Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир

Трилогия шедевров

После пяти лет ученичества успех, казалось, пришёл неожиданно. На самом деле это, конечно, было не так. В искусстве мультипликации социалистических стран это было время стремительного подъёма, решительного обновления всей системы выразительных средств, утверждения новых художественных идей и принципов. Чуткий и вдумчивый художник, Гопо одним из первых осознал, вернее, даже почувствовал необходимость новых решений.

Но как и почему удалось ему так разительно изменить стиль, тематику, весь облик и характер рисованного фильма?

Гопо был художником и знал, что рисунок, тем более рисунок движущийся, «оживающий», способен нести несоизмеримо большее содержание, чем то, которым его «нагружали» в те годы мультипликаторы. Опыт карикатуриста, работавшего в газете, варившегося, по его собственному выражению, в «котле актуальных проблем», подсказывал ему, что и круг тем, и сам подход к проблематике может и должен быть иным.

Немалое значение имел и опыт других режиссёров социалистических стран, с фильмами которых он познакомился в то время. Так на фестивале в Карловых Варах он увидел нашумевший, с энтузиазмом принятый критикой фильм чехословацкого мастера рисованного кино Эдуарда Гофмана «Сотворение мира», созданный по известному циклу рисунков французского графика Жана Эффеля. Легко, остроумно, парадоксально, в ярко выраженной карикатурной стилистике были трактованы в нём кардинальные проблемы истории человечества, серьёзное изящно и броско переплеталось с комическим. У Эффеля и Гофмана был свой оригинальный, отнюдь не библейский вариант происхождения мира и человека. Но ведь можно изложить историю и иначе, по-своему?

Как зарождался замысел его знаменитого фильма «Краткая история»? Вначале он состоял всего лишь из нескольких набросков. Главным из них был рисунок лестницы, на ступеньках которой расположилась в своих основных образцах своеобразная история костюма с доисторических времён до наших дней. Если первый экспонат представлял собой голого человека на голой земле, стоявшего на четвереньках у самого начала лестницы, то следующий — ступенькой выше — был одет в костюм древних египтян, дальше по лестнице вверх шли человечки, облачённые в греческую тогу, тяжеловесные доспехи средневекового рыцаря, в костюм и парик придворного XVIII века, затем — во фрак и цилиндр и, наконец, на эскалаторе, движимом энергией атома, появлялась фигура человека в современном костюме.

Неизменной деталью, сопровождавшей этот выразительный персонаж во все времена и эпохи, был цветок, который этот, отнюдь не похожий на манекена герой, держал в своей руке. Чем был этот символ — признаком элегантности, душевного благородства? Разгадать пока трудно. Сама лестница тоже была непростой. Она олицетворяла чуть ли не всю историю человеческой цивилизации, так как начиналась с грубых неотёсанных валунов, а завершалась ступенями эскалатора из стали и пластических материалов. Один из рисунков изображал того же рисованного героя, но в подводном царстве, исполняющем неведомую миру танцевальную сюиту на зубастом хоботе рыбы-пилы в окружении весело пляшущих под эту музыку рыб.

Этих нескольких набросков, в которых ярко проявилась фантазия Гопо-художника, в сущности, было вполне достаточно, чтобы разработать концепцию фильма, так как в них уже был найден герой, определён сюжетный ход и сама манера подачи материала, принцип изобразительного решения.

Наиболее важной составной частью успеха мастера было, несомненно, то, что уже существовал, действовал, был вплетён в намечаемый сюжет и имел ясно и чётко выраженный облик герой будущего фильма — маленький человечек неизвестного пока происхождения, но вполне определённой наружности — с продолговатой лысой дынеобразной головой, на которой торчало три волоска, необычайно серьёзным, напрочь лишённым улыбки и в то же время младенчески наивным, трогательно-отзывчивым выражением лица. Непростой задачей режиссёра было сделать так, чтобы найденный таким образом персонаж не оставался схемой, заставить его жить, действовать, совершать значащие, полные смысла поступки.

Прежде всего надо было определить родословную героя и — шутка сказать — выработать «свою интерпретацию» происхождения человека и мира. Концепция Гопо, естественно, должна была быть юмористически-фантастической и в то же время нельзя было допустить, чтоб она расходилась с представлениями научной космогонии и — что не менее важно — принципами социалистического гуманизма, раз речь идёт о человеке и его происхождении.

Режиссёр жадно набросился на научные труды, давние и современные исследования, изучал и «примерял» к своему фильму разнообразные гипотезы учёных. «Мне нравилось, — говорит он, — собирать обширный материал, который я потом упрощал, выделяя существенное. Определив это существенное, я начинал чертить его контур жирными линиями карикатуры. Как в школьные годы, он составлял из всевозможных выписок резюме — нечто вроде шпаргалок, суть которых требовала осмысления и развития в фильме.

Особое значение при этом имел изобразительный материал, например, целая коллекция изображений солнца, сделанных в разные времена известными и анонимными художниками разных народов, изображений, написанных красками, пером, выгравированных на камне, дереве или металле. Среди них были светила самых разных форм, свидетельствовавшие о богатстве человеческой фантазии, украшенные огненными гривами, ртами и носами, острыми, как стрелы, лучами, причём не только круглые, но и овальные, и даже квадратные.

В это разнообразие образных решений надо было вписать своё, к тому же такое, которое учитывало бы динамический характер мультипликационного изображения, развёрнутого в пространстве и во времени, было бы простым, выразительным и ёмким по смыслу. Учитывая одну из гипотез, по которой планеты рассматривались как частицы солнечной массы, отделившиеся от неё в момент взрыва, Гопо изобразил планеты, расположившиеся в виде локонов на макушке дневного светила, скреплённых серебряными шпильками комет. Голубоватую же планету, исполосованную сетью меридианов и широт, художник представил носом солнца. После этого оставалось придумать немногое. Заменив взрыв действием более человечным и комичным, Гопо выдвинул свою юмористическую гипотезу: несколько миллиардов лет назад, поскольку Земля была самой влажной из планет, Солнце простудилось и чихнуло, планеты разлетелись в разные стороны и стали вращаться по своим орбитам. Конечно, это была сказочнофантастическая гипотеза вполне в духе мультипликации.

Так возникла, по Гопо, солнечная система и самая замечательная из планет — Земля. Осколком этой планеты, а значит, частицей Солнца был человек.

Когда сравниваешь „Краткую историю“ Гопо со всеми предыдущими его фильмами, бросается в глаза близость этой новой картины к структуре научно-популярного фильма. В отличие от наивных детских сказочек, сдобренных назиданием и сантиментами средней температуры, режиссёр выдвигает принцип интеллектуально насыщенного кинематографа или, какой выражается, „максимума идей при минимуме средств“. Такая архитектоника фильма требовала решительного отказа от иллюстративности. Изобразительное начало стало играть действительно определяющую роль. Слово при этом потеряло своё первоначальное значение главного ориентира и комментатора, диалог, так же, как и дикторский текст, оказался излишним.

Голо в корне изменил характер мультипликационного повествования. Эскизность его изобразительных рассказов оставляла пунктирные пробелы, открывала простор для домысла и фантазии зрителя. Исключительно возросло при этом значение яркой изобразительной детали. На первый план вышла система ёмких, многозначных символов, каждый из которых нёс свой особый мотив. Это было прямое философско-лирическое выражение мыслей и чувств, заявленных от первого лица, — роль режиссёра-рассказчика, автора фильма неизмеримо возросла, стала ведущей.

Чтобы придать своей версии происхождения человека большую убедительность, Гопо обратился к Дарвину и, „подкрепив“ науку фантазией, выразительно изобразил мультипликационный вариант очеловечивания обезьяны: его герой, падая с дерева, теряет свой хвост и приобретает более благообразный вид. Всё происходит с необычайной стремительностью: 10 миллионов лет сжато в фильме в 8 минут экранного времени. С земли обезьяний потомок встаёт уже человеком. Своё вступление в род человеческий он ознаменовывает громким членораздельным криком, вызванивая одну только ноту: „ля-ля-ля“ — это песня радости жизни, песня в честь цветка, что в его руке. Сюда и вплетается композиционно уже известный эпизод с костюмированной лестницей, к которой человечек подходит после встречи с леопардом, что даёт ему основание подняться на первую же ступень в шкуре этого животного.

Сатин — герой горьковской пьесы „На дне“ — представлял, как известно, этапы своей жизни по костюмам, которые он носил. Здесь же по костюмам символически представлена вся история человечества. И всюду атрибутом разума человека, эстетического и нравственного чувства был цветок, неизменно сопровождавший его.

Мотив цветка один из важнейших в фильме. Теперь он становится не только свидетельством благородства и достоинства, но и символом мира, дружелюбия, человечности, символом всей человеческой цивилизации. „Цветок, — говорит Гопо, — является внешним выражением чувств моего человечка“.

В этом многозначном символе, с которым его герой никогда уже не расстанется, был ещё один важный аспект, к тому же чрезвычайно актуальный: символика взаимоотношений человека и природы. В этом крохотном образе-знаке соединялось природное и человеческое. Он нёс в себе, по словам Гопо, „тонкую и причудливую нежность природы“ и одновременно олицетворял эстетически облагороженный, усовершенствованный человеком мир.

Пройдя по „лестнице истории“, в конце которой человеку уже не надо идти — эскалатор сам поднимает его вверх, — маленький герой Гопо неожиданно устремляется в подводное царство. Он как бы хочет измерить параметры вселенной, которой теперь владеет. Если первым человеческим жестом (по Гопо) была рука, протянутая к цветку, то и здесь в некой „подводной цивилизации“ он не забывает о своём извечном спутнике и, подплывая в маске и ластах, заботливо сажает и поливает из лейки цветок на дне океана.

Может быть, и впрямь пора осваивать подводные просторы, пора и здесь растить цветы цивилизации, усовершенствовать и очеловечить богатства морских глубин, огласить их весёлой и радостной музыкой? По крайней мере именно так поступает человечек Гопо. Он играет на зубастом хоботе рыбы-пилы, оседлав её, а вокруг весело пляшут обитатели моря — осьминог, морской конёк, рыбы всех форм и величин. Этот блестяще найденный и выполненный эпизод полон яркого юмора и, как нередко бывает у Гопо, тонкой иронии. Большая хищная рыба, кажется, в самозабвенном упоении танцует рок-н-ролл с маленькой, эффектно переворачивая её вокруг себя.

Однако это рискованное па завершается тем, что рыбка оказывается проглоченной своей азартной партнёршей.

Владения человека простираются от подводного города до далёких космических тел. Верный этой идее, Гопо посылает своего человечка в космос. Следует учесть, что это было время, когда, как пишет мастер, „газеты отмечали весьма смелые проекты: намеревались запустить спутники Земли. Самые серьёзные научные сведения, появившиеся в печати, казались тогда захватывающими научно-фантастическими романами…“ Для режиссёра не было сомнений: его герой должен там делать то же, что и на Земле, — сажать цветы, украшать покорённую им вселенную.

На экране — летательный аппарат со множеством различных приборов, звукоулавливателей, мощных автоматических щупалец. Звёздное небо. Огромный земной шар. Человечек в скафандре космонавта у готовой к запуску ракеты. Нарастающий гул полёта. И, словно апофеоз разумному человеческому началу в мире, перелетая с планеты на планету, маленький герой Гопо всюду сажает цветы. Украшенные ими планеты в каком-то особо торжественном космическом вальсе плывут и кружат в мировом пространстве.

Так завершался этот восьмиминутный рисованный фильм, содержание которого мастер определил следующими словами: „Повесть о человечке, которого рождает природа и который потом начинает её завоёвывать, украшая цветами“.

Всё было ново и необычно в этом фильме: двухмерное решение пространства кадра, минимум деталей и в то же время их особая выразительность, отсутствие фона, заранее заготовленного, существующего отдельно от персонажей по системе, обычно называемой „конвейером Диснея“.

Предельный лаконизм и условность решений открывали перед художником новые увлекательные возможности еще неизведанную полностью свободу и строгость внутренней меры, которой должен быть подчинён синтез многообразных, скупо отобранных средств выразительности. То, чему посвящались многочисленные объёмистые тома исследований учёных, представало на экране в игривофантастическом толковании художника изображённым несколькими точными штрихами, броскими зарисовками. Это был лаконизм чёткой целеустремлённой мысли, пронизывающей пространство кадра. При этом двухмерность графических решений не создавала ощущения декоративной плоскостности изображения. Рисунок Гопо, казалось, свободно владел всеми измерениями пространства. Его солнце, словно из далёких глубин вселенной, управляло огромной спиралевидной системой мироздания, устремляя в мрачные просторы космоса свои могучие протуберанцы.

Гопо и сам сознавал, что ему удалось сказать своим фильмом нечто новое. Вспоминая в беседе с корреспондентом АПН В. Самошкиным этот знаменательный рубеж своего творчества, он так объяснял характер своих открытий: „Пытаясь подражать Уолту Диснею, я оказался в критическом положении: мне не нравились результаты моей работы. И тогда я полностью изменил манеру рисунка и самый принцип создания мультфильмов. В этом мне помог человечек, открытый мной в 1956 году… Человечек восстал против Диснея — против красивых рисунков, привлекательных декораций, чарующей музыки. Так возник фильм „Краткая история“ — своего рода „анти-Дисней“.

Конечно, поиск собственного пути и стиля не исключал усвоения всего ценного и значительного в творчестве американского мастера. Но новизна и смелость, проявленные молодым румынским режиссёром, были несомненны, и надо ли удивляться, что фильм получил высокую оценку критики и жюри X Международного кинофестиваля в Канне, где ему в 1957 году была присуждена главная премия „Золотая пальмовая ветвь“.

Йон Попеску-Гопо стал стремительно подниматься по лестнице мирового признания. В том же году он получает звание заслуженного артиста РНР.

Поэзия и философия становятся отныне, не без участия лёгкой руки Гопо, естественной стихией, осваиваемой мультипликацией и ей законно принадлежащей. Остроумие, юмор, щедро рассыпанные в фильмах Гопо, представляют собой своего рода контрапункт, надёжно уравновешивающий и заземляющий естественные для его отношения к миру и своему герою всплески возвышенного и патетического.

Не меньшую известность, чем сам режиссёр, неожиданно для себя однажды проснувшийся знаменитым, получает и его человечек. Успех и популярность, внезапно свалившиеся на голову мастера, были столь обязывающими, что нужно было, не откладывая, думать о продолжении „Краткой истории“, её идей и принципов в новом фильме с человечком, чтобы подтвердить закономерность достигнутого.

Поскольку в основу его подчёркнуто современного мышления, как это ни парадоксально, положена история, Гопо и для следующего фильма выбирает исторический сюжет — он решает рассказать в той же эскизно-лаконичной юмористической манере причудливых набросков о том, как, по его представлению, возникли различные виды искусства и сама потребность в их восприятии. В сущности фильм „Семь искусств“ это ещё одна глава повести о человечке, покоряющем и обживающем окружающую его природу, открывающем в себе несметные творческие силы — источник духовного прогресса.

Гопо считал, что новый его фильм должен ставить более сложные вопросы. „Я хотел, — говорит он, — набросать несколькими карикатурными штрихами возникновение семи искусств, уделяя каждому не более минуты проекции. Я хотел, чтобы этот маленький человечек без мускулов и костей, дрожащий при виде собственной тени, стал властелином пугавшей его вселенной“. Открытие мира было для его героя открытием своих собственных возможностей.

Главный смысл и функцию духовной культуры режиссёр видит во всевозрастающей способности человека противостоять грозным силам космических стихий, противопоставить дикому разгулу природы свою, человеческую реальность с её особыми законами и гармонией, основанной на осознании и использовании объективных законов.

Любя своего человечка, утверждая всё ярче пробуждающиеся в нём красоту и величие человеческих начал, Гопо отнюдь его не идеализирует. В страшной доисторической ночи, с изображения которой начинается фильм, его герой выглядит поначалу затерянным и беспомощным.

Чувство, которое господствует в этот момент в его герое, превосходя и порабощая все другие, — страх.

С удивительной точностью и силой изображает мастер в нескольких выразительных динамических зарисовках состояние своего героя. Он выходит из пещеры и застывает, остолбенев от неожиданности: на стене он видит подобное себе существо, неотступно следующее за ним и, как ему кажется, настроенное отнюдь не дружелюбно. Вооружившись каменным топором, человечек наваливается грудью на свою собственную тень и наносит ей „уничтожающие“ удары. Тень действительно исчезает вместе со спрятавшимся за облаком солнцем, а на стене остаётся выгравированное изображение — первое творение пещерного человека.

Так в интерпретации режиссёра возникает изобразительное искусство, древнейший из его видов — рисунок. Но Гопо не был бы Гопо, если б эту изумительную афористичность мультипликационного мышления не обогатил бы ещё несколькими выразительными деталями.

Как настоящий заправский художник, его человечек отходит немного назад, чтоб бросить ещё один оценивающий взгляд и, вновь подойдя к „картине“, наносит уже вполне профессиональным жестом „последний штрих живописца“, добавляя улыбку радости автопортрету.

Изображая рождение искусств, Гопо не забыл и о критике, без которой трудно было бы представить себе их существование и развитие. В роли строгих судей творимого его героем — одновременно зрителей и критиков выступают страшные и беспощадно категоричные в своих суждениях об искусстве и его создателе существа — динозавры. Собственно, все свои открытия в области искусства человечек совершает сначала под угрозой уничтожения. Но чувство самосохранения — только первый, начальный импульс. Он тут же „входит в роль“, становится художником, бесстрашным открывателем прекрасного в действительности и в себе.

Подход Гопо к логике взаимоотношений живых существ сугубо диалектичен. Жестокие законы борьбы за существование, господствующие в животном мире, его герой заменяет утверждением законов красоты, нравственно-эстетических начал, которые должны быть нормой человеческого общения. Впрочем, три динозавра, преследующие человека и останавливающиеся для того, чтобы полюбоваться его рисунком, понимают это по-своему. Самому большому и сильному произведение явно пришлось по вкусу, тот, кто посмел придерживаться иного мнения, был жестоко наказан — лишился головы, третьему же не оставалось другого выбора, как, учтя конъюнктуру, поспешно согласиться с „господствующим“ мнением. Так в этой забавной сценке представил Гопо критику критиков.

Обогащённый опытом открытия пластического искусства и получив минуту передышки в борьбе с наступающим на него строем динозавров, человечек проползает между их грузными телами и в надежде спастись устремляется в гору. Оказавшись под градом летящих на него камней и вынужденный защищаться, он поднимает, как щит, большой плоский камень, а затем, создав для него основание из двух других, похожих на столбы камней, воздвигает нечто вроде долмена — примитивного сооружения, прообраза будущих зданий, открыв тем самым начало ещё одного искусства архитектуры. На наших глазах один из подпирающих „крышу“ камней становится колонной с изящно выгнутой ионической капителью, затем человечек воображает себе целое здание, он звонит, входит в квартиру и на правах хозяина спускает воду в туалете.

Эпизод с рождением архитектуры не лучший в фильме, и Гопо сам считал его не вполне удавшимся. Замысел режиссёра — подкрепить изображение пантомимой — не прочитывался в стремительном движении мультфильма, из-за чего намекающие на современный комфорт натуральные шумы так и оставались не до конца оправданным звуковым эффектом.

Зато происхождение театра, при всём своём лаконизме и схематичности наброска, Гопо удалось изобразить великолепно. Упомянутый долмен вполне убедительно обозначил портал воображаемой сцены, хвосты любопытных динозавров, сходившиеся и расходившиеся над ним, напоминали занавес, а „маски чувств“ — то смертельно бледная, то полная энергичной жизнерадостной мимики, которые он „снимал“ со своего лица, — традиционно символизировали трагедию и комедию. Довольный собой, артист „выходил на аплодисменты“, он был рад, что ему удалось растрогать и позабавить своих зрителей — об этом свидетельствовали крупные слёзы, градом катившиеся из глаз динозавров. Однако его излишняя самоуверенность вызвала обычную в таких случаях реакцию: новоявленного премьера освистали, в него полетели тухлые яйца и помидоры. В течение одной минуты экранного времени, отпущенной на каждое из искусств, режиссёр представил все основные признаки покровительствуемого Мельпоменой искусства.

Задача „нарисовать литературу“ также была не из лёгких. В фильме Гопо она происходит из театра — маски, которые человечек срывает со своего лица, становятся иероглифами радости и печали, они совершают торжественное шествие под неумолчный стук пишущей машинки, выражая диалектику человеческой души, смену чувств как главную суть литературного повествования. И динозавры читают эту „книгу“, склонив к её плитам-листам свои головы.

Для того чтоб откристаллизовать, передать в „чистом виде“ идею хореографического искусства, режиссёр собирался перемешать самые характерные па из танцев разных стран, составив из них экстракт своего рода идеальной, предельно обобщённой хореографии. Однако из этого замысла создать балетное эсперанто ничего не получилось, хотя бы потому, что уже существует признанный не только европейской культурой, но и многими другими народами мира классический балет. Его движения и пришлось в результате спародировать Гопо, когда человечек, подобно балерине смешно перебирая ногами, забегал на пуантах, поводя руками так, словно собирался взлететь, как птица. Динозавры ему подражали, танцуя парами, а он им аккомпанировал, барабаня по пню.

От возникновения танца было уже легко и естественно перейти к рождению музыки. Человечек открывает её в окружающем огромном мире природы. Она возникает в скрипичном скрипе старых надтреснутых деревьев, в трубном гудении дупел, в шелесте цветов и листьев. Они звучат для него, как струнные, духовые и ударные инструменты разных тембров и силы, и их голоса вплетаются в общую мелодию. Человечек дирижирует, подхватив прут, этим лесным оркестром. Начинается гроза. Басистые раскаты грома естественно вписываются в симфонию леса. Динозавры в испуге прячутся. А человечек, сидя под нависшей скалой, продолжает увлечённо размахивать своей дирижёрской палочкой. Теперь он дирижирует и громом, и молнией, и словно всей, обретшей своё звуковое лицо вселенной. И в лад аккордам грома звучит его призывный, торжествующий крик. Он победил страх, он управляет природой, как дирижёр оркестром. Космический хаос, дикое безрассудство стихий, теснившихся вокруг, теперь подчинено ритму, который задаёт он, властелин природы. Всё подчиняется ему — и дальний хоровод планет дышит той же гармонией и движется в том же ритме.

Фильм „Семь искусств“ завершается изображением свёртывающейся и прерывисто движущейся, на чистом экране плёнки — знак того, что всё, о чём рассказывалось в этой картине, и сам этот рассказ были явлениями кино — седьмого искусства.

Новую работу режиссёра ждал не меньший успех, чем предыдущую. В 1958 году на Международном кинофестивале в Туре (Франция) фильм „Семь искусств“ был награждён Большой премией. Выдающиеся режиссёры-мультипликаторы, входившие в состав жюри — Джон Хабли, Поль Гримо и другие, — выражая сожаление, что Гопо не присутствовал на фестивале, отмечали, что фильм продемонстрировал исключительную смелость эстетических поисков мастера. Картину высоко оценила критика. Так Жорж Садуль в газете „Леттр франсез“ писал, что новая творческая победа и справедливая награда в Туре окончательно поставила талантливого румынского режиссёра в число самых значительных мастеров мировой мультипликации.

В обозрении начал истории, которое предпринял Гопо в своих фильмах, не хватало ещё одного важного звена. Надо было рассказать о прогрессе самого человеческого разума, о его открытиях, словом, о том, что принято называть „гомо сапиенс“ — „человек разумный“. Гопо так и назвал свой следующий фильм — „Гомо сапиенс“, хотя в шутку некоторые его друзья стали называть картину „Гопо сапиенс“.

Фильм начинается с мерного движения волн, ритмичного дыхания моря. В этой морской колыбели когда-то, много миллионов лет назад, зарождалась жизнь, и мельчайшая частица живого начинала свой сложный путь по биологической лестнице, чтобы, наконец, дойти до высших её ступеней и стать человеческим существом, обладающим разумом. Стремительно прослеживая в своих мультипликационных зарисовках различные грани этой эволюции, режиссёр показывает, какую роль сыграл в развитии человеческого сознания и культуры камень, обозначивший собой целую эпоху в жизни человечества. С каменным топором в руке человечек Гопо чувствует себя всемогущим.

Самые сложные понятия мастер „формулирует“ в мультипликационных образах убедительно и остроумно. Отнюдь не простое явление веры изображено в его фильме как поклонение каменному топору, который человечек, молитвенно сложив руки, фетишизирует, обожествляет. Звуковой ряд — церковный хор и перезвон колоколов — подкрепляет изобразительное решение, возникает выразительный звукозрительный синтез. В качестве высшего дара человечек приносит своему божеству цветок. Но топор, установленный на доске-рычаге, законов которого герой ещё не знает, больно бьёт его по голове. Поняв это по-своему, человечек кладёт ему на доску более солидную жертву — овцу. Комизм ситуации усилен невозмутимой серьёзностью героя, ирония развенчивает „божественность“ суеверного ритуала.

Таких изобразительных находок в фильме немало. Открыв, что от трения возникает огонь, человечек с факелом в руке, как Прометей, разгоняет мрак, но тут же обжигает себе палец. Он летит с горы на круглом камне, затем на бревне и, наконец, на колесе с факелом в руке, став зримым воплощением прогресса.

Не менее, чем прошлое и нынешний день, режиссёра волнует будущее. Всё убыстряется полёт его героя, и Гопо словно хочет задать ему уже ставший классическим вопрос: „Куда летишь ты? Дай ответ!“

На своём крылатом колесе человечек проносится до той черты, где возникает дитя прогресса — ядерная энергия и появляется атомная бомба. Возвращаясь в своих заметках к этому фильму, Гопо поясняет, что его герой заглянул в будущее и понял: „Если ударить бомбу, она взорвётся, превратится в большой гриб, и вся его история, история человека, навсегда исчезнет“. Напомним, что фильм был выпущен в 1960 году, и слова эти были сказаны вскоре после его выхода. Как художник-гуманист, как представитель социалистического мира Йон Попеску-Гопо обращается к проблеме, которая сегодня с не меньшей силой волнует человечество. Мастер жизнеутверждающего искусства, оптимист в своих воззрениях на историю и человека, он даёт единственно возможный для него ответ на поставленный вопрос. Его человечек хочет видеть энергию атома только как мирную силу, помогающую историческому прогрессу, дающую возможность быстрее вращаться его колесу.

Но это не единственная большая проблема времени, столь глубоко и живо затрагивающая сердце художника. Человечек устремляется на своём символическом колесе в звёздное небо, в космос, в будущее. Что встретит он там и для чего туда направляется? Не новые ли базы и укрепления для лазерного оружия собирается там создавать? Или, быть может, выискивает новые „господствующие высоты“ для агрессивных стратегических целей в духе столь модных сегодня на Западе милитаристских идей, нашедших себе прибежище и в фантастических фильмах о межзвёздных конфликтах и войнах?

Нет, человечек находит на дальней планете зародыш подобного себе, но ещё совершенно беспомощного в первозданном хаосе, как и он когда-то, крохотного существа. Он заботливо кормит маленького инопланетянина из соски, а затем из консервной банки, отрывает ему хвост, по собственному опыту зная, что он уже не пригодится, и, выросшего и окрепшего, гордо поднимает на руках, как собственного сына, встав во весь рост на далёкой незнакомой планете. Этим символическим жестом доброй воли заканчивается фильм. И хотя режиссёр и в следующих картинах не расстаётся со своим любимым персонажем-человечком, „Гомо сапиенс“, также получивший в том же году высшие премии на фестивалях в Карловых Варах и Сан-Франциско, как бы завершает собой „золотую трилогию“ мастера.

Глубина мысли, точность и лаконизм рисунка, строгая отобранность деталей и выразительность мультипликационного движения делают эту картину одним из самых ярких и значительных произведений Гопо. Стиль его оживающего на экране рисунка здесь ещё более совершенен и зрел, он сочетает в себе скупость и изящество, конкретность и обобщённость. Эксцентричность, юмор, весёлый озорной дух придают его манере почти детскую непосредственность самовыражения, а оттенок лиричности в мультипликационном повествовании лишает его концентрированный интеллектуализм сухости и однообразия. Следя за его героем на экране, мы ни на минуту не забываем, что вместе с ним грустит, негодует и радуется его создатель — тонкий, наблюдательный и бесконечно изобретательный художник Йон Попеску-Гопо. Он владеет всеми регистрами комического и умеет аргументировать юмором, добрым и радостно-заразительным смехом.

Из фильма в фильм рисованный герой Гопо — его прославленный человечек — приобретает всё новые черты, и из простодушнолюбознательного экспериментатора, обживающего вселенную, всё больше становится мудрым и деятельным философом-оптимистом, последовательно утверждающим своё жизненное кредо.

Несмотря на то, что для каждого фильма режиссёр собирал обширную документацию, отжимая её „прессом“ своей фантазии и втискивая в микроскопические масштабы мультипликационных миниатюр, повествование Гопо пронизано сказочно-поэтическим видением мира. Недаром его фильмы ярко выраженным, причудливым переплетением реального и фантастического напоминают известную сказку Антуана Сент-Экзюпери „Маленький принц“.

И вместе с тем в рисованном энциклопедизме Гопо, в афористичности его эпизодов-формул таится своя особая прелесть, напоминающая причудливые записи — арабески старинных научных книг и, может быть, именно так выглядели когда-то дневники астрологов, пытавшихся, сверяя свои мысли по звёздам, заглянуть в завтрашний день.

Конечно, как уже не раз подчёркивалось, Гопо — современный режиссер, художник социалистической страны и социалистического искусства, и сверяет он свои концепции не по древним гороскопам, а по Дарвину и марксистской историографии и социологии.

Значение этих фильмов в истории мультипликации, и особенно в истории рисованного кино, трудно переоценить. В сознании многих художников и зрителей они совершили переворот в понимании возможностей мультипликации, её эстетических принципов, особенностей её поэтики. Как и другой замечательный мастер, художник социалистического мира Иржи Трнка в области объёмного мультфильма, так Йон Попеску-Гопо в сфере рисованного кино, сказав новое слово в искусстве, бросил смелый вызов обветшавшей диснеевской эстетике, системе принципов мультипликационного кино, которая к этому времени во многом себя изжила и не могла соответствовать социальным функциям и задачам, которые ставило перед своей художественной культурой и молодой, стремительно развивающейся кинематографией новое общество.