Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир

Размышления о поэтике мультфильма

Как явствует из уже приводившихся цитат, знакомящих с процессом творчества и лабораторией мастера, Гопо интересен не только как оригинальный, самобытный режиссёр, художник-практик, но и как мыслитель, отстаивающий определённые эстетические принципы, умеющий выразить их в чёткой, афористической форме. В его книге "Фильмы… Фильмы… Фильмы", многочисленных интервью, заметках, занесённых в записные книжки, разбросаны высказывания, помогающие лучше понять к чему он стремится, от чего отталкивается, что утверждает в искусстве, как находит близкие ему темы и решения. И обычно его размышления о поэтике мультфильма сопровождаются зарисовками, карандашными набросками, эскизами, как бы подкрепляющими сказанное.

Художник нового мира, режиссёр-философ по самому складу своей художнической натуры, он неизменно подчёркивает роль и значение мировоззрения, направляющего творческую мысль художника, активное тяготение современного киноискусства и прежде всего мультипликации к большим, разрабатываемым ныне наукой проблемам.

"Нельзя не заметить, — говорит он, — что всё наиболее значительное в рисованном кино всегда связано с проблемами международного масштаба и характера и отстаивает великие идеи борьбы за мир, за будущее нашей планеты". В приверженности к общезначимым проблемам и великим идеям социального прогресса видит режиссёр основу художественного новаторства.

Именно здесь получает своё рождение и находит яркое выражение его концепция человека, представление об общественном предназначении человеческой личности, её роли и месте в процессах, происходящих на Земле и во Вселенной. Эту концепцию можно по праву назвать подлинно гуманистической, жизнеутверждающей.

Его персонаж, альтер эго самого художника, — личность цельная и гармоничная. Он неугомонный жизнедеятельный исследователь мира, повсюду утверждающий человечность, измеряющий ею существо и начала всех вещей, повсюду несущий с собой красоту. Если одну из отличительных особенностей искусства социалистического реализма Горький видел в том, что оно утверждает жизнь "как деяние, как творчество", то нет ничего удивительного, что именно эта черта стала определяющей в ёмком и многогранном персонаже-символе, пронесённом Гопо — мастером социалистического искусства, — через его главные, наиболее значительные рисованные фильмы.

В нескончаемой веренице рисованных мультипликационных человечков, неповторимо оригинальный персонаж Гопо занял своё особое место не как универсальный, пронизанный иронией типаж карикатурного "страдательного героя", а как выразитель эстетики и психологии нового мира. Призвание и смысл существования человека в том, что он вдумчивый преобразователь природы, чутко постигающий её объективные законы, и всеми своими помыслами и поступками включён в процесс социального творчества как неутомимый творец истории. В то же время заложенное в основу этого образа положительное начало отнюдь не делает его уныло схематичным и ходульным. Свойственный Гопо светлый, зажигательный юмор связан и с тем, как, какими путями достигает его герой поставленные перед собой цели, и в характере его отношений с другими персонажами, и в содержании того, что он утверждает своим целеустремлённым исканием истины. В трактовке этого центрального для всего творчества режиссёра образа нераздельно сплетены научность и фантазия, строгая документация, лежащая в основе связанных с историей пассажей и сдобренный вымыслом юмор, своеобразным контрапунктом отменяющий серьёзность затрагиваемых проблем.

Герой Гопо — и это важно отметить — отнюдь не сверхчеловек. Главное его оружие, благодаря которому он и становится "властелином вселенной", — пробуждающийся и совершенствующийся разум. Но "властелин" в данном случае не самодур, не тиран. Его цель — бережно хранить и приумножать всё великое и прекрасное в мире. "Мой герой олицетворяет силу, разум, доброту человека", — говорит Гопо.

Примечательно, что, несмотря на предельную условность мультипликационного персонажа, рисованный человечек живёт у Гопо по непреложным законам реалистического искусства. У него своя психология, своя внутренняя логика развития. "С годами, — отмечал режиссёр в одном из своих интервью, — он стал личностью в том смысле, что я не могу нарисовать то, с чем он не согласен. Следовательно, он диктует мне определённые решения, определённые жесты и движения. Я могу заставить его делать и говорить только то, что он хочет". И хотя Гопо называет его "олицетворением идеи" и подчёркивает, что он не привязан к какому-то определенному времени, — рисованный человечек для него не абстракция, а "личность", способная "решать проблемы по своему собственному вкусу". Фантазия художника, создающего мультипликационный образ, как показывает Гопо, отнюдь не авторский произвол, она всякий раз исходит из внутренних закономерностей "саморазвивающегося" персонажа, сложившихся черт и особенностей его характера, какой бы сугубо обобщённый "масочный" образ-тип он собой ни представлял.

Из этих чрезвычайно важных для него посылок исходит Гопо, размышляя о специфике мультипликации и своеобразии преломления в ней выразительных средств реалистического письма. Мастер постоянно заботится о точности выражения мысли, о конкретности и убедительности мельчайших деталей при разработке и конструировании "обобщённых идей".

Отсюда понятие внутренней соразмерности и необходимости, вылившееся в мультипликации в своего рода кодекс изобразительного лаконизма, — понятие, широко утвердившееся в конце 50-х и в 60-х годах, в период всестороннего пересмотра выразительных средств и возможностей мультфильма.

Гопо сполна отдал ему дань, как в творчестве, так и в высказываниях об искусстве. И дело тут, конечно, не только в краткости и насыщенности самих фильмов, в известном, выдвинутом им лозунге: "10 миллионов веков в течение 10 минут!" Как замечает Гопо, "события развёртывались с головокружительной быстротой", когда история человечества была сжата и втиснута, словно пружина, в рисованную короткометражку.

Лаконизм приобретал более принципиальное и всеобъемлющее значение. Гопо — сценарист, художник и режиссёр, — используя преимущества авторского мультфильма, учился самым беспощадным образом отбрасывать всё второстепенное, сохраняя лишь самое важное и необходимое для целостности сюжета. Этот принцип был распространён мастером на все стороны и составные элементы работы над фильмом, он определил стилистику картины, структуру драматургии, особенности рисунка, монтажа, ритма, изображения среды и пространства, в которой действуют герои, строение и тип персонажей, символику и метафоричность как важные средства выразительности.

Выразительность движения, мастерство "одушевления" персонажей во многом определяют достоинство мультфильма. Однако это отнюдь не самоцель. Гопо убеждён, что "рисованный фильм по самой своей сути создан для философского осмысления жизни", для того, чтобы говорить во весь голос, в полную силу своих художественных возможностей о людях наших дней, о сложном и многомерном современном мире — в этом видит смысл творчества мастер. "Я постоянно тяготею к философской притче, — говорит он, — конечно, освещённой юмором осмысленным, а не чисто развлекательным". И на вопрос, откуда берутся у него сюжеты, отвечает: "Сюжеты везде, вокруг нас. Они подобны радиоволнам". В числе художников, которые наиболее ему близки, Гопо называет Чаплина и Тати. Ему дороги их неиссякаемый юмор, изобретательный комизм, стремление передать в экранном изображении живое дыхание жизни. "Искусство не может жить без правды, — заключает он. — Искусство мультипликации в том числе".

Режиссёр не хочет соглашаться с теми, кто считает, что мультфильм, в силу специфичности своих выразительных средств, — искусство ограниченных возможностей, предназначенное прежде всего для того, чтобы смешить и развлекать. Он считает, что рисованное кино "способно на всё", особенно если фантазия художника стремится заглянуть в будущее, опираясь на науку и научную фантастику, окрыляя человека романтической мечтой, обогащая его мозг поэтическим вымыслом. В этой связи Гопо напоминает, какую роль сыграли "путешествия Жюля Верна и Уэллса в воображаемый космос", как бы предугадавшие и духовно подготовившие тот поистине исполинский скачок, который совершил человек в реальное космическое пространство в XX веке. Он приходит к выводу, что "современное искусство должно не только идти в ногу со временем, но и обгонять его, оно должно быть впереди научных открытий и проектов, будить и вдохновлять человеческое сознание поэзией творческого подвига".

Гопо признаётся, что был момент, когда ему показалось, что, повторяя одни и те же формы и решения, вращаясь в кругу примелькавшихся тем, мультипликация топчется на месте и начинает себя изживать. Однако, познакомившись с новыми программами мастеров мультипликации, главным образом из социалистических стран, он изменил своё мнение. Он понял, что мультипликация и сегодня стремительно развивается, обретая новые формы, жанры, идеи. "Программа мультфильмов советских режиссёров, — говорит Гопо, — среди которых были и представители молодого поколения, стала для меня настоящим открытием. В них, как и в творчестве югославских и венгерских мастеров, я почувствовал дыхание новых горизонтов нашего искусства, широту и неисчерпанность его художественных возможностей".

В дальнейшем Гопо всё больше и всё последовательней размышляет над путями и формами обогащения поэтики мультфильма, как за счёт использования элементов игрового кино, так и более полного и гармоничного сочетания в художественном синтезе мультипликации изображения и звука. Этот процесс был неразрывно связан с осознанием мастером собственного пути, его закономерностей и принципиальности.

Он был горд тем, какой мощный отклик и влияние получило его творчество в мировой мультипликации, но признание, естественно, накладывало всё большие обязанности, вызывало чувство повышенной ответственности. Экспериментатор и неутомимый искатель, Гопо всё настойчивей обращается к изучению классики мировой живописи и скульптуры, исследует характерные особенности выражения в ней психологических состояний, движения чувств, мыслей, волевых начал и переживаний. Одновременно он как бы прощупывает в своих экспериментальных фильмах возможности различных фактур, материалов, технических решений.

Но формальная сторона, как мы видели, не существует для него сама по себе, никогда не заслоняет стороны духовной, идейной. В одной из бесед со мной Гопо вновь подчёркивает важность изучения жизни, её сложнейших проблем, органичной слитности творчества и современности. "Художник, — замечает он, — должен понять, уловить связь явлений. Если говорить образно, между двумя нарисованными фазами яйца обязательно должна быть мысль о курице. Вот почему, когда меня спрашивают, что главное в работе мультипликатора, я отвечаю: "Вглядывайтесь в суть вещей, дорогие коллеги, и тогда у вас получится настоящий фильм".

Гопо уверен, что возможности мультипликации как искусства ещё не раскрыты полностью, и по мере дальнейшего её развития и совершенствования она будет играть всё большую роль в сфере кино, в культурной жизни общества. Обращаясь к истории, он отмечает, что мультипликация была своего рода прародительницей седьмого искусства. Правда, сегодня мы являемся свидетелями того, что "фотографический фильм" (как иногда называют мультипликаторы другие виды киноискусства) необычайно расширил свои возможности и влияние. Но, может быть, именно в силу этого мультипликация способна занять в этих всерасширяющихся границах своё особое, оригинальное, ей одной по достоинству принадлежащее место.