Южный фронтир: Россия — Украина — Донбасс

Проявление русского культурного архетипа в годы войны в Донбассе

В соавторстве с В. К. Суханцевой

Донбасс несколько десятилетий находился в составе Украины, которая занимает пограничное положение между двумя цивилизациями — русской и европейской. Донбасс в этой поликультурной среде всегда имел собственную идентичность, и к 2014-му году оказался на границе между Россией и Украиной. Насколько оправдана культурно эта граница? Можно ли считать Донбасс в культурном плане частью русского мира? Реализуются ли на Донбассе в годы последней войны какие-то русские культурные константы?

Культуру можно определить как типичные для данного социума способы поведения и мышления, которые материализуются в системе искусственно созданных предметов, функционирующих в этом социуме, а в идеальном плане существуют в виде мировоззренческих конструкций, которые воплощаются в культурных архетипах.

Русский культурный архетип отличается двумя основными чертами. Первая черта выражается в нормативном требовании самоограничения, вторая — в апокалиптическом восприятии времени [Некрасова 2006]. Обе они синтезируются в образе святого царства.

Согласно исследованиям В. Н. Топорова, русская народная культура пансакральна и стремится освятить все жизненные проявления человека и природы. К дохристианскому периоду восходят представления о борьбе Правды и Кривды. В то же время русский народный апокалипсис выражается в победе Кривды на земле [Василенко 2015]. Гиперсакральность в этом случае оборачивается своей противоположностью, десакрализованностью, мир воспринимается как лежащий во зле. Однако святое царство, царство Правды, принципиально достижимо. Оно является идеалом и в силу этого задает модели поведения в нашем времени и пространстве, которые выражаются в нормативном самоограничении ради социального целого.

Под влиянием христианского учения, воспринятого через призму византийской традиции, образ святого царства трансформировался в образ странствующего царства, которое должно реализоваться в России. Архетип странствующего царства послужил основой для усвоения в русской культуре концепции России как третьего Рима — последней в этом мире православной империи.

Таким образом, русское государство понимается как пространство, где правда в принципе может быть реализована. Правда эта может выступать как православие, как единственно верное марксистское учение и передовой общественный строй и так далее. Русская жизнь представляет собой начало освящения, преобразования всего мира. Это постепенное изменение возможно при полной самоотдаче вплоть до самопожертвования всех причастных царству, реализующих таким образом правду на земле.

Война на Донбассе показала, что нормы социального действия больших групп людей в этом культурном регионе включают в себя самоотдачу, сострадание, стойкость, стремление защитить и помочь. Эти нормы ярко проявились в широком добровольческом движении, сформировавшем армии республик из людей не только Донбасса, но всего русского мира, которые бросили налаженную жизнь ради защиты невинных людей от несправедливости. Также эти нормы реализованы в поведении самих жителей Донбасса, которые старались делать все возможное для помощи людям, страдающим от несправедливой войны. Например, в осажденном Луганске летом 2014 года, когда не было света, газа, воды, артисты кукольного театра играли спектакли бесплатно прямо на улицах города, чтобы развеселить детей, которые оказались под обстрелами.

Участники войны со стороны республик воспринимают Донбасс как пространство, в котором может реализоваться альтернатива мировому капиталистическому обществу. Новороссия для многих добровольцев является символом территории, где может быть осуществлено правильное государственное устройство, а это основная черта архетипа странствующего царства.

Таким образом, в военной обстановке на Донбассе проявились обе характерные черты русского архетипа — самоограничение как норма и стремление защищать правду в конкретном пространстве, Донбассе, которое воспринимается как возможное начало переустройства всей жизни на Украине и в России на новых началах. Русский архетип странствующего царства устанавливает нормы и ценности, регулирующие совместное действие жителей Донбасса.

Культурная память Донбасса в книге Андрея Чернова «Донбасский код»

В XXI веке современная русская культура начинает возрождаться после величайшей геополитической катастрофы XX века — распада СССР. Свидетельства этому можно найти в разных сферах, включая политическую. Здесь возрождение русской культуры особенно явно с 2014 года, когда в состав России вернулся Крым, а свою русскую культурную идентичность стали защищать Республики Донбасса, провозгласившие независимость от Украины. Возвращение ДНР и ЛНР в сферу русского мира и русской культуры разворачивается в разных направлениях: интеграционные процессы идут в экономической, образовательной, культурной сферах. В контексте интеграционных процессов приобретает большую актуальность вопрос о том, имеют ли эти процессы какое-то основание в истории и культуре самого Донбасского региона, существуют ли общие объекты культурной памяти в прошлом и настоящем России и Донбасса. Рассмотрим этот вопрос на примере книги луганского писателя Андрея Чернова «Донбасский код» (2019), в которой автор ставит задачу изучить культурное наследие Донбасса и эксплицировать культурные константы локальной идентичности этого региона. Разумеется, полностью раскрыть тему в одной книге невозможно, однако можно сформулировать некие общие выводы.

Андрей Алексеевич Чернов — публицист, литературовед, критик. Секретарь Союза писателей Луганской Народной Республики. Автор книг «Притяжение Донбасса», «Донбасский код». Заместитель главного редактора литературно-художественного альманаха «Крылья», который издается в Луганске с 2013 года [Чернов 2019b. С. 183].

В книге «Донбасский код» Андрея Чернова собраны под одной обложкой публиковавшиеся в разное время очерки об истории и культуре Донбасса, в которых автор выступает как историк, краевед, историк литературы. Книга состоит из 24 очерков. В заключительном очерке автор подводит итоги работы, таким образом, 23 очерка посвящены каким-либо значимым для местной истории событиям, персоналиям, историческим этапам развития края.

Дадим культурологический анализ этих очерков и определим хронотоп событий, которые автор маркировал как важные культурно-исторические ориентиры донбасской идентичности. На основе проведенного анализа определим также соотношение русского и донбасского культурных пространств, которые понимаются как формы культурной памяти в рамках структурного анализа Ю. М. Лотмана.

В русской культурной памяти на протяжении столетий сохраняется общественный идеал, который описывается понятием «русская идея». Он объединяет представления о самобытности русской цивилизации, стремление реализовать в государственной и общественной жизни солидарность людей, а также выявление смысла бытия России в мире. Культурные темы хранятся в виде системы эмоционально окрашенных ментифактов — образов, норм и ценностей, которая выражается в хронотопе наиболее значимых для данной культуры событий.

Русский философ М. М. Бахтин ввел в науку понятие хронотопа художественного произведения. В хронотопе соединяются существенные черты пространства и времени, которые определяют жанровую принадлежность данного произведения [Бахтин 2000. С. 11]. Будучи материализацией времени в пространстве, он является центром изобразительной конкретизации всего произведения [Бахтин 2000. С. 176]. В пределах одного произведения могут сосуществовать разные хронотопы.

Смысловые моменты общественной и духовной жизни как таковые не поддаются пространственным и временным определениям, однако в процессе осмысления (индивидуального и коллективного) они включаются как в сферу пространства-времени, так и в смысловую сферу, принимая при этом знаковую форму. Происходит это только посредством хронотопа [Бахтин 2000. С. 192], который отражает таким образом структуру как социального, так и культурного пространства данного общества.

Понятие хронотопа может быть полезно для анализа не только художественных произведений, но и культурных тем в культурной антропологии. Культурная тема представляет собой систему образов, центрированных географически и выражающих базовые смысловые константы культурной единицы.

В данном исследовании нас будет интересовать ценностно-символический уровень культурного пространства Донбасса как он представлен в системе географических локусов и временных связей в книге Андрея Чернова. Хронотоп «Донбасского кода» фиксирует эмоционально выделенные элементы культурного пространства, которые создают субкультурную память Донбасса, функционирующую на основе системы образов, понятных всем носителям русской культуры. Таким образом, Донбасс формируется как культурная единица, реализующая русские культурные темы.

В первом очерке книги, «Рождение Донбасса», автор рассказывает о появлении топонима «Донбасс», очерчивает географические и хронологические границы феномена.

Как показывает исследователь, название «Донбасс» появилось в эпоху Революции и Гражданской войны. Эта эпоха известна любовью к аббревиатурам, и таким образом 5 мая 1919 года В. И. Ленин в своей телеграмме Украинскому Советскому правительству сократил название «Донецкий бассейн» [Чернов 2019b. С. 12].

Географически Донбасс включает в себя пространство на берегах Северского Донца, Донецкий кряж, Дикое поле в Придонцовье, а также постепенно создававшиеся города и поселения как Бахмут, Святогорье, Славяносербия, Лисичанск, Луганск, Донецк. Хронологически формирование Донбасса как культурной единицы занимает время с середины XVIII века вплоть до наших дней [Чернов 2019b. С. 4 — 15].

До указанного периода эти территории были частью Дикого поля без больших постоянных поселений. Дикое поле находилось на границе Руси/России и степного мира, оседлой и кочевой жизни. Русские поселенцы, которые приходили на эти земли, должны были одновременно возделывать степную почву, неплодородную в отсутствии воды, и защищаться от набегов татар и турков, которые разрушали все построенное и уводили жителей в плен.

В середине XVIII века царское правительство заселило эти территории сербскими граничарами, которые охраняли границы от кочевников. Военный принцип поселения был упразднен после победы России в русско-турецких войнах и присоединения Крыма, когда опасность татарских набегов была ликвидирована. В 1795 году по приказу Екатерины II был создан Луганский военный завод, первый на юге Российской империи чугунолитейный завод, построенный с подачи командующего Черноморским флотом Российской империи вице-адмирала Николая Мордвинова, который настаивал на оснащении российского флота чугунными пушками-карронадами системы шотландского инженера Гаскойна, требующими качественного чугуна. Вскоре Луганский завод стал основным поставщиком снарядов для Черноморского флота России: бомб, гранат и ядер.

Промышленное развитие региона продолжалось в XIX веке и особенно бурными темпами шло в советский период. В XX веке Донбасс был местом активных военных действий в Первую мировую войну, в период Гражданской войны и во время Великой Отечественной войны, когда регион несколько месяцев находился под немецкой оккупацией. В советский период Донбасс был присоединен к УССР, а в постсоветский период считался депрессивным регионом в составе Украины и оставался объектом мягкой украинизации вплоть до начала украинской агрессии в 2014 году.

В этих хронологических и топографических рамках разворачивается действие всех очерков книги «Донбасский код». Часть очерков посвящена конкретным городам и территориям Донбасса. Присутствуют в книге также очерки, посвященные различным людям, оставившим свой след в истории Донбасса. Небольшая часть текстов разрабатывает тему конкретного явления в истории Донбасса или конкретного артефакта, сыгравшего символическую роль в этой истории. Таким образом, можно разбить все очерки на четыре группы: локусы Донбасса, персоналии, историко-культурные явления, символы.

Географические локусы Донбасса Андрей Чернов описывает в трех очерках: «Славяносербия: земля воинского братства» [Чернов 2019b. С. 16 — 20], «История на берегах Лугани» [Чернов 2019b. С. 21 — 40], «Донбасс освобожденный» [Чернов 2019b. С. 133 — 140].

В первом из них описывается процесс заселения территории Донбасса сербскими поселенцами в XVIII веке, рассказывается о дальнейшей судьбе сербов, основанных ими военных поселений, тех воинских полков, которые они первоначально составляли.

Очерк «История на берегах Лугани» посвящен военному поселению Вергунка, которое ныне представляет собой часть Луганска. В очерке прослежена судьба селения, которое неоднократно в XX веке принимала на себя удар различных завоевателей, а в XXI веке, в период войны с Украиной здесь кипели ожесточенные бои (в июле-августе 2014-го). В ходе этих боев была разрушена одна из старейших школ Луганска, школа № 39, устоявшая в Великую Отечественную. Однако украинские каратели не смогли пробиться на правый берег Лугани и не вошли в Октябрьский район города. Так прежнее сербское поселение снова выступило в роли военного рубежа [Чернов 2019b. С. 39].

В очерке «Донбасс освобожденный» описываются бои за освобождение Донбасса от немецко-фашистских захватчиков в 1943 году. Датой освобождения Донбасса считается 8 сентября 1943 года, когда немцы ушли из города Сталино (сейчас Донецк). Однако это событие складывалось из множество не столь крупных побед и поражений в течение всех восьми месяцев 1943 года. В очерке показан также общий контекст освобождения Донбасса и раскрыта роль Сталинградской битвы и битвы на Курской дуге в этом процессе.

Таким образом, в эту группу очерков входят тексты, хронотоп которых охватывает весь Донбасса как целое, период заселения Донбасса сербскими граничарами в XVIII веке и Великой Отечественной войны. Очерк о Вергунке, поселении, которое стало частью Луганска, связывает оба хронотопа с настоящим временем, поскольку здесь автор доводит повествование до 2014 года, текущей войны с Украиной.

Вторая группа очерков, посвященная конкретным персоналиям, самая многочисленная, в нее входят двенадцать текстов. Ввиду этого мы не будем разбирать каждый из них, назовем только тех людей, который автор выделил в истории Донбасса. Это советские поэты и писатели Михаил Матусовский, Владимир Маяковский, Константин Паустовский, Борис Горбатов, Михаил Колосов, Иосиф Курлат, Олег Бишарев, журналист Юрий Жуков, маршал СССР Андрей Еременко, жительница Луганска девочка Марийка, убитая в боях с белыми в 1919 году, а также погибшая в боях за освобождение Донбасса летчица Лидия Литвяк и исследователь Арктики Георгий Седов.

Как видим, в группе персоналий преобладают писатели советского периода. Наряду с ними в эту группу включены двое военных и полярный исследователь. Хронологически в этой группе доминирует советский период. Не входит в эти рамки путешественник Седов, который погиб в Арктике в 1914 году. Михаил Колосов, Иосиф Курлат, Олег Бишарев, чья жизнь был окончена в 1990-е гг., сформировались как творческие люди также в советскую эпоху. Топографически этот раздел охватывает многочисленные донбасские локусы, однако в большинстве его очерков есть выход на более широкий простор: маршал Еременко с армией дошел до Праги, Лидия Литвяк, погибшая в воздушном бою над огненным Донбассом, сражалась также в Сталинградской битве, родившийся в Луганске Матусовский большую часть жизни провел в Москве и так далее. Интересно, что в этой группе всего два женских персонажа — Марийка и Лидия Литвяк, и обе женщины вошли в историю Донбасса, отдав за него свою жизнь. В целом же хронотоп этой группы центрирован на советском времени, но географически включает Донбасс в общероссийский и мировой контекст.

Показателен в этом плане очерк о Михаиле Матусовском «Прорывая тишину вечности: Михаил Матусовский о Луганске» [Чернов 2019b. С. 53 — 60], на котором мы остановимся подробнее. Известный поэт советской эпохи, написавший немало песен, вошедших в культурную память русского народа, никогда не забывал, что он родом из Донбасса, и посвятил немало строк своему родному городу с бескрайней донбасской степи. Среди стихов Матусовского такого рода есть даже стихи гекзаметром как прорыв к общечеловеческим смыслам, воплощенным в античной культуре и одновременно в родном краю поэта: «В степных просторах гекзаметр не кажется уж таким устаревшим ритмом, ибо здесь и в самом деле -

время сквозь трещины, словно песок, утекает неслышно, что нам спешить, если счет здесь ведется веками, с медленным скрипом ползут по пустынной дороге телеги, коршун, крылами не двигая, замер надолго в зените, обозревая по праву хозяина эти владенья…» [Чернов 2019b. С. 58].

Третья группа очерков, в которой описываются историко-культурные явления из жизни Донбасса, сравнительно небольшая: в ней всего три очерка: «Луганск — город мастеровых», посвященный истории художественного литья в Луганске, «Донецко-Криворожская республика: возрожденная мечта» и «У истоков современной журналистики Луганска».

Донецко-Криворожская республика под председательском Артема (Федора Сергеева) просуществовала несколько месяцев в 1918 — 1919 гг., и была упразднена в пользу УССР правительством Ленина. ДКР объединяла южные промышленные регионы нынешней Украины, преимущественно русскоязычные. В период своего существование ДКР вела бои с немецкими и австрийскими вооруженными силами в рамках Первой Мировой войны. Некоторыми историками полинаци-ональная ДКР, объединенная по экономическому признаку, рассматривается как жизнеспособная альтернатива национально-ориентированной УССР. В настоящее время интерес к истории ДКР актуализирован созданием ЛИР и ДНР на тех же территориях.

Очерк о журналистике Луганска посвящен советскому периоду, поскольку от досоветских периодических изданий сохранились только названия и анализ их деятельности сталкивается с закономерными трудностями. Советская журналистика региона рассматривается как система традиций для современной журналистики этого края.

Хронотоп этой группы включает весь период развития Луганска, от его основания и до наших дней. Центральным по смысловому наполнению является текст о ДКР, который связывает хронотоп Луганска с украинским и российским географическим и политическим контекстом исторического периода Гражданской войны, а также с настоящими событиями провозглашения независимости республик Донбасса в 2014 году.

Последняя группа очерков, посвященная символам Донбасса, включает в себя четыре текста: «Первый памятник Луганска» о пушке-единороге, «Герб Луганска: символ времени», а также два коротких очерка об археологических находках на территории Донбасса «’’Чернухинская мадонна” — загадка далекого прошлого» и «Сократ древних донецких степей».

Первые два очерка посвящены памятнику и гербу одного Луганска, их хронотоп — двести лет истории этого города. Последние же два очерка касаются проблем такой седой старины, которая почти не осталась в исторической памяти — города Донбасса стали возникать через несколько столетий после того, как исчезли последние половцы, которым принадлежат описанные в тексте скульптуры, найденные археологами XX века. Структура хронотопа этой группы может быть выражена в форме пирамиды, основание которой охватывает всю территорию степного Донбасса и несколько столетий его бесписьменной истории, а вершина сходится в одной точке — в городе Луганске.

Подведем некоторые итоги. Хронотоп событий, описанных в книге «Донбасский код» Андрея Чернова, охватывает всю территорию и всю историю Донбасса, от древнейшей эпохи до текущей войны с Украиной. Центральное место занимает город Луганск и советский период истории. Особо выделены эпоха становления советской власти, промышленности, журналистики на Луганщине и период Великой Отечественной войны. Значительная часть книги посвящена писателям, поэтам, журналистам, как луганчанам, так и жителям Луганска, переехавшим в Россию, или россиянам, писавшим о Донбассе и посещавшим его. Культурно-исторические явления, которые выделяет в книге автор, относятся по большей части к советскому периоду. Среди символов, которые описывает автор, присутствуют как артефакты времен основания Луганска, так и современный герб города, а также отдельную группу составляют древнейшие археологические находки, которые выводят нас за грань истории.

Анализ хронотопа очерков книги Андрея Чернова «Донбасский код» позволяет сделать следующие выводы. Донбасс как культурная система обладает собственной культурной памятью, которая структурируется в разные периоды культурными темами России как российской империи, советского государства, русского мира. В истории Донбасса выделяются эмоционально-окрашенные значимые события, которые формируют самовосприятие Донбасса как рубежа самобытной русской культуры на протяжении XVIII–XXI веков. Значительное место в культурной памяти Донбасса играет советская эпоха, когда Донбасс сформировался как промышленный регион, а в период Великой Отечественной войны оказался в центре военных событий.

Таким образом, культурное пространство Донбасса как оно показано в книге Андрея Чернова, представляет собой период XVIII–XXI веков на территории Подонцовья. Ведущая деятельность жителей Донбасса, вошедшая в культурную память, представляет собой защиту рубежей России от завоевателей в течение всего этого периода и установление советской власти как справедливого государственного строя в XX веке. Культурное пространство России гораздо шире и богаче, однако оно безусловно включает в себя указанные элементы русского общественного идеала. Возвращаясь к вопросу, поставленному в начале статьи, можно утверждать, что в культурной памяти Донбасса и России существуют общие культурные объекты, система которых структурируется общими культурными темами. Донбасс представляет собой культурную единицу, сформированную в рамках русского культурного пространства. Специфика культурного пространства Донбасса объясняется его географическим положением на Фронтире русского мира и многовековой функцией рубежа русского мира, которую выполнял этот регион от древних времен до настоящего времени.

Степь как путь: образ дороги в повести Чехова

Повесть А. П. Чехова «Степь» — одно из немногих произведений классика мировой литературы о луганской земле. В произведении встречаются топонимы, которые сохранились до сих пор, и сейчас мелькают в семейных хрониках и военных сводках: Славяносербск, Бахмутский шлях, Луганск. Это великолепный текст о нашей родной степи, которая узнаваема с первой строчки и по существу не изменилась со времен А. П. Чехова.

В книге Андрея Чернова «Донбасский код» описывается впечатление от нашей степи, сформулированное поэтом Михаилом Матусовским:

«“В степных просторах гекзаметр не кажется уж таким устаревшим ритмом, ибо здесь и в самом деле — время сквозь трещины, словно песок, утекает неслышно, что нам спешить, если счет здесь ведется веками, с медленным скрипом ползут по пустынной дороге телеги, коршун, крылами не двигая, замер надолго в зените, обозревая по праву хозяина эти владенья…”, - вспоминает Матусовский степь, сразу открывающуюся за домами Луганска.

И по сей день, выезжая в донецкую степь, всматриваясь в дальний край, отмеченный шрамами балок, думаешь, что вот так же — с коршунами, облаками, ковылем и знойным ветром видели эти степи древние скифы, гунны и половцы. Скрипели кибитки, текли стада скота и табуны лошадей, звенела музыка степей. Века проходили, появлялись и исчезали люди» [Чернов 2019b. С. 58 — 59]. Это впечатление текучей, но постоянной неизменной вечности, актуализирует самые архаичные архетипы при прочтении текста, написанного не так давно, в 1888 году.

Сюжет повести Чехова прост: мальчик Егорушка едет из родного дома в большой город, где ему предстоит поступить в гимназию учиться. Его дорога по степи, встречи с разными людьми, незначительные на первых взгляд события этого путешествия — купание в реке, гроза — и составляют содержание повести. Однако за этими простыми формами стоит глубокий смысл. В конце дороги, в новом городе, Егорушка оказывается не таким, как в начале пути. Степь, по которой он ехал, изменила его, и поступать в гимназию приехал другой человек. Не говоря этого прямо, Чехов явно показывает, что дорога по степи стала инициацией, в результате которой, пройдя через ряд испытаний, мальчик становится взрослым человеком.

Как показывает российский культуролог Анна Фирсова в своей кандидатской диссертации «Социокультурная трансформация ритуалов и обрядов инициации в мировой традиции», инициация, то есть посвящение во взрослую жизнь, действует в обществе «как механизм самосохранения, воспроизводства и регенерации культуры… Существовало и существует множество типов и вариантов посвящения, соответствующих различным социальным структурам и уровням культуры… Все предсовременные общества — те, что на Западе существовали до средних веков, а во всем остальном мире — до первой мировой войны — придавали огромное значение идеологии и технике посвящения… В ритуале происходит преобразование биологических процессов в условные социальные категории, поэтому ритуалы и обряды инициации служат средством одновременно и управления, и преобразования человеческой личности, включенной в традиционный социум. В традиционных культурах ритуалы и обряды посвящения являются единственным способом для человека стать более социально значимым» [Фирсова 2005].

«Инициация в традиции и является тем доступным человеку магическим инструментом, который позволяет ему умереть по одну сторону от границы миров и возродиться по другую — в другом качестве, в другой категории лиц. Посвящение вводит неофита одновременно и в человеческое общество, и в мир духовных ценностей, инициации изначально имели своей целью не только присвоение посвящаемому нового социального статуса, а, следовательно, и интеграцию его с группой, но и психологическую перестройку, необходимую для получения этого статуса — новую социальную самоидентификацию личности» [Там же].

В повести Чехова инициация не называется прямо и не описываются целенаправленно совершаемые ритуалы, однако основные признаки инициации присутствуют. Герой покидает то место, где он жил в статусе ребенка, и в конце повествования меняет свой статус — становится юношей, который должен учиться, жить вдали от дома, усваивать законы взрослой жизни. На пути к этой цели герой проходит через ряд состояний, в которых узнаются магические практики архаичных обществ: голод, жажда, омовение, страшная гроза, болезненная слабость, вызванная духовным состоянием героя, которая бесследно прошла на следующий день, когда Егорушка проснулся к новой жизни. Происходит полная психологическая перестройка личности героя, необходимая для вступления в эту новую жизнь, что является одной из двух главных целей инициации. Автор покидает Егорушку в незнакомом городе, у чужих людей, накануне экзамена в гимназию, которым маркируется начало процесса интеграции персонажа в современное общество, то есть реализуется вторая функция инициации — вступление в коллектив полноправным его членом по окончании обучения.

Таким образом, Чехов на материале современной ему жизни воспроизвел, возможно, бессознательно, основные моменты инициации мальчика, существующие в культуре всех народов мира, включая русскую. У Чехова инициация связана с дорогой, что бывает не всегда. Местом инициации часто является лес, а дорога представляет собой символ духовного движения человека. В повести Чехова этот символ воплощается в образ, который имеет большую смысловую нагрузку в русской культуре и прямые параллели в народном творчестве.

Как пишет русский этнограф и фольклорист Ольга Черепанова в докладе «Путь и дорога в русской ментальности и древних текстах», образ дороги — это универсалия мировой культуры, играющая огромную роль и в культуре русской. Для русского этноса передвижения всегда играли заметную роль в жизни, процесс расселения и освоения огромных территорий не закончен и в настоящее время. Русские — движущийся этнос с самосознанием оседлого. Образ дороги присутствует на различных уровнях культуры старой и новой, традиционно-народной и интеллектуально-элитарной, образуя «мифологему пути», неизменно и ощутимо присутствующую в нашем коллективном национальном сознании [Черепанова 1999]. Из этой общей культурной сокровищницы образ дороги и мог почерпнуть Чехов.

«В концепте пути ярко обнаруживает себя оппозиция жизнь — смерть. Дорога — это медиатор двух сфер, жизни и смерти, этого мира и «того», своего и чужого. Оба элемента оппозиции могут кодироваться образами дороги, но в большей мере — смерть. Проявляется это в обрядах и ритуалах (прежде всего похоронном), в тексте, на лексическом уровне» [Черепанова 19991-Символическая смерть старого человека, ребенка, каким он был, и есть основной компонент инициации.

Дорога, соединяющая две сферы, знакомый мир и мир чужой, является важным структурным элементом народных сказок. «М. М. Бахтин пишет: “Можно прямо сказать, что дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги — выбор жизненного пути…”. В полном смысле слова можно утверждать, что путь-дорога для сказочного героя — его судьба, и выбирая, по какому пути идти, а главное — как идти по выбранному пути, герой проходит главное испытание в своей жизни» [Островская 2018. С. 580].

Как показывает филолог Ксения Островская, анализируя волшебные сказки, «в путь-дорогу герой может пускаться как с определенной целью (добыть волшебный предмет, найти суженую/суженого и пр.), так и в поисках себя… Являясь выражением общего испытания, которое должен пройти герой, путь-дорога разбивается на множество локальных испытаний, необходимых либо для перехода на следующий участок пути-дороги, либо для достижения конечного результата на финальном этапе. Эти локальные испытания могут требовать от героя смелости, силы духа, милосердия и сострадания — любых качеств, являющихся общечеловеческими ценностями» [Островская 2018. С. 580].

В сказках «путь-дорога может выступать связующей нитью между реальным миром, в котором живет герой, и миром иным, для достижения которого необходимо преодолеть множество преград, в метафорическом смысле являющих собой испытания…. Особое место среди этих преград занимает лес, представляющий собой оппозицию не только профанному миру, который герой покинул, но и сакральному центру, в который герой стремится… Он одновременно выступал и в роли прибежища духов, демонов и загадочных зверей, и в роли места аскезы и священного отшельничества» [Островская 2018. С. 581].

Советский филолог Владимир Пропп в своей классической работе «Исторические корни волшебной сказки» показал, что темный лес в сказке является местом инициации, а персонаж, которого главный герой встречает на окраине леса — баба Яга в избушке — является привратников другого мира, пропускающим героя в мир смерти [Пропп 1998. С. 142 — 202].

В повести Чехова функциональное место леса в инициации занимает степь. Именно здесь герой встречает персонажей, которые выступают как в роли привратника иного мира, так и в роли аскета-отшельника. Этот компонент сюжета реализуется в посещении постоялого двора Мойсей Мойсеича.

Постоялый двор воспринимается Егорушкой как что-то незнакомое и совершенно чуждое. Хозяин постоялого двора и его семья производят впечатление людей иного мира, Егорушка никогда ничего подобного не видел, их странность подчеркивается. В таком доме герою дают какой-то подарок, который помогает ему в дальнейших испытаниях, — коня или клубок. Мойсей Мойсеич и его жена дают Егорушке пряник. Этот пряник Егорушка положил в карман и не съел. Пряник остается в кармане на всем пути Егорушки, и полностью размокает от дождя и тает во время последней грозы, в которой и завершается перерождение героя. После этого волшебный предмет из иного мира уже не нужен, он сам собой разрушается и не выходит из мира степи в обычный город.

Также на постоялом дворе Егорушка видит Соломона, брата Мойсей Мойсеича, который полученное им наследство, все деньги, сжег в печке. Это поступок подчеркнуто аскетический, символизирующий отказ от мира, который по плечу не каждому. Таким образом, параллель лес-степь подтверждается тем, что в степи Егорушка встречает типично сказочных персонажей на функционально правильных местах.

Еще одним важным компонентом волшебной сказки, отголоском обряда инициации, является волшебный помощник. Как пишет Островская, «помощь волшебного существа может иметь разный характер. В некоторых случаях это добрый совет или открытие какого-либо полезного секрета, заклинание или предостережение. Иногда (если проявленные героем качества соотносятся с милосердием и спасением) волшебные существа приходят герою на помощь в критические моменты, зачастую спасая ему самому жизнь. Нередко волшебное существо становится спутником героя, сопровождая его на пути-дороге и оказывая постоянную поддержку и помощь» [Островская 2018. С. 582].

Эту функцию в повести Чехова выполняют два персонажа — отец Христофор и старик Пантелей. Оба помощника в первую очередь помогают герою советами, объясняют, как себя вести в новом мире.

Отец Христофор едет в степь по торговым делам, однако это не отменяет его сакрального статуса. Наоборот, тот факт, что он священник, постоянно подчеркивается: он говорит о церковной жизни, читает молитвы, дядя Егорушки Кузьмичев, руководитель поездки, вынужден против воли задерживаться в пути, чтобы отец Христофор мог исполнить нужные обряды. Отец Христофор рассказывает Егорушке, как нужно учиться, что нужно делать в той будущей жизни, к которой он направляется. В начале пути Кузьмичев и отец Христофор сворачивают в сторону по делам, оставляя Егорушку с обозом, который идет к пункту их общего назначения. Здесь Егорушку берет под свое покровительство старик Пантелей.

Странность, неотмирность старика Пантелея подчеркивается прежде всего его внешностью, тем, что он ходит босой. Связь Пантелея с миром смерти тоже существует в повести: у Пантелея сгорела вся семья, жена бросилась в горящую избу за детьми, и с ними погибла. Пантелей не только дает Егорушке конкретные рекомендации, как себя вести в пути, но и защищает мальчика, когда это нужно, кормит его и помогает пережить грозу, в которой и происходит заключительное очищение героя в завершении инициации.

Как показывает Островская, «обязательным условием является завершенность пути-дороги, символичное вознаграждение героя за проявленные им моральные качества (в том числе послушание)». Образ дороги в сказках «выполняет и сюжетообразующую, и воспитательную функцию» [Островская 2018. С. 583]. С его помощью выражаются в аллегорической форме нравственные ценности и социально одобряемые поступки данной общности.

Из проведенного рассмотрения можно понять, что в повести Чехова «Степь» воспроизводится архаичный образ дороги как инициации, которая приводит героя не только в другое место географически, но и меняет его статус с ребенка на взрослого. Пройдя дорогу-инициацию, Егорушка готов занять свое место в коллективе взрослых, потому что произошла необходимая для этого психологическая перестройка личности. В повести также использованы элементы волшебной сказки, которая является отголоском реальных обрядов инициации. В повести Чехова функциональное место леса заменяет степь, а современные автору, на первый взгляд, полностью реалистические персонажи, выполняют функции привратника иного мира, святого аскета-отшельника и волшебного помощника, проводящего героя сквозь испытания и помогающего ему советом.

Повесть Чехова «Степь» — это произведение, содержащее многие смыслы. Она не только описывает красоту донбасской природы, но и дает возможность задуматься о духовном перерождении, о собственном пути о связи времен, о культурной памяти, что увеличивает значимость творчества писателя для современного Донбасса.

Философское монтеневское общество Луганска как историко-культурный феномен

Философское монтеневское общество (ФМО) представляет собой уникальный историко-культурный феномен интеллектуальной жизни Луганска, формируя пространство коммуникации для людей, интересующихся гуманитарными науками, независимо от их габитуса и статуса в научном поле. Традиция заседаний ФМО продолжается три десятилетия и функционирует как своеобразная форма культурной памяти и один из механизмов сохранения культурной идентичности Луганска. Рассмотрим деятельность ФМО, его цели, задачи и функции, а также покажем, за счет каких характеристик ФМО существует и работает в Луганске вне официальных академических структур.

ФМО существует в Луганске с 1990 года и в настоящее время собирается в Луганской универсальной научной библиотеке имени М. Горького. Общество названо в честь Мишеля Монтеня, французского скептика, который жил в эпоху религиозных войн, был противником абсолютных авторитетов и утверждал, что любую точку зрения можно подвергать критике. На заседании Философского монтеневского общества можно выступить с докладом на философскую, культурологическую, политологическую тему. Это может сделать любой желающий, рекомендованный членами совета ФМО. За прошедшие три десятилетия на ФМО делали доклады студенты и аспиранты, кандидаты и доктора наук. ФМО не дает никаких сертификатов об участии и не присваивает никаких званий. Тем не менее, множество более структурированных интеллектуальных клубов и организаций Луганска за это время прекратили свое существование, а ФМО продолжает заседания. Как выразился один из основателей ФМО Арсентий Атоян, «стара истина: неорганизованные тоже организованы, только иным образом» [Атоян 2015. С. 79]. Каким же образом организованы неорганизованные в ФМО?

Основные принципы Философского монтеневского общества — критическое отношение к любому мнению и право каждого высказывать любые идеи, не претендуя, в духе Монтеня, на знание высшей истины. Приведем выдержку из неопубликованных материалов одного из основателей ФМО Арсентия Атояна, написанных к 25-летию деятельности общества: «Создано ФМО решением кафедры философии Вороши-ловградского государственного педагогического института имени Т. Г. Шевченко от 25 октября 1990 года. Первое собрание состоялось 25 ноября 1990 года в Доме политпросвещения. 16 сентября 2003 решением кафедры философии культуры и культурологии зарегистрировано при кафедре философии культуры и культурологии Восточноукраинского национального университета имени Владимира Даля. Проводятся регулярные собрания в течении всех нелетних месяцев по средам в 14.30 в ill аудитории второго корпуса университета. На кафедре философии культуры и культурологии за это отвечает Атоян Арсентий Иванович».

По уставу монтеневского общества в нем нет председателя, а есть совет. Чтобы войти в совет, нужно сделать два доклада, прочитать Монтеня и не претендовать на знание абсолютной истины. Членство в совете дает единственное преимущество — можно рекомендовать людей, которые будут делать доклад. Таким образом гарантируется, что тема будет соответствовать уровню общества. Докладчику дается сорок минут, после доклада — два или три круга вопросов, которые задают слушатели, потом выступления слушателей с их оценкой доклада, и заключительное слово докладчика, подведение итогов. По регламенту вся процедура должна занимать два часа.

Ознакомившись с историей создания ФМО и процедурой проведения заседаний, рассмотрим цели деятельности общества. В эссе, посвященном 25-летию ФМО Арсентий Атоян формулирует их следующим образом:

— обсуждение актуальных и вечных проблем культуры и развития человека;

— бескорыстное распространение философских знаний;

— совместные поиски философской истины;

— приобщение к философской культуре;

— методологическая помощь в делах профессионального и гуманитарного самоопределения студентов, магистров, аспирантов и начинающих преподавателей;

— общение на философские, гуманитарные, культурные и иные темы;

— выработка умений вести дискуссии, полемику и приобретать критический взгляд на то, как мы сами мыслим;

— способствовать самокритическому отношению выступающего к себе и своим любимым идеям;

— вырабатывать терпимость к чужим взглядам и готовность обсуждать собственные;

— поддерживать готовность отвергнуть все, что несовместимо с гуманистическим отношением к человеку.

— продуцировать и поддерживать самостоятельные общественные исследования альтернативного развития на бескорыстной основе [Атоян 2015. С. 67].

Состав участников заседаний в течение тридцати лет Арсентий Атоян характеризует следующим образом: «в обществе и сегодня представлены индивидуально: философы, историки, филологи, культурологи, эстетики, политэкономы, литературоведы, журналисты, студенты, аспиранты, «технари» и так далее, — всех не перечислить. Столь же индивидуально представлены разные философские направления, как сциентистского, так экзистенциалистского плана, как верующие, так и свободомыслящие. Возраст выступающих колеблется от семнадцати до семидесяти» [Атоян 2015. С. 66].

Хотя многие из докладов, сделанных на ФМО, легли в основу научных статей и диссертаций, долгие годы общество не издавало своих докладов.

Первый сборник докладов Философского монтеневского общества был опубликован уже в Луганской Народной Республике в 2015 году. Он назывался «На грани мира и войны», и был посвящен описанию интеллектуального климата Луганска в переломном для Украины, России и Донбасса 2014 году [На грани 2015]. Тираж сборника докладов был роздан в библиотеки и вузы Луганска, а также опубликован в Интернете, на сайте луганской культуры «Одуванчик» и в различных сетевых библиотеках. Выпуск книги позволил впервые в истории ФМО выйти за рамки регионального проекта, получить отклик не только непосредственных слушателей, но и читателей из республик Донбасса и Российской Федерации. На сборник были получены рецензии из Луганска, Москвы и Санкт-Петербурга. Они опубликованы на сайте «Одуванчик» и во втором сборнике докладов ФМО.

Второй сборник, «Четверть века с философией» [Четверть века 2015], был приурочен к 25-летнему юбилею общества и представляет собой своеобразный интеллектуальный портрет луганской гуманитарной интеллигенции с последнего советского года до первого года войны с Украиной. В этот сборник помещены сохранившиеся списки докладов ФМО за весь период его существования до 2015 года [Приложение. Список докладов 2015].

Третий сборник докладов ФМО был опубликован в электронном виде в 2017 году, а в печатном презентован 12 февраля 2020 года в Луганском краеведческом музее. Этот сборник называется «Донбасс в огне», и посвящен столетию Революции 1917 года и роли Донбасса в этих судьбоносных для России и для мира событиях [Донбасс в огне 2019]. Книга состоит из трех разделов. Первый раздел «1917. Ветры буйные бушуют, тучи грозные плывут…» посвящен событиям столетней давности, их предыстории и развитию в ходе Гражданской войны на Донбассе. Второй раздел «2017. Русские с нами и красное знамя…» изображает современную войну, идущую здесь с 2014-го года. Третий раздел «Связь времен» представляет собой попытку обнаружить какие-то общие черты происходящего, понять, что связывает эти две эпохи, разделенные целым веком: случайно ли вновь огонь вспыхнул именно здесь или тому были серьезные причины.

Четвертый сборник докладов «Колышется русское поле… Внемли, Русский мир!» вышел из печати в декабре 2019 года [Колышется русское поле 2019]. Книга состоит из двух разделов. В первом разделе собраны некоторые из докладов, обсуждавшихся в течение 2019 года на заседаниях общества. Во втором разделе тексты тех докладов, которые планируются к обсуждению в ближайшем будущем. Тексты намеренно приближаются к тому, как они звучат на заседаниях, не содержат научного аппарата и ссылок на литературу. Заинтересованный читатель может выяснить эти детали напрямую у автора, написав ему на электронный адрес, который уже традиционно приводится в начале каждого доклада.

Пятый сборник «Монтень в Луганске. Фокус осознания, спектр возможностей, периферическое видение» (2020) — юбилейная книга, ее авторы и создатели ставили себе цель проанализировать деятельность ФМО за тридцать лет его существования [Монтень в Луганске 2020].

Книга состоит из трех разделов. Первый раздел «ФМО: фокус осознания» содержит и научные статьи о феномене ФМО, и воспоминания участников разных лет. Во второй части «Спектр наших возможностей» опубликованы тексты докладов, которые прозвучали или готовятся к обсуждению в текущем году. В третьей части сборника «Периферическое видение» собраны отзывы и рецензии на предыдущие сборники ФМО или отдельные статьи. В этом разделе помещены тексты, которые были опубликованы в сети как луганскими авторами, так и читателями из России.

Шестой сборник материалов ФМО Луганска «Донбасс: философия фронтира» включает в себя прочитанные в течение 2002–2021 гг. доклады, а также доклады, планируемые к обсуждению на заседаниях общества. В книге приводятся рецензии и отзывы читателей на опубликованные книги и доклады ФМО, список докладов, прочитанных в 2020–2021 годах и поэтический комментарий ситуации в Донбассе — поэма Елены Заславской «Новороссия гроз. Новороссия грёз».

Таким образом, основное направление работы ФМО — общаться со слушателем и читателем вне академического формата, предлагая пространство для возможного диалога всем интересующимся гуманитарными науками. Какие виды деятельности продуцирует указанный общий вектор развития? Анализ докладов ФМО, список которых приведен в сборнике «Четверть века с философией», позволяет выделить следующие функции ФМО: площадка для проверки тезисов ученых, просвещение, реализация междисциплинарных связей в гуманитарной сфере, способ донести до публики важные для докладчика идеи, манифестация луганской философско-культурной среды.

ФМО многие годы собиралось в вузе, и среди его основателей и часто присутствующих на докладах людей — преподаватели философии, культурологии, гуманитарных дисциплин. Это значит, что ФМО фактически предлагает профессиональную экспертизу идей и текстов философской тематики. Люди, ищущие свой путь в науке, профессионально интересующиеся философией студенты, магистранты, аспиранты, докторанты имеют возможность на заседаниях ФМО представить свои научные идеи, которые лежат в основе их квалификационных работ, статей и диссертаций. Во время обсуждения докладчик может узнать мнение профессионалов о своей научной концепции, а также понять, какие вопросы по его теме возникают у неподготовленного слушателя. Обсуждения на заседаниях ФМО позволяют заметить уязвимые для критики моменты и направить свои усилия на их доработку.

Таким образом обсуждения на ФМО способствовали созданию профессиональных философских текстов, статей, монографий и диссертаций таких луганских ученых как А. И. Атоян (теория эстетического универсализма в ибероамериканской культуре, вклад негритюда и индеанизма в мировую культуру, концепция коммуникативного акта по Хабермасу в применении к постсоветской ситуации), А. М. Еременко (новый подход к истории — теория событийности), А. Ю. Лустенко (философия повседневности), О. Б. Левченкова (философия обмена), В. Б. Попов (типология социальной эволюции, философия исторического процесса), В. Ю. Даренский (философия личности, преображения личности, культуры метамодерна, цивилизационный подход, русская цивилизация), С. А. Титаренко (религиозно-философская доктрина Николая Бердяева), Е. А. Гнатенко (философия Канта и В. Соловьева, религиозная философия), К. В. Деревянко (диалектика Гегеля), С. Н. Прасолов (проблема символизма), С. С. Бойчук (теория этногенеза, философия Гете, метафизика Фомы Аквинского), В. М. Шелюто (философия истории, природа сакрального). Итак, ФМО выполняет функцию пространства экспертной коммуникации для проверки тезисов научной работы.

ФМО также выполняет функцию просвещения не только молодежи, но и людей любого возраста и социального положения, которые интересуются философией, историей, политологией и гуманитарными науками в целом. На ФМО были сделаны доклады о классиках философии уровня Монтеня, Бердяева, Бахтина, Гегеля, Маркузе.

ФМО реализует междициплинарные связи в гуманитарной сфере, уделяя внимание литературе, кино, новинкам мировой культуры, а также политическим процессам современности и поэтическому творчеству.

На заседаниях ФМО делались доклады о писателях, творчество которых продуцирует философские идеи и оказало влияние на современников и потомков, таких как Гоголь, Достоевский, Шиллер, Кэндзабуро Оэ.

Также ФМО организовывало просмотры и обсуждения популярных и/или содержательных фильмов, среди которых были «Король-рыбак» (доклад А. И. Атояна в 1995 году), «Дитя Маконы» (два доклада А. М. Еременко в 1997 году), «Сказка странствий» (доклад А. И. Атояна и А. Л. Блюминова 17 февраля 1999 года), «Конан-варвар» (доклад А. Л. Блюминова 21 апреля 1999 года), «Скромное обаяние буржуазии» (1999 год), «Смерть и дева» (1999 год), «Доброе утро, Вавилон!» (доклад А. Л. Блюминова 21 марта 2001 года), «На последнем дыхании» (доклад А. И. Атояна 2 октября 2002 года), «Герой» (доклад И. В. Шупчинского от 25 октября 2006 года), фильм Нины Шориной «Ницше в России» (19 мая 2010 года), «Меланхолия» Ларса фон Триера (2011 год), «Суд над Богом» (26 сентября 2012 года), «Пятая печать» (доклад А. М. Еременко 16 апреля 2014 года), «Когда Ницше плакал» (доклад А. А. Сигиды 30 апреля 2014 года).

На заседаниях ФМО также обсуждали новинки мировой культуры, такие как «Код да Винчи» Дэна Брауна (доклад А. М. Еременко 31 октября 2007 года), книга Дмитрия Быкова «Хроники ближайшей войны» (доклад А. И. Атояна 9 апреля 2008 года).

На ФМО делались доклады о современной украинской философии, истории, политике. Так, члены общества обсуждали фильм Николая Каптана «Девять жизней Нестора Махно» (А.И. Ермашев, И.В. Шупчинский, доклад 21 февраля 2007 года), доклады на тему «Утопия свободы и социальный бандитизм в пространстве украинской истории» (А. И. Атоян, доклад 18 марта 2007 года), «’’Предатели — герои” всемирной истории в целом и украинской истории в частности» (А. М. Еременко, доклад 6 мая 2009 года), «Четыре сценария «украинского конфликта-2010». Памяти Ральфа Дарен-дорфа» (А. И. Атоян, доклад 21 октября 2009 года), «Философия украинской идеи: личностная парадигма» (В. А. Саба-духа, доклад 29 января 2010 года), «Существует ли высшее образование на Украине?» (16 марта 2011 года). Члены ФМО также принимали участие в круглом столе Олега Хомы в вузе под названием «Точки роста и перспективы украинской философии» (2 февраля 2012 года).

ФМО также предоставляло возможность выступить не философам, однако людям культуры. На ФМО делали доклады поэты Луганска А. И. Бескоровайная, Е. А. Заславская, А. А. Сигида, и обсуждалось их творчество.

Таким образом, посетители заседаний ФМО имели возможность поучаствовать в философском осмыслении актуальных тем, новинок и классики кино, литературы и политики, а также ознакомиться с поэтическим творчеством луганских авторов.

Немаловажная функция, которую выполняет ФМО в Луганске, это создание пространства встречи автора новых идей c публикой. Не каждый человек, увлекающийся философией, делает карьеру в научной сфере, получает степени и звания. Однако искренний интерес к философским темам может сохраняться годами и поддерживаться самообразованием или общением с теми, кто занимается гуманитарными науками профессионально. Последнюю возможность и предоставляет ФМО. На заседании делались доклады о культуре острова Пасхи (А. В. Грошенко, 1 февраля 2017 года), в течение многих лет представлена самобытная философия А. С. Сгонникова (ряд докладов в 2004 — 2013 гг.).

Последняя, самая важная функция ФМО — это манифестация луганской философской мысли, самоосмысление луганских авторов как принадлежащих полю философской культуры.

На заседаниях ФМО проходят обсуждения вышедших в свет статей и презентации книг луганских философов. Так, на заседаниях монтеневского общества презентовали книгу «История и событийность» А. М. Еременко (7 декабря 2005 года, докладчик В. Ю. Даренский), обсуждали книгу «Очерки истории мировых цивилизаций» В. Довжука, В. Попова, В. Ше-люто и других (8 февраля 2006 года), обсуждали новую книгу психолога О. В. Соловьева «Человеческое Я и его неистина» (16 мая 2007 года), слушали в исполнении автора новеллу А. М. Еременко «Приметы» (ю октября 2007 года), организовали встречу с Брониславом Горбом — автором книги «Анафема Маяковского и Русский Апокалипсис XX века» (24 октября 2007 года).

Накануне войны в Донбассе, 18 октября 2013 года, на заседании ФМО была представлена «Культурная карта Луганска», проект общественной организации СТАН и ее лидеров Константина Скоркина и Ярослава Минкина, в котором реализован европейский взгляд на луганские реалии и показано, как понимают местную жизнь про-европейски и про-украински настроенная интеллигенция.

В пятый год войны на ФМО была представлена монография В. Ю. Даренского, доктора философских наук, члена СП ЛНР, под названием «Парадигма преображения человека в русской философии XX века». Работа посвящена русской философской и религиозной культуре самого бурного века нашей истории, и выражает те идеи и ценности, которые объединяют Донбасс и Россию.

Анализ деятельности ФМО по манифестации менталитета луганской интеллигенции позволяет отметить главную характерную черту философского и культурного пространства нашего города: Луганск — город-интроверт. Луганск в культурном пространстве представляет собой самозамкнутый локус, который принимает разнообразные влияния, усваивает самые разные идеи, но, как правило, не стремится ничего транслировать вовне. Для луганского философа быть важнее, чем казаться. Результаты осмысления мировой философской культуры обсуждаются в кругу единомышленников, в кругу неравнодушных горожан, но за двадцать лет истории ФМО не зафиксированы попытки выйти за пределы Луганска, наладить связи с другими подобными обществами и так далее. Луганские авторы публикуются в значимых изданиях России и Украины, работают в философских вузах в разных российских и украинских городах, однако это чисто личная инициатива, не поддерживаемая, а только принимаемая к сведению обществом скептиков. Это парадоксальное сочетание личной инициативы и общей безынициативности представляет собой вторую характерную черту луганского философского пространства, которая порождает и достоинства, и недостатки такого философско-культурного феномена как ФМО.

Ситуация несколько изменилась после начала войны Украины с Донбассом. В этот период появляются шесть сборников докладов, которые распространяются в бумажном виде по библиотекам и вузам города, однако не меняют ни монте-невское общество, ни его методы работы, благодаря которым воспроизводятся его характерные черты и выполняются его важные функции в городской культурной среде.

Монтеневское общество продолжает проводить заседания, однако его посещаемость падает. Если в довоенный период на заседаниях собиралось более двадцати человек, то в 2019 году количество присутствующих на одном заседании снизилось до пяти человек, а выбор докладчиков все более и более затрудняется. Этому есть несколько причин, и те самые факторы, которые столько лет поддерживали существование ФМО, сейчас способствуют снижению его посещаемости. Самая важная из причин постепенного упадка ФМО — распространение Интернета.

ФМО сформировано людьми книжной культуры в эпоху дефицита информации, когда достать интересные книги было трудно, а обсуждение интересных тем в провинциальном городе было редкостью. В настоящее время люди живут в мире с переизбытком информации, они имеют постоянный доступ в сеть.

В Интернете доступны онлайн огромные библиотеки, включая отсканированные в цвете рукописи Средних веков, книги на разных языках (и онлайн-переводчики), свежие номера профессиональных журналов и книжные новинки. Даже с учетом того, что часть этих материалов в платном доступе, бесплатной части хватит, чтобы утолить книжный голод как профессионала, так и любителя.

В сети также существуют виртуальные бесплатные экскурсии по самым разным музеям мира, доступ к лучшим фонотекам, пинакотекам и фильмотекам, возможность слушать онлайн концерты лучших музыкантов планеты, смотреть трансляции новых спектаклей и опер. Эти возможности есть у жителя небольшого города так же, как и у жителя столицы. Знакомство с классикой и новинками культуры доступно любому пользователю сети, у которого есть такое желание.

Для тех, кто занимается философией профессионально, существуют заочные конференции и возможность публикаций в онлайн журналах. Те энтузиасты, кто не занимается философией профессионально, а просто интересуется какими-то вопросами для общего развития, найдут в сети огромное поле действия — каналы, онлайн трансляции лекций, аудио и видеокурсы, а также социальные сети.

Существует несколько платформ, на базе которых пользователи могут создавать собственные аккаунты и выкладывать собственные тексты. Самые известные из них livejournal, facebook, vkontakte, telegram, однако постоянно создаются новые и модифицируются старые. Кроме того, многие сервисы предлагают возможность бесплатно создать личный сайт, на котором можно публиковать собственные статьи и книги, а также общаться с читателями. Существуют издательства типа Ridero, которые предлагают автору за некоторую сумму денег бумажную публикацию книги с продвижением в книжных магазинах России.

Как видим, в настоящее время нет проблем ни с доступом к информации, ни с созданием и публикацией собственных книг. Кроме того, Интернет предлагает огромные возможности общения с единомышленниками и противниками в различных сообществах. В социальных сетях есть возможность создавать группы по интересам и обсуждать соответствующие темы с людьми, которые интересуются той же темой, хоть и живут в другой стране или на другом континенте. Например, сообщество ru__philosophy в живом журнале насчитывает более 2500 участников, сообщество byzantium_ru, посвященное Византии, объединяет более восьмисот человек, в сообщество Русский эллинист ru_ellinist входит более шестисот участников. Среди них велика доля профессионалов, которые занимаются соответствующими разделами науки постоянно, могут проконсультировать на любую тему и разъяснить любой вопрос в пределах своей компетенции.

В такой ситуации человек, профессионально занимающийся гуманитарными науками, может получить нужную информацию и необходимую консультацию, не выходя из дома и на достаточно высоком уровне. В то же время люди, которые не занимаются наукой профессионально и которым интересно общение на гуманитарные темы, могут найти такое общение на любом доступном для них уровне и в любое удобное для них время.

Таким образом, в современном мире доступ к информации перестал быть проблемой и появился сетевой формат общения с профессионалами, участниками и творцами современной научной жизни. Те основные функции, которые в Луганске выполняло ФМО, выполняет Интернет.

Не улучшает ситуацию и то, что ФМО практически не представлено в сети. Общество создано людьми книжной культуры, которые недооценивают новые возможности, представленные Интернетом, мало о них знают и не используют их для популяризации сообщества. Ярким исключением является деятельность редколлегии сайта «Одуванчик», куда входят Елена Заславская, Нина Ищенко, Владимир Карбань. На сайте луганской культуры «Одуванчик» публикуются анонсы заседаний и выложены аудиозаписи некоторых выступлений, а также в электронном виде все четыре сборника ФМО, которые успели войти в различные онлайн библиотеки с момента публикации. Собственного сайта или группы ФМО не имеет.

Итак, Философское монтеневское общество Луганска в течение трех десятилетий предоставляет всем желающим возможность не только высказать свои идеи по философским вопросам, но и услышать мнение профессионалов об этих идеях и продолжить свои размышления с учетом полученных замечаний. Этой возможностью пользуются в первую очередь начинающиеся или состоявшиеся научные работники, а также энтузиасты, размышляющие на философские темы вне рамок профессионального научного сообщества. Также ФМО дает возможность узнавать мнение философов о важных и интересных идеях современности тем людям, которые не выступают сами, однако увлекаются философскими вопросами. Важнейшей из функций ФМО является функция самоосмыс-ление философско-культурного слоя Луганска и манифестация его деятельности.

Таким образом, три из четырех функций, которые выполняет ФМО в Луганске, может с большим успехом выполнять научная и культурная среда, созданная в информационном пространстве Интернета. Единственная функция, которую может выполнить только ФМО, — это манифестация луганской культурно-философской идентичности.

Монтеневское общество создано в Луганске по инициативе луганчан, и много лет действует благодаря искреннему интересу к философии и культуре, который проявляет интеллигенция нашего города. Философская публика, как академическая, так и неакадемическая, за прошедшие три десятилетия осмысляла классические философские проблемы, новинки гуманитарной сферы, политические и культурные процессы. Благодаря ФМО в Луганске выработан собственный взгляд на мир, отношение к философским и политическим явлениям. Показательно, что, когда началась война с Украиной и некоторые философы, преподаватели, деятели культуры сделали выбор в пользу Украины, в Луганске осталось достаточно мыслящих людей, чтобы уже в ноябре 2014 года Философское монтеневское общество возобновило свою работу, которая продолжается и в настоящее время.

Таким образом, Философское монтеневское общество сформировалось как яркий локальный культурный феномен интеллектуальной жизни Луганска. Это немаловажный локус культурного пространства нашего города, на базе которого сформирована культурная традиция философского общения, позволяющая жителям и гостям города принять непосредственное участие в философском творчестве.

Сайт «Одуванчик» в луганской культуре военного периода

В соавторстве с Е. А. Заславской

Республики Донбасса с 2014 года находятся в состоянии войны с Украиной. Военная агрессия Украины разворачивается и в культурной сфере. В горячей фазе военных действий она заключалась в уничтожении школ, библиотек, музеев, учреждений культуры, храмов. Например, летом 2014 года 122-мм гаубичный снаряд угодил четко в научный отдел библиографии библиотеки имени Горького в Луганске, а сотрудники музея культуры Луганска успели эвакуировать коллекцию за час до того, как снаряд попал в здание [Заславская 2015. С.127]. Сейчас интенсивность военных действий снизилась, и война теперь ведется на культурном и информационном фронтах.

На Украине работа по пропаганде своих ценностей не прекращается, а интенсивность ее увеличивается. Над этим работают как государственные структуры, так и общественные организации. Особенно активно украинская культура транслируется в сети. В ЛНР также понимают важность культурной работы, однако широкой поддержки государственных структур трансляция культуры Донбасса в Интернете не имеет. Наряду с новостными сайтами, в ЛНР существует несколько ресурсов, которые уделяют внимание новой культуре Донбасса. Среди них нужно назвать Луганский Информцентр, сайт Луганскі, МИА «Исток». Также с 2015 года в Луганске функционирует сайт луганской культуры «Одуванчик».

Сайт луганской культуры «Одуванчик» действует вне официальных структур. Редакция сайта работает на общественных началах. В редакцию входят преподаватели луганских вузов Нина Ищенко и Елена Заславская, а также до момента своей смерти в мае 2020 года входил старший научный сотрудник Луганского художественного музея Владимир Карбань.

Сайт посвящен культуре Донбасса в контексте русской и мировой культур. Помимо оригинальных материалов о событиях и мероприятиях Луганска, Донецка на сайте публикуются интересные материалы, найденные на просторах сети, которые отражают культурный контекст существования республик Донбасса. Адрес сайта http://oduvan.org/.

Работа сайта ведется по нескольким направлениям. На сайте постоянно функционируют следующие рубрики: «Читаем Даля», «Словарь писателей Новикова», «Айда в музей!», «Образы родного города», «Опыты пристального чтения». Все эти рубрики посвящены истории и современности русской культуры в целом и культуры Луганска как ее неотъемлемой части.

Также на «Одуванчике» освещаются мероприятия культурной жизни столицы ЛНР и современной России. Отдельная рубрика посвящена деятельности Философского монте-невского общества Луганска. На сайте выкладываются рецензии луганчан на произведения донбасских и зарубежных деятелей искусства, публикуются книги луганских и донецких авторов. Рассмотрим эти разделы подробнее.

На сайте «Одуванчик» освещаются мероприятия, организованные Республиканской библиотекой имени Горького, Литературным клубом имени Франца Кафки, Фондом «Русский мир». Так, в 2019 году здесь помещены тексты докладов и отчеты со следующих мероприятий:

1. литературная встреча ко дню рождения Евгения Замятина «Е. Замятин, О. Хаксли, Дж. Оруэлл. Миры антиутопий», которую 5 февраля 2019 года организовал Фонд «Русский мир» в библиотеке Горького [Устаревшее будущее 2019];

2. круглый стол «Преодоление гражданского раскола: уроки Дня единства для современности», посвященный Дню народного единства, который состоялся 6 ноября 2019 года в Фонде «Русский мир» в библиотеке Горького [Уроки дня Единства 2019];

3. заседание литературного клуба имени Франца Кафки в Академии Матусовского 30 января 2019 года. Мероприятие было посвящено книге Бытия как литературному произведению [Сюжеты 2019];

4. выступление в прифронтовых городах ЛНР московских рок-групп «Зверобой», «Еще», автора-исполнителя Игоря Сивака и Елены Заславской 4–6 ноября 2019 года, организованное луганским землячеством в Москве [Песни 2019].

На «Одуванчике» также можно прочитать о первом иммерсивном спектакле в Луганске, который прошел в Краеведческом музее 18 мая 2019 года [Отчет 2019]. Спектакль «С чего начинается Родина?» режиссер Ольга Тихая посвятила поэту 226 уроженцу Луганска Михаилу Матусовскому и самому городу Луганску в переломные моменты нашей истории.

На «Одуванчике» помещаются статьи о культурной жизни современной России, о тех мероприятиях, в которых участвовали редакторы и которые напрямую касаются культуры Донбасса.

В 2019 году это были репортажи с Московского фестиваля детской книги, который прошел 29 ноября — 1 декабря под эгидой Министерства культуры РФ, в фестивале принимала участие луганская поэтесса и редактор «Одуванчика» Елена Заславская [Заславская 2019Ґ; Заславская 2020g].

Также на сайте помещено описание XVIII церковно-общественной выставки-форума — «Православная Русь — к Дню народного единства». В Центральном выставочном зале «Манеж», недалеко от Красной площади, открылась уникальная выставка «Память поколений: Великая Отечественная война в изобразительном искусстве». Редакция представляет собственный взгляд на концепцию выставки [Заславская 2019а]. Основная концепция мероприятия, озвученная оформителями, заключается в том, что Победа принадлежит уходящему поколению ветеранов, а наши современники не имеют к ней отношения. Это подчеркнуто и тем, что экспозиция заканчивается 2010 годом, и центральным панно выставки, на котором показаны ветераны Великой Отечественной на берегу Леты, которая должна навсегда отделить их от мира живых. Война, идущая в Донбассе с 2014 года, показывает, что память о войне не ушла в прошлое, а оживляет настоящее, помогает воевать и побеждать.

Отдельная рубрика «Одуванчика» освещает деятельность Философского монтеневского общества Луганска. ФМО функционирует в Луганске с 1990 года, и в настоящее время проводит свои заседания в университете имени Владимира Даля. Последнее довоенное заседания ФМО проходило в мае 2014-го года, а после осады, уже в ноябре 2014 года, ФМО возобновило свою работу, которая теперь заключается не только в заседаниях, но и в публикациях докладов.

На «Одуванчике» также публикуются рецензии луганских авторов. Так, в 2019 году была опубликована вызвавшая широкий резонанс рецензия Ольги Бодрухиной на первый в ЛНР игровой фильм «Ополченочка» о приключениях женского танкового экипажа под названием «"Ополченочка" как классика японского кино» [Бодрухина 2019а]. В своем отзыве Ольга Бодрухина останавливается на общих характерных признаках японского аниме и луганского фильма: танки, девушки, оживание духов предков в лице современных героев, и делает вывод, что этот фильм может рассчитывать на зрительскую аудиторию поклонников японского аниме по всему миру.

Также на «Одуванчике» только в 2019 году опубликованы рецензии доктора философских наук, профессора Виталия Даренского на сборник СП ЛИР «Воля Донбасса» [Даренский 2019а; Даренский 2019b], рецензия секретаря СПЛHP Андрея Чернова на сборник стихов Елены Заславской «Бумажный самолет» [Чернов 2019а], рецензия Ольги Бодрухиной на роман Михаила Елизарова «Земля» [Бодрухина 2019b], рецензия Нины Ищенко на спектакль «Время. Выбор. Воля», поставленный Русским драматическим театром имени П. Луспекаева по произведениям донбасских авторов [Ищенко 2019].

За период с 2015 года на сайте «Одуванчик» выложены в открытый доступ ряд произведений, которые были опубликованы в это время в Луганске и Донецке. Не всегда эти книги существуют в печатной форме, иногда электронная версия — единственный способ общения с читателем. Нужно отметить, что для читателей из РФ доступ к книгам луганских авторов на «Одуванчике» — зачастую единственно возможный способ ознакомиться с новой литературой Донбасса до тех пор, пока она не попадет в другие сетевые библиотеки. Рассмотрим книги, опубликованные на сайте, с точки зрения их вклада в новую культуру Донбасса.

На сайте опубликованы два сборника СП ЛНР: «Время Донбасса» (2016) и «Выбор Донбасса» (2017), календарь-справочник «Юбилейные даты литературы Донбасса на 2019 год» (2019), два выпуска литературного альманаха «Крылья» за 2018 год, калининградский «Путеводитель по русским “Берегам”» (2019) и книга Андрея Чернова «Донбасский код» (2019). Читатель может найти эти и другие произведения в разделе «Книги» сайта «Одуванчик» [Рубрика «Книги»].

Таким образом, сайт луганской культуры «Одуванчик» в условиях военного времени выполняет важную функцию манифестации и репрезентации луганской культуры. Материалы сайта показывают, что в Луганске проводится работа, направленная на освоение мировой и русской культуры, сохранение в русском культурном пространстве прифронтовых территорий, включение земли Донбасса в культурное пространство России. Для этого жители Луганска используют историческую память и участвуют в мероприятиях, проводимых в настоящее время на территории РФ различными субъектами культуры. Культура Луганска предстает на сайте «Одуванчик» как культура русская, опирающаяся на русские культурные универсалии и общую культурную память России и Донбасса разных исторических периодов.

Великая Отечественная война в театральном искусстве ЛНР: образы, проблемы, тенденции

В бывших советских республиках большую часть населения составляют люди русской культуры, говорящие на русском языке и сохраняющие русскую историческую память. В этих странах культурная политика направлена на смену культурной идентичности этой части населения и замену ее локальной национальной идентичностью. В ходе этого процесса в сфере государственной политики, образования и культуры происходит переформатирование исторической памяти, а именно ключевые темы русского культурного пространства уничтожаются, заменяются другими или деформируются. Важнейшей из таких тем в русской культуре является Великая Отечественная война 1941 ^_ 1945 гг., занимающая центральное место в русской исторической памяти как период народного подвига, попрания смерти ради жизни, торжества справедливости над злом.

Процесс смены идентичности может идти с разной степенью интенсивности, вплоть до агрессивной пропаганды и военных действий против носителей русской культуры. Последний сценарий разворачивается на Украине, где с 2014 года идет война с бывшими русскими украинцами, ныне жителями народных республик Донбасса. Переосмысление истории Великой Отечественной войны считается украинскими пропагандистами важнейшей задачей, а замена Войны на Голодомор в культурной памяти — признаком смены идентичности с русской на украинскую [Ре-візія історії 2019а. С. 95]. В рамках этой программы Войну изображают как бессмысленную бойню, в которой нет правых и виноватых, которую нужно отмечать Днем траура 8 мая и вспоминать как катастрофу. Помимо агрессивной пропаганды значительную роль в трансформации культурной памяти играет искусство, потому что созданный искусством образ воздействует на эмоциональную сферу, а потому легче закрепляется в культурной памяти и легче транслируется.

Республики Донбасса строят свою современную культуру как культуру русскую. В русской культуре Другой функционирует в модусе иного, то есть интересного, привлекательного, ценного, поэтому в современном полиэтничном Донбассе нет этнических конфликтов. Для воссоздания русской культуры жители республик обращаются как к исторической памяти, так и к современным военным событиям. Великая Отечественная война и ее образ оказываются в центре коллективной творческой работы, идущей в республиках. Общим местом стало уподобление событий текущей войны с Украиной и событий Великой Отечественной войны. Рассмотрим реализацию этого уподобления творческими методами в двух театральных постановках в Луганске, ЛНР, в 2019 и 2020 гг. Это спектакли «Время. Выбор. Воля» Русского драматического театра имени П. Луспекаева и «Книга про бойца», поставленного в рамках творческого проекта «Красная Площадь, 7» в Луганской государственной академии культуры и искусств имени М. Матусовского.

Оба спектакля ценны тем, что это редкое прямое обращение к военной теме в театральном жанре в настоящее время. В обоих спектаклях проведены прямые параллели между Великой Отечественной войной и текущими событиями в Донбассе. В то же время анализ идейного содержания спектаклей показывает их близость с тем образом войны, который создается украинской пропагандой в настоящее время.

Премьера спектакля «Время. Выбор. Воля» состоялась 20 сентября 2019 года. Сценарий создан на основе стихов донбасских авторов, посвященных текущей войне в Донбассе. Стихи опубликованы в трех сборниках Союза писателей ЛНР «Время Донбасса» (2016), «Выбор Донбасса» (2017) и «Воля Донбасса» (2019).

В спектакле есть многочисленные параллели с Великой Отечественной войной на визуальном и музыкальном уровне. При этом на уровне идеи спектакль разрушает образ Великой Отечественной войны как торжества справедливости. Зрители увидели спектакль одной идеи: справедливых войн не бывает. Война — это ужас, насилие, страх, потери и смерть. Мы страдаем и хотим мира любой ценой. В спектакле очень хорошо показано массовое настроение только начала войны, когда украинская артиллерия и авиация обрушилась на мирные доселе провинциальные города и села. Однако удар, который обрушился на мирные города, выявил их истинную сущность — это не просто глушь и провинция, это порубежье. Здешние жители принимают удар врага и держат его, не отступая. Почему? Ради чего люди остаются здесь уже несколько лет, не уезжают, живут и работают в военном Донбассе? На этот вопрос ответа в спектакле нет.

Итак, несмотря на ряд сильных сторон, в спектакле нет жизнеутверждающей программы, которая дает силы выдерживать невозможное. В произведении не создан художественный образ мира, ради которого идет война, и победы, которая должна быть торжеством, как ни банально это звучит, правды над кривдой. Разрушение образа победы последовательно происходит и в спектакле Академии Матусов-ского, который мы сейчас рассмотрим.

Спектакль «Книга про бойца» по произведению А. Твардовского поставлен 20 февраля 2020 года в рамках проекта «Красная площадь, 7».

Один из первых эпизодов — знакомая со школьной скамьи «Переправа, переправа», в ходе которой первый взвод сделал невозможное — закрепился на вражеском берегу под страшным огнем противника. Наши победили, однако на сцене действующие лица плачут, шатаются, играет мрачная музыка и горят потусторонние огни. Вместо победы на уровне образов зритель видит бессмысленность победы.

Следующий эпизод — единоборство с немцем, которое у Твардовского показано как поединок воли и силы, когда наш боец побеждает за счет мобилизации всех внутренних резервов, мужества, разума и энергии, в спектакле превратилось в какую-то истерику, в ходе которой персонаж впадает в транс, не поднимается над собой, а падает на нижний звериный уровень, дерется не помня себя, и в финале истерически рыдает над побежденным фашистом. У Твардовского Теркин победил за счет своей нравственной силы, потому что за ним правда, потому что Бог попираем не бывает, потому что зло должно быть наказано, и читатель ощущал эту нравственную высоту бойца. Зритель в спектакле видит измученного надломленного человека, за которым нет ничего, кроме его животных инстинктов. Ни о какой победе здесь нельзя говорить.

Перечень можно продолжать: родная сторона вспоминается солдату во время пыток и избиений; ни орден, ни медаль боец не получает, потому что он гибнет на операционном столе, и так далее, по всем пунктам. Постоянно на сцене темнота, тоска, ужас, боль, кровь и нескончаемый кошмар. Пока изображается отступление на восток под ударами превосходящих сил противника, зритель еще может надеяться, что в наступление на запад наши бойцы пойдут бодрее, и наконец-то на сцене покажут обещанную шутку и веселое слово, которые греют солдата в бою и без которых не прожить и часа. Однако на Берлин они пошли в прямом смысле слова как зомби — шатаясь в красном и синем свете, с пустыми глазами и замедленным движениями. В финале актеры зажигают поминальные свечи и стоят во тьме, освещаемые только этим замогильным огнем. На место Победы поставлена могила.

Таким образом, в двух спектаклях, созданных в воюющем Донбассе, воспроизведены основные мифологемы украинской пропаганды: справедливых войн не бывает, Великая Отечественная война — это кровь, боль и ужас, в котором не нужно участвовать, победить в войне невозможно, победа — это торжество звериного начала, чисто физического превосходства, которое не имеет ни нравственного, ни исторического значения. Ради воплощения этой идеи в театре произведена деконструкция как стихов Твардовского, пережившего Великую Отечественную, так и стихов современных поэтов Донбасса. Надо подчеркнуть, что в произведениях донбасских авторов передан местный менталитет порубежья, в рамках которого защита своей земли, культуры и памяти является не бессмысленным занятием, а нравственным подвигом. Этот дух в спектаклях воплотить не удалось, причем сознательно такая цель и не ставилась. Это особенно заметно на фоне событий в Донбассе, когда подвиг солдат Великой Отечественной войны повторяется в наше время, каждый день с 2014-го года, но отражения в театральном искусстве он не находит.

Описанная ситуация — свидетельство глубокого кризиса, который русская культура переживала в постсоветский период, и выход из которого ищется в настоящий период в том числе благодаря осмыслению событий войны с Украиной в Донбассе. Творческое воплощение культурных ценностей Русского мира совершается в современной литературе, поэзии и прозе, однако до сценического искусства этот импульс еще не дошел.

Принципы социологии воображения в книге «Донбасский имажинэр»

Попытки интегрировать иррациональное в научные концепции XX века привели к включению огромного материала из сферы мифологии, литературы, искусства разных народов в область научного интереса гуманитариев. На основе этого материала были созданы разные определения человека в социологии, психологии и антропологии. В то же время появление новых произведений поэтического творчества требует выяснения, действуют ли существующие принципы разбиения мифопоэтического пространства в этих случаях. Рассмотрим применимость принципов социологии воображения, вобравшей в себя большой мифологический, поэтический, образный материал, к анализу книги «Донбасский имажинэр» (2020) современной луганской поэтессы Елены Заславской, которая работает в русском культурном пространстве.

Имажинэр — центральное понятие социологии воображения французского социолога, антрополога, философа Жильбера Дюрана. Социология воображения была им разработана в 1960-е гг. как масштабный синтез антропологических и социологических идей ученых XX века, которые работали в рамках междисциплинарного семинара «Эранос».

Семинар «Эранос» был создан Карлом Густавом Юнгом (1875–1961), творцом теории коллективных архетипов. «Эранос» по-гречески означает «пир, длящийся до тех пор, пока участники добавляют к нему что-то каждый от себя» [Дугин 2010. С. 73]. Семинар начал работу в 1933 году по инициативе британской феминистки, исследовательницы эзотеризма и теософии Ольги Фребе-Каптейн (1881 — 1962). Она открыла свой особняк на берегу Лаго-Маджоре под Асконой для ежегодных собраний ученых различных дисциплин. Собрания продолжались более 70 лет и закончились в 2006 году. По материалам лекций и обсуждений издавались ежегодники общества «Эранос», с 1933 по 2011 год было опубликовано 70 томов [Hakl 2013].

Участники «Эраноса» поставили задачу найти альтернативу рационализму и прогрессизму, кризис которых стал очевиден после Первой мировой войны. В XVIII–XIX вв. в Европе и странах, которые подпали под европейское влияние (например, в России), господствовал исторический оптимизм — представление о том, что человечество последовательно развивается в сторону улучшения нравов, прогресса цивилизации, построения общества на рациональных основаниях. После Первой мировой войны, когда самые прогрессивные, рациональные и цивилизованные европейские народы 4 года убивали друг друга и уничтожали памятники собственной культуры, этот оптимизм ушел в прошлое. Попытки найти другую концепцию истории и человека были связаны с критикой рациональности, которая оказалась несостоятельной перед лицом иррациональных сил хаоса, злобы и жадности, приведших к войне. Общим местом теорий, возникавших в то время, стала реабилитация сферы иррационального — мистики, визионерства, экстаза, пограничных состояний. Именно в этом направлении работал и семинар «Эранос», в результате чего его деятельность сейчас больше востребована психологами и психиатрами, чем философами и социологами. Книга Александра Дугина «Социология воображения», вышедшая в 2010 году в издательстве «Академический проект», представляет собой попытку освоить в русской науке именно философскую составляющую идей «Эраноса».

Для того чтобы найти альтернативу рационализму, «Эранос» ставил себе задачу «обмена знаниями между интеллектуалами Запада и Востока, а также исследование значения религий и мистических учений для западноевропейской культуры» [Дугин 2010. С. 73]. Рассмотрим кратко те идеи ряда ученых, которые синтезировал Дюран в своей социологии воображения.

В первую очередь важной является концепция коллективного бессознательного Карла Густава Юнга. Коллективное бессознательное для Юнга — «расовый дух, голос крови, видения, передаваемые мистической сопричастностью» [Клейн 2014. С. 389]. Коллективное бессознательное — это совокупность архетипов, первообразов, которые никогда не достигают сознания, но могут воплощаться в конкретных образах. Юнг выделяет следующие архетипы коллективного бессознательного: Мать [Юнг 2019. С. 101–134], Ребенок [Юнг 2019. С. 179–218], Дева [Юнг 2019. С. 219–247], Возрождение [Юнг 2019. С. 135–178], Трикстер [Юнг 2019. С. 305–328].

Синолог Рихард Вильгельм (1873–1930) обосновывал идею о том, что для адекватного описания китайской культуры недостаточно европейских структур рационального, и требуются концепции более общие, чем европейская рациональность и китайская мифология, которые порождали бы оба этих вида человеческой деятельности [Дугин 2010. С. 74].

Лютеранский теолог Рудольф Отто (1869 — 1937) сформулировал концепцию сакрального, которая оказала большое влияние на последующее развитие гуманитарных наук. Отто считал, что сакральное — особый человеческий опыт, в котором соединяются высший ужас и высшее блаженство [Отто 2008]. Кроме того, в опыте сакрального не даются никакие характеристики предмета, который вызывает такие переживания, поэтому сакральное является свойством не окружающего мира, а человека как такового, то есть категорией антропологии [Дугин 2010. С. 74].

Важные для социологии воображения идеи можно найти у историка религии Мирчи Элиаде (1907 — 1986). Элиаде развивал идеи французских социологов Э. Дюркгейма и М. Мосса о делении всего пространства человеческой деятельности на священное и мирское, сакральное и обыденное. К сакральному относится все то, что связано с религией, мистикой, экстазом, а к мирскому — рутинная и бытовая деятельность поддержания жизни [Элиаде 1994. С. 22–48]. Элиаде родился в Румынии, однако в 1957 году навсегда переехал в США, где стал заведовать кафедрой истории религий в Чикагском университете [Клейн 2014. С. 585]. В 1930-е гг. в американской антропологии развивалось направление этнографического исследования жизни современных американцев методами полевой этнографии [Клейн 2014. С. 335^_336]. Развивая идеи американских антропологов этого направления Роберта и Хелен Линдов, Уильяма Уорнера, Гортензии Паудер-мейкер и Джона Долларда, которые анализировали ритуалы и верования американцев в маленьких городках и в мегаполисах, Элиаде изучал ритуалы у хиппи, инициацию у панков и показал, что деление на сакральное и профанное пространство актуально и для современного человека [Дугин 2010. С. 75]. Он был одним из тех, кто обосновал, что в обществе сосуществует два вида времени — цикличное и линейное, время мифа как вечного возвращения и время истории как линейного движения к будущему из прошлого [Платон, Софист. С. 32–92].

Решающее значение для социологии воображения имеет философия историка религии Анри Корбена (1903 — 1978). Корбен изучал мусульманскую мистику, феноменологию Хайдеггера и софиологию Сергия Булгакова [Дугин, 2010. С. 75]. Как пишет Дугин, «Корбен выдвинул концепцию ‘mundus imaginalis’, "мира воображения" как особого пространства, где развертывается специфическая форма мышления, свойственная эзотерикам, визионерам, мистикам, поэтам» [Дугин 2010. С. 75–76]. Корбен считал, что структура этого мира имажинеля представлена в мифах и традициях многих народов мира, то есть является культурной константой для всего человечества, выполняя роль образца для создания различных культурных явлений.

Важной фигурой среди участников «Эраноса» является специалист по греческой мифологии Карл Кереньи (1897–1973) — Ученый существенно расширил круг архетипов и их функций. Он показал, что темы и ритуалы греческих мистерий являются фундаментальной системой архетипов, на основе которых создавались различные культурные нормативы Древней Греции [Кереньи 2007. С. 174–220]. Все богатство архетипических образов использовал Дюран в своей концепции имажинэра.

Зоолог Адольф Портман (1897 — 1982) ввел в науку «концепцию неотении, социальной утробы, в которой человек, появившись на свет, в первые месяцы жизни проходит вызревание, как плод в утробе других млекопитающих» [Дугин 2010. С. 78].

На этом мы закончим рассмотрение идей семинара «Эранос», повлиявших на социологию воображения, и упомянем только еще одного ученого, учителя Дюрана, теоретика науки Гастона Башляра (1884 — 1962). Башляр выдвинул идею о том, что в основе научных открытий лежат системы образов, а с изменением режима образов изменяется взгляд на физическую картину мира. По Башляру, воображение и образы мифов не противоположны логике и рациональности, но представляют собой основу, базисный структурный элемент логоса [Дугин 2010. С. 79].

Жильбер Дюран, активный участник Сопротивления во время войны с Германией, был социологом, но сумел синтезировать достижения психологов, мифологов, историков религии, психоаналитиков, философов, работавших в рамках «Эраноса».

Социологию воображения Дюран изложил в программной работе «Антропологические структуры воображения» (1961), на основе которой появилась новая школа. Однофамилец Жильбера Дюрана профессор Ив Дюран в ходе психиатрической практики разработал тест на архетипы из девяти пунктов (тест АТ9), который повсеместно используется в психологии. В настоящее время существует более шестидесяти центров исследования воображения в разных странах мира. Основной центр находится в Университете Гренобль-П, где на кафедре социологии работал сам Дюран. Регулярно издается международный альманах «Тетради воображения», основанный Дюраном в 1988 году [Дугин 2010. С. 84–85]. В чем же суть социологии воображения Дюрана?

Рассмотрим основные идеи социологии воображения: имажинэр, отношение к смерти, режимы и схемы има-жинэра.

Имажинэр — первичное антропологическое свойство человека. Имажинэр включает одновременно следующие аспекты: воображение как способность; то, что воображается; того, кто воображает; сам процесс воображения; общую основу, которая предшествует всем этим аспектам и формирует их [Дугин 2010. С. 85].

Пояснить сущность имажинэра можно на примере. В диалоге Платона «Софист» приводится рассуждение о фантазии и эйказии [Платон, Софист. С. 360–361]. Платон исходит из того, что есть воспринимающий субъект и есть воспринимаемый им объективный мир. Впечатления от мира передаются познающемучеловеку с помощью воображения. Если воображение формирует правильные образы мира, ничего не добавляет к ним, прозрачно как стекло и не искажает картину, такое воображение называется эйказия. Это идеальное состояние, к которому надо стремиться. Если воображение искажает образы реального мира, такое воображение называется фантазия, и этого состояния нужно избегать. В данной концепции воображение в лучшем случае не мешает познанию, а чаще всего вредит ему [Дугин 2010. С. 85]. Образным представлением этой ситуации был бы человек, смотрящий сквозь аквариум: если вода в нем прозрачна и в ней ничего нет, человек ясно видит сквозь него; если вода мутная и кишит живностью, ничего не видно. Воображение, имажинэр и есть этот аквариум [Дугин 2010. С. 86].

Дюран полностью меняет статус воображения. Воображение более первично, чем субъект и объект. Деятельность има-жинэра создает разделение на субъект и объект. Дугин подмечает параллели понятия имажинэра и понятия дазайна Хайдеггера, для которого присутствие, вот-бытие, создает режимы восприятия мира и принципы разделения на субъект и объект [Там же]. Сходство концепций обусловлено общим состоянием европейской гуманитарной науки того времени.

Центральное положение социологии воображения следующее: имажинэр всегда взаимодействует со смертью. Воображение работает только потому, что впереди него, вокруг него существует смерть. Символом смерти является время [Дугин 2010. С. 88]. Именно способы воображать смерть и относиться ко времени становятся основой всех мировых мифологий. Совокупность всех мифов данной культуры называется мифо-сом, а способы рациональности, существующие в той же культуре, называются логосом. Социология воображения утверждает, что логос определяется мифосом, то есть структуры рациональности порождаются структурами имажинэра.

Мифос как содержание имажинэра можно классифицировать. Дюран делит все содержание воображения на три большие группы и два режима.

Группы имажинэра называются также схемами и структурными полюсами. Это героические мифы, драматические мифы и мистические мифы. Два режима имажинэра называются дневной и ночной, то есть диурн и ноктюрн. Диурн включает в себя только героические мифы, ноктюрн включает две группы мифов — драматические и мистические [Дугин 2010. С. 89]. Основанием этой классификации Дюран считает рефлексы новорожденного человека — каждой группе мифов соответствует свой доминантный рефлекс [Дугин 2010. С. 90]. Рассмотрим режимы имажинэра подробнее.

В основе героических мифов режима диурна лежит движение разделения. Базовый рефлекс, формирующий эту группу мифов, — рефлекс вставания, который реализуется в том, что в полгода или в год ребенок начинается садиться и вставать. Отношение к смерти в режиме диурна — резкое неприятие. Смерть — антагонист, вечный враг, с которым невозможно существовать в одном мире, смерть должна быть отторгнута, побеждена. Классический носитель диурнического начала — герой. Его действия — прорывать, разделять, отсекать, вставать и бороться до конца без компромиссов [Дугин 2010. С. 91–93]. Режим диурна воплощается в следующих образах-архетипах: свет, день, блеск, залитое светом пространство, полет, стрела, крылья, птица, меч, скипетр. Противоположность свету — тьма, которая воспринимается как нечто абсолютно враждебное, с чем не может быть примирения. Тьма и ночь — абсолютные враги. Главное в режиме диурна — подняться и встать на борьбу, но подъем чреват падением в бездну. Поэтому бездна, страх и ужас перед ней, выход из бездны — важнейшие образы режима диурна. Бездна в диурне также означает смерть, и в ней не может быть найдено ничего хорошего. С тьмой, ночью и бездной в режиме диурна ассоциируется женщина, которая воспринимается как абсолютная противоположность герою, жизни и свету [Дугин 2010. С. 96–97].

Ноктюрн, который объединяет две группы мифов — драматические и мистические, основан на эвфемизме. «Эвфемизм» по-гречески означает «благое имя» [Дугин 2010. С. 100]. В режиме ноктюрна главный враг человека, смерть, получает благое имя. На практике реализуется радикальный эвфемизм, когда смерть прямо называется благом, даром, радостью, и нерадикальный эвфемизм, когда смерть воспринимается как зло, но зло терпимое, выносимое, необходимое, имеющее полезные, светлые, приятные стороны. Этим видам эвфемизма соответствует мистический и драматический ноктюрн.

В основе мистических мифов режима ноктюрна лежит антифраза — название явления его антонимом и присвоение его в таком качестве. Базовый рефлекс, который формирует эту группу мифов (по Дюрану), — дигестивный, поедательный. Съедая что-либо, младенец приобретает опыт поглощения иного, превращения чего-то другого, чужого, враждебного, в себя самого. Мистические мифы позитивно переосмысливают женское начало, базовая фигура этого режима — мать. Отношение к смерти в мистическом ноктюрне — всецело позитивное. Смерть приемлема и является благом. Основные образы-архетипы мистического ноктюрна: насыщенный цвет, подземный мир, чаша как замена бездны, царство ночи. Дугин приводит целую номенклатуру символов ночи: глина, земля, почва, пища, напитки, питание, кормление, обладание, богатство, деньги, драгоценности, жилище, очаг, пещера, вода, море, влага, могила, колыбель, корабль, яйцо, молоко, мед, вино, покрывало, мантия, живот, дети, карлики, эльфы, большинство женских образов как образов матери [Дугин 2010. С. 106].

Драматический ноктюрн действует как нерадикальный эвфемизм. Этот режим имажинэра основан на сексуальном рефлексе, проявления которого, следуя Фрейду, Дюран находит уже в младенчестве. Отношение к смерти в этом режиме проявляется в мифах о смерти и воскресении. Смерть есть, но она не окончательна, не абсолютна, за ней последует жизнь. Базовая фигура драматического архетипа — танцор, шире художник, ремесленник, то есть человек, занятый повторяющимися действиями. Самое яркое выражение повторяющихся действий, сменяющих друг друга частей цикла, — это танец, который присутствует во всех обществах. Образы-архетипы драматического ноктюрна: крест, круг, колесо, спираль, лабиринт, прорастающее зерно, дерево, куст, стебель, цветок, созревание, все виды циклов — сезонные, астрономические, искусства и их атрибуты, маски, огниво, эротический символизм, улитка, раковина, колесница, средства передвижения, дуальная симметрия, близнецы, удвоение [Дугин 2010. С. 109–111].

Согласно Дюрану, все три режима выражаются не только в образах, заполняющих мифос, но и в религиозных, философских, политических учениях, заполняющих логос любого общества. Наряду с этим образы разных режимов имажинэра могут быть выражены в искусстве.

Рассмотрим с позиций социологии воображения книгу Елены Заславской «Донбасский имажнэр» (2020).

Елена Заславская — донбасский поэт, писатель, журналист. Редактор сайта луганской культуры «Одуванчик». Автор семи поэтических сборников: «Эпоха моей любви» (1997), «Мамині сльози» (1997), «Инстинкт свободы» (2005), «Бдыщь-мен и Ко» (2009), «Год войны» (2015), «Бумажный самолет» (2019), «Донбасский имажинэр» (2020), «Новороссия гроз. Новороссия грез» (2020), а также книг для детей «Необыкновенные приключения Чемоданте, Чи-Беретты и Пончика» (2016), «Собаки-забияки» (2019), «Сказки Подкроватки» (2019), «Мышка-малышка и ее секрет» (2020), «Хармстихия» (стихи Даниила Хармса с комментариями Елены Заславской) (2020). Член СП ЛНР. Редактор газеты «Камертон» Луганской государственной академии культуры и искусств имени М. Матусовского, преподаватель [Заславская 2019с].

Книга «Донбасский имажинэр» опубликована в 2020 году в Луганске, однако была создана в 2018 году под влиянием идей Жильбера Дюрана в изложении Александра Дугина. «Донбасский имажинэр» — первая в Луганске книга-аллигат, то есть две книги под одной обложкой, которые так и называются: «Режим Диурна» и «Режим Ноктюрна». В сборнике сделана попытка структурировать образы стихов разных лет с помощью теории имажинэра.

В части «Режим Диурна» представлены стихи, в которых выражено представление о том, что время — враг, а смерть абсолютна. Герой противостоит времени, злу, смерти, всему чужому. Он поднимается на борьбу, чтобы победить или погибнуть.

Рассмотрим образы времени и героя в этой части книги.

Из поэмы «Орфей и Эвридика» (2007) в разделе «Режим Диурна» содержится часть «Орфей», который говорит: «Я пришел за тобой, чтобы вместе с тобой подняться в мир, что ярок и светел, из душного морока смерти» [Заславская 2020а. С. 6], «я хочу… войти в это утро, но только не в вечность» [Заславская 2020а. С. 7], «я хочу, чтобы ты не боялась и знала: есть выход из Ада» [Заславская 2020а. С. 8], «Жизнь абсолютна» [Там же]. Итак, для героя, Орфея, жизнь абсолютна, смерть неприемлема до такой степени, что Ада нет, используется образ подъема, входа на яркий свет.

Из поэмы «Бонни и Клайд» (2007) в раздел «Режим Диурна» помещена часть «Клайд». В этой части грабитель Клайд проходит через торговый центр: «…квартал вещей, лавки сделаны в виде пещер. Тут продается постель, там шторы…» [Заславская 2020а. С. 11]. Образы режима ноктюрна — пещеры, шторы — воспринимаются как нечто абсолютно неприемлемое. Герой говорит: «Я хочу жить… Жизнь — это весело» [Заславская 2020а. С. 12], «есть еще время, и я вам открою секрет — есть то, что нельзя купить за гривны, есть то, что нельзя купить за евро: жажду жизни и верность смерти» [Заславская 2020а. С. 13]. Время воспринимается как короткое, истекающее, ведущее к смерти, однако абсолютную ценность имеет только жизнь.

Из поэмы «Пенициллин и Калашников» (2012) в раздел «Режим Диурна» помещена часть «Калашников», написанная от имени парня, который хочет «изменить мир с помощью калаша». Диурнический мотив восстания, борьбы, героизма и мужества главный в этом стихотворении.

Если предыдущие поэмы были созданы в мирное время, то цикл стихов «Последняя обойма» написан уже в ходе текущей войны с Украиной, в 2017 году. Война — это время героизма, борьбы, преодоления смерти и торжества жизни вопреки всемогуществу смерти. Война — священное действие героя. Эта тема раскрыта с следующих строках:

Герой этой части описывается следующим образом:

Крылья — один из базовых архетипов диурна.

Поэма «Последняя обойма разрывных» завершает «Режим Диурна». В центре книги находится еще поэма «По ту/эту сторону Черного квадрата», о которой будет сказано ниже.

В части «Режим Ноктюрна» представлены стихи, в которых выражено представление о том, что время побеждает, смерть абсолютна. Здесь больше женских образов, которые доминируют в мифах группы ноктюрна.

Рассмотрим образы смерти и героини в этой части книги.

«Эвридика»: «Глубоко под землей… воет ветер как Цербер, и выхода нет» [Заславская 2020b. С. 6] — центральный для ноктюрна образ пещеры, из которой нет выхода. «Это не пояс смертницы, это же пояс верности» [Заславская 2020b. С. 7] — радикальный эвфемизм: смерть выступает как что-то ценное, хорошее, приемлемое. «Остается здесь в подземке твоя Эвридика» [Заславская 2020b. С. 8] — женщина остается в темноте пещеры, в темноте ночи. Смерть абсолютна.

«Бонни»: «Маленький человек-функция, в бейсболке и белой маечке, как только мы поцелуемся, он превратится в мальчика» [Заславская 2020b. С. 11] — сексуальная символика и типичные образы ноктюрна: ребенок, одежда, ткань, маленький человечек. «Смерть — это только песня. И если есть — пой, покуда не поздно» [Заславская 2020b. С. 13] — смерть выступает как часть жизни, приемлемая и важная часть — песня. Образы музыкального искусства относятся к драматическому ноктюрну.

Часть поэмы «Пенициллин и Калашников», помещенная в разделе «Режим Ноктюрна», написана от имени девушки, которая идет за своим парнем-повстанцем, а потом ухаживает за ним. Хотя здесь есть и диурнические образы: «Сердце — ты главная мышца бойца! Будь себе верным, иди до конца» [Заславская 2020b. С. 17], но образы драматического ноктюрна преобладают.

Далее в сборнике помещается цикл стихотворений, написанный уже в военный период, в 2017 году. Это «Заметки на полях войны (связка писем другу для поднятия боевого духа)». Лирическая героиня этого цикла — девушка ополченца, которая ждет любимого с войны, следит на военными сводками, мечтает о встрече. Поэма насыщена ноктюрниче-скими образами любви, прямо появляется чаша [Заславская 2020Ь. С. 19], степь сравнивается с морем, в рамках само-осмысления упоминается поэтическое искусство.

Центральное место в аллигате занимает стихотворение «По ту/эту сторону Черного квадрата». На этом стихотворении встречаются две части книги, оно финальное в каждой части и узловое в композиции книги как целого. По ту сторону Черного квадрата лирическая героиня видит мир, который ей противостоит, отражая базовую дуальность режима диурна. По эту сторону Черного квадрата бездна становится частью самого человека: «Хочешь увидеть бездну? Тогда загляни в себя» [Заславская 2020b. С. 23].

Завершая анализ книги Елены Заславской «Донбасский имажинэр», следует сказать, что антропология воображения Жильбера Дюрана дает принцип анализа поэтических произведений, который может использоваться для создания предварительного образа поэтического пространства книги. В то же время реальный текст оказывается богаче схемы, образы разных режимов в поэмах нельзя строго изолировать. Так, в «Последней обойме разрывных» наряду с образами диурна есть и яркие однозначные образы ноктюрна:

Действие диурнического героя — разрывать, разделять. В этом же стихотворении земля сливается с небом. Герои еще живы, но их уже отпели — жизнь сливается со смертью. В ди-урническом пространстве присутствуют и образы ноктюрна.

Итак, в книге Елены Заславской «Донбасский имажинэр» можно найти архетипы и диурна, и ноктюрна. Архетипы диурна: яркий свет, подъем к свету, война как священнодействие, абсолютность жизни, крылья, бездна. Архетипы ноктюрна: пещера, ребенок, карлик, занавес, деньги, возлюбленная, степь как море, бездна внутри человека. Базовый принцип имажинэра — отношение к смерти — проявляется и в ди-урнической группе образов, и в ноктюрнической. Образы разных режимов непрерывно взаимодействуют. Тем не менее концепция имажинэра дает возможность на первом этапе анализа структурировать поэтическое пространство, определить центральные архетипы и связи между ними.

Хронотоп затонувшего города луганска в поэме «Nemo»

Объекты культурного ландшафта сохраняются в культурной памяти благодаря эмоционально-насыщенным образам, которые возникают на их основе. Огромную роль в закреплении топографического объекта в исторической памяти играют произведения искусства, в которых фигурирует этот объект. В произведениях литературы конкретный город становится конститутивным элементом хронтопа произведения, в котором интегрируются различные духовные и социальные смыслы. В поэме «Nemo» современной поэтессы из Луганска Елены Заславской в качестве хронотопа выступает город Луганск военного времени, 2014-го года. Луганск — город в степи, однако в поэме он показан как город на дне моря, город, который накрыло волной войны. Архаическая семантика воды и морской стихии как перехода между мирами позволяет поэту интегрировать в хронотопе затонувшего Луганска разные смыслы русской культуры, включая тему смерти, памяти, любви и поэзии.

В поэме Елены Заславской «Nemo», созданной в Луганске в 2019 году, отражен опыт военного времени [Заславская 2019b]. Хронотоп поэмы — военный Луганск 2014-го года как затонувший город. Рассмотрим, как в этом хронотопе конкретизируются смысловые моменты русской культуры — смерть, память, война, русское поэтическое слово.

Война в Донбассе повлияла на жизнь и творчество Елены Заславской. В 2014 году, когда началась военная агрессия Украины, Елена сделала свой выбор в пользу республик, осталась в Луганске, занимается литературной, преподавательской, общественной деятельностью, особое внимание уделяя культурному аспекту интеграции Донбасса и России. Тема войны, которая пришла в Донбасс после семидесяти лет мира, является постоянным предметом творческого осмысления поэта. Одной из центральных тем творчества Заславской является тема Луганска, города в степи, который оказался под ударом вражеской армии. Поэма «Nemo», созданная через пять лет после начала войны, дает богатый материал для исследования хронотопа Луганска как военного города. Военный город Луганск изображается в поэме в образе затонувшего города, города под водой.

Поэма «Nemo» состоит из тринадцати частей, написанных от имени разных персонажей. Главные действующие лица поэмы — Русалка, Немо, Марсий, Скиф. Не индивидуализированы, а показаны собирательно враги, с которыми ведется война, и пираты-флибустьеры, которые ловят русалку. Главная тема, оформляющая все художественное пространство поэмы, это море как стихия воды. Это история

Для создания образа затонувшего города Елена Заславская использует мифологическое значение моря в русской культуре.

Выражение в русском языке водных объектов изучается в работе Л. И. Горбуновой [Горбунова 2017]. Исследовательница указывает разные аспекты разработки этой проблемы. Названия водных объектов изучаются с разных позиций. Это в первую очередь результат действия метафорического механизма [Шестак 2003]; отражение индивидуальной картины мира [Сотникова 2014]; отражение языковой картины мира [Кольовска 2012; Потапова 2012]; выражение мифологической картины мира [Кошарная 2008].

С точки зрения философии культуры наиболее интересным представляется выражение мифологической картины мира в семантике номинаций водных объектов, включая море, и воды как таковой. Этот вопрос рассматривается в своих работах культуролог С. А. Кошарная. На основе теории архетипов К. Г. Юнга исследовательница анализирует мифологему воды как универсальную культурную константу, а используя работы В. Н. Топорова, обосновывает роль мифологемы моря как образа смерти в системе русских культурных архетипов [Кошарная 2008. С. 19].

В большинстве мифологий вода ассоциируется с женским началом, а вследствие этого связывается с рождением и смертью как базовыми способами бытия. К. Г. Юнг объяснял универсальность архетипа воды пребыванием человека в материнской утробе и важностью акта рождения. Переход через водную преграду выступает как начало новой формы существования, как переход к рождению или к смерти. На этом представлении основана широко распространенная женская персонализация смерти. Как указывает исследователь религии и мифологии В. Н. Топоров, устойчивый мотив «морского» поэтического комплекса связан с дном моря как образом смерти. В системе архетипических образов дно символизирует глубокое ущелье, пропасть. Образ пропасти сближается с гибелью: пропасть значит погибнуть. Берег моря символизирует берег гибели или несостоявшегося рождения [Топоров 1995а. С. 5891.

Как указывает С. А. Кошарная, «корни реалионима море уходят в индоевропейский праязык. Основа *mor-/*mar-была широко распространена в древнеевропейских диалектах, ср.: арм. mawr — «болото», др. — исл. marr, др. — англ, mere — «море, озеро», слав, morje — «море», в ряде русских говоров (олонец., онежск.) море — «озеро», укр. диал. мороква — «болото». Таким образом, праязыковой аналог слова море обозначал не только собственно море, но и озеро, болотистое озеро, болото» [Кошарная 2008. С. 20].

Исследовательница также рассматривает этимологическую связь лексемы море «с именем языческой богини смерти Моры (Мары), известной всем славянским народам (ср.: зап. — слав. Моряна — богиня смерти; полесск. Марушка — мифологический персонаж-устрашитель, которым пугали детей; севернорус. Мара — «мифологический персонаж-устрашитель, которым пугали девушек» и подоб.) и типологически во многом сходная с русалкой, Мокошью, — также традиционно женский персонаж. Став нарицательным, существительное Мора получило различные значения по славянским языкам: укр. мора — «нечистый дух», болг. мора — «ночной кошмар», с. — хорв. мора — «домовой, кошмар», польск. тога, тага — «кошмар» и тага, zmora — «ходячий покойник» и т. и. В то же словообразовательное гнездо входит рус. умора (от уморить), белорус. моркі — в белорусских проклятьях эвфемистическое название болезни, специально насылаемой на человека» [Там же].

С. А. Кошарная делает следующий вывод, к которому мы присоединяемся: «корень *mor-, с одной стороны, соотносился с общим именованием водоемов, а с другой — актуализировал мифологему смерти как перехода через водную преграду. Исходя из данного положения, и.-е. корень *mor- может быть рассмотрен каксинкрета: «вода»+«смерть»…. а лексема море могла обозначать смерть как локус (ср. слово смерть (др. — рус. съмьрть) с приставкой присоединения (съ-), отражающее в протозначении присоединение к области нахождения мертвых)» [Там же].

Таким образом, можно согласиться с В. Н. Топоровым, что «море связано с архетипом воды и символизирует царство смерти» [Топоров 1995а. С. 581].

По представлениям многочисленных архаичных культур смерть является не столько концом жизни, сколько переходом в иную реальность. «Такой «иной реальностью» в русской мифологической картине мира и оказывается море. При этом концептуально «Море» репрезентируется фреймами «край света, конец реального простора», «путь до неведомой, далекой, чужой земли». Понимание моря как пути имеет типологические параллели и в других языках и мифологиях» [Кошарная 2008. С. 20]. Различные индоевропейские культуры — древнегреческая, древнеиндийская, архаическая римская — помещают море в семантический ряд пути, дороги, перехода, связывая образ моря с образом перехода в другой мир, в царство мертвых. С. А. Кошарная отмечает, что «в праславянском *dorga (> рус. дорога) также имело отличное от современного значение и означало «быстрина, узкий залив», то есть «путь по воде». Таким образом, реки воспринимались славянами как пути в иной мир, в то время как море — это уже собственно локус небытия, место нахождения персонифицированной смерти — Моры (Мары)» [Кошарная 2008. С. 21].

Древняя индоевропейская основа продуцирует соответствующие образы и в более близкие к нам времена. Так, исследователь А. Т. Хроленко отмечает, что в записях русского фольклора море выступает как символ неизвестности и погибели. Фольклорное сочетание «синее море» содержит в себе семантическую компоненту «далеко». В связи с этим концептуальное противопоставление суши и моря сливается с противопоставлением близкого и далекого. Немаловажную роль играет ассоциация моря с существительным корабль, который выступает в качестве конкретно-образного символа дали как уплывающий далеко [Хроленко 1992. С. 101 — 102].

Итак, образ моря в архаичной русской культуре интегрирует несколько связанных между собой мифологических компонентов: вода, переход в иное пространство, область нахождения мертвых. Эти мифологемы создают и транслируют концептуализацию моря как иного мира, мира смерти. Рассмотрим, как эти мифологемы реализованы в поэме «Nemo».

Для конкретизации темы моря автор обращается к истории Луганска, которую переосмысляет в свете современных событий, начиная с 2014 года.

Луганск — город сравнительно молодой, он был построен в 1795 году возле Луганского военного завода, первого на юге Российской империи чугунолитейного завода, основанного царицей Екатериной II в ноябре 1795 года. Завод был построен с подачи командующего Черноморским флотом Российской империи вице-адмирала Николая Мордвинова, который настаивал на оснащении российского флота чугунными пушками-карронадами системы шотландского инженера Гаскойна, требующих качественного чугуна. Вскоре Луганский завод стал основным поставщиком снарядов для Черноморского флота России: бомб, гранат и ядер [Чернов 2019b. С. 8]. Уже в XX веке Луганск был местом активных военных действий в Первую мировую войну, в период Гражданской войны и во время Великой Отечественной войны, когда город несколько месяцев находился под немецкой оккупацией и был освобожден в феврале 1943 года. Эти два столетия истории Луганска символически выражаются в образе военного города, города, который сущностно и по преимуществу связан с войной.

Документированной истории последних двух веков предшествует история Дикого Поля, как называли в течение столетий земли Донбасса до создания на этих землях промышленности. Дикое Поле находилось на границе России и степного мира, оседлой и кочевой жизни. Русские поселенцы, которые приходили на эти земли, должны были одновременно возделывать степную почву, неплодородную в отсутствии воды, и защищаться от набегов татар и турков, которые разрушали все построенное и уводили жителей в плен. Центральный образ, символизирующий этот период луганской истории в поэме — бескрайняя степь.

От доисторических времен в луганских степях остались так называемые скифские бабы, которые являются памятниками материальной культуры тех бесписьменных кочевых степных народов, половцев и скифов, которые жили в будущих луганских степях. В геологической же древности Донецкий бассейн представлял собой дно моря Тетис. Этот этап древней истории Луганщины приводит к центральному образу моря, который в поэтике Елены Заславской связан также со скифами.

Основные мотивы истории Луганщины соединились в поэме, формируя главный ее топос — море. Луганск в поэме выступает как военный город в степи, и в то же время как город, затопленный водой, город на дне моря.

Война жителей Донбасса против украинских военных сил занимает центральное место в поэме. Тема войны реализована с помощью ряда образов, в которых архаическое фольклорное значение модифицируется реалиями современной войны:

Значительное место в поэме занимают образы степи и моря, которые выступают как синонимы, проясняющие и усиливающие значение друг друга: Великое Море, Дикое Поле, Великая Степь. Ковыльные волны степи бегут как пенные волны великого моря. Ополченец в поэме выражает это следующим образом:

Прошлое и настоящее военного города синтезируется также в образе кургана и скифской бабы. Согласно местному преданию, курганы в луганской степи представляют собой могильники, в которых скифы хоронили своих покойников. Курган в поэме выступает как подводная лодка, лежащая на дне моря. Каменная скифская баба представляет собой памятник неведомой культуры, от которой не осталось слов, только каменные изображения в степи. Среди каменных баб луганской степи известна одна, которая держит ребенка. Эта фигура, найденная в 1971 году возле поселка Чернухино, получила название Чернухинской мадонны [Чернов 2019b. С. 165–174]. В поэме образ каменной богородицы и подводной лодки кургана соединяют прошлое и настоящее, дно древнего моря и современное степное пространство военного времени:

Такими жрецами современной войны показаны в поэме ополченцы:

Позывной ополченца пришел из древней истории, но функционирует в настоящее время, соединяя актуальные для современных луганчан смыслы: Скиф — житель местной степи-моря, автохтонный обитатель этого пространства, образованного соединением двух миров, защищающий его от вторжения с неба и суши.

Таким образом, море в поэме предстает как стихия, соединяющая разные пространства. Это в первую очередь пространство живых и территория мертвых, однако роль моря в поэме к этому не сводится. Море соединяет также прошлое и будущее, выступая как память, содержащая в себе в латентном виде все смыслы русской культуры, оживающие в обстановке предельного экзистенциального выбора, который каждый человек и народ как таковой осуществляет во время исторического перелома, военных событий, погружающих степи в мир смерти. Кроме того, море в поэме выступает как стихия, связывающая влюбленных — Немо и Русалку. Хотя море в своей ипостаси мира смерти их разделяет, в то же время преодоление смерти как морского простора должно привести влюбленных друг к другу:

Как стихия, соединяющая миры, море выступает еще в одной ипостаси — как море слов, море русского языка. Эта концептуализация моря начинает раскрываться с первых строк поэмы, где появляется рапсод Марсий, который должен рассказать историю героини, а наиболее полно раскрывается в теме имени.

В древнегреческой мифологии Марсий — соперник бога Аполлона. Победивший Аполлона в ристанье на флейтах, Марсий вызвал гнев бога и был убит — с Марсия содрали кожу. Как указывает Т. А. Касаткина, Аполлон как бог, оформляющий мир, в этом случае забрал свое — кожу, которая отделяет человека от мира, придавая ему строгую форму [Касаткина 2018. С. 237]. К образу Марсия Елена Заславская обращалась в стихотворении «Марсий, вызови Феба» (2016) [Заславская 2020с]. В этом стихотворении Марсий выступает прообразом поэта, который, оставшись без кожи, чувствует «красоту и уродство этого мира», а состязание с Фебом и жестокое наказание переосмысливаются как поэтическое вдохновение, посланное Фебом, дающее возможность человеку изобразить в слове наш человеческий мир. Рапсод Марсий снова появляется в поэме «Nemo» с той же миссией выражения в поэтическом слове реалий военного времени, которую можно понимать как преодоление моря слов. Здесь море выступает как связывающая стихия, соединяющая разные сферы человеческого бытия — войну и поэзию.

Образ языка как моря слов раскрывается в теме имени. Несуществующее имя главного героя — Немо, Никто, вынесено в заголовок поэмы. Имя русалки — Елена — последнее слово поэмы. Эти два локуса поэтического пространства задают рамки структурирования образного наполнения поэмы. Именно между этими двумя полюсами разворачивается все действие поэмы, включая уровень метафор:

Море в русской архаической культуре не так часто выступает как символ любви, но в то же время вода в традиционной русской и шире, славянской культуре — непременный элемент свадебного обряда: умывание водой — символ бракосочетания у западных подолян [Смоляк 2019]; посещение молодой водного источника на следующий день после свадьбы — важнейший этап инициационного испытания, пройдя которое молодая женщина принимается в семью мужа [Матлин 2013. С. 103]. Вода как стихия, порождающая жизнь, воплощается в женских образах, и имеет непосредственное отношение к сфере брака и любви.

В поэме влюбленные так и не встретились, стихия моря как стихия войны и смерти их разъединяет. В то же время сама поэма выступает как путь в море слов, который ведет к встрече. Имя как самое важное слово языка — залог этой встречи и преодоления пространства смерти:

Итак, море слов, объединяющее влюбленных, а также мир войны и море поэзии — еще одна концептуализация мифологемы моря в поэме. Таким образом, в произведении современной луганской поэтессы море интегрирует несколько образов: море как смерть, море как историческая память, море как море любви и море как море слов.

Таким образом, на основе архаичной мифологемы моря как пространства смерти, потустороннего мира мертвых, Елена Заславская создает сложную структуру, включающую и современные компоненты, отражающие реалии идущей в Донбассе войны. Военные действия Украины против Донбасса, переживание этих событий местными жителями актуализирует древнее значение моря как моря смерти. В то же время море выступает как пространство перехода между миром прошлого и настоящего, как место встречи живых и мертвых, и таким образом концептуализируется как море памяти, объединяющее разные этапы истории Луганского края. Море в поэме выступает также как пространство перехода, одновременно соединяющее и разъединяющее двух влюбленных посредством слова. В этом аспекте доминирует соединяющая функция моря — море воплощается в образе моря любви и моря слова, моря русской поэзии, которая связывает не только отдельных людей, но и разные сферы бытия: мир и войну, поэзию и битву, прошлое и будущее.

Рассмотренные культурные смыслы конкретизируются и художественно воплощаются в образе Луганска как затонувшего города. Хронотоп поэмы — военный Луганск 2014-го года — становится местом пересечения нескольких смысловых слоев. Луганск выступает как город, который накрыла волна войны и смерти. Луганск также является местом сохранения и пробуждения исторической памяти, которая в латентном виде включает несколько эпох: доисторическую древность геологического моря Тетис, культура степняков, которые сгинули, оставив после себя курганы — субмарины, полные мертвецов. Луганск в поэме реализует еще один смысл — это город, в котором ищут друг друга влюбленные, город, который разъединяет их, но как пространство поиска таит в себе возможность встречи, то есть объединения. Наконец, Луганск как топос входит в пространство русского языка. Это происходит как в самой поэме, так и на уровне гипертекстуальных связей, а именно: сама поэма «Nemo» вводит Луганск в пространство русской поэзии, реализуя потенциал русской культурной памяти места в рамках постмодернистской работы с текстом.

Таким образом, в поэме «Nemo» современной луганской поэтессы Елены Заславской воплощены разновременные смыслы русской культуры в образе Луганска. В произведении сконструирован сложный многослойный образ военного города в степи, который в то же время погружен на дно моря. Мифологема смерти как моря, и в то же время архаичная семантика моря как перехода между разными мирами позволяет интегрировать в хронотопе Луганска ряд смыслов, важных для человека русской культуры в ситуации экзистенциального кризиса, вызванного войной: тему исторической памяти, любви, роли русской поэзии в связывании времен и сохранении русской культуры.

Иеротопия Донбасса в поэме Елены Заславской «Новороссия гроз. Новороссия грез» (2020)

Человек существует в культуре, формируя сакральные пространства на основе культурной памяти и экзистенциального опыта. В военное время человек оказывается в ситуации предельного выбора, когда его личный опыт актуализирует культурную память народа и земли, сохраненную в виде архаичных культурных архетипов. Одним из древнейших архетипов русской культурной памяти является образ России как святого царства, пространства реализации христианской святости, которая проявляется в подвиге самопожертвования, формирующем иеротопию территории. В современном Донбассе в период войны с Украиной, идущей с 2014 года, ситуация предельного выбора приводит к воссозданию хранящегося в культурной памяти образа святого царства. Литература Донбасса получила мощный жизненный импульс, прикоснувшись к этим первичным структурам человекотворческой реальности в их действенности. Одно из бесспорных имен этой новой литературы — Елена Заславская, создающая в поэме «Новороссия гроз. Новороссия грез» (2020) иеротопию современного русского Донбасса.

Иеротопия изучает сакральные пространства культуры. Термин иеротопия был предложен А. М. Лидовым в 2001 г. для обозначения специфического вида человеческого творчества по созданию сакральных пространств [Лидов 2006. С. ю]. Иеротопия в своем развитии синтезирует достижения антропологии, культурологии, искусствоведения, филологии и других наук. Основатель иеротопии А. М. Лидов считает, что иеротопическая деятельность укоренена в природе человека как духовного существа. В восточном христианстве посредством создания сакральных пространств человек стихийно или планомерно формирует среду своего общения с Богом [Лидов 2006. С. 12]. А. М. Лидов показывает, что «иеротопию невозможно свести только к миру художественных образов, как и к совокупности материальных предметов, организующих сакральную среду, или к описанию ритуалов и социальных механизмов, их определяющих» [Лидов 2006. С. 12]. Сакральное пространство формируется как синтез искусств и опыт проживания экзистенциально насыщенной ситуации. Такие условия сложились в современном Донбассе, где с 2014 года идет война, связывающая повседневную жизнь человека с сакральным планом бытия.

Война — это время обращения к глубинным пластам культурной памяти. Структуры коллективной психологии, латентно хранящиеся во времени рутины, разворачиваются в период предельного выбора, когда каждый человек и социум в целом должен ответить на вопрос о смысле существования и борьбы за свою идентичность. Война в Донбассе поставила эти вопросы не только перед теми, кто находится в окопах на передовой, но и перед всеми людьми Русского мира. Живущие в Донбассе люди мирных профессий также оказались в ситуации экзистенциального выбора, когда каждый должен своей решимостью и своим действием утверждать свое собственное бытие и его сакральные основания, актуализируя смыслы русской культуры, сохраненные в культурной памяти.

Одним из древнейших элементов русской культурной памяти является образ России как сакрального пространства. В этом образе интегрированы архетип святого царства, восходящий к индоевропейскому периоду, и христианское представление о святости.

В настоящее время русский культурный архетип святого царства реализуется как Русский мир. В этой концепции соединяется универсализм и конкретно-русская специфика, и Россия выступает как страна, сохраняющая христианские ценности, но осуществляемые в рамках конкретно-исторической русской культуры.

Таким образом, современная Россия воспринимается как пространство, в котором сакральные христианские ценности в принципе могут быть реализованы. Однако империя — не единственная и не самая главная христианская ценность. Одной из наивысших ценностей в христианской культуре является жертвенность — способность человека повторить путь Христа, пойти за Ним вслед, отдав свою жизнь за других. Места, где совершается христианский подвиг жертвенности, са-крализуют пространство, создают выделенные топосы реализации христианской святости.

Образ святого царства актуализируется в культурной памяти народа Донбасса в период войны с Украиной, идущей с 2014 года. Иеротопия Донбасса создается в пространстве христианской святости как взаимосвязанные места жертвенного подвига. Создание иеротопии Донбасса в поэтической форме осуществляется в поэме «Новороссия гроз. Новороссия грез» (2020) донбасской поэтессы Елены Заславской.

Тема войны в Донбассе остается в центре внимания поэта. Этой теме посвящены книги, опубликованные после 2014 года: «Год войны» (2015), «Бумажный самолет» (2018), «Донбасский имажинэр» (2020). Наиболее полно эта тема раскрыта в новой поэме Елены «Новороссия гроз. Новороссия грез» (2020), созданной на протяжении военных лет, начиная с 2014 года. В поэме показаны воюющие республики, Украина, Европа, настроения революционеров Майдана и ополченцев Новороссии. Поэма связывает настоящее и прошлое Украины и России, повседневный и сакральный планы бытия и формирует иеротопию Донбасса как пространство реализации жертвенного подвига.

Новороссия — исторически сложившееся название южно-русских территорий, значительная часть которых находится сейчас в границах Украины. Новороссия включает Северное Причерноморье, Донбасс, Крым, Кубань, область войска Донского. В 2014 году, когда начались этнические чистки на Украине, Новороссия стала территорией сопротивления. Крым был присоединен к России в марте 2014 года, Северное Причерноморье осталось в составе Украины, а Донбасс начал войну за свою независимость от Украины. В первый год войны, описанный в поэме, Новороссия стала символом русского сопротивления. В последующие годы важнейшим в символическом плане регионом Новороссии стал Донбасс.

Тема родного Донбасса занимает центральное место в поэме, что подчеркивается семантически сильной позицией текста — одним из эпиграфов. На самой первой странице поэмы читатель видит слова: «Да, у нас строго придерживаются заповеди: «Будь верен духу любви к родине». Кобо Абэ “Женщина в песках”». Иеротопия Донбасса формируется в образах Луганска и донбасских городов. Рассмотрим их подробнее.

К образу Луганска Елена Заславская обращалась в своем творчестве неоднократно. Луганск является узнаваемым местом действия как довоенных стихов, так и произведений военного времени. Так, в поэме «Nemo» (2019) центральное место занимает хронотоп города Луганска военного времени, 2014-го года. Луганск — город в степи, однако в поэме он показан как город на дне моря, город, который накрыло волной войны. Архаическая семантика воды и морской стихии как перехода между мирами позволяет поэту интегрировать в хронотопе затонувшего Луганска разные смыслы русской культуры, включая тему смерти, памяти, любви и поэзии.

В новой поэме образ Луганска обогащается новыми смыслами. Теперь это Святоград — место действия и сакральный центр поэмы. Центральное значение этого образа зафиксировано в первом эпиграфе к поэме:

«13 июня 1905 года явилась Царица Небесная старцу Филиппу и сказала: «…И день сей явления моего граду Луганскому помни, и учи всех чтить его, о граде же сем скажу, что к концу мира наречется он — Святоград Луганский. И многие люди будут съезжаться сюда в преддверии этих грозных дней, сами не зная зачем».

Житие старца-диакона Филиппа Луганского» [Заславская 2020d. С. 4]. Как разворачивается судьба Святограда Луганского в грозные дни 2014 года, показано в поэме.

В произведении дается еще один вариант сакральной трактовки событий: «Как-то в газетах писали укропы, что город наш подобно Содому с Гоморрой должен ответить за грехи его обитателей. Роль Бога они отводили украинской армии…» [Заславская 20206. С. 9]. Так, для одних героев поэмы Луганск — Святоград, потому что его жители жертвуют своей жизнью за родину, а для других Луганск — грешный город, который должен быть стерт с лица земли, потому что не хочет существовать в культурном пространстве постмайданной Украины. Две версии происходящего формируют смысловое пространство поэмы.

Для жителей Донбасса и луганчан Луганск с первых же строк поэмы — «край света, край мира, фронтир, где дышит война» [Заславская 2020d. С. 7]. В то же время в Луганске находится дом героини, сохранивший довоенный уют: «Взвалить бы его на спину и унести, как уносит улитка, со всеми пожитками, со старыми фотографиями и открытками, с детскими локонами и дипломами, книгами, письмами, записками, со всеми важными датами, впечатанными в альбомы, с родительскими портретами, дедушкиными наградами, с рисунками самыми первыми, сохраненными мамой, с его очагом и памятью, — всем тем, что зовем мы домом, всем тем, что навсегда остается с нами…» [Заславская 2020d. С. 9].

Довоенный Луганск задает ориентиры, позволяя героине выстоять и выжить во время войны, в период масштабной трансформации и экзистенциального выбора: «И вдруг я понимаю, что привыкла к безжалостному лику войны, внушающему липкий страх и животный ужас. О, как я раньше боялась, но что-то, видно, внутри сломалось… Я мыслям своим улыбнулась. Я больше не буду пушечным мясом, а буду ядром, снарядом, маленьким жгучим адом, ответной! Меня заждались, поди уж» [Заславская 2020d. С. 14].

Решение защищать родной город и свою землю соединяет героиню с другими русскими людьми, вводит ее в пространство памяти, сохраняющей погибших и живых:

«Однажды ты встаешь на тропу войны, а она оказывается широченным проспектом! Братья и сестры, дочери и сыны летят на скорости прямо в бессмертие. Жалят осколки, бьют по глазам, липнут бессмертники прямо к берцам, и не выдерживают тормоза. Главное, выдержало бы сердце» [Заславская 2020d. С. 14]. Так земля Донбасса, Новороссия гроз становится пространством реализации жертвенного подвига, местом оживания исторической памяти и формирования христианской иеротопии на западном рубеже Русского мира.

В иеротопию Донбасса включены и другие донбасские топосы, включенные в сакральное пространство войны: «Мирной жизни не существует. Это иллюзия и обман. Кони АТОкалипсиса вытоптали Новосветловку, вытоптали Горловку, вытоптали Сутоган. Пронеслись по Донбассу, без жалости, оставляя кровавый след» [Заславская 2020d. С.12].

Городки Донбасса конкретизируются в человеческих судьбах, в реакции людей, там проживающих, на идущую войну, воспринимаемую ими как вызов, требующий ответа в христианском пространстве самопожертвования. Таким образом автор выстраивает все образы донбасской земли: деревню, пострадавшую от артобстрела, разрушенный завод, затопленную шахту.

«Хаты, побитые градами. Хаты, побитые гадами. Помню, дом с перекошенным ртом дверного проема застыл в вопле немом после артналета. Бабулька собирает пожитки: “Жили мы, жили, да ничего не нажили. Только привычку к простору, чтобы выйти в поле и сколько хватает взора — степь: ковыли да маки, и сокол летает, как ангел”» [Заславская 2020d. С. 23].

Аналогично строится образ завода в одном из городов Донбасса — локализация места действия дается вместе с комментарием пережившего событие человека: «На заводе прокатных валков — Сталинград. Три дня подряд горел цех разливки стали, когда его обстреляли. “Была бы станина, — мечтает начальник цеха. И руки его от работы черны и огромны. — Станки отстроим. Отремонтировали же домну!”» [Заславская 2020d. С. 24].

Одна из многочисленных шахт Донбасса, пострадавших во время войны, также показана в двух аспектах: как символ войны и разрухи, но одновременно как воплощение веры и надежды людей, для которых подвиг самопожертвования стал принципом существования: «Ствол шахты “Знамя коммунизма” затоплен. Грунтовые воды. Старейшая шахта 4-бис. И люди сидят без работы. “Разве это жизнь? Доедаем свои гробовые. Горе, мне горе, — вздыхает бабуля, — а впрочем, и это неплохо. Еще немного, и придут гуманитарные конвои, весна, а там, глядишь, и Победа”» [2, с. 24].

Такое двуплановое построение образа позволяет поэту показать читателю весь Донбасс как землю Святограда, которая оживает и освящается страданием людей, ее любящих, оставшихся на родине, защищающих ее и надеющихся на победу наперекор всему. Именно незаметный подвиг людей, их любовь к родной земле, стремление работать для ее восстановления, способность пожертвовать за нее жизнью вводят донбасскую географию в сакральное пространство. Без этого взгляда на мир, который дается сопереживанием, территория Донбасса предстает десакрализованной землей ада.

Такая десакрализованная география показана в монологе украинского добровольца:

«Я отправился на восток. В регион тринадцать. В город, в котором детство мое живет, в город, в котором мой младший брат остался. Я вырос в сердце Донбасса, среди шпаны и урок. В городе Перевальске, или в городе Парижской коммуны, как раньше он назывался» [Заславская 2020d. С. 73].

«О, эти маленькие донбасские города! Как говорят креативные блогеры, депрессивные. Каждый такой, будто черная дыра… достал сиги, затянулся, вспоминая пацанов из своего двора. Тоха сторчался, Вовчик спился, Серегу подрезали в тюрьме… И как эпиграф на пачке надпись “мучительная смерть”» [Заславская 2020d. С. 74].

Неспособность противостоять смерти, распаду и аномии, которые герой видит вокруг себя в довоенных депрессивных городах Донбасса, вызвана недостатком душевной силы, веры и любви к людям. Такое мировидение приводит к тому, что человек не может участвовать в преображении мира и нацелен на разрушение, а не на созидание. Сначала он идет на Майдан, чтобы разрушить то, что в его представлении мешает создать новую Украину, потом идет на войну, чтобы стереть с карты Донбасс, который не вписывается в новые реалии. Неспособность увидеть за событиями людей, почувствовать их живые души на разрушенной и бедной земле приводит к тому, что украинский военный не видит сакрального плана событий: «И все-таки мне невдомек, на хрена вы воюете тут? На хрена умираете тут? На хрена вы схватились за земли эти корнями и жизнями, которые никуда не ведут?» [Заславская 2020d. С. 75].

Противостояние двух взглядов на историю, двух способов создания иеротопии проводится в поэме до самого финал:

«Последний часовой стоит на страже родного града. И над ним проносится черная конница — чертовы дети ада! Он падает замертво, успев понять, что позади пустота — Фата Моргана — нет ни Святограда, ни Новороссии, а только дикое голое поле истории. И поле возделывает простой ополченец, вернувшись с войны. И восходит солнце, дети собираются в школу, липы благоухают, и мне сдается: любовь не сдается и не умирает! Ведь так, пацаны?!» [Заславская 2020d. С. 82].

Итак, в образе Луганска и городов Донбасса в поэме выражены две версии истории — сакральная и десакрализован-ная. В первой из них Луганск — это Святоград, попавший в сакральное христианское пространство благодаря самопожертвованию своих жителей. Во второй, десакрализованной версии, которую высказывает украинский доброволец, Луганск и Донбасс — безжизненная территория, лишенная смысла, дикое поле истории, на котором ничего нет. Однако это поле засевают люди, превращают его в возделанную землю, создавая смысл своими действиями, чувствами, любовью.

Таким образом, иеротопия современного Донбасса формируется как сакральное пространство Святограда, место осуществления христианского подвига самопожертвования. Образ Луганска-Святограда синтезирует архаическую составляющую культурной памяти, существующую в виде образа святого царства, а также христианское понятие святости, включающее реализацию христианской жертвенности здесь и сейчас, в Донбассе 2014-го года, ради защиты русской земли.

В поэме Елены Заславской «Новороссия гроз. Новороссия грез» (2020) формируется иеротопия Донбасса — порубежья русского мира, в котором интегрированы темы памяти, защиты Родины, христианского самопожертвования ради других. Война Донбасса с Украиной в 2014 году показана в ее символическом значении, а художественные образы городов Донбасса в поэме позволяют сохранить военные события в культурной памяти русского народа.