Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир

Трудный путь к новым решениям

Итак, в двадцать семь лет Гопо (его псевдоним составлен из первых слогов фамилии матери — Ольги Горинкиной и отца — Константина Попеску) становится основателем и руководителем первой в Румынии государственной Мультипликационной студии и выпускает свои первые рисованные фильмы.

В состав творческой группы, наряду с Константином и Александру Попеску, входят художники, работавшие в то время на бухарестской студии «Буфтя», — Паскаль Радулеску, Матти Аслан, Юлиан Герменяну, Ливиу Гигорц, Боб Кэлинеску и другие.

К этому времени Гопо уже получил известность как карикатурист, активно выступающий в прессе. Затем в том же 1950 году он проходит стажировку в Москве на студии «Союзмультфильм», овладевая под руководством опытных мастеров всеми этапами создания мультфильма, особенностями мультипликационной режиссуры, знакомится с технологическими методами, освещёнными авторитетом Диснея, широко используемыми в мировой мультипликации.

Первая проба сил — мультфильм по румынской сказке «Кошелёк с двумя грошами» — не очень удачна. Фильм не был закончен, десятки метров плёнки так и остались в архиве студии. И, наконец, режиссёрский дебют — «Непослушный утёнок» — первый фильм, выпущенный на экран.

Рисованные короткометражки, поставленные на созданной студии или, точнее, на мультипликационном отделении студии «Буфтя», во многом характерны для начальной поры европейских мультипликаций: представление о возможностях этого вида кино ещё строго ограничено сугубо детской, примитивно назидательной тематикой, технология и стилистика либо полностью заимствованы у Диснея, либо находятся под сильным диснеевским влиянием. Это был естественный и необходимый период ученичества, овладения художественными средствами нового вида кино на том его уровне, который существовал в это время в мире. Дидактика, составлявшая содержание этих фильмов, довольно прямолинейно иллюстрировалась поступками рисованных персонажей. Так смысл фильма «Непослушный утёнок» вполне укладывался в его название: дети должны слушаться старших.

В следующем фильме, поставленном Гопо в 1952 году, — «Пчела и голубь» — подчёркивалась важность и ценность дружбы и товарищества. Ситуация при этом была выбрана достаточно фантастическая: дружба, о которой рассказывалось, происходила между насекомым и птицей.

Третий фильм, созданный Гопо (ему принадлежали сценарий и постановка, и в работе над этой, как и над предыдущими картинами, участвовали его отец и брат), — «Два зайчика» был первой на студии цветной лентой, и символика цвета наглядно подчёркивала прямолинейность выраженной в ней назидательной сути: персонаж положительный обладал белой шёрсткой, отрицательный, но затем исправлявшийся — серой. Разбив банку с вареньем, серенький зайчик не хотел признаваться в содеянном зле и сваливал вину на беленького, которого в наказание родители не брали на ярмарку. Осознав вскоре неблаговидность своего поступка и мучимый угрызениями совести, он возвращался домой для того, чтобы покаяться и признать ошибку.

В фильме «Злой ёжик» (1954, сценарий по басне М. Бреслашу, постановка Гопо) заносчивый и самонадеянный ёж, кичившийся своими острыми иглами, наказан тем, что в трудную для него минуту никто из обитателей леса не пришёл к нему на помощь. Сходными по характеру и тематике были и фильмы других режиссёров, выпущенные в то время студией, например «Наказанный кот» Йона Морару, «Трусливый медвежонок» Юлиана Герменяну, сценарий которого написал Гопо, «Поросёнок на экскурсии» Константина Попеску. «Это была блестящая диснеевская эпоха, — не без иронии заметит позже Гопо. — Всё очень хорошо, правдиво и старательно выписано, и всё всегда кончается очень хорошо.» По поводу фильма «Злой ёжик» Гопо говорит ещё злее и категоричнее: «Потерянное время».

Справедливости ради надо упомянуть, что и в этих фильмах их авторы стремились придать персонажам черты национального своеобразия. Так в костюмчиках героев фильма «Два зайчика» были подчёркнуты атрибуты традиционной румынской одежды. Даже второстепенные персонажи наделялись характеристиками с ясно выраженной доминантой: трудолюбие, хитрость, лень и т. д. Всё это, однако, носило примитивно поверхностный, ярлычно-этикеточный характер. Фильмы были похожи один на другой, в скудных пределах уже выработанных или заимствованных штампов трудно было разглядеть индивидуальность мастера, его неповторимо оригинальное творческое лицо.

В 1953 году Гопо делает первую попытку вырваться из этих узких пределов. Он ставит фильм «Мариникэ», использовав необычайно популярную песню композитора X. Мелиняну. Принципиально новым было здесь уже то, что, вместо всевозможных зверушек, обычно населявших румынские мультфильмы тех лет, в картине появлялся человеческий персонаж, и не какой-нибудь сказочный принц, а простой рабочий парень. Обратившись к современности, к традициям агит-фильма, Гопо решил высмеять нерадивого рабочего, которого не могут утром разбудить ни истошно кричащий на заборе петух, ни надрывающийся заводской гудок, ни пронзительно звенящий будильник. Натянув на голову одеяло, он спит, и ему снится, что он первым пришёл на работу. Между тем, в проходной завода, куда он с опаской заглядывает, уже висит стенгазета, в которой он высмеян как лентяй, срывающий выполнение плана.

В фильме показан цех, нарисован конвейер, токарный станок, у которого не спеша появляется герой картины. Представлено даже, как он запорол деталь, как лениво покуривает, глядя в потолок. Но куда бы он ни пошёл, всюду звучит песня о лентяе Маринакэ. По дороге на работу ему пел репродуктор на столбе. «Ты ведь и на свадьбу придёшь с опозданием», — поёт девушка, которую он ждал у входа в клуб. Ночью ему снится кошмарный сон — деталь, которую он запорол, преследует его по всему цеху. В фильме представлено, что бы было, если б однажды он пришёл на работу вовремя. Все, удивляясь, смотрят из окон и показывают на него пальцем. В цехе паук, раскинувший на его станке паутину, завидев Мариникэ, стремительно её собирает. Кривая выполнения плана ползёт вверх — он энергично работает. Девушка у входа в клуб теперь уже не проходит мимо, она стремглав бросается ему на шею. Но всё это сон. Отчаянно звонит будильник: Мариникэ всё ещё лежит в постели.

Не без юмора вспоминает Гопо об оживлённых откликах, которые вызвало появление этой картины. Одни считали, что в фильме изображён «показательно отрицательный герой», и что это правильно. Другие требовали, чтобы было сказано, что он стал под конец хорошим, что критика помогла. Третьи соглашались с тем, как он представлен в фильме, но требовали, чтобы провинившийся был немедленно наказан и изгнан и не позорил своим поведением коллектив.

Подтверждённая этими спорами популярность фильма подсказала необходимость сделать ещё одну картину с тем же героем — «Болт Мариникэ» (1955). В её основу лёг один из сюжетных мотивов предыдущей. Деталь, которую запорол Мариникэ, — хромой винт с костылём вместо ноги — отправляется в путешествие, и это создаёт неожиданные комедийные ситуации. Маленький винт становится причиной многих бед и, в конце концов, жестоко мстит и самому бракоделу.

Казалось бы, успех этих картин должен был окрылить режиссёра. Созданное, однако, не только не вдохновляло его, но настоятельно подсказывало необходимость решительных перемен и поисков в совершенно новых направлениях. Подытоживая пройденный в эти годы путь, Гопо впоследствии скажет со свойственной ему самокритичностью и взыскательностью: «Я сделал около десяти довольно слабых мультфильмов». И ещё определённей: «Я был в отчаянии от того, что не могу оторваться от „классической“ системы, которую в своё время предложил Дисней: рисунки на целлулоиде заполняются красками и накладываются на декорации». Технология, стиль, способ мультипликационной характеристики персонажа — всё было тесно связано и создавало определённый, основанный на уже известных и приевшихся ему стереотипах строй фильма. Надо было во что бы то ни стало найти принципиально новое, своё.

В поисках выхода из создавшегося положения Гопо, как и многие режиссёры-мультипликаторы других стран, обращается впервые в своей творческой практике к комбинированным съёмкам, к фильму, сочетающему натуру и мультипликацию. Он ставит картину «Маленькая обманщица» (1956). Фильм посвящён детской фантазии, самой способности ребёнка фантазировать. Девочка обещает родителям не врать, но никак не может сдержать своего обещания.

Сюжетный ход фильма чрезвычайно прост и даже банален. Девочка (живая исполнительница) засыпает в ночь под рождество с мыслью о подарках, которые привезёт ей Дед Мороз. Дальнейшее происходит во сне, что даёт возможность Гопо использовать мультипликацию. Девочка видит, как оживают куклы, обвиняющие её в том, что она лгунья, фантазёрка, выдумщица. По игрушечному телефону она звонит Деду Морозу и просит его привезти ей куклу. Дед Мороз приглашает её к себе. Три оленя, запряжённые в сани, снеговик в соломенной шляпе на козлах. Этот торжественный рождественский экипаж увозит её в сказку, в мир её фантазий.

Но то, что девочка выдумщица, навлекает на неё множество неприятностей. Снеговик грозит, что у неё вырастет такой же длинный нос, как у него самого. От её выдумок у снеговика повышается температура, он начинает таять и становится совсем маленьким. Героиня фильма то и дело разговаривает со своим подобием — девочкой из сказочного мира, которую играет она же. Наконец они прибывают к Деду Морозу, она сознаётся, что непослушна, что из-за неё растаял снеговик. Дед Мороз её прощает, дарит ей лучшую куклу. Девочка просыпается, бежит к зеркалу смотреть, не вырос ли у неё действительно нос.

В этом фильме интересно сочетались детали сказочнофантастические и реально-современные. Фантазия игровая, натурно представленная и мультипликационная вступали в тесный контакт, который не раз затем приведёт режиссёра к ярким находкам в его полнометражных картинах. «Маленькая обманщица» была своеобразным предсказанием этих его картин.

Картину послали на фестиваль в Карловы Вары. Полный провал. «Мне стыдно, — записывает Гопо в дневнике. — Хочу бросить кинематографию».

Правда, через два месяца эта же самая картина получает Почётный диплом на фестивале в Эдинбурге, а затем третий приз на фестивале в Дамаске. Но в дневнике Гопо вновь появляется запись: «Ничего не понимаю. Не хочу больше делать фильмов. Вернусь к рисунку, к работе в журнале, в прессе».

Был ли это кризис, ощущение тупика, недовольство, порождающее неверие в свои силы, самоотрицание?

Дальнейшие шаги, предпринятые Гопо в мультипликации, причём в том же знаменательном для него 1957 году, убедительно показали, что недовольство было не только оправданным, но и плодотворным. Наступил перелом, многое определивший в творчестве самого Йона Попеску-Гопо и в путях развития мультипликации, в том, что многие критики назовут затем «процессом эстетического обновления», «пластической революцией».

Пришли новые новаторски смелые замыслы. Принципиально иное понимание возможностей мультипликации, её роли и места в художественной культуре, в человеческом сознании. Рисованное кино обрело новое дыхание.

Это не было делом одного человека. Но идеи обновления, как это нередко бывает, словно витали в воздухе. Характерно, что именно талантливые мастера социалистических стран с особой силой ощутили необходимость творческих перемен, новаторских открытий, новые горизонты и возможности своего искусства. В их числе был и румынский режиссёр Йон Попеску-Гопо, в творчестве которого начинался совершенно новый, насыщенный яркими художественными открытиями этап. Из мира игрушечных страстей, искусственных и наивно-условных ситуаций он шагнул в реальную вселенную с её историей, прошлым и будущим, с её сегодняшними и завтрашними проблемами, волнующими человечество. Для того чтобы оказаться художественно состоятельным перед лицом новых сложных задач, мало было отбросить обветшавшие и путавшиеся в ногах лохмотья прежней узкой и тесной поэтики. Надо было иметь мужество и смелость заговорить о новом новым языком, найти новые выразительные средства, новых персонажей. Именно так и поступил Гопо. Он нашёл свою тему, стиль, героя и тем самым собственный путь в искусстве.