Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир

Игровое по законам рисованного

Приступая в 1959 году к работе над фильмом "Ради любви к принцессе", Гопо твёрдо взял курс на продолжение этой линии своего творчества. Чередуя постановки рисованных и игровых фильмов, режиссёр видел в этом определённый смысл, открывающиеся при этом возможности взаимопроникновения и взаимообогащения различных форм и видов кино. "В фильмы с живыми людьми, — отмечал он, — я вносил мир фильмов в рисунках, а создавая эти последние, вносил в них сложную тематику фильмов с актёрами. Этот обмен между фильмами с людьми и фильмами в рисунках, быть может, и помог мне найти свой собственный путь".

В течение следующих пятнадцати лет Гопо ставит семь игровых фильмов. Что это — постепенный отказ от мультипликации? Нет, режиссёр глубоко верит в её возможности. "Прежде всего я мультипликатор, — говорит он, — а уж потом всё остальное"… Быть может, кому-то это и покажется парадоксальным, но и к игровому фильму он подходит с позиций режиссёра рисованного кино, мыслящего категориями мультипликации.

В разных фильмах это выражается по-разному. Сказочная фантастика, особенности типичного для Гопо мультипликационного комизма, метафорически ёмкие обобщённые характеристики героев, иная, свойственная мультфильму тональность психологизма, исключительная, непривычно повышенная для игрового кино роль ритма и музыки, создающей своеобразный, комментирующий действие контрапункт, иное значение слова, диалога или даже полное его отсутствие.

Фильм "Ради любви принцессы" построен на обыгрывании традиционного, можно даже сказать, обязательного, как фигуры игральных карт, "набора" сказочных персонажей. Здесь и король, жестокий и ленивый, проводящий всё своё время в азартных играх или в лихорадочном ощупывании денег, которые он, важно восседая на троне, перебирает из одной чаши в другую — метафора бездумья и безделья. Он ничего не видит, кроме золота, что также обозначено выразительным приёмом буквализированной метафоры — в его очки вместо стёкол вставлены монеты. Здесь и королева, которая, сидя на троне, вяжет, и принцесса, которую в возрасте девицы на выданье приносит им аист и которая тут же заявляет, что хочет выйти замуж. Здесь и целая шеренга женихов, похожих на карточные валеты, и средневековый стилизованный замок с перекинутым через ров цепным мостом.

Весь этот условный мир живёт дыханием эксцентрики и буффонады в особом, можно сказать, мультипликационном ритме. Действие происходит под весёлую джазовую музыку. Аиста зажаривают на королевской кухне. Король играет на биллиарде с одним из женихов и сначала проигрывает всё, вынужденный раздеться донага и отдать в залог даже одежду, но потом отыгрывает всё обратно.

Гопо временами вкрапливает в фильм мультипликацию, повествование перемежается своеобразными интермедиями, в которых возникают силуэты персонажей. В заключительном эпизоде фильма, когда, одолев других женихов на турнире, Принц Червонцев уже радостно поднимает меч, считая себя победителем, появляется традиционный сказочный дракон. Все в страхе разбегаются под напором тёмной силы, посланной чуть ли не из преисподней, принц отступает. И только крестьянскому сыну, пастуху, влюблённому в принцессу и наигрывающему ей на дудочке свои сельские серенады, удаётся справиться с чудовищем и стать таким образом защитником государства, достойным руки принцессы.

Озорное пародийное зрелище, которое создал Гопо, совместив живых исполнителей и объёмные декорации игрового кино с элементами стилистики мультфильма, как и полагается сказке, утверждает добро и развенчивает зло. Адресуя свой фильм детям, Гопо выразил надежду, что картина скажет им нечто новое. Социальные ориентиры и симпатии автора здесь выражены вполне определённо — изображая "высшее общество", режиссёр не пожалел сатирических красок, что же касается новизны, то для творчества мастера этот фильм действительно во многом нов и занимает в нём особое место.

Убеждением, что художественные возможности мультипликации и игривого кино могут существенно обогатить друг друга и открыть новые оригинальные пути творчества, Гопо, несомненно, руководствовался и в дальнейшей своей работе.

В 1961 году он осуществляет постановку полнометражного фильма с актёрами "Украли бомбу". Фантастический сюжет, множество трюков, комбинированные съёмки. Но, несмотря на серьёзность темы, актёры ведут себя почти как рисованные персонажи.

"Украли бомбу" — одно из самых значительных и актуальнейших произведений Гопо, так как посвящено оно угрозе атомной опасности, нависшей над человечеством. Остро и чётко обозначив проблему, режиссёр и на этот раз опередил многих своих коллег, создав фильм взволнованный, исполненный высокой гражданственности, фильм-предупреждение.

В своих заметках в журнале "Искусство кино" (№ 4, 1962), вскоре после окончания работы над картиной, режиссёр так определяет её характер и особенности: "Место действия фильма — условно, некая безымянная капиталистическая страна. Герой фильма — человек, которого не интересует происходящее в мире: он целиком поглощён поисками работы. Эти поиски приводят его на завод в тот момент, когда гангстеры пытаются украсть бомбу. Их преследуют, и они подсовывают сумку с бомбой герою фильма, который становится с этого момента Человеком — Носящим — Бомбу… Сам герой об этом ничего не подозревает. Он ищет хозяина сумки и обращается со смертоносным предметом, словно с банкой консервов. Бомбу крадут, бомбу теряют, бомбу находят".

В этой игровой картине действительно всё условно, как в мультфильме. Но за этой условностью стоит поразительная конкретность сатирически ярко выписанных деталей. Анонимное "государство вообще", представленное Гопо, вполне узнаваемо: главаря гангстеров, своими повадками и образом мысли напоминающего политического деятеля крупного масштаба, трудно отличить от главы капиталистического государства, смахивающего на отъявленного бандита. Обладание бомбой для них обоих — в равной мере предмет политических манипуляций в корыстных целях.

В фильме, похожем на пародируемый гангстерский боевик, узнаваемо всё до мелочей: атмосфера лихорадочной милитаризации, атомной паники и психоза, бесконечной секретности и взаимной слежки, соперничества между различными кланами гангстеров, безработица, жертвой которой становится герой фильма, пресса, живущая искусственно подогреваемыми сенсациями, таинственные полутёмные коридоры различных ведомств, занятых тёмными делами, назойливая реклама, преследующая горожанина, очередь к пункту "Армии спасения", предлагающему голодным бесплатную похлёбку. Короче, типичная в наши дни жизнь большого города в США и даже шире — на Западе.

В стилистике фильма условно не только место действия, но и герой — "человек вообще", Человек — Носящий — Бомбу. Можно сказать также, что это просто "маленький человек", песчинка в этом огромном городе, "гомо сапиенс" современного капиталистического мира, только что выброшенный из тюрьмы на свободу, — безработный, голодный, бездомный. (Эту роль играет известный румынский актёр Юрие Дарие.)

За что же посадили его за решётку? Какое преступление он совершил? Возникает знакомый по мультфильмам Гопо мотив: его подвела любовь к цветам — заинтересовал цветок, и он сорвал его на поле, которое оказалось атомным полигоном.

Композиция фильма сложна и основана на напряжённом действии. Полтора часа без единой реплики и диалога — редкое явление для игровой картины с таким содержанием. Большая часть фильма проходит на улице, ведь герой по сути дела бродяга, и образ его во многом близок чаплинскому Чарли, с той только разницей, что он более современен и менее замкнут и одинок, чем персонаж знаменитых лент "Новые времена" и "Огни большого города". В нём живёт ощущение, что он один из многих, — чувство солидарности. И в этом тоже проявляется сегодняшний смысл фильма Гопо.

Картина основана на нескольких снах, вторгающихся в действительность, которые, по замыслу режиссёра, должны помочь лучше понять мир героя и идею фильма. Этот приём использован уже в самом начале, когда над полем (оказавшимся полигоном), по которому он мирно шествует, не подозревая, что находится в запретной зоне, появляется сторожевой вертолёт, из подоспевших тут же машин выпрыгивают солдаты в тупоконечных пластмассовых шлемах с прорезями, напоминающих перевёрнутые горшки. Они окружают его, выбивают из его рук злополучный белый цветок. Видением ужаса встаёт в сознании героя силуэт огромного грибообразного взрыва, за которым по специальной телевизионной установке ведут наблюдение титулованные атомные маньяки.

Во второй половине фильма возникает сон — радостный, светлый, он связан с романтическим воспоминанием о встрече с девушкой-кондуктором, в которую герой картины влюблён. Она предстаёт перед ним в ангельском обличье с крылышками за плечами. Он её догоняет, и они идут вместе вдоль освещённых витрин магазинов, прощаются у фонтана, и она скрывается за дверью. Светится, переливаясь, вода, освещая его на мгновенье, проезжают мимо машины, а ему снится, что он в гостях у неё — стулья с высокими спинками, старинные подсвечники, и он ест, ест не что-нибудь, а приготовленную ею яичницу, торжественно сидя за круглым столиком. Но сладкий сон нарушен ударом подошедшего сзади грабителя — беспощадная правда реального перечёркивает мечты.

Наконец, третий сон героя — эпизод, исполненный веры в человеческую солидарность, в разум и силы народа, восстающего против угрозы термоядерной смерти.

В этом замысловатом переплетении снов и яви есть свои слабости и недосказанность. Но мы не должны забывать, что речь идёт о сатирическом произведении, трагикомической притче, антивоенный смысл которой Гопо определил так: "Нельзя играть с бомбой — такова ведущая идея нашего фильма".

Не менее активно, чем видениями героя и пародированием детективного сюжета, фильм начинён острокомедийными эпизодами гротесковой пантомимы со свойственным режиссёру остроумием и задором, высмеивающими буржуазную действительность. Используя известный приём фильма в фильме, Гопо демонстрирует ядовитую пародию на американские киноленты, смакующие ужасы и насилие. У выхода из кинотеатра герой фильма видит, как испуганно озираются люди после такого зрелища, как дерутся мальчишки, перенимая повадки только что увиденных на экране гориллообразных бандитов.

Эпизоды серьёзные соседствуют у Гопо с откровенно фарсовыми. На эстраде кабаре, в которое со своей угрожающе тикающей в портфеле ношей заходит герой — "оригинальный" вариант стриптиза: снимая с себя всё новые предметы туалета, танцовщица развешивает их, как бельё на ускользающей от неё верёвке, скрепляя его прищепками. Входящего в кабаре пьяного гангстера, палящего из пистолета, посетители встречают аплодисментами, принимая за актёра. В очередной стычке с полицейскими гангстеры швыряют в них кремовые торты, совсем как в немых кинокартинах начала века.

Элементы гротесковой пантомимы многое определяют в стиле этой картины и в манере игры в ней актёров. Гопо сам сравнивает этот свой фильм с рисованным, отмечая, что его исполнители играют "весьма своеобразно: двигаются, как персонажи мультипликационных фильмов, и порой больше походят на кукол, чем на живых людей".

Для стилистики фильма характерен взволнованно-учащённый ритм. В самых патетических местах, например, в эпизоде свидания и прогулки героя с возлюбленной, он подчёркнут стуком часового механизма бомбы, отсчитывающего время, оставшееся до взрыва. Столь же контрастно сопоставляется этот стук бомбы с радостным смехом и весёлыми криками детей, играющих в сквере.

Паника в ставке гангстеров, которым всё ещё не удалось вернуть себе бомбу, выглядит столь же гротесково, как и многие другие, вполне серьёзные по смыслу сцены. На Человека — Носящего — Бомбу движется оснащённый мощными орудиями броневик. Но инициаторы атаки вскоре понимают бессмысленность подобной акции и выбрасывают белый флаг: кто-кто, а они-то уверены, что обладание бомбой обеспечивает непобедимость.

В конце картины, уже после того, как девушка-ангел обезвредила бомбу, вынув из неё запал, и страшное орудие смерти стало безвредной игрушкой, которую мальчик накрывает своей шапкой, кусочки бомбы раздают людям. Гопо видит в этом своеобразный фантастический символ мирного использования атомной энергии. Герой натирает ею подошвы своих туфель и летит со скоростью ветра, расставив, как руль, руки.

И вот они снова в поле. Он и она. Также, как и рисованный гомо сапиенс, человек из фильма "Украли бомбу", теперь уже освобождённый от своей грозной ноши, сажает цветы, они стремительно вырастают, заполняя поле. Взявшись за руки, герой и его возлюбленная бегут, словно дети, по цветущему полю. Так кончается этот фильм.

Картина сразу же приобрела мировую известность. Она была отмечена премией на фестивале комических фильмов в Вене, почётными дипломами на фестивалях в Эдинбурге и Солониках. Её высоко оценила критика.

Так Р. Н. Юренев в журнале "Искусство кино", отмечая, что в игровом фильме Гопо "легче найти недочёты и слабости, чем в маленьких рисованных шедеврах", писал, что и в нём проявились характерные для этого мастера "щедрая изобретательность, и смелая оригинальность, и ясная мысль".

Гопо не без горечи говорит о том, что его необычайный замысел не нашёл последователей. Думается, однако, что режиссёр не совсем прав в этом своём предположении. Когда смотришь такие фильмы, как, например, "Случайно упавшая бомба" французского режиссёра Франсуа Лагиони, невольно приходит мысль, что смелый опыт Гопо был учтён и по-своему использован.

То, что Гопо — художник, сценарист и режиссёр — после огромного успеха его рисованных фильмов, в которых он открыл свой собственный мир, фильмов, почти мгновенно получивших популярность во всём мире, занял прочное место в истории мультипликации, естественно, не могло не заставить критику сопоставлять и сравнивать две эти области его творчества, видеть единство взгляда мастера, позиций, из которых исходил он в творчестве. Так румынский критик И. Кимет справедливо замечает, что "философия Гопо полностью изложена с самого начала в "Краткой истории"; это размышление о жизни человека на Земле, о его эволюции. В своих последних фильмах Гопо каждый раз вновь обращается к данной теме, углубляя её, меняя ракурс, направляя рефлектор на новые грани предмета".

Именно такой новой гранью было обращение режиссёра в 1963 году в фильме "Шаги к Луне" к истории человеческой мечты о полётах в космос. Изначальный сюжетный ход напоминает такой же приём, использованный в фильме "Барон Мюнхгаузен" чехословацким режиссёром Карелом Земаном, творческие устремления которого, особенно в период его перехода от мультипликации к игровому кино, близки художественным исканиям Гопо. Рассказ ведётся от имени космонавта, человека будущих времён, и действие представляет собой своеобразный поток его сознания — серию фантастических видений, нанизанных на стержень единой темы.

И в этом фильме герой анонимен, в сценарии он назван Путешественником. И здесь, как бы восстанавливая и развивая традиции немого кино, режиссёр обходится без слов — без реплик, диалогов и дикторского текста, полностью основывая свою картину на изображении, пантомиме и музыке.

Фильм начинается с поездки героя на космодром. Со стремительно мчащейся машины. На космодроме ему примеряют скафандр. Предстоит межпланетный полёт. Но и в этой, казалось бы, торжественной атмосфере Гопо не может обойтись без "приземлённых" бытовых казусов, жизненных деталей. Перед полётом, собираясь побриться, герой второпях не так, как нужно, включает бритву в розетку. Свет на космодроме гаснет. В этой неожиданной ситуации, в момент, когда, как обычно, происходит обратный отсчёт времени перед запуском ракеты, герой фильма, оказавшись в темноте, по воле своего воображения переносится в первобытную эпоху, начиная оттуда своё восхождение по ступеням истории.

Уже рисунки на стенах пещер и древнейшие барельефы говорят об извечной мечте человека о полётах. Следующий шаг ведёт нас, вслед за героем Гопо, в античность, к скалам, взбираясь по которым, Прометей несёт свет людям.

Путешественник пытается быть не только наблюдателем происходящего, но и вмешиваться в ход истории. Здесь Гопо вновь даёт волю своему изобретательному юмору. Космонавт пытается, правда безуспешно, освободить прикованного к скале Прометея, торгуется с Меркурием, недоверчиво рассматривая его товар. Над ним проносятся первые икары, держась за ноги огромных птиц. Поймав крылатого амура, он рассматривает его оперенье, а затем шлёпает, как нашалившего ребёнка. Коллекцию способных летать мифологических существ пополняет Пегас. Сказочный халиф прилетает к нему на ковре-самолёте, на котором в темпераментном восточном танце извивается искусная танцовщица. Герой фильма и сам влезает на ковёр-самолёт, балансирует на нём, стремясь удержать равновесие, но выглядит смешным и неуклюжим.

За героями мифов и сказок, среди которых представители нечистой силы и летящая на метле Баба Яга, в фантазии Путешественника шествуют вполне реальные исторические личности — Галилео Галилей, Леонардо да Винчи, Вольтер, Сирано де Бержерак.

Особенно выразителен эпизод с Галилеем. Инквизиторы в балахонах. На их лицах — суровая непреклонность: они окружают великого старца. Схема, изображающая вращающуюся вокруг Солнца Землю, отброшена. Герой фильма решительно вмешивается и подбирает её. Галилей, бесстрашно глядя на инквизиторов, говорит своё знаменитое: "А всё-таки она вертится". Гопо в этом месте вводит в фильм музыкальную интермедию. В острых синкопированных ритмах предстаёт пародия на инквизиторов. Танцоры в балахонах, с факелами в руках пляшут, повторяя слова рефрена: "Нет! Нет! Нет!" Затем исчезает всё, и возникает памятник Галилею на высоком постаменте — символ, утверждающий бессмертие его идей, неодолимость научного прогресса.

Ещё изобретательней, пожалуй, хотя и совершенно в другом духе, решена режиссёром сцена с Леонардо да Винчи. Художник показан в мастерской во время работы над портретом Моны Лизы. Она сидит перед ним в своей знаменитой позе, загадочно улыбаясь и сложив руки. Гопо словно предлагает свою остроумную версию разгадки того, чем вызвана эта лукавая озорная улыбка. Как только мастер перестаёт на неё смотреть, она потихоньку откусывает спрятанное под рукой яблоко. Но не остаётся в долгу и Леонардо. Незаметно для своей очаровательной модели, он в то же время, вместо её портрета, набрасывает чертёж изобретённого им летательного устройства. Герой фильма, пробравшийся в мастерскую через потайной люк, выходит на широкую веранду с фонтаном, украшенным драконами, и, запустив один из таких летательных аппаратов, наблюдает за его полётом.

Путешествие в историю, предпринятое Гопо, приводит затем его героя к множеству других увлекательных встреч: не забыты ни Жюль Верн, ни Герберт Уэллс, ни безудержный фантазёр барон Мюнхгаузен, как известно, тоже совершавший космические полёты и побывавший на Луне. Действие доходит до наших дней эпохи реальных и действенных шагов в освоении космоса, почти фантастической по своим возможностям техники.

И всё же Гопо до конца остаётся романтиком и фантастом. Герои сказок, фантастических повестей и содержательнейшей из книг — человеческой истории, учёные и космонавты собираются на первую пресс-конференцию, которая происходит в космосе. Здесь и халиф со своим ковром-самолётом, и Сирано де Бержерак. Фоторепортёры окружают женщину с причудливым ракетопланом Леонардо в руке — это Мона Лиза — за ней мелькает фигура и самого великого художника. Эти повторы призваны помочь сцементировать многочисленные эпизоды, через которые проходит герой фильма.

Но главный, выражающий идею фильма образ — это он сам человек, идущий сквозь все времена и эпохи, сквозь мглу и мрак вверх по ступеням лестницы с факелом в руках — символ человеческого разума, перед которым открываются всё новые дали и перспективы.

Итак, Гопо и в "большой" кинематографии продолжает разрабатывать свой особый жанр познавательного фильма, уходящий своими корнями в найденное им в мультипликации. Однако, несмотря на множество интересных находок, новая его картина значительно слабее предыдущей.

Прежде всего весьма ощутимо дают себе знать слабости и просчёты сценария, его рыхлость, отсутствие единой фабульной линии. Нанизывание комедийных эпизодов по принципу "монтажа аттракционов" не выдерживает при этом нагрузки столь обширного и конкретного научно-исторического обозрения. Действие фильма лишается своей целеустремлённости, становится вялым, замедленным, грешит иллюстративностью, многие сцены начинают напоминать вставные номера, принцип их подачи создаёт ощущение повторяемости.

Зачастую Гопо приходится здесь непосредственно излагать историю, герой фильма становится всего лишь свидетелем, пассивным наблюдателем происходящего, его "вмешательство" оказывается сплошь и рядом чисто внешним. Всё это ставило перед известным румынским актёром Раду Белиганом, исполняющим эту роль, довольно сложные задачи. Он стремился наполнить образ своего героя живым, действенным содержанием, не пропуская ни одной детали, которую можно было бы для этого использовать. Однако материал роли, лишённой внутреннего развития, был для этого явно недостаточен. Не говоря уже о том, что рисованный персонаж, в отличие от актёра-человека, способен действовать бесконечно свободнее и органичнее в привычной для него стихии непрестанной комедийно-гротесковой трансформации, основанной на пантомиме.

В результате Путешественник не стал в творчестве Гопо ни символом человека вообще, как рисованный гомо сапиенс или герой фильма "Украли бомбу", ни полнокровным типом-характером с психологически разработанным рисунком роли.

Вслед за "Шагами к Луне" Гопо в 1965 году выпускает новую полнометражную, притом широкоэкранную картину с актёрами "Если бы я был Белым мавром" по известной сказке классика румынской литературы Йона Крянгэ. Здесь, в отличие от предыдущих больших его фильмов, актёры не только разговаривают, но и поют. Фильм в том же году получил приз "За отличную режиссуру сказки" на V Московском международном кинофестивале и, выступая на пресс-конференции, режиссёр вновь, подчёркивая связь и общность его игровых лент с мультипликационными, объясняет, что по-прежнему исходит в своей работе из традиций и принципов рисованного кино и, в частности, ведущего значения изобразительного начала. "Перед объективом моего аппарата, — говорит он, — стоит глаз рисовальщика". Но суть изобразительного решения Гопо видит не только в характере декораций, костюмов, мизансцен, выборе планов и ракурсов — оно заложено, как он считает, уже в самой драматургии фильма.

И тем не менее Гопо, сценарист и режиссёр, нисколько не стремится к упрощению сюжетосложения. Отталкиваясь от литературного материала, он основательно его перерабатывает, и действие развивается теперь сразу в нескольких планах, по нескольким переплетающимся линиям. Для режиссёра это крайне важно: прямым, даже самым красочным и эмоциональным переложением сказки в экранное повествование он не смог бы добиться главной своей цели — современности художественной мысли.

Живописность, красочность изобразительного решения здесь тоже на высоте. Фильм цветной, и глаз художника-рисовальщика действительно неизменно сопутствует камере, пропуская через себя и выверяя до деталей композицию каждого кадра.

Уже само начало фильма в этом смысле достаточно красноречиво и дышит сказочной таинственностью. Раннее туманное утро, пронизанное звуками музыки. Постепенно туман расходится, и мы видим воинов, которым предстоит испытание. Это своевольный, деспотичный король предлагает трём своим сыновьям проверить меткость глаза. Мишень — втиснутый в сердцевину яблока королевский перстень. Старший брат, стреляя из лука, попадает в яблоко, стрела среднего продевает кольцо, и лишь младший вообще не попадает в цель.

А между тем именно он — главный герой повествования. Эпизод стрельбы — только зачин сказки, взгляд в будущее, иллюстрация того, о чём рассказывает королева-мать своим пока ещё маленьким мальчикам. В её рассказе фигурирует и письмо — старинный свиток, который посылает перед смертью король своему брату Зелёному королю, считая, что только самый достойный из трёх его сыновей должен отправиться в ту далёкую страну и жениться на дочери короля — принцессе. Двойственность рассказа, в котором перемежаются сказочная фантастика и не менее сказочная быль, подчёркнута тем, что в самый разгар повествования в горницу к детям, внимательно слушающим продолжение сказки, входит король-отец.

Рассказ продолжается, испытания тоже, — как известно, сказка любит повторы. Король посылает своих сыновей на охоту, желая проверить их мужество, а сам переодевается в медведя и пугает незадачливых охотников. Но тут в сказочное повествование вторгается персонаж, который во многом предопределит его дальнейшее течение и характер. Появляется в образе кривой и хромой старухи волшебницы (впрочем, она умеет преображаться и в красавицу, щеголяющую в диадеме и белом кружевном платке) пророчица, предсказывающая младшему сыну короля его судьбу. Он слушает её внимательно, сидя на ступеньках перед троном, признаётся, что хорошо знает сказку о Белом мавре и, более того, чувствует себя её героем. Волшебница объясняет ему, что это не случайно, — скоро он будет королём, Белым мавром, и всё, что он знает по сказке, которая ему так нравится, исполнится.

Нащупав в ёмком философском содержании сказки сопоставление желаемого и осуществимого, намерение, из которого исходит герой, и его реальной судьбы, Гопо воспринимает этот мотив как сугубо современную идею, и так строит свой фильм, чтобы сделать её ведущей, выразить как можно ярче и выпуклей. Герой седлает сверкающего белизной и блеском позументов красавца коня, нетерпеливо перебирающего ногами, — эпизод стилизован и выглядит, словно изображение со старинных икон и фресок — и устремляется в будущее. Для персонажа сказки и его творца режиссёра наступает момент самого главного сказочного испытания — испытания реальности сказочного повествования.

И тут начинаются неожиданности. Зная сюжет сказки, герой считает, что медведь на его пути — это переодетый отец, но медведь оказывается настоящим, а наблюдавший сцену схватки с медведем король, убеждается, наконец, в храбрости сына и, надев на его шею медальон с каким-то особым знаком, благословляет его в дальний путь к своему брату, к суженой красавице принцессе.

Необычайно выразительны в фильме декорации. Здесь нет натурных пейзажей, все они созданы рукой художника, стилизованы, но выполнены столь искусно, что природа живёт в них своей особой жизнью, полной сказочного обаяния и символики. На помощь приходят высокие образцы живописи, старинные гравюры и полотна. Изображение деревни, например, у которой остановился герой, стилизовано под Брейгеля, что придаёт фильму особую тональность поэтической условности.

На фоне сказочной стилизации особенно броско и отстранено выглядят современные бытовые детали, которые Гопо умышленно вводит в контекст повествования для того, чтобы подчеркнуть условность происходящего, создать атмосферу столь свойственной ему и в других фильмах лукавой игры с предметами, атмосферу эксцентричной пародии и гротеска. Так воплощение злых сил, противопоставленных Белому мавру, — Безволосый — впервые появляется перед героем из-под воды в обыкновенной, видимо, никогда ещё не фигурировавшей в сказках резиновой купальной шапочке, вызывающей впечатление, что он лысый.

Повторяя судьбу Белого мавра, королевский сын то и дело забывает сюжет сказки. Он знает, что Безволосый — злой волшебник и будет пугать его орудиями пытки и виселицами, оставшимися здесь на алой от крови земле, где дым и прах от недавно прошедшей войны. Знает, что хитрый, коварный противник собирается бросить его в колодец, но так и не может уберечься от этого. Понукаемый и терроризируемый нечистой силой, он вынужден стать слугой волшебника, отдать ему подаренный отцом заветный медальон, который должен был удостоверить его личность. Отныне они меняются ролями — волшебник выдаёт себя за племянника короля и собирается жениться на принцессе.

Тему "забывчивости" Гопо акцентирует отнюдь не случайно. Антифатализм — главный идейный мотив его фильма. Ничто не может быть в жизни до конца предопределено и обусловлено внешними обстоятельствами, есть моменты, когда всё решает воля человека, действующая самостоятельно, в рамках объективно существующих границ и возможностей. Выбор жизненных целей и средств их осуществления во многом зависит от типа человеческой личности, от её нравственных качеств, от представлений о счастье.

Герой фильма-сказки Гопо мужествен и добр, но он отнюдь не сказочный богатырь. Ничто человеческое ему не чуждо, ему знакомы свойственные людям слабости — страх, сомнения, забывчивость, нерешительность. "О, Белый мавр, я не знала, что ты такой трус, — говорит покровительствующая ему волшебница. — Но если бы человек знал, что его ждёт, он бы заранее остерёгся".

Она объясняет герою, что будущий король должен знать, как живут простые люди, должен знать, что такое бедность. Сюжет фильма развивается сложно, витиевато — за это картина не раз подвергалась критике. Появляются всё новые и новые мотивы и персонажи. Герой скачет на коне и видит край, где всё выжжено засухой. Потрескавшаяся, словно мёртвая, земля. Горящие леса, бездомные люди.

И в то же время на этом жутком фоне возникают по-шекспировски сочные образы народных комиков, шутов. Гопо создаёт яркие сказочные типы гротесково-комедийных персонажей, сопровождающих в пути королевского сына. Это зажигательная буффонада с песнями, танцами, трюками. В них неунывающий жизнерадостный дух народа, помогающий герою одержать победу над злыми силами.

Эти образы основаны на гиперболе и контрасте. Один из персонажей всё время мёрзнет — он одет в рыболовную сеть и трясётся от холода. Стоит ему чихнуть, и всё вокруг замерзает и покрывается инеем. Другой — всё время пьёт и способен выпить всё на свете. Вокруг него — пустые горшки, бутылки, вёдра, бочки. Когда на его пути встречается река, он выпивает и реку. Третий — хочет есть, хотя мечтает похудеть. Они поют юмористические куплеты, шуточные народные песенки, танцуют. А ночью располагаются в живописных позах вокруг костра.

Режиссёр, до того бывший в большинстве эпизодов фильма серьёзным, нанизывает один на другой комедийные эпизоды. На героя и его спутников нападают какие-то люди в красных колпаках с прорезями. Стычка с ними пародирует сцены драк в американских фильмах. В воздух летят табуреты. Дерущиеся перелетают через "поле боя", раскачиваясь на верёвках, перебрасывают "партнёров" через себя. В ситуации, когда их хотят уничтожить, комические персонажи проявляют свои фантастические качества. Каждый из них вносит свой особый вклад в победу.

Под конец фильм возвращается к сцене, с которой он начинался. Мать рассказывает сказку, дети её слушают. Она как раз остановилась на эпизоде, когда королевский сын возвращается домой. И вновь на экране возникает в лицах её повествование. Король обнимает сына, который знакомит всех со своими комичными спутниками. Рядом с принцем — принцесса. Всё кончается так, как и должно было быть в сказке. Но, когда сын говорит отцу, что он Белый мавр, король, и раньше считавший, что это вредная блажь и пустая болтовня, снова готов избить его.

Критики единодушно отмечали, что характер художественных находок и ритм в этом фильме напоминает мультипликацию. Гопо и сам, рассказывая журналистам в дни Московского фестиваля об этой своей работе и сравнивая своего героя с Эдипом, который тоже знал заранее, по предсказанию, что с ним произойдёт в будущем, говорил: "В моём новом фильме играют актёры, но в его образном строе, во всём художественном решении использованы приёмы мультипликации, органично ложащиеся в ткань фильма. Он решён как философская сказка. Мы красили землю, делали условные деревья и цветы, даже если бы смогли, покрасили бы и небо. Мы хотели, чтобы сразу было видно: то, что происходит на экране, не настоящее, а сказка. Особое место в фильме имеют звук, шумы".

И хотя в фильме играют известные румынские актёры — Флорин Персик, Ирина Петреску, Кристя Аврам, Лика Георгиу, Пию Кэлинеску, они вновь, по установленным Гопо законам перенесения принципов мультипликации в игровое кино, вписаны в изобразительную и ритмическую структуру фильма, которой регламентировано их исполнение. Критика отмечала и некоторый разнобой в стиле игры актёров, противоречие между подчёркнуто бытовой и приподнято романтической манерой. Всё это, однако, не может заслонить того несомненного факта, что режиссёр, верный себе и продолжающий свои творческие искания в намеченном направлении, вновь поставив перед собой исключительно сложные задачи, добился успеха.

В 1966 году Гопо ставит свой четвёртый полнометражный игровой фильм "Фауст XX века" (на наших экранах он шёл под названием "Ничего нового, доктор Фауст!"). Старинная легенда, волновавшая многие умы и издавна облюбованная кукольным театром, перенесена теперь с помощью киноискусства в современность, в эпоху электроники и кибернетики.

"Если весь 1964 год, — говорит режиссёр, — я изучал сказки и знал тысячи подробностей об Йоне Крянгэ, авторе сказки "Если бы я был Белым мавром", то теперь знаю не меньше о Фаусте, — я прочитал все, что связано с легендой о нем".

Разрабатывая сценарий своего фильма, Голо, естественно, обращается к книгам, и не только к Гёте, Томасу Манну, но даже и к Анатолю Франсу. Этого, однако, как он признаётся, было недостаточно для того, чтоб создать фильм, который он задумал. Его "фантасмагория" основывается на реальных фактах развития науки, на всесовершенствующихся опытах трансплантации органов от одного человека другому.

Правда, до трансплантации мозга медицина ещё не дошла, но почему не пофантазировать об этом в век, когда пересаживаются сердца. А ведь пересадка мозга означала бы передачу другому человеку сознания, "души", "кода юности", то есть как раз то, о чём рассказывает насквозь фантастическая легенда о Фаусте. Так в представлении Гопо связываются и переплетаются давняя фантазия и современные проблемы.

В фильме много музыки. Уже в одном из первых эпизодов старый профессор выходит вместе с другими зрителями из театра. После оперы Гуно он полон размышлений об этой коллизии, столь же древней, как и сама человеческая жизнь и старость. Едва он приходит домой, как к нему с напоминанием, что его болезнь неизлечима и жить осталось считанные дни и предложением вернуть молодость, обращается по телефону Мефистофель.

В этой выразительной детали — дьявол из преисподней точно так же, как затем его "наместники на земле" и "инспекторы из ада", разговаривает с человеком с помощью современной техники — мы узнаём уже знакомую по другим фильмам манеру Попеску-Гопо: фантастическое у него перемешивается с реальным, серьёзное и драматичное — с комическим. Его черти с вполне благообразным человеческим обликом свободно разгуливают по стене и потолку. В котелках и с тросточкой, они напоминают ординарных шпиков — пародия на детектив, — командированных из ада и получающих "суточные". Некоторые из этих чертей даже преследуют машину профессора на коньках.

Режиссёр не удержался от искушения представить и кабаре, где собираются черти, — насквозь продымлённое, с танцами и музыкой, которую Гопо сочинил сам, ещё в юности. Неистово танцуют гёрлс. Поёт певица, она размахивает револьвером и в заключение своего номера имитирует самоубийство. Выступает старик фокусник, без конца глотающий и вынимающий изо рта одно и то же пирожное. И, наконец, — гвоздь программы — стриптиз одного из чертей.

Не менее комедийно выразительна и пародийна и другая сценка, когда, задержав чёрта, милиционер начинает его допрашивать, задавая ему обычные в таких случаях вопросы: имя? сколько лет? профессия? Чёрт молчит и составить протокол так и не удаётся.

Полны иронии эпизоды, когда новоявленный Фауст-профессор, чей мозг перемещён в тело молодого ассистента (сама операция представлена в виде силуэтов, манипулирующих за полупрозрачной стеной из матового стекла), сохраняет прежние привычки и представления старого учёного. Парадоксальные ситуации возникают во время его общения с коллегами в университете, от которых он узнаёт, что они о нём думали, с дочерью, которая, как он неожиданно для себя выясняет, влюблена в ассистента, облик которого он теперь приобрёл, с отцом ассистента, наконец, с милицией, которую он ставит в тупик, заявляя, что несколько часов назад умер и рассказывая историю своего омоложения. На это он получает краткий и чёткий ответ: "У нас чертей не может быть".

Гопо, конечно, не только балагурит, иронизирует, саркастически улыбается. И его фильм не только музыкальная комедия или пародия, переиначившая классический сюжет. Конфликт между добром и злом, человеческим разумом с его сложными проблемами и гротесково-символически представленными мрачными силами ада он использует для размышлений на темы, которые давно его волнуют, — о прогрессе науки, о будущем цивилизации.

Чем привлекла его прежде всего легенда о Фаусте? Режиссёр так отвечает на этот вопрос: "Искатель истины и безграничного знания, "конечного вывода всей мудрости земной", Фауст побеждает природу. Легенда о нём вечна, ибо в её основе самая сильная страсть человека — страсть познания".

Гопо верит, что наука, окрылённая гуманистическими идеалами и устремлениями, сможет продлить человеческую жизнь. "Человек, — говорит он, — сможет прожить две, три, сколько угодно жизней. И, может быть, это не такая уж далёкая фантастика. Мы живём в эпоху, когда природа открывает нам одну тайну за другой, омоложение или возможность одному человеку прожить жизнь нескольких поколений вполне реальны".

И в то же время он видит и теневые стороны возможного развития, его противоречия. "Сотрудничество с дьяволом", "массовая вербовка человеческих душ" для него не только выразительная метафора, сказочное обрамление популярного сюжета, парадоксальный комедийный приём, открывающий новый метод совершить "революцию в аду".

Гопо понимает, что наука может быть и враждебна человеку и культуре, может действовать наперекор прогрессу, стремиться его остановить, вернуть человечество вспять ко временам дикости и варварства. И не случайно профессор, разгадав далеко идущие планы Мефистофеля, вновь вернувшегося из своего мрачного обиталища в современность, кричит ему: "Убирайтесь вон! Ваше открытие чудовищно. Это преступление против человечества. Фашизм уже пытался, но у него ничего не вышло. И вам не удастся". Поняв коварный дьявольский замысел, профессор вступает в борьбу с Мефистофелем-врачом и побеждает его. Наука должна служить людям, человечеству — эта гуманистическая идея пронизывает картину Гопо.

Режиссёр называл свой фильм "научно-фантастическим", но в нём есть и элементы детектива, и контуры притчи, и мотивы психологической драмы, и даже эпизоды, напоминающие оперетту или водевиль.

"Это мой особый фильм, — признался в беседе со мной мастер, — он не похож на другие, хоть также во многом идёт от опыта моей работы в рисованном кино". И действительно — лежащая в основе легенда, подчёркнутая условность происходящего, напряжённый ритм действия, то и дело переключаемые в план гротеска характеристики сближают и эту работу с мультипликацией.

Роль главного героя — профессора-ассистента — играл Юрие Дарие, уже сотрудничавший с Гопо в его картине "Украли бомбу", роль его дочери Маргариты — польская актриса Ева Кшижевская. Им удалось верно воплотить на экране мысль Гопо — показать, что "люди сильнее чертей, жизнь фантастичнее легенды".

Замысел следующего фильма — "Фантастическая комедия" (1974) — родился у режиссёра в период работы над картиной "Фауст XX века" и изучения материалов к нему. Гопо захватила тема, которая волновала Гёте, — тема гомункулуса — искусственного человека. В картине заняты актёры Дём Радулеску, Корнел Коман, Василика Тастамон, Хория Попеску, но, как и в предыдущих фильмах, они строго вписаны в разработанную режиссёром и напоминающую мультфильм изобразительную систему.

Действие происходит в каком-то далёком будущем фантастическом веке, с высот которого профессор с помощью компьютера рассматривает собранную в его универсальной картотеке "всю мудрость" XX века. Он занимается какими-то таинственными исследованиями в сконструированной им причудливой формы лаборатории-ракете, вокруг которой, так же, как и вокруг личности самого профессора, ходят самые противоречивые толки.

О профессоре рассказывает юноша, помогавший ему в работе, директор школы, где он преподаёт, девушка, которая, как считают, в него влюблена.

В будущем фантастическом мире, который изображает Гопо, среди людей живут и свободно разгуливают роботы. Многие из них — пришельцы с иных планет — ведут себя, как ходячие компьютеры, но так и не узнаны, не разгаданы до конца, ибо это усовершенствованные роботы, сделанные отнюдь не из металла и проводов, а сложенные из биологических кирпичиков-клеток. Распознать таких можно разве что по более медленной и чёткой речи. Директор предполагает, что и профессор — подобный инопланетянин — переселенец.

Один из таких роботов в мягкой шляпе и галстуке буквально вездесущ, вокруг него развёрнуто повествование, так как он ведёт своеобразное расследование, расспрашивая всех о профессоре. Это шпион, засланный с другой планеты, чтобы разведать энергетические запасы Земли, выведать тайну горючего, используемого в ракетах. Как мы узнаем позже, в этом необычном мотиве скрыто лукавство и "хитрость" Гопо-сценариста.

Постепенно выясняется, что профессор, открыв секрет зарождения жизни в физиологическом растворе и вновь в сокращённом ускоренном варианте повторив эволюцию живых существ на Земле, создаёт искусственного идеального человека. За новорождённым ухаживает специально приставленная к нему няня-робот. Она стирает ему пелёнки, вяжет, пока он сидит на горшке или катается на трёхколёсном велосипеде.

Профессор даёт ему уроки, показывает макеты динозавров и других доисторических животных, а когда дело доходит до истории человека, обещает рассказать сказку. Используя известный приём "фильма в фильме", Гопо вмонтировал в этом месте картины фрагменты из своей знаменитой рисованной ленты "Краткая история".

Постепенно искусственный ребёнок — новый вид гомункулуса — достигает совершеннолетия. И тут выясняется, что профессор-технократ, заботясь о воспитании и стремясь к идеальной гармоничности, вырастил его в дистиллированном, лишённом всего негативного мире. Он тщательно оберегал своё детище от человеческих эмоций, от представлений о любви, свободе волеизъявления, естественной природе, наполненной неожиданностями и контрастами. В оставленных для него профессором книгах вырваны листы. От шекспировской трагедии "Ромео и Джульетта", например, осталась лишь сцена балкона. Так же процежен и препарирован "Гамлет" и другие книги. "Я уничтожил уродливые стороны вещей", — говорит ему предусмотрительный учитель.

В распоряжении "сверхсовершенного" искусственного человека чудеса техники — панорамное телеизображение на четырёх огромных экранах. Во всю стену возникает телепейзаж какого-то знаменитого курорта, и с помощью портативного компьютера можно, как угодно, управлять передачей, меняя ракурс, план, перспективу. Но, когда девушка бросает ему мяч и он хочет ей ответить, выясняется, что перед ним стена, в которую он упирается руками.

Мы видим его в тесном отсеке ракеты лежащим, словно в тюремной камере, в отчаянии на полу. Он бросается к пульту, неистово передвигает рычаги, в беспорядке нажимает кнопки на пульте. Звучит бурная музыка Первого фортепьянного концерта П. И. Чайковского. Ракета падает в океан.

И вот он наконец в настоящем, живом, трёхмерном, а не искусственном пространстве, лежит избавленный случаем от тесных стен ракеты на мокром прибрежном песке. Всем телом он ощущает омывающие его волны моря, стихию, где когда-то зародилась жизнь, чувствует освобождение от призрачного мира, выдуманного технократом сверхсовершенства, где нет любви и ненависти, добра и зла, нет настоящих переживаний и подлинной победы.

В конце фильма робот-шпион, прослушав рассказанную ему историю о чудаке профессоре и его создании, приходит к выводу, что люди на Земле обладают бесконечным запасом особой, недоступной другим мирам человеческой энергии, таинственной энергии человеческих эмоций, силе, которая заключена в способности творить и чувствовать, в окружающей их любви и мечте. "Несовершенные" создания планеты Земля куда совершеннее идеальных инопланетян, о которых сочиняют небылицы в фантастических романах.

Такова идея "Фантастической комедии" Гопо, фильма, рассматривающего с ещё одной, новой стороны вечно актуальную и волнующую режиссёра проблему человека, его настоящего и будущего, его места на Земле и в необъятной Вселенной.

Изучив основательно творчество Йона Крянгэ во время работы над фильмом "Белый мавр", Гопо проникся особым уважением и интересом к произведениям этого писателя. Его сказки привлекают режиссёра своим ярким национальным колоритом, метафорической образностью, смелостью фантазии, многоплановым и современным по своему звучанию философским содержанием. "По-моему, — говорит Гопо, — это самый научно-фантастический писатель, какого я знаю. В Румынии все дети читают Крянгэ, проходят его в школе, а потом забывают. Но если бы они перечитали его в зрелом возрасте, то были бы поражены множеством мудрых и подчас скрытых вещей. В фантастике этого народного сказителя прошлого века всегда можно открыть современные научно-технические аспекты".

Для своего следующего и пока последнего игрового фильма, поставленного в 1976 году, Гопо вновь выбирает в качестве литературной основы произведение Йона Крянгэ — "Сказку о любви". В центре внимания мастера оказывается ещё одна большая общечеловеческая проблема, которой он посвящает свою картину, — проблема материнского и отцовского чувства. Она глубоко волнует режиссёра, тем более что это связано и с личными мотивами — у Гопо, с особой нежностью всегда относящемуся к детям, нет своих детей.

Фильм этот ещё более авторский, чем предыдущие работы, — Гопо выступает здесь не только сценаристом, как в других своих картинах, но и автором музыки, и исполнителем одной из ролей — роли сказочного царя, а его жена Анна-Мария — в роли царицы.

Как и во многих сказках, живут на свете дед да баба, у которых нет детей. Бабе девяносто лет, деду — сто. За всю их долгую жизнь никто не обращался к ним со словами "мать" и "отец". Не напрасно ли мы живём? — спрашивают они себя.

Гопо включает в сказку оригинальный, весёлый дуэт деда и бабы, в котором разыгрывается своеобразная музыкальная пикировка — выдвигаются аргументы "за" и "против" приобретения ребёнка. Побеждают аргументы "за", и баба направляет своего старика на поиски, велев ему привести домой любое живое существо, какое он встретит по пути, кем бы оно ни было.

Дед встречает змею и в страхе убегает. Он идёт дальше и за мостиком, где играют дети, собирая цветы, видит какое-то странное существо в маске и шкуре, похожей на скафандр, — мальчика, напоминающего поросёнка, хватает его и приносит домой.

Волшебный поросёнок быстро взрослеет, растёт, как говорится в сказках, не по дням, а по часам. Появляется царский вестник на коне — разыскивает умельца, который смог бы построить для царя золотой мост. "Я это сделаю", — неожиданно для родителей пишет мальчик-поросёнок — разговаривать он не умеет. В случае неудачи ему грозит смертная казнь, но если мост будет построен и понравится царю, он получит в жёны принцессу.

Гопо эффектно пародирует обстановку царского двора — одноглазый монарх в дребезжащих латах, традиционный кувыркающийся шут, льстивые придворные. Увидев приёмыша-поросёнка, который может стать её мужем, принцесса громко рыдает. Слуги царя уже готовятся в торжественной обстановке отрубить голову очередной жертве царского самодурства.

Но происходит чудо. Взрыв. Алое сияние над землёй — и золотой мост, о котором мечтал царь, создан. Волшебный поросёнок оказался способным на то, что было не под силу другим. Он приподнимает маску — за ней скрывается прекрасное лицо юноши.

Гопо оригинально трактует сказочный сюжет — воспитанник деда и бабы — сын инопланетян, пришельцев из других миров, "звёздный принц". Своеобразный "космический" вариант истории о гадком утёнке, из которого вырастает лебедь.

Режиссёр, однако, по-прежнему верный себе, и здесь осложняет развитие фильма всё новыми и новыми поворотами фабулы. Принцесса, стыдясь вида своего необычного мужа, сжигает ночью его странную одежду на костре и принцу-космонавту приходится покинуть нашу планету, так как в земных условиях он не может существовать без скафандра.

Поняв свою ошибку, принцесса грустит и мечтает о принце. И тут Гопо вводит в свой фильм мультипликацию. Когда-то он пытался начать новую рисованную серию картин с постоянным героем — большой чёрной вороной Чичи с белыми клювом и ногами. На этот раз Чичи на лестнице, способной, как ракета, уноситься в далёкие космические просторы. Вместе они улетают в царство феи, которая рассказывает, что, собирая цветы в тех местах, где Земля сходится со звёздным небом, она потеряла ребёнка, его нашли и вырастили старик со старухой. Вновь появляется принц, начинается свадьба уже не по земным, а по звёздным традициям.

Гопо — художник-гражданин, творчество которого пронизано тревогой за судьбы мира и человеческой культуры, мыслью о путях социального прогресса, природе человека и исторических перспективах его развития.

В своём художественном анализе современного состояния и будущего цивилизации он исходит из оптимистических предпосылок, из принципов социалистического гуманизма. В этом сила и обаяние фильмов этого мастера, искусно соединяющего в своём жизнеописании мира и человека во вселенной реальное и вымышленное.

Рассказывая о том, как он работает над сценарием, Гопо объяснял, что на этом этапе подготовки фильма он часто ещё до конца не знает, будет ли его картина игровой или рисованной, в какой пропорции правдоподобие характеров, требующее актёрской игры, и гротесковая фантастика, взывающая к обобщённому языку метафор и пантомиме, сольются в решении тех или иных ситуаций и коллизий будущего фильма.

Мышление режиссёра едино, целостно, масштабно. Развивая богатейшие традиции, уходящие своими корнями к народному искусству — балагану, комедии дель арте, кукольному театру, немой комической начального периода кино, законным наследником художественных принципов которых стала современная мультипликация, — Гопо, формируя новаторский склад своего творчества, дополнил его чертами и особенностями, характерными для научно-фантастической литературы наших дней, прослоил неиссякаемой жизнерадостностью и искромётностью своего юмора, боевитостью своего активно публицистического отношения к действительности.

Режиссёр занял в творчестве своё неповторимо своеобразное место, он уничтожил искусственные перегородки, разделявшие родственные области экранного искусства — мультипликацию и игровое кино.

В результате возник тот удивительный сплав подчас чрезмерной в своих изобретениях фантазии и неумолимо дотошного, граничащего с научным исследованием анализа, тот причудливый синтез серьёзного и комического, тот особый мир поэтических образов, который неизменно ассоциируется у нас с художественной манерой и именем Иона Попеску-Гопо.