Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир

Гопо и Дисней

Творчество Гопо уже на этом этапе его работы, пришедшая к нему мировая слава как бы олицетворяли собой новаторство и значение художественной культуры стран социализма, новизну привнесённого ею в эту область искусства богатства идей. Новым, разительно отличным от предшествующего периода развития рисованного кино здесь действительно стало многое: проблематика, стиль, характер условности, звуковое решение фильма.

Режиссёр был горд тем, что осмелился сделать фильмы на такую серьёзную и важную тему, как мировая история, и что его пример оказал влияние на работу его коллег во всём мире. "Мультипликаторы в разных странах, — говорит он в одном из интервью, — заразившись моей идеей, стали посвящать свои фильмы большим актуальным проблемам… И то, что мой серьёзный и смешной человечек нашёл такой отклик в мировом кино, для меня большая радость".

Фильмы Гопо и других выдающихся мастеров социалистических стран, как и он, шедших путями новаторства, преобразили лицо мировой мультипликации, внесли в неё дух больших перемен. Отбрасывая всё чуждое и устаревшее, они в то же время бережно сохраняли и развивали всё ценное и плодотворное в традициях этого вида кино. Особенно это характерно для советской мультипликации, у которой уже был накоплен многолетний творческий опыт, в значительной мере определивший суть новой эстетики и столь стремительный взлёт и успехи молодых национальных школ рисованного и кукольного кино социалистических стран. Как уже отмечалось, Гопо, стажировавшийся на студии "Союзмультфильм" в Москве, не прошёл мимо этого важного опыта.

Принцип критического усвоения традиций определял и отношение к Диснею. Утверждая, что в духе и характере его новых фильмов заключён "своего рода Анти-Дисней", Гопо не забывал, что начал свою деятельность в мультипликации с целого периода основательного и разностороннего ученичества у этого американского мастера и что его человечек при всей оригинальности своего облика, поведения и содержания, которое он несёт в искусстве, "всё же своими корнями уходил к Диснею".

Выработать индивидуальный стиль, найти собственный путь в творчестве — естественное стремление художника. Но путь к самобытности шёл через усвоение мирового опыта, в котором творчеству Диснея, "волшебника из Канзаса", принадлежало исключительное место. Гопо прекрасно знал, что "школу Диснея" прошли известные мастера мультфильма, и в том числе зачинатели новой мультипликации в странах социализма. "Я был воспитан, разумеется, на Диснее", — скажет о себе выдающийся югославский режиссёр Боривой Довникович, и к этому высказыванию могли бы присоединиться многие его коллеги из других национальных школ мультфильма.

История "взаимоотношений" рисованного кино Диснея и мультипликации социалистических стран не так уж проста, как это может показаться с первого взгляда. В ней заключена своя логика, своя диалектика. "Антидиснеевцы, — как остроумно заметил Лев Атаманов, — учились у Диснея". Он возмущался, что некоторые мультипликаторы "предавали анафеме" Диснея, как Иваны, не помнящие родства, не понимая, что от него никуда не деться, что это "энциклопедия", "толковый словарь" мультипликации, в которые нужно заглядывать по нескольку раз в день, чтобы просто-напросто не делать грамматических ошибок".

И всё же, в отличие от модного одно время у мультипликаторов Западной Европы стремления шумно "свергать" Диснея с его пьедестала, критика его творчества со стороны представителей социалистического киноискусства была вызвана глубокими и принципиальными соображениями и шла по вполне определённому руслу, отнюдь не приобретая характера огульного отрицания его роли и значения как одного из "отцов мультипликации", разработавшего основы этого искусства.

Направленность этой критики очень точно определил в своих записках Николай Ходатаев, в числе нескольких других художников стоявший у истоков советской мультипликации. "Это касалось, — указывал он, говоря о критических стрелах, направляемых в адрес Диснея и его студии, — главным образом пустого бессодержания американских мультфильмов". Высоко ставя мастерство художников — "одушеви-телей" студии Диснея, он в то же время, характеризуя стиль диснеевского рисунка, подчёркивал его рассчитанность на невзыскательный вкус, отмечал примитивизм в решении колористических задач, непомерное увлечение чистой развлекательностью, превращающей эксцентризм, вполне закономерный в мультипликации, в "утомительный однообразный комок нелепостей без всякого смысла и комедийного содержания".

Из тех же принципов исходил в своём отношении к Диснею и Гопо. Американский мастер не был для него однозначной фигурой, и момент социальной дистанции неизбежно примешивался к его оценкам, когда он говорил или писал об этом художнике.

Фильмы Диснея, его персонажи волновали воображение Гопо ещё в детские годы. Он вспоминает, что в те времена, когда отец держал его на коленях, они нередко вместе смотрели фильмы "про Микки Мауса". Потом он с увлечением рисовал фигурку этого персонажа мелом на школьной стене, чем удивлял своих одноклассников. "Уже тогда меня поражало, — говорит Гопо, — что Микки Маус то удлинялся, то становился тоненьким, как лист сигаретной бумаги. Этого впечатления я никогда не забуду. Именно благодаря ему я стал тогда отличать особенность движущегося изображения от рисунка статичного и понимать особенности мультипликационной киноленты. Мне было десять лет, когда я впервые услышал имя Диснея".

Гопо нравилась невероятная энергия этого человека, который, как и он сам, став газетчиком-карикатуристом, увлёкся затем кинематографом и возглавил студию, которая постепенно превратилась в крупнейший в мире центр мультипликационного производства. Дисней для него одновременно и "один из лучших рисовальщиков мира", мастер, ленты которого "полны фантазии и комизма", и "большой босс", хозяин "завода на манер Форда", на котором введён конвейер — разделение труда художников. "Его рисовальщики, — не без иронии замечает Гопо, разделились по специальностям: некоторые превосходно умели рисовать головы, придавая им определённое выражение, другие — передавать движение тела, рисовать складки одежды, стилизовать, создавая декорации. Я был изумлён этой индустриализацией художественной деятельности во время посещения его студии. Если Дональд должен был драться с петухом, то с помощью картотеки искали все сцены потасовок, которые уже были нарисованы, и тем самым подтверждалось, что стычка между Микки и Плуто похожа на драку, изображённую ранее. Проецировали старый фильм на кальку, где опытный рисовальщик заменял голову Микки головой Дональда".

Эти живые впечатления от посещения диснеевской студии в 1962 году переплелись с тем, что Гопо знал из книг и из рассказов коллег. Но память о своей встрече с Диснеем он сохранил навсегда.

"Было бы досадно, — рассказывал мне Гопо, — если б, переплыв Атлантический океан, я во время своего пребывания в США не увидел Уолта Диснея. Я сообщил о своём приезде и послал ему три своих фильма — "Краткую историю", "Семь искусств" и "Гомо сапиенс".

Сначала мне довольно категорично заявили, что Дисней никого не принимает. Возможно, он не хотел приглашать к себе режиссёра-коммуниста. Но вскоре он принял меня в своей мастерской, сказал, что ему понравились мои фильмы и даже предложил мне поработать в сценарном цехе его студии "гэгменом" — изобретателем сюжетных ходов и трюков. Видимо, он считал, что именно это составляет сильную сторону моей работы, получается у меня лучше. Меня это несколько удивило. Может быть, он представлял дело так, что я держу в левой руке портфель со сценариями, а правой рукой рисую!"

"Его рабочая мастерская, — продолжал свой рассказ Гопо, — была подобна царству кукол, присланных со всех концов света. Множество книг на стеллажах, повсюду расставлены призы, полученные за фильмы. Здесь царил неописуемый беспорядок, и в то же время всё это выглядело оригинально и даже изысканно. Во время встречи мы сфотографировались на память, и я храню эту фотографию с дарственной надписью Диснея. Она висит на стене у меня в мастерской. На снимке он держит меня одной рукой за шею, словно отечески обнимая, а другой делает указательным пальцем наставительный жест, как учитель".

С уважением рассказывает Гопо и о своём посещении Диснейленда, который, по его словам, представляет собой нечто похожее на большой сказочный фильм, в котором каждый посетитель становится актёром, чувствует себя участником фантастического представления. Гопо сфотографировал и зарисовал то, что ему было особенно интересно. Но над всем этим миром сказки вставал образ его создателя. Дисней оказался таким, каким, в сущности, и представлял его себе румынский режиссёр, — высоким, представительным, готовым в любую минуту улыбнуться. "Он говорил о своём искусстве с любовью и гордостью, — замечает Гопо, — но просто, без громких фраз. А всё-таки жаль, что мне не пришлось попробовать поработать на его студии, какой мне это предложил…"

Размышляя о Диснее, художнике и одновременно властном и предприимчивом патроне, режиссёр не может отвязаться от мысли, что с конвейера его студии-завода всё чаще сходили фильмы, в которых не было ни одного рисунка самого Диснея. Гопо, не только придумывающему сценарии своих знаменитых фильмов, но и своей рукой нарисовавшему человечка во множестве эпизодов, представителю авторского рисованного кинематографа, это кажется в высшей степени странным. "Именно в связи с деятельностью Диснея начали использовать парадоксальное в своей сущности выражение — "мультипликатор-продюсер", — замечает он. — Зрители видели фильмы, подписанные его именем, с Плуто, Микки и Дональдом, рисовальщики, которые давали им жизнь, продолжали работать. Студия продолжала выпускать фильмы и, думаю, будет работать ещё сто лет. Огромный завод вертится, хотя волшебник умер".

Когда-то известный наш художник и режиссёр-мультипликатор Михаил Цехановский с возмущением отвергал брошенный кем-то из руководителей студии лозунг: "Дайте нам советского Микки Мауса!" Тонкий и вдумчивый мастер, он считал мультипликацию особой пространственно-временной формой изобразительного искусства, амплитуда творческих возможностей которой ничуть не менее обширна и многогранна, чем то, что представляют собой возможности живописи и графики, и справедливо полагал, что нет нужды втискивать новое содержание в уже сложившиеся, готовые клише американского искусства, исходившего из совершенно иных представлений, традиций и задач.

Рождённый в атмосфере глубоко гуманистической культуры нового общества, руководствующегося принципами исторического оптимизма, рисованный герой Гопо — его человечек — не был "социалистическим Микки Маусом", хотя выпестовавший его мастер многое заимствовал из той традиционной многоликой галереи чаплиниады народных типов, которой так богата мировая культура и к опыту которой, несомненно, по-своему обращался, создавая своих сказочных персонажей, и Дисней. Художники двух социальных миров по-разному видели своих героев и цели своего искусства.

Но Гопо отдаёт должное этому большому мастеру, констатируя, что нельзя не считаться с этой гигантской фигурой мирового рисованного кино и что даже историю этого искусства критики отныне делят на три периода, определяя их в связи с его деятельностью: до, во время и после Диснея.

Когда американский режиссёр умер, Гопо выступил со статьёй о нём, в которой коротко и чётко выразил свою уверенность: "Дисней никогда не будет забыт".