — это край…

И.Б. …света…

Б.Я. …Империи. И крайность судеб, Мандельштама, Цветаевой.

И.Б. Extremes, yeah[41]. Но, господи, в этом нет ничего удивительного, Бенгт, по одной простой причине. Прежде всего действительно чисто профессионально, потому что строчка всегда стремится к краю. Это все очень просто. Даже немножко cute[42] получается. Я не знаю, в этом есть определенная логика. Вот, например, господин Шестов, которого всегда интересовали окраины сознания, а не, скажем, центр. На самом деле речь идет о… Почему край интересен? Потому что это состояние центробежного развития, центробежного аппарата. Существуют центростремительные и центробежные силы. Все это очень просто, Бенгт.

Б.Я. Да, но это выходит не по-английски. Потому что вся суть в том, что край для поэта — и крайность, но и край как дом… это родной край тоже. Следующий вопрос: вы говорите об Уолкотте, что английский язык живет именно там, на краю, потому что «the centre is hollow»[43]…

И.Б. Это окраина…

Б.Я. Окраина, край, ну…

И.Б. Это не совсем то. Но понятно. Потому что центр не держит. Это перифраза из Йейтса: «The centre doesn't hold»[44].

Б.Я. А каково сейчас положение русского языка?

И.Б. Вы знаете, нечто похожее происходит и в России. Центрами русской литературы, по крайней мере центрами русской поэзии, всегда были Москва и Петербург. Но в последние годы, как я замечаю, наблюдается определенный приток молодых людей из провинции. Я могу вам привести пару примеров. Ни в коем случае это не параллельное явление Уолкотту — он явление покрупнее по характеру. Но появляются все время молодые люди с Кавказа или из Казахстана, например, Олжас Сулейменов, который пишет по-русски и, в общем, в достаточной степени интересно. Или, скажем, писатель, к которому я отношусь довольно дурно, но пользующийся значительной популярностью — Чингиз Айтматов. То есть происходят почти аналогичные процессы, если угодно.

Б.Я. Но причины разные все-таки.

И.Б. Причины я не знаю, разные или нет. Причины, разумеется, в сильной степени определяются новизной этнографического материала, который эти авторы из так называемых союзных республик привносят. Но на самом деле тут конечно же все сложнее, потому что мы не знаем, чем бы была русская литература, будь ей дано развиваться совершенно естественно. Если бы печатали всех и вся, если бы печатали все, начиная, скажем, с Вагинова и до наших дней. Тогда бы, может быть, никаких бы Олжасов Сулейменовых, и Кайсынов Кулиевых, и Чингизов Айтматовых и не было бы. Но поскольку все так, как есть, возникает довольно странная вещь, что казахи пишут по-русски ничуть не хуже, чем русские.

Б.Я. О чем это говорит?

И.Б. О чем это говорит… Я не знаю, о чем это говорит…

Б.Я. Но существует и другая окраина в русской литературе — эмиграция.

И.Б. Это не такая уж окраина. На самом деле русская литературная эмиграция вся более или менее московско-ленинградская. По существу. За малыми исключениями. Все люди, оказавшиеся в эмиграции, либо из Ленинграда, либо из Москвы. Все эти журналы, которые издаются, скажем, в Париже и в Израиле… в Париже и в Тель-Авиве, в Нью-Йорке, я уже не знаю где еще, в Мюнхене, это все, в общем, издается московскими и ленинградскими интеллигентами.

Б.Я. Мы говорили о Милоше раньше, об отношении к ремеслу, об английском языке. А ваш русский? Как влияет эмиграция на ваш русский?

И.Б. Черт знает. Мне трудно что-то об этом сказать, это довольно сложно, потому что я не вижу и не слышу себя со стороны. Единственно — чем это выражается на бумаге; или не столько, чем это выражается на бумаге, сколько, в чем это выражается в процессе сочинительства. Я думаю, что, в общем, происходят некоторые не то чтобы сдвиги, но я что-то такое замечаю в себе. Я замечаю, например… вольно или невольно, этот аналитический механизм английского языка, то есть уточнение. Если бы раньше, скажем, я писал строчку не задумываясь, то тут я, надо сказать, задумываюсь несколько раз. Я думаю: так это или не так? и нельзя ли здесь чего-нибудь вычеркнуть? В то время как по-русски это соображение в голову не приходит. Я чрезвычайно завидую всем, кто там, кто живет дома и сочиняет, кому стены помогают и так далее, и так далее. Я чрезвычайно завидую этой естественности дыхания, которая наблюдается у кого угодно, у Сашеньки Кушнера, у Рейна, у Уфлянда. Не говоря о всякой прочей шпане. С одной стороны, я, конечно, им завидую. Но с другой стороны, то, что со мной происходит, довольно ужасно, но мне чем ужаснее, тем интереснее просто. Потому что я думаю, что чем сложнее, тем интереснее. Это такая эстетика, или этика, или пафос, или я уже не знаю что, шестидесятых годов…

Б.Я. В конце концов, почему русский язык должен быть изолирован? Все другие языки находятся под влиянием других языков…

И.Б. Это верно. Да. Объяснить это можно как угодно. Чем замечательна эмиграция — человек в течение своей жизни оказывается в положении своих книг. Это посмертный опыт в некотором роде. То есть ты как книжка, которая стоит на полке и собирает пыль. То есть автор приближается к судьбе своих произведений. И это до известной степени замечательно. По крайней мере избавляет его — если избавляет, но думаю, что избавляет, хочет он это или не хочет, — от массы ложных предпосылок и иллюзий. Ты уже не говоришь от имени народа или не обращаешься к народу, ты уже не глашатай, не трибун, ты — только ты. И это, с одной стороны, ужасно. Но, с другой стороны, конечно, все это правда.

Б.Я. Вы пишете, что английский язык — это для отдельных стихотворений, для сочинения писем, для прозы. Вы можете разделить себя между этими видами деятельности? Важнее всего для вас, конечно, русская поэзия.

И.Б. Дифференциация. Я не знаю. Когда я занимаюсь этим, я даже не пытаюсь дифференцировать. То, чем я больше всего занимаюсь, это сочинение стихов по-русски. Но это зависит от того, как складываются обстоятельства. Иногда несколько месяцев подряд сочиняешь что-то по-английски, одну статью, другую статью и так далее, то есть наваливается. Но я думаю, что в двух языках жить — это вполне приемлемо, вполне естественно. Просто потому что нас этому никогда не учили, это кажется чем-то диковинным. В девятнадцатом веке, скажем, Пушкин писал письма по-французски и стихи по-русски.

Б.Я. Или Пастернак, который писал и по-немецки. То есть это было естественно.

И.Б. Да, совершенно верно. Просто у нас было немножко диковинное воспитание. <…>

Б.Я. Я хотел бы поговорить о том, что вы пишете, по-моему, в эссе «Less Than One», что после десяти лет школы у вас был «will power in no way superior to a seaweed's» («сила воли никак не больше, чем у водорослей»). Одновременно вы утверждаете, что человек сам запутывается.

И.Б. То есть?

Б.Я. То есть он не может все свалить на государство, это государство налетает на него, как на лампу…

И.Б. Да, да, да, да. (Смеется.) Это верно, да. (Смеется.) Разумеется.

Б.Я. Это не для всех разумеется, не правда ли? Потому что многие живут тем, что они — жертвы.

И.Б. Да, разумеется. Это чудовищно, бессердечно это утверждать. Но на самом деле это, может быть, один из краеугольных камней этой политической системы. Потому что она обеспечивает человека совершенно невероятным комфортом психологическим — комфортом жертвы. Что делает жертва? Она всплескивает руками и опускает руки. Она ничего не делает, во всем виноваты другие. Это просто эксплуатация импульса безответственности, которая во всех нас сидит. И политическая система отдает себе в этом отчет. И потому она так стабильна. Ее совершенно не огорчают те упреки, которые бросаются в ее адрес. Ибо она не одушевлена. Нет ничего проще, чем свалить на систему и так далее, и так далее. Кто-то из эмигрантов мне как-то сказал: «Ты заметил, Иосиф, что здесь мы меньше пьем?» Да, в общем, да, заметил. «Ты никогда не спрашивал себя почему?» Я признался, что я этого не делал. «Потому что никто не виноват». (Смеется.)

Б.Я. Мы сами отвечаем за головную боль…

И.Б. Ну да. (Смеется.) <…>

Б.Я. А вас привлекает Америка именно тем, что это — противоположность?

И.Б. Прежде всего этим. Прежде всего тем, что это большая страна и я привык жить в большой стране, так или иначе. Кроме того, поначалу она мне понравилась потому, что совершенно не была похожа на Европу и на все то, что я знал.

Б.Я. Scratch…

И.Б. То begin from scratch[45], да. Никаких иллюзий. Это страна сугубого индивидуализма. Когда ты здесь, у тебя никаких шансов свалить ничего ни на кого нет. Что вы можете сказать? Что я — иностранец, и так далее, и так далее? Здесь, между прочим, никого не интересует — иностранец ты или нет. Все иностранцы. И поэтому совершенно никаких… то есть спрятаться от себя некуда. Некоторые этого боятся. Для многих это страшно — столкновение с самим собой. Это как Ницше говорил: когда человек остается сам по себе, он остается со своей свиньей. Меня это, в общем, более или менее устраивает, хотя это, конечно, страшно.

Б.Я. То есть то, за что вас там преследовали, вы здесь нашли?

И.Б. Да, это моя старая мысль, что я, может быть, больше американец, чем большинство американцев. И некоторые из моих друзей, которые уехали. Это примерно тот же самый случай. Потому что мы действительно большие индивидуалисты, чем… Америка — это синоним индивидуализма, да. И, оказавшись тут, мы увидели, что зачастую американцы тяготеют к коммунальности, которая нам — нож острый. То есть, вы знаете, мы, может быть, и есть как раз американцы, то есть в экзистенциальном смысле.

Б.Я. Да, да. Но это государство, которое само себя воспитывало.

И.Б. Да, да, да. (Смеется.)

Б.Я. Когда вы пишете «our country», «our literature»[46] и так далее, говоря об Америке, я чувствую оттенок иронии — из-за судьбы, так сказать…

И.Б. Ну да…

Б.Я. …но и известную гордость…

И.Б. Конечно. Конечно. Вы знаете, кто на меня произвел колоссальное впечатление в этом отношении? Монтале. Вышла книжка не так давно, несколько лет тому назад, называется «Вторая жизнь искусства» — «The second life of art». И у него там в этой книжке масса статей про разных авторов. И про всех, о ком он пишет, он говорит: «наш автор из Лигурии», «наш тосканский бард», то есть вот это чувство, что он «наш». Это чувство принадлежности, я уже не знаю, как это объяснить, чувство почти даже и хозяина. Чувство гордости, смешанной с иронией. И это совершенно замечательно. <…>

Б.Я. Есть ли обстоятельства, при которых вы бы вернулись в Советский Союз?

И.Б. Я не знаю. Первым обстоятельством была бы публикация всего, что я сочинил. Не только публикация, но и продажа. (Смеется.)

Б.Я. Не только в «Березке».

И.Б. Не только в «Березке», да. Я не знаю. Дело в том, что довольно далеко зашло. Уже пятнадцать лет. Пятнадцать лет вполне сознательной жизни. Я уже больше не знаю. Мне возвращаться особенно некуда. Родители мертвы. Дом, где я жил, его больше нет, там живут другие люди. Возвращение было бы в этом случае еще одной эмиграцией. И я не знаю, способен ли я на это.

Я думаю, что я не способен и сил нет. И задаваться этим вопросом уже бессмысленно. Я об этом особенно не думаю. И времени у меня, наверное, не осталось еще одну жизнь жить.

Б.Я. А посетить?

И.Б. Было бы интересно. Я хотел бы посетить могилу родителей. Повидать двух, трех, четырех людей, перед тем как все это кончится. Но я не думаю, что это реально.

Б.Я. Почему? Вы — американец.

И.Б. Ну, вы знаете, я не такой уж и американец с точки зрения советского правительства. Они же все-таки рассматривают нас всех как свою собственную…

Б.Я. Как предателей…

И.Б. Я уже не знаю как что. Как собственность. Я считаю ниже достоинства человеческого оказываться в положении, когда государство тобой распоряжается. Ни при каком раскладе меня эта ситуация не устраивает. Ни при героическом, ни про комическом, ни при трагическом. То есть я совершенно не желаю быть, как бы сказать, оборотной стороной медали, на которой с одной стороны изображен, скажем, Евгений Александрович Евтушенко или Вознесенский. Меня совершенно эта ситуация не привлекает. По-моему, задача, стоящая перед человеком, очень проста: прожить свою собственную жизнь, не чью-нибудь и не определяемую чьими-то иными категориями, стандартами и критериями, но собственными, которые он в течение своей жизни в состоянии выработать. Худо-бедно, мне эту жизнь удалось прожить. Я не думаю, что я когда-нибудь настолько переменюсь, что откажусь от тех критериев, которые выработал я сам. Бессмысленно открывать рот для того, чтобы излагать чужие взгляды, а не свои собственные.

Б.Я. У меня такое чувство, что у вас тоска, главным образом, по людям.

И.Б. По <нрзб.>.

Б.Я. И тоска по определенному городу.

И.Б. По определенному городу, по определенным людям.

Б.Я. И даже не по России.

И.Б. Нет, вы знаете, отчасти все-таки и по России. По России, той, какой она была и какой могла бы быть. По стране, которой… Я не знаю. Если есть у меня какая-то тоска по России, это тоска по моей России, по этим станциям, по этим вокзалам, по этим перелескам, по этим дорогам когда-то, по лицам, разговорам и так далее. Если я этого не увижу, я уеду. В конце концов, в худшем случае, произойдет еще одна человеческая драма.

Б.Я. В конце концов, что вы могли бы выиграть, в смысле этих критериев, в смысле вашей поэзии?

И.Б. Я не знаю. Может быть, что-нибудь. Что-нибудь могло получиться иначе, что-нибудь могло быть написано. Я не знаю. Вы знаете, бессмысленно гадать об этом. Может быть, я написал бы, и, видимо, написал бы, а может быть, не написал бы, какие-то другие стихотворения, какие-то другие статьи, какие-то другие… но получилось так, как получилось, и в этом есть, видимо, свой собственный смысл — или отсутствие оного. Но я думаю, что я таким же точно образом взглянул бы на жизнь, сложись она иначе.

Б.Я. То же самое ведь вы могли бы там сказать: если бы я жил в Америке, я бы писал по-другому.

И.Б. Конечно. (Смеется.)

Стихотворение — фотография души[47]

Бенгт Янгфельдт. Я знаю, что вы не любите, когда говорят о вашем так называемом диссидентском прошлом.

Иосиф Бродский. …Боевом прошлом… Это не потому, что не люблю, а потому, что это было довольно давно.

Б.Я. Кроме того, вы считаете, что поэт и человек — в какой-то степени разные люди…

И.Б. В общем, более или менее — да. То есть если я чем интересен, это скорее тем, что я пишу, а не…

Б.Я. …Тем, что «отстоялось словом», как говорит Маяковский…

И.Б. Что отстоялось словом, да, а не… это самое… действие. (Смеется.)

Б.Я. Я спрашиваю, потому что в беседе с Волковым об Ахматовой вы говорите о том, как поэт страдает и как человек страдает. Вы говорите о том, как страдание «сводит человека с ума», потому что идет уже процесс рационализации…

И.Б. Да, да, поэту помимо всего прочего страдать стыдно. Вроде бы его амплуа, да? Это с одной стороны. С другой стороны, когда он берется за перо — иногда «страдание» просто заставляет взяться за перо, — страдание перестает быть страданием и становится содержанием.

И это отстранение от самого себя в достаточной степени шизофренично, по крайней мере. Когда ты пишешь, так мне кажется, надо более или менее от себя отстраниться или по крайней мере попытаться понять, что с тобой произошло, хотя бы уже потому, что нужно какие-то рифмы подобрать, какой-то метр и так далее. Начинается процесс писания, который у поэта очень часто рождает ощущение, как бы сказать, фальшивости, ложности его натуры. Поэт думает: какой я помимо всего прочего негодяй, я еще пишу об этом.

[Фото 51. Когда в ноябре 1987 г. я взял у Бродского интервью для стокгольмской газеты «Svenska Dagbladet», он попросил меня снять его вместе с котом Миссисипи. Я сделал серию снимков, и один из них был опубликован в газете 10 декабря, в день вручения Нобелевской премии. Увидев эту фотографию, Бродский пришел в восторг, особенно его восхитило то, как кот смотрел на фотографа. Позже она использовалась для рекламы его сборника «То Urania». Фото Б. Янгфельдта.]

Б.Я. Начинается процесс совершенно профессиональный, как при написании любого стихотворения, не обязательно о страдании.

И.Б. Безусловно. Может быть, существуют случаи, когда строки складываются независимо от поэта, помимо твоей воли; как сказал Оден, говоря о Йейтсе: «Mad Ireland hurt him into poetry»[48]. To есть человек может быть «hurt into poetry», его «сталкивают» в поэзию в некотором роде. Но это происходит не так уж часто, и даже когда это происходит, все равно… даже с Йейтсом это не особенно верно. Я видел рукописи Йейтса, и там масса работы.

Б.Я. У вас речь шла о «Реквиеме» Ахматовой.

И.Б. Но «Реквием»… прежде всего произведение для нескольких голосов. Потому что это реквием, потому что это полифония, ей приходится надевать на себя маски, и процесс надевания масок… это в достаточной степени отстранение. Когда начинаешь вести себя как профессионал, непосредственный опыт до известной степени отходит на второй план, опыт становится средством, и это то, что порождает в поэзии ощущение своей не то что недостаточности, а ущербности. Ахматова пишет:

Нормальному человеку бы эти лишние мысли в голову не приходили, а тебе приходят — что в некотором роде, по-моему, усугубляет страдание.

Б.Я. Станислав Баранчак называет вас «скептическим классицистом»: возвращение к классикам, но «с точки зрения человека, который живет в двадцатом веке, в тени массового уничтожения, несвободы и лжи. Столкновение этих двух сфер опыта порождает основной творческий метод „скептического классицизма“: иронию».

И.Б. Да, безусловно, это все верно. Это можно процитировать! (Смеется.) Баранчак чрезвычайно умный человек, один из самых умных людей, которых я вообще знаю. Между прочим, он еще и выглядит как человек. Вообще, я думаю, что самые умные люди — это поляки, и это всегда так было. Это единственные европейцы в некотором роде.

Б.Я. Говоря о «человеческом лице»: в Стокгольме была недавно латышская поэтесса Визма Бельшевица, и она мне сказала замечательную вещь: «Я не знаю Бродского лично, но то, что они нас ненавидят, это потому что мы сохранили человеческий вид и не обращаем на них внимания, как будто их нет». Власть не терпит, когда даже их тирания не в центре внимания.

И.Б. О, думаю, что в этом все дело: когда ты не просоветский и не антисоветский, а а-советский. Я думаю, что с этого начались и все неприятности. Когда начальники поняли, что человек не обращает на них внимания, — по крайне мере тональность того, что я сочинил, примерно это.

И.Б. Может, если вы не против, перейдем на английский? Просто некоторые вещи лучше формулировать на английском: их легче свести к формуле, речь становится афористичней.

Б.Я. Прекрасно, тем более, я ведь хотел задать пару вопросов о ваших английских текстах. Вы были диссидентом: властям не нравилось, что вы попросту не замечаете их, в СССР это приравнивалось к диссидентству. Режим требовал, чтобы ему служили: его не устраивало, когда…

И.Б. Там ты либо восторженный раб, либо враг — причем тебя считают именно врагом. У государства для тебя есть только две роли. И каждая из них заведомо ограничена, тебя отказываются считать человеком, а если ты не играешь в эту игру, тебя спешат объявить врагом.

Б.Я. Потому что ты не подходишь ни под одну из предложенных категорий.

И.Б. Потому что ты не укладываешься в их схему, а все, что не укладывается в их схему, они считают вражескими происками. Это верно не только в отношениях государства и индивида — точно так же индивид ведет себя и по отношению к другим людям. Всякий раз, сталкиваясь с чем-то непривычным, он испытывает тревогу, и самая вероятная его реакция — раздражение. Раздражение как следствие неуверенности, а это государство — оно не уверено в себе: не просто так оно создало аппарат госбезопасности…

Б.Я. Аппарат госнеуверенности…

И.Б. Именно… Существование этой машины объясняется прежде всего психологически: это государство знает, что оно незаконно, навязано всем против воли, само его право на существование — под вопросом. Вчера я был у м-ра Коча, мэра Нью-Йорка, — он давал прием в честь моей скромной персоны, — и он спросил меня, правильно ли, что Конгресс США сперва пригласил Генерального секретаря КПСС выступить в своих стенах, а потом взял и отозвал приглашение. Я заметил, что глупо было отзывать это приглашение, никому хуже от его выступления не стало бы. И тут мэр сказал: «Но он ведь представитель репрессивного государства. Это все равно что пригласить выступать перед Конгрессом Гитлера!» Я ответил: «Это преувеличение, параллель неудачна: Гитлер все же был официально избран народом». Горбачева никто не избирал. Может, для него самого это что-то вроде самооправдания.

Б.Я. В СССР человек всегда — советский: либо просоветский, либо антисоветский — все едино; ты несоветский, только если ты независим…

И.Б. Ну да, как-то так…

Б.Я. Или пытаешься быть независимым…

И.Б. Ты отстаиваешь одно: ты человек, человеческое существо, тебя не удовлетворяет ни одно из этих навязываемых определений; в человеке гораздо больше полутонов, больше граней. Не то чтобы я изо всех сил пытался быть а-советским, и прочая, и прочая. У меня есть только один ответ — цитата из замечательного японского писателя Акутагавы Рюноскэ, — по его рассказу снят фильм «Расёмон»: «У меня нет совести. У меня есть только нервы». Именно так я бы сказал о себе. Не думаю, что поступки мои диктовались какой-то философией, системой убеждений, принципами; я просто реагировал — так реагирует животное. И если я упирался рогом, то просто сказывалась моя человеческая, животная природа, а не философский выбор. Задним числом, конечно, можно все объяснить — глядишь, получится, что у тебя была какая-то личная философия, но суть в том, что ты человек, то есть, если хотите, животное, и ты органически отталкиваешь этот выбор из двух. Это как выбирать между тем или этим куском колбасы — а ты хочешь рыбу.

Б.Я. Как обстояло дело в семьдесят втором году, когда вам пришлось покинуть Советский Союз? Что говорили вам власть предержащие?

И.Б. Ну, вкратце, мне говорили: «У вас есть два приглашения из Израиля — почему бы вам ими не воспользоваться? Вы думаете, мы вас не выпустим?» Я сказал: «Ну, если вы спрашиваете, то я не думаю, что вы меня выпустите. Вы не выпустили меня в Чехословакию, в Польшу, в Италию, когда у меня были приглашения туда. Но главная причина, почему я не хочу в Израиль, — совсем другая». — «И что же это за причина?» — «Главная причина: мне нечего делать в Израиле. Я гражданин своей страны, я здесь родился и вырос, и я не собираюсь ехать жить в какое-то другое место: здесь мой дом, и не надо мне говорит, что мне делать».

И вот тут их тон резко переменился. Если до этого гэбэшник обращался ко мне на «вы», то тут он уже отбросил приличия и сказал: «Слушай, Бродский, ты прямо сейчас заполнишь анкеты, а мы их быстро рассмотрим и дадим ответ». Было совершенно ясно, к чему идет дело, и я спросил: «А если я не буду их заполнять?» Тут он ответил: «У вас наступит очень горячее время», — именно этими словами. Я трижды сидел в тюрьме, дважды лежал в психушке, так что я знал, что они имеют в виду, и у меня не было никакого желания проходить через все это еще один раз. Не то чтобы я так уж дрожал за свою жалкую шкуру, тут было еще кое-что: повторение учит только до известного предела. Я согласен с Кьеркегором, но только отчасти: с течением времени повторение отупляет, оно превращается в клише — а на клише нельзя ничему научиться. Происходит такое переключение от Кьеркегора к Марксу — история повторяется и так далее…

Мне дали десять дней. Я попытался выторговать время. Не хотелось поспешно уезжать. Тому был ряд причин: они могут передумать и т. п., и т. п. Мне был задан вопрос: «Когда вы будете готовы?» Я ответил: «Мне надо собрать мои рукописи, привести в порядок архив, и прочее, так что, может быть, к концу августа». Он сказал: «Четвертое июня — крайний срок». А разговор этот состоялся семнадцатого или восемнадцатого мая.

Б.Я. Они как-то объясняли это?

И.Б. Если вы выросли в этой стране, вы не спрашиваете у гэбэшников объяснений. Обычно, задавая вопрос, вы слышите в ответ: «В этой комнате вопросы задаем мы, а не вы».

Б.Я. Вам разрешили вывезти ваш архив?

И.Б. Нет. Все, что я взял, — пару книг, одна из них — стихи Джона Донна, и две бутылки водки. Я до последнего момента не знал, что самолет летит не на Восток, а на Запад, — но если он летит на Запад, значит, он сядет в Австрии. И я думал: если конечный пункт назначения — Австрия, я смогу повидаться с Уистаном Оденом; потому что летом он живет в Австрии, об этом я знал. Так что я прихватил бутылку русской водки, а мой литовский друг Томас Венцлова сказал: «Слушай, ты собираешься увидеться с Оденом, привезти ему бутылку водки — почему бы тебе не прихватить для него и „Три девятки“, наш ее вариант?» (А «Три девятки» — это такая настойка, где двадцать семь разных травок.) Так что у меня было — две бутылки, стихи Донна и пишущая машинка, которую они в аэропорту раскурочили. А рукописи мне передали через друзей — их перефотографировали, и я потом получил пленку.

Б.Я. Можно я сейчас перейду на русский, поскольку вопрос «русский»?

И.Б. Сколько угодно!

Б.Я. Я хочу говорить о Пастернаке. Его нет среди крупных поэтов, о которых вы пишете в книге эссе «Less Than One». Почему?

И.Б. Прежде всего потому, что статьи эти написаны для англоязычной публики, и поэтому я постарался говорить скорее о тех, кого они не знают, нежели о тех, с кем они более или менее знакомы.

Б.Я. Я знаю, что вы Блока не любите.

И.Б. Блока я терпеть не могу. Пастернака я обожаю, особенно как поэта. Роман, с моей точки зрения, никуда не годится. Стихи из романа совершенно потрясающие — может быть, лучшее, что им написано. Хотя, в общем, выбирать из Пастернака совершенно невозможно. Евангельские стихотворения мне страшно нравятся. У меня была идея составить антологию русских стихотворений, посвященных христианским праздникам, я даже написал одно стихотворение сам, поскольку у Пастернака этого нет…

Б.Я. «Сретенье» — действительно стихотворение под стать пастернаковским.

И.Б. Это естественно. Наверное, у кого-то это еще есть, но так как мне в голову ничего не приходило, я написал стихотворение. И там есть один дополнительный нюанс. Дело в том, что именины Анны Андреевны Ахматовой на Сретенье приходятся — она сретенская Анна. Кроме того, это до известной степени автобиографическое стихотворение, потому что в этот день у меня родился сын. Так что там довольно много намешано: там Пастернак, там Ахматова, там я сам, то есть там мой сын, вернее.

Б.Я. Каково вообще ваше отношение к христианству?

И.Б. Черт его знает! (Смеется.) Мне сложно об этом говорить.

Б.Я. У вас есть ведь еще стихотворения на христианские темы…

И.Б. Вы знаете, у меня была идея в свое время, когда мне было двадцать четыре или двадцать пять лет, и я пытался следовать этой идее — на каждое Рождество написать по стихотворению.

Б.Я. Как на Пасху раньше писали русские поэты.

И.Б. Совершенно верно. И некоторое время я соблюдал это, но потом обстоятельства, что ли, встали поперек дороги… Но я до сих пор пытаюсь это делать. И, в общем, это мое отношение к христианству… (смеется) если угодно. У меня семь или восемь стихотворений рождественских. Это для меня не столько дисциплина, сколько… до известной степени и дисциплина… Как человек каждый год фотографируется, чтобы знать, как он выглядит. По этому можно, как мне казалось, более или менее проследить стилистическое развитие — развитие души в некотором роде, то есть эти стихотворения — как фотографии души. К сожалению, масса негативов потеряна. (Смеется.)

Б.Я. А крест, который вы носите на одной из фотографий сразу после отъезда?

И.Б. Это был семьдесят второй год. В те времена я относился к этому более, так сказать, систематически. Но это прошло. Это опять-таки связано с Пастернаком, если хотите. После его «Стихов из романа» масса русской интеллигенции, особенно еврейские мальчики, очень воодушевилась новозаветными идеями. Отчасти это была форма сопротивления системе, с другой стороны, за этим стоит совершенно замечательное культурное наследие, с третьей стороны — чисто религиозный аспект, с которым у меня отношения всегда были в достаточной степени неблагополучными.

В принципе, систематическая сторона всегда немножечко неприятна, и, если говорить всерьез о том, что я выбрал в духовном отношении — хотя, может быть, надо было бы говорить об интеллектуальном в первую очередь, — я, конечно, Новому Завету предпочитаю Ветхий. То есть метафизический горизонт, или метафизическая интенсивность Ветхого Завета, на мой взгляд, куда выше, чем метафизика Нового. Идея грандиознее, идея верховного существа, которое не оперирует на основании этических, то есть человеческих, категорий, а исходит из собственной воли, в основе которой лежит произвол, то есть «God is arbytrary». В этом смысле иудаизм для меня несколько более привлекателен, чем новозаветное христианство, хотя я человек в некотором роде испорченный одной вещью: так получилось, что я прочел «Бхагават-гиту» и «Махабхарату» раньше, до Нового и Ветхого Заветов. Ветхий и Новый Завет я прочел впервые, когда мне было двадцать четыре года. И метафизические горизонты индуизма на меня произвели куда большее впечатление и со мной навсегда остались. Я потом понял, что это — не мое, то есть этноцентрически не мое, но после этого, когда я читал Новый Завет, я невольно сравнивал, и то, что дает человеку индуизм, — это действительно метафизический эквивалент каких-то Гималаев, то есть все время за тем, что ты видишь, возникает более высокая, грандиозная горная цепь. Иудаизм можно скорее сравнить с потоком в узком русле, но колоссальной интенсивности. Вольно или невольно, во все эти дела вмешивается и производит выбор рациональное, разум или не разум, а даже до известной степени воображение, и мне кажется, что духовный потенциал человека — грех говорить такие вещи — более реализован в «Бхагаватгите», нежели, скажем, в Новом Завете. Но я и не готов — и на смертном одре, который, боюсь, не за горами — не буду готов вступить в серьезную дискуссию об этом. Но интуитивно индуизм грандиознее. К этому можно еще добавить, что художественное произведение мешает вам удержаться в доктрине, в той или иной религиозной системе, потому что творчество обладает колоссальной центробежной энергией и выносит вас за пределы, скажем, того или иного религиозного радиуса. Простой пример — «Божественная комедия», которая куда интереснее, чем то же самое у отцов церкви. То есть Данте сознательно удерживает себя в узде доктрины, но в принципе, когда вы пишете стихотворение, вы очень часто чувствуете, что можно выйти за пределы религиозной доктрины: метафизический радиус расширяется или удлиняется.

Б.Я. Давайте вернемся к английскому? Когда я переводил на шведский «Less Than One», порой у меня возникало ощущение, что пришелец из другого языка раздвигает границы нового языка, которым он пользуется. Американец или англичанин никогда бы так не написал, но ведь можно писать и так — и оставаться в границах языка. Если это удается, происходит обогащение языка, расширение его границ. Расскажите о ваших отношениях с английским. Я, например, заметил, что ваш английский синтаксис — в чем-то очень русский.

И.Б. Да, такое часто случается. Но синтаксис мой — не русский, а синтаксис самого английского. Есть два английских: английский Джейн Остин или Джорджа Оруэлла и английский Генри Джеймса. Возьмем только Джейн Остин и Генри Джеймса. Есть английский очень ясной фразы, а есть английский с очень закрученной фразой, где множество придаточных, очень точных. Помню — возможно, как раз это и подтолкнуло меня писать на английском, — я читал Конрада, его «Глазами Запада», и меня поразило: его синтаксис был так похож на синтаксис Джеймса. Но для Генри Джеймса английский был родным, а для Конрада это был третий язык, язык, который он выучил. И как вспышка: а может, и Конрад, и Джеймс переводят с какой-то внутренней матрицы. То есть люди думают не на языке, они — думают мысль. Это все зависит от вашей выучки, от типа мышления, то есть это вопрос темперамента, той или иной нервной организации и т. д. Кто-то довольствуется ясностью изложения, кто-то привязан к мысли-комментарию, к своеобразному постскриптуму в сознании. И то, что я делаю в английском, — скажем, то, как я объясняю это для себя, — на самом деле это не столько испытание языка на прочность, сколько использование одной из заложенных в нем возможностей, существующих у Джеймса и Конрада. Если читать Джеймса, имея за плечами русский, приходишь именно к этому. Его предложения — это такая чересполосица придаточных и уточнений. В английском существует две традиции, и это другая традиция, не традиция Джейн Остин. Хотя порой я пытаюсь эти две традиции слить воедино и ограничиваюсь короткими предложениями. Но что-то внутри — отчасти сам ход мысли, отчасти развертывание текста — заставляет делать еще один шаг, пояснять, конкретизировать, уточнять. Определенно я могу сказать только одно: чертовски приятно, что эти мои эссе так хорошо приняли, но в мои намерения не входило привнести что-то новое, совершенно невиданное в английский.

Б.Я. Но, может, именно это вы и делаете?

И.Б. У меня нет выбора. То, что я пишу — не важно, по-русски или по-английски, — продукт моего мышления, какое уж оно есть.

Б.Я. Тогда возникает другой вопрос. Если это так, если ход мысли един, то вы можете выбирать язык, на котором пишете. Можете ли вы одновременно работать над текстами на английском и русском? Разными текстами, конечно. Или вы пишете по-русски и по-английски попеременно?

И.Б. Ну, как-то так, да. Повседневная реальность такова, что в течение дня переключаешься с одного языка на другой. Эссе, лекции — их, мне кажется, легче писать на английском. На самом деле по-русски я написал лишь несколько вещей в прозе — хотя вещей довольно длинных. Прозу я никогда не любил и старался не связываться. Собственно, за прозу я сажусь волею обстоятельств. В «Less Than one» все вещи, кроме двух, были написаны по заказу. Я считал, что лучше уж сразу писать по-английски: писать по-русски, а потом переводить — устраивать себе настоящий ад, потому что не вписываешься ни в какие сроки.

Б.Я. По-английски вы стали писать уже в англоязычной среде. При этом существует великая традиция английских эссе.

И.Б. Перед которой я преклоняюсь…

Б.Я. В русской литературе все иначе, там «сборник эссе» — редкость.

И.Б. Да. Но как бы там ни было, у меня всегда, лет с шестнадцати — семнадцати, ну с двадцати, был роман с английским; с англо-саксонской культурой, с Англией и Америкой — я «дитя Европы», как и все мое поколение. У меня роман этот явно зашел дальше простых ухаживаний, превратился во что-то вроде брака. Это реальность, в которой я живу. Не думаю, что в таком двуязычном существовании есть что-то особенное, хотя кому я это говорю — вы ведь живете в Северной Европе.

Б.Я. Когда в марте прошлого года мы беседовали о вашем шуточном стихотворении про двадцатый век, вы сказали, что писать его было совсем несложно. Откуда эта легкость?

И.Б. Да, писать было весело. Во-первых, я люблю шуточные стишки. Во-вторых, мне нравилось сводить вместе весь этот материал: в каком-то смысле он заготовлен для тебя самой историей. Надо только найти забавные рифмы. Для человека, любящего язык, как я, это все в радость. Я помню, как и почему начал писать это стихотворение. Я был в Англии и решил написать такой английский стишок: с языковой игрой, что-то в юмористическом духе. Я всегда носился с этой идеей, и мне хотелось бы прожить достаточно долго, чтобы закончить это стихотворение — хотя бы добраться до сорокового года, моего года рождения. В этом есть смысл: новое поколение крайне мало знает о прошлом, оно не знает даже истории двадцатого века. И я подумал: почему бы не подать эту историю так, чтобы было занимательно. Я на самом деле думал об этом как о шоу. Для актера, или двух актеров, такое действо со слайдами — так люди будут что-то узнавать про прошлое.

Б.Я. Когда мы в последний раз с вами говорили, вы сказали, что у жизни в изгнании есть свои плюсы: «человек в течение своей жизни оказывается в положении своих книг». Это было еще до Нобелевской премии, и вот теперь вы ассоциируетесь уже не с книгой, а с бюстом на полке. Вы не боитесь канонизации, которая почти неизбежна после этого?

И.Б. Есть такая опасность. Боишься, что премия станет чем-то вроде поцелуя Иуды. Все это вторгается в твою жизнь. Прошлый месяц пошел псу под хвост. Но, думаю, это ненадолго, шум утихнет, и я вернусь к нормальной жизни. Я соскучился, я вовсе не кокетничаю, хочу вернуться к преподаванию. Меня вполне устраивало мое положение, когда все оставили меня в покое. А сейчас меня осаждает пресса, не только здешняя, а еще и люди из России. Чувствуешь себя как где-нибудь на рынке в Европе, когда к тебе подходит цыганка, хватает за рукав и говорит: «Дай погадаю». У меня ощущение, что вторгаются на мою территорию. Мне нравится быть несколько в стороне — полагаю, это самая верная позиция для человека, пишущего стихи. Быть отвергнутым, изгоем, человеком вне закона.

Б.Я. Выгодное положение!

И.Б. Для меня всегда было так. Я просто хотел, чтобы не лезли в мою жизнь, и в течение пятнадцати лет мне это удавалось. А сейчас все это под угрозой. Весь мир — нет, конечно не весь мир, — но множество людей пытаются влезть в мою жизнь, надо много сил, чтобы этого не допустить. Но вы спрашивали о книгах. Мое отношение к тому, что я делаю, к тому, что будет со мной как писателем… думаю, писателю ничего не грозит. Я так и буду записывать на бумаге какие-то свои мысли. Я тут даже сказал себе, что не собираюсь работать больше, чем раньше. (Смеется.) Я ведь понимаю: все сейчас от меня чего-то ждут. Но, право слово, я не хочу подстраиваться под чьи-то представления о себе, я должен быть тем, что я есть.

Б.Я. Быть в стороне. Вы должны быть в стороне, иначе…

И.Б. Ну да, иначе станешь общественным достоянием, а у меня нет ни малейшего намерения становиться чем бы то ни было.

Б.Я. Если взглянуть на вручение вам Нобелевской премии не только как на признание ваших поэтических достижений, но признание всей русской культуры, как бы вы это сформулировали?

И.Б. Очень просто: это признание моего поколения в русской литературе, в русской поэзии. Не только моего поколения, а определенной группы поэтов, где я лишь один из многих. Все, что я пытаюсь сказать: моя команда победила.

Б.Я. То есть ваша и победа других — скажем, Ахматовой, которая была одним из ваших учителей и очень много для вас значила…

И.Б. Если формулировать так, то вместе со мной победили, как минимум, пять поэтов, живших в этом веке: Мандельштам, Ахматова, Цветаева, Уистан Оден и Роберт Фрост. Без них я бы не состоялся как писатель, как поэт. Просто меня бы было намного меньше. Они — мои учителя. «Учителя» — неточное слово: они ведь дали мне жизнь как поэту. Это тени, которые всегда со мной… Бенгт, я ведь сейчас цитирую речь, которую пишу. (Смеется.)

Б.Я. Думаете ли вы, что когда-нибудь у вас выйдет сборник в Советском Союзе?

И.Б. Так или иначе меня опубликуют в России. Опубликована подборка в «Новом мире», так что количество моих стихов, напечатанных в России, приближается к десятку. Доведется мне увидеть сборник своими глазами или нет, не важно. А то, что он выйдет, — это совершенно неизбежно, как смерть. Честно говоря, мне это не очень интересно. Что мне интересно — это быть в состоянии писать… У меня сейчас в голове крутится шесть или семь стихотворений. И меня раздражает, что я не могу за них сесть. Что до судьбы моих книг: опубликуют их завтра — хорошо, опубликуют их через десять лет — ну и ладно. Не так уж важно, когда это произойдет. Право, меня это не так уж волнует. Не хотелось, чтобы эти слова расхолаживали тех, кто занят этим в Советском Союзе, но на самом деле все это не очень меня заботит. Рано или поздно это случится. В каком-то смысле грустно, что это не произошло раньше, ибо в определенном смысле можно влиять только на современников, что-то изменить в людях. Влиять на грядущие поколения неинтересно.

Б.Я. Ну, Мандельштам на вас повлиял…

И.Б. Ну, да… (Смеется.) Ладно, беру свои слова обратно.

Форма в поэзии[49]

Дискуссия между Иосифом Бродским и Дереком Уолкоттом

Бенгт Янгфельдт. Сегодня разговор пойдет о «поэтической форме», или «форме в поэзии». Сам этот разговор не нов — он продолжается со времен Аристотеля и Горация. Обратившись к словарю литературоведческих терминов, мы узнаем, что «в простейшем ее определении „форма в поэзии“ есть манера стихосложения, рассматриваемая в отдельности от того, чему посвящено то или иное стихотворение».

Как «белое» невозможно помыслить без «черного», так «форма» неизбежно будет связана с «содержанием». Но, в отличие от «белого» и «черного», эти два понятия не противопоставлены друг другу и не являются некими антитезами: нет формы без содержания, нет содержания вне формы. Поэт определил это следующим образом: «Формальная структура стихотворения не есть что-то внеположное его смыслу — она связана с ним, как связаны душа и тело» (У.-Х. Оден).

Оглядываясь на историю поэзии, мы видим в ней как примеры стремления к форме, так и к отходу от нее; порой форма крайне важна, порой — не имеет значения: иногда поэтическое высказывание воздействует за счет смысла, а иногда этот смысл столь подчинен форме, что, по сути, растворяется в ней.

Самая яркая манифестация формы в поэзии — метр, создающий регулярный стих. Но мы видим, что основное пространство в современной поэзии принадлежит не ему. Заглянем в словарь еще раз: «Формой стихотворения может быть метр […]. Современные альтернативы регулярному стиху, такие, как свободный стих, […] также могут определять формальный строй стихотворения […]».

Но действительно ли существует «свободный стих»? В чем именно его «свобода»? А если «свободный стих» все же существует — как мы отличаем поэзию от не-поэзии? Каковы ее признаки? И стих, который «свободен», — действительно ли он является стихом? Что делает стихотворение — стихотворением? Что такое «поэтичность»? С другой стороны — каково место регулярного стиха в современной поэзии? В большинстве стран с наступлением эпохи модернизма поэты отказались от его использования. Но сейчас, по всей видимости, начинается возвращение стиха к форме. Но это не совсем возврат к старому: если до натиска модернизма регулярному стиху было отдано главенствующее положение в поэзии, то сейчас это лишь форма, существующая рядом с другими формами.

И тут уместно задать целый ряд вопросов.

Если регулярный стих и вправду возвращается — почему это происходит?

Тоска по структурности — это свойство самого языка?

Какие качества привносят в поэзию метр и рифма?

И «русский» вопрос: почему в русской поэзии «свободный стих» так и не стал главенствующим?

Сидящие рядом со мной джентльмены известны как изощренностью своей поэзии, так и интересом к проблемам стихосложения.

Позвольте мне начать, задав вопрос м-ру Уолкотту: как по-вашему, в современной поэзии так называемый «свободный стих» в последнее время начинает уступать место более сложным структурам? И если да, почему, по-вашему, это происходит?

Дерек Уолкотт. Думаю, нечто подобное действительно происходит — я сужу об этом на материале американской поэзии: так вот, там действительно происходит возврат к форме, формальному стиху, формальной поэзии, но уверены ли мы, что именно возврат, а не вполне предсказуемая реакция на то, что все сейчас пишут верлибром? Иными словами, как только писать верлибром, силлабическим стихом — как только это стало общим местом, такой общепринятой — и очень давно — практикой, надо ждать возврата к регулярному стиху. Это как в истории искусства: утвердился абстракционизм — дальше последует возврат к фигуративной живописи. Думаю, что в странах, где существует традиция национальной поэзии, все изменения в стихосложении вызваны реакцией на созданное предшественниками. Из этого следует вполне предсказуемый вывод: в любой стране, где искусство имеет историю, линия развития этого искусства будет определяться реакцией отталкивания по типу: романтизм — классицизм, формальное — неформальное. То же самое происходит с ритмом: возврат к так называемому формальному стихосложению предсказуем и ожидаем — нельзя говорить, будто он генетическое свойство самой поэзии и присущ стиху как таковому, — это было бы натяжкой. И Америка — пример того, что формы стихосложения проходят через такие периодические кризисы. Если позволите, я остановлюсь на этом чуть подробнее. В основе творческого сознания Америки — установка на анархию. Иначе говоря, это сознание, которое раз за разом восстает против традиций, утверждает индивидуализм, стремится к самовыражению, отрицая всякое представление о традиции. Поэтому, когда происходит возврат к формальному стиху, неясно, что это: поэты приникают к традиции, или это просто такое качание маятника, за которым последует возврат к стихосложению, свободному от формы. Чтобы судить об американском искусстве, нужно смотреть на десятилетие в целом. И тогда видно: если сейчас в искусстве происходит что-то одно, через десять лет будет происходить нечто противоположное. Это, конечно не ответ: например, мне бы не хотелось подходить с такой меркой к своим текстам. Я преподаю в университете, и большинство молодых писателей, с которыми мне приходится иметь дело, никогда не пробовали писать регулярным стихом, потому что им все время твердили (это по-своему ужасно): стих должен быть немузыкален, рифма умерла, и прочее, и прочее. Ужасно, что поэтам — молодым поэтам — вдалбливают это как непреложный закон. Я выбрал Америку, потому что, мне кажется, это страна, где в искусстве — и в живописи, и в поэзии — все доведено до крайности. Так что не уверен, стоит ли принимать нынешний возврат к формальному стиху за чистую монету. Как-то так… На этом я бы закончил, оставив вопрос открытым, ибо Иосифу есть что сказать по этому поводу — мне бы хотелось оставить вопрос открытым, так как у меня, как у всякого, кому довелось преподавать в Америке, раз за разом возникает настойчивое ощущение, что тут отсутствует всякая преемственность. […]

Иосиф Бродский. Когда этот эпитет, «свободный», применяют к существительному: «свободный стих», и так далее, понимаешь, что речь идет не о самостоятельном феномене, а о феномене обусловленном. Перед нами не некая автономная реальность, не самостоятельное развитие, а развитие, которое приходится определять эпитетом. Главный вопрос, который задаешь, когда про что-то говорят «свободный», вопрос: свободный от чего? Если речь о поэзии, то свободный стих и само понятие «свободный стих» — не совсем одно и то же. Исходный французский термин vers libre, означает не столько «свободный», сколько «освобожденный», «избавленный от». Освобожденный от «строгой формы» — формы, которая разворачивается, как комбинация «стрит» в покере. Это вполне естественное развитие, в начале двадцатого века все бросились так писать, в десятые — двадцатые годы. Один из главных апологетов этой формы, Эзра Паунд, как-то обронил, что свободный стих заполонил все вокруг. С тех пор множество пишущих приложили к этому делу руку — речь идет о европейских литературах: восточные литературы, Азию, Россию мы оставим в стороне. Попросту говоря, если перевести все это на язык цифр, поэзия сегодня зависит от демографии. Есть множество индивидов, и их стараниями свободный стих получил права господства: верлибр превратился в новую ортодоксию. А все, что само по себе даже изысканно, но отдает ортодоксией, пусть это ортодоксия на уровне техники, — обречено порождать противоположную реакцию, ответ. И с этим связан возврат «строгой формы», возврат к классическому стиху в английской поэзии. Но это не простой возврат, не как у раскачивающегося маятника. Классический стих возвращается, впитав в себя свойства свободного стиха. А его главное свойство — свойство весьма замечательное, им, на мой взгляд, во многом и объясняется популярность верлибра. В верлибре главное — именно освобождение, настоящий свободный стих очень близок — приведу в качестве примера не живопись, а сольную импровизацию в джазе, когда музыкант играет тему и вдруг взламывает ее каденцией, дает разработку, а потом вновь возвращается к теме. Свободный стих состоит как раз в этом, но чтобы сломать инерцию, чтобы сыграть соло, нужно знать тему. И как это ни прискорбно, современное состояние поэзии, нынешние поэтические практики сводятся к тому, что люди не утруждают себя знанием музыкальной темы: они сразу начинают с соло. Я мог бы говорить об этом еще и еще, но достаточно и сказанного.

Б.Я. А тогда — насколько свободным может быть свободный стих? Есть ли граница, за которой мы можем сказать: это уже не поэзия? Как отличить свободный стих от лирической прозы?

Д.У. Рад, что вы упомянули о прозе, рано или поздно неизбежно сталкиваешься с весьма своеобразной апологией свободы: поэзию нужно освободить от размера, от какого бы то ни было метра, от ритмичности как таковой. Апологеты такой свободы — они стремятся ко все большему минимализму, к полной стертости речи — та становится все менее музыкальной, — и вот, все неизбежно кончается стихотворениями в прозе. А стихотворение в прозе не может не вызывать подозрений: как бы к нему ни относиться, оно все же ни то, ни другое. Совладать со стихами в прозе удавалось разве что Бодлеру и Рембо — поэтам, обладавшим совершенно поразительной формальной техникой. Поэтому, когда автор отказывается от метрики в поэзии просто потому, что та накладывает слишком много ограничений, и ищет какой-нибудь иной формы, стихотворение в прозе ничего не даст — бесполезно рассчитывать на то, что оно может быть нейтральной заменой прозы или поэзии. По мне, стихотворение в прозе — это животное вне классификаций.

И.Б. Собственно, свободный стих оказался в авангарде англоязычной американской поэзии и той поэзии, что пишут в Америке на других языках, благодаря двум поэтам: Элиоту и Паунду. В их случае это действительно был отход от гармонического звучания. Но суть и в другом: каждый раз это было стилистической реакцией на то, что они, видимо, воспринимали как утяжеляющее стих, ограничивающее его, отзывающееся слишком сильным эхом.

Почему такой отход происходит? Чаще всего потому, что хочется уйти от довлеющих тебе идиом. На самом деле оправданием этому может быть необходимость срочно высказаться, донести весть, заложенную в стихотворении — тут уже не до формальных ухищрений. Ты на взводе, ты должен немедленно все это высказать и не растерять, твои слова не должны потонуть среди формальных завитушек, и прочее, и прочее. Но в этой жизни нам очень редко приходится говорить с последней прямотой. К счастью, мы крайне редко оказываемся в ситуации, когда давление обстоятельств действительно настолько непереносимо. Я знаю, наверно, два-три случая, когда такой отход оправдан. Так, я помню, как Чеслав Милош во вступлении к своей Нобелевской лекции говорил, что этим объясняется развитие современной, то есть послевоенной, польской поэзии. Им было сказано примерно следующее: «Суть происходившего в польской поэзии после войны в том, что она больше не могла пользоваться традиционными поэтическими средствами, ибо эти средства ассоциировались с традиционным политическим порядком, который привел страну к катастрофе». В пятидесятых или шестидесятых годах для польского поэта писать ямбическим пентаметром было то же, что встать в один ряд с Пилсудским и сказать: славное было время, правда? Только кончилось все страшным опустошением. Что ж, такой подход понятен, но тут же возникает вопрос. Представим на мгновение, что Польшу еще раз оккупируют — скажем, будет еще одна мировая война. И тогда какими идиомами — идиомами поэтическими — будет писать поэт? Если у нас только два выбора — традиционный стих и стих свободный, — произойдет неизбежный возврат к свободному стиху. Да, в польской поэзии склонность к свободному стиху имеет некое оправдание. Но даже польская поэзия, поэзия Восточной Европы… Двадцатый век оставил нам гору трупов — но гора эта породила мышь[50]: все эти верлибры… Ладно, боюсь, я отклонился от темы…

Б.Я. Думаю, вы вполне правы, заговорив о том, как воспринимался верлибр в девятнадцатом веке, когда он существовал на фоне метрического стиха. Но как быть, если в тысяча девятьсот семьдесят пятом, или восьмидесятом, или восемьдесят пятом утверждают, что свободный стих — это авангард, или авангард — это классицизм? А может статься, проблема со свободным стихом в том, что он лишен напряжения, не надо ничего преодолевать […], такое впечатление, что свободный стих…

И.Б. По сути, для поэта лучший способ выяснить, есть ли ему что сказать, — писать нормальную лирику. Сразу все как на ладони.

Д.У. Это правда, потому что страх прослыть невежественным породил страх демонстрировать свои умения — для многих молодых поэтов это обернулось страхом перед рифмой. Причем это какой-то абсолютный страх: они боятся банальности, потому что им вдолбили, будто единственный способ уйти от банальности, от предсказуемости — отказаться от рифмы. И все это последствия обучения — плохого, отвратительного обучения. И еще, мне кажется, всякий раз, когда заходит разговор о регулярном стихосложении, поэтов делят на два лагеря — на тех, кто пишет регулярным стихом, и тех, кто пишет свободным, но регулярный стих почему-то ассоциируется исключительно с восьмисложником или пентаметром. Иными словами, все эти «антиформалисты» и революционеры, восстающие против регулярного стиха, — для них красной тряпкой являются два и только два метра: восьмисложник и десятисложник. А суть регулярного стиха не в этом. Суть регулярного стиха, когда начинаешь показывать это студентам, в том, чтобы взять строку Мильтона или позднего Шекспира и посмотреть, как Мильтон расставляет цезуры, как их сдвигает Шекспир, — вот она, настоящая свобода в стихе. Внутри жесткого каркаса пентаметра существует поразительная фразировка, чистейший эквивалент алгебры, немыслимо авангардной музыки. А так — споры ни о чем, суть не в том, сколько слогов в строке, а в том, насколько искусно расставляются внутри этой структуры ударения. Когда все это показываешь — отклонения у Данте, фразировку в его строке, существующей внутри одной из самых жестких форм — терцин, когда берешь кусок из Мильтона и показываешь — этот стих свободней всего, что можно представить себе в нынешнем свободном стихе, — тогда исчезает само противопоставление двух форм поэзии, как-то так.

Б.Я. Вы согласны с этим? В русской поэзии это тоже так?

И.Б. Нет, русская поэзия — это совсем другая история: свободный стих в ней не привился, не делалось даже серьезных попыток в эту сторону, а уж в двадцатые и тридцатые — и подавно. Просто дело в самом языке, который побуждает тебя писать регулярным стихом. Внутри этого стиха всегда можно уклониться от жесткой схемы, и так далее. Может, это еще связано с нашей верой в то, что слова поэта должны запоминаться. Нет смысла читать поэта, если ты не можешь запомнить прочитанное — тогда лучше читать что-нибудь другое. Метр, ритм, все эти технические приемы — они работают на запоминание, это средства, которые помогают сохранить сказанное поэтом в памяти. И ты решаешь, запоминать прочитанное или нет, в зависимости от того, как это сказано. […]

Я вовсе не хочу сказать, будто свободный стих не способен передать сказанное так, чтобы оно впечаталось в память, просто из него не запоминается больше двух-трех, хорошо, если четырех-пяти строк. А если вы написали двадцать строк верлибром, можно не сомневаться: из сказанного в сознании у читателя останется разве что половина, скорее даже треть. А это просто неэкономично.

Б.Я. Вы сказали, поэты выбирают свободный стих, — но почему развитие пошло именно в этом направлении, что дает поэзии свободный стих? И если поставить вопрос по-другому: что дает рифмовка в регулярном стихе, что рифма приносит в поэзию?

И.Б. Вы ведь адресуете этот вопрос мистеру Уолкотту? (Смеется.) Рифма… Это все принцип удовольствия, великая вещь. Важнейший аспект любого искусства: если убрать из искусства принцип удовольствия, оно перестанет быть искусством. Я не знаю большего удовольствия, чем читать хорошо сделанные стихи, где работают метр и все прочее, или, прочитав их, написать пастиш, подражая чужой манере. Вокруг этого нагородили столько чуши. Вроде концепции про страх влияния[51], которую по большей части разрабатывают умники из Йеля, и пр., и пр. Любой поэт пытается сказать что-то, еще не сказанное предшественниками. Все очень просто: он хочет привлечь внимание публики — ему, если хотите, надо продать книгу. Это ведь заложено в самом порядке вещей, но из этого еще не следует, будто поэт не любит предшественников, воспринимая их как злых духов, охотящихся за ним. Я не знаю большей радости, чем написать четверостишье, которое бы звучало, как пушкинский стих, или стих Йейтса, не важно. Это же редкое удовольствие.

Д.У. Думаю, величайший американский поэт — Эмили Дикинсон. Она чрезвычайно жестка структурно, это такая до предела выявленная, очень явная жесткая структура. Иосиф писал про экстаз, который испытываешь, читая Цветаеву, но я не знаю русского, а ее стихи — в них такая разрушительная экстатика, такая радость или отчаянье, что они просто не ложатся на английский язык. Кто еще? Уитмен — и, коль зашла речь об Уитмене, Уитмена всегда приводят как пример стремления к свободе — стремления, без которого немыслима американская поэзия. Но, читая Уитмена, упорно не хотят замечать одного — у него длинная, очень длинная строка. Никакое это не стремление к свободе, ни о чем таком Уитмен не думал, когда призывал «зачеркнуть эти просроченные счета, по которым мы платим и платим Риму и Греции»[52] — он вовсе не хотел перечеркнуть поэзию Греции, римскую поэзию — тогда он был бы просто сумасшедшим, — ничего подобного не было. Он говорит об освобождении иного рода, освобождении от того, что историю используют как розгу, нас секут историей эстетики, история эстетики превращается в принуждение. Вот что он имел в виду. И рифма у Уитмена — собственно, такую же рифму мы встречаем в лучших образцах собственно американской поэзии — в поэзии навахо. Если читать ее в переводе — там будет эта великая мудрость, свойственная Уитмену, но в чем-то поэзия навахо больше — тут не ликование индивидуального поэта, это голос целого племени, племени, создавшего поэзию, равную Ветхому Завету, религиозную поэзию. Американская поэзия — начало надо бы ее отсчитывать от навахо, а не от Уитмена, но в американские поэтические антологии индейцев не включают. Их составители начинают выяснять, в чем суть дела, когда камень уже упал на голову… Но вернусь к Эмили Дикинсон. Когда читаешь Дикинсон, изумляешься — это изумление совершенно неожиданное, изумление перед ее рифмами, даже скорей полурифмами. Эта ее неполная рифма — отражение скептицизма, ужаса и сомнений, которыми проникнута ее вера. Пользуйся Дикинсон полнозвучной рифмой, у нее бы получились гимны. А из-за этих полурифм, которые ей свойственны, — это очень по-американски, когда человек зачарованно изучает традицию — и превращает традицию в банальность, — и встречая у Дикинсон рифму, совершенно непредсказуемую, когда видишь такую рифму, построенную на основании шатком и неуловимом, то удивление и радость твоя как писателя, читающего чужую книгу, не знают границ. И это может существовать только внутри очень жесткой формы, которую избрала Дикинсон. Если взять Эмили Дикинсон и продлить ее линию в поэзии до Огдена Нэша, до комической поэзии, то видишь: все ее рифмы балансируют на грани богохульства — по сути, это комические рифмы. В них есть это комическое, трагическое качество. Вот вам американский поэт — по мне, великий американский поэт, пользующийся жесткой формой.

И.Б. Мне бы хотелось сказать об Уитмене еще несколько слов. Сама каденция его стиха восходит к протестантской Библии. У американской поэзии два — ладно, четыре — краеугольных камня, на них все зиждется, — для Уитмена это протестантский извод Библии, и читатель Уитмена — скажем, век назад — сразу же опознавал эту интонацию проповедника. Что касается Дикинсон, тут совсем другая история. Для нее краеугольный камень, то, на чем она все строит, — литургические молитвы из «Book of Common Prayer», гимны. Вот в чем дело: Дикинсон и Уитмен в звучании стиха идут от разных оснований.

Б.Я. В вашем эссе про Одена вы говорите, что «язык — это хранилище времени», а «стихотворение… с его цезурами, паузами, спондеями и так далее — игра, в которую язык играет, чтобы реструктурировать время».

И.Б. Пора переходить к метафизике? (Смеется.)

Б.Я. …Как бы вы это прокомментировали?

Д.У. …Надо бы это повторить, потому что… (Смеется.)

И.Б. Не говорите, что вы это не читали! (Смеется.) «Язык — хранилище времени», а «стихотворение, с его цезурами, паузами, спондеями и так далее — игра, в которую язык играет, чтобы реструктурировать время». Согласны или нет?

Д.У. Ну да, думаю… (Смеется.)

И.Б. Он согласился! (Смеется.)

Д.У. Кто из поэтов не восхищается Оденом? Это как дар — абсолютное, поразительное владение техникой, присущее Одену. Он считал, что поэзия — это прежде всего веселье, в основе всего — радость, и если вы отнимете это веселье у поэзии, вы останетесь… с чем-то усредненным, с такими «стихами для среднего класса» — «взгляд и нечто». Когда поэт читает чужое стихотворение, он восхищается вовсе не тем, про что оно. У него вызывает восхищение легкость, с которой в тексте сплетены совершенно поразительные вещи — и самое обыденное. А у Одена это происходит в стихах раз за разом — гораздо чаще, чем у Элиота или у Паунда, у любого поэта двадцатого века. Понимаете, искусство — это удовольствие. И не важно, что является предметом искусства, — мы вот восхищаемся «Расстрелом мадридских повстанцев» у Гойи. Но что в этой картине восхищает нас? Сам предмет изображения вызывает лишь отторжение. Как можно восхищаться казнью? Нет, нас восхищает не изображенное на картине, а совсем иное — потрясающая искусность в этом изображении казни. И букет Мане, и эта казнь у Гойи — они ведь вызывают сходный восторг. Гойя — радовался, когда писал эту казнь. Если бы он руководствовался моралью, моральными ограничениями, он бы это не написал, он бы сказал: казнь — не предмет для искусства. Игра, радость от игры — не в смысле игры в шахматы, а игры иного порядка — это радость от сочинения чего-то, придания формы. Фрост прекрасно об этом сказал, и все за ним повторяют: «Какой смысл играть в теннис без сетки?» Если нет этой радости, этого таланта радости, который превращает вашу игру в удовольствие… Я не бог весть какой шахматист, но это как в шахматах, когда делаешь ход, смотришь на доску, и говоришь: «Действительно прекрасный ход». Так же точно испытываешь радость и удовольствие, найдя точное слово, и это — игра.

И.Б. Я бы хотел вернуться на шаг назад, к тому, о чем уже говорил. (Смеется.) Собственно, я хочу сказать простую вещь. Стихотворный размер — это мера, она отмеряет частицы времени. Взять, например, строку, написанную ямбическим пентаметром. В ней десять слогов, так? Вы можете использовать ямбический пентаметр множеством способов. Внутри этого размера можно задать ту или иную скорость. Вот, например, четверостишие Йейтса:

Слышите этот темп? И вот тот же размер — но что с ним делает Дилан Томас:

Здесь движение стиха быстрее, правда? Собственно, ямбический пентаметр — это такое тик-так, тик-так, тик-так, тик-так, тик-так. И словами, тем, как вы говорите что-либо, какими словами говорите, тиканье это можно ускорить. Можно достичь фантастического ускорения, а можно замедлиться или добиться неспешной раскачки. Вот в этом-то и дело: любая песня, даже песня птицы, — она реструктурирует время.

Д.У. Ну да, и еще это зависит от того, насколько границы слов не совпадают с метром.

И.Б. Ну, да. Давайте я прочту кусочек из Пушкина, написанный четырехсложником:

в нем есть трохеическая каденция — и сравните это же с другим его стихом:

— здесь ритм анапеста, он гораздо быстрее. Перед нами два примера одного и того же ямбического метра, но один из них медленный, а другой — быстрый.

Д.У. Иосиф, можно я кое-что добавлю? Может, это звучит высокопарно, но если вы заводите разговор об идее времени, вам понадобятся все интонации. Речь вовсе не о тщеславии, поэт не занят самовосхвалением, но и у Горация, и у Шекспира мы встречаем один и тот же мотив. Шекспир говорит, что перед смертью не могут устоять «гранит и медь», не может устоять море — и следом задает вопрос: «Как в битве с нею может уцелеть / Твоя краса — цветок бессильный, нежный?» (Сонет 65[54]). У Шекспира начало здесь то же, что у Горация в «Exegi monumentum» — «создал памятник я, бронзы литой прочней…[55]». Но Гораций не себя восхваляет, он не говорит: вот, я создаю стихотворение, которому дано пережить Цезаря[56] — что, собственно, и произошло.

И.Б. Не пророчествовал — горациствовал…

Д.У. Просто говорится здесь о поэзии, если угодно, — изнутри самой поэзии. Это не к тому, чтобы задеть Бродского. Стихотворение имеет дело с вечностью, с бессмертием. Не с бессмертием автора, а бессмертием поэзии — и если мы зашли так далеко, ты различаешь Йейтса сквозь стихотворение, в котором нет Йейтса. Там нет «я», не думаю, что это «я». Хотя в китсовской «Оде соловью» оно есть, да. «Ода соловью» — это что-то личное, проговорка человека, умирающего от болезни, которая для той эпохи была тем, чем является для нас СПИД. Вот в «Оде греческой вазе» Китса нет, это — тот предел, где в самой форме стихотворения поэт достигает абсолютной монументальности, это реальность самой вечности, — она-то и есть для Китса отчизна… «Ода греческой вазе» — лучшее из его стихотворений, и Китса в нем нет. Я хочу сказать, что Китс — он умирает, он постоянно думает о смертности, но он не становится высокопарным, эти мысли — они просто ведут поэта туда, где он напрямую имеет дело со временем. А это означает — иметь дело с бесконечностью, пусть оно звучит высокопарно, но, нельзя всерьез размышлять о поэзии, не задаваясь вопросом: что есть память? Потому что, исчезни в одночасье все книги, память сохранит шесть-семь стихотворений, и этого будет достаточно, чтобы у человечества появился шанс начать все вновь.

Б.Я. Итак, можно ускорять или замедлять время. А есть стихотворный размер, который передает течение времени лучше, чем любой другой?

И.Б. Гекзаметр — для этого превосходно подходит гекзаметр. Потому что гекзаметр позволяет достигнуть этой жуткой нейтральности, которая и есть свойство времени. Это такое время, само по себе:

Ты находишься в ситуации, где невозможно расставлять акценты. Здесь сильная цезура, настолько сильная, что она подчиняет себе твои эмоции. Она ограничивает тебя и заставляет говорить не от себя, безразлично-ровно, начинается это тик-так, тик-так, тик-так…

Б.Я. Но здесь есть строчка, в которой происходит слом ритма.

И.Б. Да, есть, но это ничего не значит. Это там нужно, технически, но сейчас не в этом суть.

Б.Я. Думаю, как раз в этом.

И.Б. Ну хорошо. Оден в середине строки делает поразительную вещь. Он пишет гекзаметром. В английском гекзаметр — это обычно два триметра:

Оден мастерски владеет техникой, он очень техничен, и знает, сколько здесь должно быть слогов, но он описывает особую ситуацию. Он говорит о Фетиде, матери Ахилла, и она смотрит через плечо Гефеста, как он кует щит для ее сына.

И тут идет этот триметр:

в котором появляется лишний слог. Оден знает, что делает, знает, что поступает против правил. Посмотрите, что происходит дальше:

Все в порядке —

Все в порядке —

Все в порядке —

Можете сосчитать слоги, все, как и должно быть, два триметра, а потом —

Вот оно: он прибавляет слог в четвертой строке и убирает один слог в восьмой, чтобы все сошлось. Блестящий ход. И прекрасное начало для стихотворения.

Б.Я. Говоря о времени — оно истекло. Спасибо, джентльмены.