Зібрання творів у семи томах. Том 4. Повісті

Повісті

До тому входять сім повістей — «Невський проспект», «Ніс», «Портрет», «Шинель», «Коляска», «Записки божевільного», «Рим», — котрі сам Микола Гоголь поєднав у такій послідовності в третьому томі першого зібрання творів 1842 р. Три з названих повістей («Невський проспект», «Портрет» і «Записки божевільного») друкувалися ще 1835 р. в «Арабесках», «Ніс» і «Коляску» оприлюднив у 1836 р. пушкінський «Современник» (у цьому ж часописі 1842 р. з’явилася друга редакція «Портрета»), «Рим» був надрукований в альманасі «Москвитянин» 1842 р.; лише «Шинель» уперше побачила світ у третьому томі зібрання. Три повісті, які увійшли до «Арабесок», поєднувала міська тематика, всі вони були присвячені Петербургу: навіть сюжетна інтрига «Невського проспекту», «Портрета» і «Записок божевільного» зав’язувалася безпосередньо на вулицях міста. Втім, відзначивши «новий почерк» Гоголя, читачі «Арабесок» не сприйняли ці три повісті як цикл. Показовий приклад тут — відома рецензія В. Бєлінського «Про російську повість і повісті Гоголя», де розлога розповідь про «нову» малу прозу автора йде поруч із аналізом текстів, що увійшли свого часу до «Миргорода». Уже після оприлюднення видання 1842 р. стало очевидно — сім повістей третього тому утворюють цикл, подібно до повістей «Вечорів на хуторі біля Диканьки» і «Миргорода». Так, показово, що над творами, написаними найпізніше — «Римом» і «Шинеллю», Гоголь працює водночас зі створенням другої редакції «Невського проспекту» і «Носа». Згодом, на початку 1890-х років, з легкої руки В. Шенрока п’ять із семи повістей третього тому повного зібрання творів Гоголя (за винятком «Коляски» і «Рима») отримують назву «петербурзькі повісті», за композиційною аналогією і певним змістовним протиставленням до «українських повістей» автора.

Петербурзькі повісті об’єднані урбаністичною темою і відповідними мотивами (йдеться про міський, зокрема петербурзький, текст), певною стилістичною єдністю (тут варто виокремити оповідний тип нарації, фантастичний елемент, сатиру та анекдотичність), увагою до теми художника і суспільства, «маленької» людини, відчутною соціальною спрямованістю тощо. За формальними ознаками жодна з петербурзьких повістей не є повістю (незважаючи на Гоголеве самовизначення), це новели. Порівняно з українськими повістями, авторську манеру петербурзького циклу характеризує більша економія виражальних засобів, спрощення сюжетів. Наразі жоден із сюжетів петербурзьких повістей не є вигадкою Гоголя, всі вони мають або літературне походження, або найчастіше почерпнуті з міських легенд і модних пліток. І хоча «офіційно» «Рим» і «Коляска» не належать до циклу петербурзьких повістей, їхня тематична і оповідна специфіка має багато спільного із названим циклом малої прози Гоголя і, власне, дозволяє йому відбутися в якості естетично-художньої цілісності, певного безперервного тексту. Адже невипадково у виданні 1842 р. Гоголь розміщує повісті не за хронологією: «Коляска» виступає проміжною ланкою між «Шинеллю» і «Записками божевільного», а «Рим» є певним завершенням міркувань Гоголя над стосунками людини і міста, ба навіть ширше — людини і цивілізації.

Очевидно, що в межах російської літератури Гоголь є одним з перших письменників-урбаністів. Описом петербурзьких вулиць і звичаїв мешканців міста починається не лише «Невський проспект», а й «Портрет», головного героя якого ми зустрічаємо в дрібній книжковій лавці; «Записки божевільного» інтродукує фатальна зустріч на вулиці Поприщіна із генеральською дочкою; історію зниклого носа розпочинає опис вивісок міщанського Петербурга; пейзажі провінційного містечка складають більшу частину розповіді про коляску; Рим стає головним героєм однойменної повісті. В основі петербурзьких повістей — реальні враження Гоголя від Північної столиці (так само, як повість «Рим» посилається на «автобіографічні» судження письменника про Італію). Гоголь приїздить до Петербурга в грудні 1828 р., аби за тодішніми звичками української прогресивної молоді підкорити Північну Пальміру. Софія Капніст-Скалон згадує прощання з Гоголем напередодні його від’їзду у Петербург: «Прощаючись зі мною, він здивував мене словами: “Прощавайте, Софіє Василівно! Ви, певне, або нічого про мене не почуєте, або почуєте щось досить гарне”. Ця самовпевненість нас здивувала у той час, оскільки ми нічого особливого у ньому не бачили» (цит. за: Вересаев В. Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников. — М.; Л., 1933. — С. 30). Райдужні очікування Гоголя від Петербурга не справдилися. Не здійснилися сподівання на акторську діяльність, розчарувала викладацька зокрема і педагогічна діяльність взагалі, не знайшов себе Гоголь і на державній службі. У листах до М. Погодіна і до матері він часто згадував про те, що не має в Петербурзі людини, яка б розуміла його (і це з огляду на широкий «ніжинський гурт» товаришів, зібраних ним коло себе). Не розуміє він і того Петербурга, про який мріяв (чи наразі швидко зрозумів його реальну віддаленість від петербурзького міфу): «Хоча б одна студентська істота розуміла мене. Це люд безбарвний, як Петербург <…> Петербург здавався мені зовсім не таким, як я думав. Я уявляв його значно красивішим, вражаючим, і чутки, котрі ширили про нього інші, також брехливі… Життя в столиці дуже дороге, доводиться жити як в пустелі і навіть відмовляти собі в найкращому задоволенні — в театрі».

Гоголь петербурзького періоду — плідний і відомий письменник, але глибоко нещасна людина. Він добре відчував особливу петербурзьку атмосферу, і так само добре усвідомлював її ворожість, чужість для себе, осмислював і себе в якості Чужого в цьому просторі. Петербург для Гоголя завжди існує лише у вимірі взаємного відчуження. Зокрема, особливості петербурзького тексту Гоголя полягають у певному авторському відстороненні від Міста (і конкретного Петербурга, й ідеальної урбаністики), за яким стежить і котре описує письменник. Погляд Гоголя відбиває, за словами Ю. Барабаша, «погляд збоку», точку зору Іншого, позицію спостерігача інонаціонального. Саме тому, як стверджує дослідник, у погляді оповідача на Невський проспект і навіть у спостереженнях за Містом російського художника Піскарьова «знаходимо складову якщо не виражено національну, то регіональну <…> — у будь-якому випадку чужу» (Барабаш Ю.Я. Подтексты «петербургского текста» (-их, -ов) // Н.В. Гоголь: Загадка третьего тысячелетия: Первые Гоголевские чтения. — М., 2002. — С. 21). Більше того, «сторонній погляд» Гоголя не просто очужений, він іронічно-пародійний і скептично налаштований (що почасти маскується нарочитим захопленням), ба протиставлений масовій свідомості пересічного петербуржця. Зрештою саме болісним усвідомленням небезпечної для людини ілюзорності Петербурга завершується перша повість циклу: «О, не вірте цьому Невському проспекту!»

Тут варто придивитися уважніше до «проміжної ланки» міського тексту Гоголя — повісті «Коляска», в якій, за вдалим зауваженням В. Звиняцьковського, «петербурзька повість» набула «миргородського колориту» (Звиняцьковський В. «Нечувані історії» від Гоголя // Гоголь М. Всі повісті. — К., 2008. — С. 18). Близькість опису повітового містечка Б. до губернського міста N. із «Мертвих душ» очевидна. Анекдотичний сюжет про хвалька, котрий забув, що запросив на вечерю поважних господ, розгортається на тлі маленького патріархального, радше за все південного містечка, в якому відсутні будь-які значні споруди, а дощові патьоки на стінах глиняних будинків перетворюють його краєвиди на ряботіння «під колір бруду». Міський пейзаж не лише підкреслює сумовите існування своїх мешканців (уявлення про нього можна скласти, згадавши загальне пожвавлення, яке викликав приїзд у місто кавалерійського полку), а й наочно ілюструє «перехід побуту в характер людського буття» (Крутикова Н. Урбанистическая проблема в художественной прозе Гоголя. — Киев, 2007. — С. 38).

Урбанізм Гоголя вельми специфічний, адже топографія в поетиці письменника завжди має акцентований етичний вимір (див.: Лотман Ю. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. Избранные статьи. — Таллинн, 1992. — Т. 1. — С. 443‒444). Американський історик російського походження Н.І. Ульянов слушно зауважив особливості топографії гоголівського Петербурга: Гоголь «створив це жахливе поселення (тут йдеться про Коломну. — Г.У.), надав йому вигляду нетутешнього скупчення духовно мертвих істот <…> де немає ні небес, ні повітря, ні далини, в яку можна було б спрямувати погляд: наче гігантське підземелля» (Ульянов Н. На гоголевские темы: Кто подлинный создатель «демонического» Петербурга? // Новый журнал. — 1969. — Вып. 94. — С. 112). Далебі, міський текст Гоголя визначає не стільки об’єкт і характер опису Петербурга (чи Міста як такого), скільки цільність установки — віднайти шлях до морального спасіння в умовах хаотичної переваги зла над добром. Надмірність речей в міському тексті Гоголя не знімає тут проблему їхньої ілюзорності. Не випадково художньою проблемою «програмних» петербурзьких повістей — «Записок божевільного», «Шинелі», «Невського проспекту» — стає фатальне зіткнення мрії і реальності. Тема розладу між мрією і дійсністю не нова для сучасного Гоголю мистецтва. Насамперед тут актуалізується ім’я Е.-Т.-А. Гофмана, з яким часто і цілком слушно порівнюють авторський стиль Гоголя. Однак, якщо у романтиків конфлікт мрії і дійсності розв’язується суто у фантастичних (казкових) формах і мотивах, то, скажімо, «Невський проспект» надає нам цілком реалістичне вирішення проблеми: ілюзії Піскарьова і їхня руйнація зумовлені самою суттю ілюзорного (пишність фасадів і порожнеча змісту) Петербурга. Потрапляючи у світ низьких матерій (а «матеріальність» у Гоголя періоду петербурзьких повістей майже завжди є свідоцтвом «низького»), мрія «бідних чиновників» перестає існувати, протиставлена упредметненій владі департаментів. Між тим часто-густо комізм Гоголя переважає над цією гуманістичною установкою: поєднання разючого гумору із співчуттям до «маленької людини» провокує двозначність сприйняття (і відповідно почасти діаметрально протилежні інтерпретації) міського тексту Гоголя. Аналізуючи категорію «петербурзький текст», В. Топоров наполягав на двозначності її рецепції і реалізації. З одного боку, Петербург постає єдиним європейським (а отже, цивілізованим та культурним) містом Росії, з іншого — людині надзвичайно важко жити в цьому місті. Стосунки героїв петербурзького тексту із Містом — це численні заклики до втеч, невдалі спроби «вийти» з гнітючого простору і повернення із програшем. При цьому «одичне» і «апокаліптичне» ставлення до Петербурга в авторській/читацькій свідомості взаємозалежні, вони доповнюють і обумовлюють одне одного (Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. — М., 1995. — С. 259‒367). Гоголь чи не перший зі всією наочністю продемонстрував цю «двоєдушну» природу Петербурга. Побутовий, прозовий бік життя в поганому кліматі та в ситуації вічного перенаселення (а разом із тим і постійних неймовірно високих для тогочасної Росії показників смертності) органічно переплетена тут із фантасмагорією, загадковістю начебто пересічних петербурзьких подій (наголосимо ще раз: сюжети петербурзьких повістей Гоголь запозичив з міського фольклору). Північна природа Петербурга в зображенні Гоголя мовбито поглинає людину, яка повсякчас мусить і прагне втекти від її жорсткої опіки. У повістях владарює «поетична атмосфера вічного холоду» (Ділакторська О.Т.), яка, на погляд Є.М. Мелетинського, дотикається до міфологічного наповнення Півночі як царства мертвих і мешкання злих духів (Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М., 1976. — С. 284). Суворий Петербург набуває значення такого собі космічного хаосу, що його усвідомлюють протагоністи повістей як складову своєї душі. Скажімо, в повісті «Невський проспект» опис власне проспекту, по суті, відсутній; центральна вулиця Петербурга постає як низка знаків, явищ, схем. Разом із тим Невський проспект перебирає на себе знакові характеристики Петербурга як міфу (інколи за контрастом): тут і природні чинники («де все мокре, гладеньке, рівне, бліде, сіре, туманне»), і містобудівні (зважмо на згадку про лютеранську церкву, що будується на проспекті), і топографічні («вулиця тютюнових та роздрібних крамничок, німців-ремісників і чухонських німф»), і культурні та соціальні (опис кімнати Піскарьова і «темної височини четвертого поверху») і, нарешті, метафізичні (йдеться про сни художника). Рятуючись від небезпечного простору північного міста, герої петербурзьких повістей заглиблюються у власний внутрішній простір, де на них очікує рівнозначна чи ще більша небезпека. У такий спосіб актуалізується «апокаліптичне розуміння сучасного суспільного життя» (Маркович В. М. Петербургские повести Н. В. Гоголя. — Л., 1989. — С. 138.). Втім апокаліптичні мотиви хаосу як порушення первісного порядку тут відчутно переплетені з поняттям романтичного хаосу як основи «земної» норми. Для того варто звернути увагу хоча б на опис карнавалу — дійсності, що помирає і народжується, у «завершальній» повісті «Рим».

Наразі ж маємо і відкриті фінали «Шинелі» та «Портрета». Тема митця, яку Гоголь розгортає у «Невському проспекті» на тлі романтичного протиставлення темі пошлості, в «Портреті» посідає основну позицію та набуває відчутного релігійного забарвлення. Передусім романтичне протиставлення героя і натовпу реалізується в петербурзьких повістях у постаті художника, геніальність та душу якого не розуміють. Піскарьова з «Невського проспекту» відділяє від натовпу наявність незбагненної мрії, проте він так і залишається плоть від плоті Невського проспекту (показова зміна імені художника під час роботи над повістю від Палітрина до Піскарьова). У другій частині «Портрета» з’являється художник-монах, котрий бачить своє мистецтво як служіння Богу і репрезентує його в якості сили, протиставленої світовому (втіленому) злу. Мрія — це те, що є опозиційним чинником щодо спокус вулиці й моди (частиною яких стає Чартков) для Піскарьова. Віра — те, що надає сили та можливості художнику-монаху протистояти натовпові. Втім крадіжка портрета у фіналі не дає відбутися моральній відплаті (показова тут акцентовано побутова інтонація Гоголя: «Хтось уже встиг поцупити його»). Зло в художньому світі петербурзьких повістей постає таким, яке онтологічно неможливо винищити. Між тим маємо типовий хронотоп петербурзької повісті Гоголя: від послідовного викладу трагічної долі Чарткова автор повертається до історії створення портрета і відмовляється від фіналу, переносячи його у ймовірне — апокаліптичне — майбутнє. Так само і парадокс відкритого фіналу «Шинелі» полягає в тому, що моральний закон, який неначе посідає нарешті своє місце у фабулі повісті (тобто мертвий Башмачкін з’являється значній особі генеральського чину і бере реванш), на рівні авторської свідомості не є символом чи знаком моральної гармонії і не пов’язаний зі співчуттям чи милосердям. Поява привиду Акакія Акакійовича (і навіть не примари, а чуток про примару) — явище в оповідному світі Гоголя катастрофічне, це відчутна дисгармонія і апокаліптика. І тут «місія» Башмачкіна суголосна у своїй фатальності суворому клімату («північному морозу») Петербурга: вони обидва стихійні явища — фатум, хаотична природа яких не допускає навіть питання про їхню справедливість. Не випадково, що остаточної «демонстрації» своєї амбівалентності петербурзький текст набуває саме в останній оповіді письменника про Петербург — у «Шинелі», над якою Гоголь працював вже за кордоном. Дивлячись на Петербург з ідилічного простору Рима, письменник, здається, не розбирає вже хаосу і надлишку речей та деталей петербурзького тексту. Не розрізняючи «цієї купи накиданих один на одного будинків, галасливих вулиць, киплячої меркантильності, цієї відразливої купи мод, парадів, чиновників, диких північних ночей»[218], Гоголь творить узагальнюючий, синтетичний образ Петербурга як символу ворожої для людини, бюрократичної, ірреальної за природою своєю імперії. Зрештою, гоголівський міф про Петербург виявляється — через поступову демонізацію плюс десакралізацію Міста — саме руйнацією петербурзького міфу. Але для цього письменнику знадобився погляд на Петербург із далекого Рима.

Простір Рима в прозі Гоголя — вияв передусім міфічної свідомості, майже архетипічний обшир — це мальовничий (картинний) пейзаж яскравих фарб із високим чистим небом і сліпучим світлом. Натомість смисловий та композиційний центр римського пейзажу — завжди людина: відносно до постаті й образу героя гармонуються описи Вічного міста й італійської природи. Князь чи молода альбанка не є протиставленими природі/місту, вони усвідомлюють і демонструють себе як частину злагодженого цілого. Природа Рима протиставляється цивілізації Парижа (а разом із тим і Петербурга), далебі, герой існує тут як елемент, що не вирізняється із неї — природи — своєю свідомістю. І йдеться про явище більш широке, ніж формальний паралелізм психологічного стану героя і опису (міського) пейзажу. Зважмо на один момент урбаністики Рима, що на ньому акцентує Гоголь. Письменник змальовує простір римської вулиці: тут і сусідки, що вічно стирчать у вікнах, перемовляючись одна з одною чи з чоловіками, які у свою чергу тиняються без діла попід вікнами, тут граються діти і випасаються тварини. Римській вулиці в повісті Гоголя притаманна своєрідна просторова герметичність, закритість (це пояснюється і формальною архітектурою старого, нетуристичного Рима, на вулицях котрого майже відсутні сходи чи тротуари). Князь-перехожий, з одного боку, є стороннім спостерігачем дійства римської вулиці, з іншого — він невід’ємна частка замкненого живого (буквально) міського простору. Отже, йдеться про ідилію як настрій і мотив твору. А як прислухатися до оповідача «Рима», місто, що дало назву повісті, є чи не єдиним містом, де ідилія (тобто примирення із собою і світом) можлива. Далебі, ідеалістичне ставлення до Рима в творі, який завершує «міську тематику» Гоголя — автора малої прози, є частиною важливого авторського усвідомлення. Тут, в «Римі», на думку П. Михеда, дає про себе знати «апостольський проект» Гоголя: автор уперше співвідносить себе зі св. Петром і через «новий окуляр сприйняття світу», що його «надав Гоголю Рим» як сакральний (тобто гармонійний) простір, осягає свою месіанську культурну функцію — «це місто стало джерелом і натхненником Гоголівського апостольства» (Михед П. «Римская эпоха Гоголя…» // Гоголь и Пушкин. Четвертые гоголевские чтения. — М., 2005. — С. 241). Працюючи над «Римом», Гоголь виходить за межі реального петербурзького простору. І саме тут в його свідомості формується протиставлення сталого, традиційного Рима і Парижа, що стрімко цивілізується. Разом із тим актуалізується вельми прозора аналогія між Петербургом і Парижем та Італією і Україною. Щодо останнього: в листі з Рима до О. Данилевського Гоголь пише: «Що сказати тобі взагалі про Італію? Мені здається, наче я заїхав до предківських малоросійських поміщиків». Усвідомлено чи ні, але, творячи міський текст, Гоголь повсякчас мислить опозиціями, протиставляючи «своє» і «чуже». «Оповідаюча особистість» (С. Бочаров) Гоголя прибирає маску «нерозуміючого малоросіянина, простака, що опиняється у вишуканому товаристві, прихильного до патетики профана, який з цікавістю споглядає Петрополь і на кожному кроці відкриває на його вулицях химери і диковинки» (Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. — М., 1978. — С. 81). Петербурзька тема позбавлена в повістях Гоголя «традиційного для високого мистецтва прямого зв’язку з темою Петра і взагалі виноситься за межі високої “громадянської” історії» (Маркович В. Петербургские повести Н.В. Гоголя. — С. 127).

Оповідну манеру гоголівських петербурзьких повістей дослідив Борис Ейхенбаум у класичній статті початку минулого століття «Як зроблена “Шинель” Гоголя». Відокремивши гуманістичну лінію оповіді від комічної, Ейхенбаум стверджував однозначне домінування в повісті комічного сюжету, а співчуття Гоголя «маленькій людині» атрибував як привнесений реальною критикою мотив. Натомість гуманістична лінія втілюється цілковито в одному лише персонажеві — молодому чиновнику, який, спостерігаючи знущання колег над пристаркуватим Башмачкіним, усвідомив ступінь нелюдськості в людині. Важливим є наразі виокремлення російським формалістом двох художніх світів «Шинелі»: світу сюжетного і світу оповідача, що є не менш (а то й більш) значущим композиційно та ідеологічно за сюжетні структури. Гоголівська оповідь, за Ейхенбаумом, є неперервним плетивом каламбурів, замовчувань і концентрацій на деталях, які не дають нових відомостей про персонажі чи події, а між тим викривляють реальні пропорції зображуваного. Гротескною установкою пояснюється і фантастичний фінал «Шинелі», інтерпретація котрого є проблемою для читача (у тому числі й професійного читача) петербурзьких повістей. За Ейхенбаумом, фантастична розв’язка повісті відповідає нереалістичному типу оповіді. Гоголівський гротеск петербурзьких повістей постає відповідником духовного світу героїв, в якому реальні пропорції порушені, так би мовити, за замовчанням.

Проблеми рецепції гоголівської оповіді полягають в тому, що виявити єдину смислову перспективу неможливо. Ми навіть не можемо почути за раз всю історію, адже сам тип деталізованої гротескної оповіді поступово цю історію руйнує. Скажімо, як звернемо увагу на один із фрагментів «Шинелі», в якому наратор дивується недоладному прізвищу героя, адже всі Башмачкіни носили чоботи — «і батько, і дід, і навіть шурин», то дізнаємося: Акакій Акакійович — удівець (оскільки шурин — це брат дружини, а жінка Башмачкіна на сторінках повісті так і не з’являється). Чи дає нам цей факт щось для усвідомлення особистості героя? Чи надасть він нових ракурсів «бідній історії»? Оповідь, що крок за кроком «руйнує» цілісність історії; натяк, а не пояснення — це загальний прийом для петербурзьких повістей Гоголя. Так, Д. Фангер зауважує цю особливість письменницького стилю автора, який уникає «ясності викладу, аби залишити дражливі питання у формі загадки» (Фангер Д. В чём же, наконец, существо «Шинели» и в чём её особенность // Н.В. Гоголь: Материалы и исследования. — М., 1995. — С. 59). Про це говорить й інший дослідник повістей, стверджуючи: «Будь-яка визначеність тут просто відсутня, позаяк у мовленні оповідача вона терміново набуває ознак проблематичності» (Кривонос В. Трудные места «Шинели» Гоголя // Нові гоголезнавчі студії. — Симферополь; Киев, 2005. — Вып. 2 (13). — С. 105‒106).

Для прикладу, багатовекторні проблемні прочитання «Шинелі» в цілому зумовлені особливостями комунікативної форми твору, в якій вочевидь простежується парадоксальна етична і естетична авторська позиція. Згадаймо релігійно-християнські прочитання «Шинелі» (аналіз інших підходів див.: Грекова Е.В. Социально-бытовые и христианские начала в повести Н.В. Гоголя «Шинель»: (К вопросу о трехверсионном считывании текста) // Русская литература XIX века и христианство. — М., 1997. — С. 233‒239). З погляду П. Бухаркіна, «одним з основних джерел» «Шинелі» є вірші з Євангелія від Матвія про збирання скарбів на землі й небі (6: 24‒34) (Бухаркин П.Е. Риторика и смысл: Очерки. — СПб., 2001. — С. 115). Підстави для релігійного потрактування «Шинелі» надає насамперед агіографічний підтекст і пов’язані з ним оповідні структури повісті. Ще Г. Макогоненко, пояснюючи вибір імені для героя «Шинелі», згадав житіє святого Акакія Синайського, в якому добачив можливу аналогію до страдницького життя та чудесного воскресіння гоголівського чиновника. Акакій був учнем злого і несправедливого ченця, але йому стало сили перетерпіти безчестя та катування й отримати зрештою божественне позбавлення від мук. Коли чернець, який завдав Акакію стільки страждань, спитав на могилі святого: «Чи помер ти?», то почув у відповідь: «Не помер, отче, адже тому, хто взяв на себе послух, померти неможливо». Страждання Башмачкіна через нову шинель дублюють і певним чином травестують митарства страстотерпця святого Акакія, що жив у Вірменії 520 р. Святий Акакій добровільно віддав себе на катування: він замерз на кризі Севастийського озера. Аскеза гоголівського Башмачкіна, очевидно, пародіює аскезу святого Акакія, роблячи проблемним атрибуцію авторського ставлення до героя як співчуття «маленькій людині». «Шинель» постає наразі не маніфестом на захист людини (такою була позиція реальної критики), а розповіддю про «згасання, спустошення людини як під впливом низьких пристрастей, так і під впливом високих <…> Якщо людина всією душею заплуталась в цих дрібницях, їй немає порятунку» (Чижевский Д.И. О «Шинели» Гоголя // Дружба народов. — 1997. — № 1. — С. 217). Акакій Акакійович у такий спосіб входить у ряд інших героїв петербурзьких повістей, які втрачають особистість і божественний дар у пошуках мирської слави: Поприщіна, Чарткова, Піскарьова — кожен з них робить зі своєї слабкості ідола (амбіції Поприщіна, корисливість Чарткова, кохання Піскарьова). Маємо знов і знов повторюваний Гоголем мотив гротескного перетворення жалюгідної «маленької людини» на надлюдину (чи то на привид, чи то на іспанського короля), яка прагне відплатити за своє приниження. Акакій Башмачкін натомість не має «великої страсті», він втрачає свою особистість через дрібницю — шинель. Башмачкін з людини остаточно перетворений на автомат, навіть його діяльність — переписування — фігурує як опозиція до іншої, більш творчої, осмисленої діяльності, до якої гоголівський герой виявляється нездатним (пригадаймо пропозицію «доброї людини» з керівництва, що підказала урізноманітнити роботу Башмачкіна). Наразі притча про праведника Акакія, перенесена на ґрунт гоголівського Петербурга, не знімає теми соціального страждання, а, завдяки елементам сентименталізму, комізму і не в останню чергу фантастичності (тобто завдяки тому комплексу, що і творить унікальну оповідну манеру Гоголя), надає християнським мотивам повісті інтерпретаційної багатозначності.

Продемонструвати «пошлість пошлої людини» так, аби читач усвідомив зло пошлості, але не зненавидів людини, — напевне, такою є моральна позиція Гоголя; і в цьому — свідчення його «боротьби» за людське в людині. Ю. Манн, говорячи про епілог «Шинелі», відзначає вельми важливий проблемний момент повісті: «моральне почуття читача зачеплене» і саме тому «йому пропонується компенсація, незважаючи на усвідомлену впевненість, що вона неможлива і що про Акакія Акакійовича розказали дійсно все» (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — М., 1988. — С. 100). Насправді, ціннісна і змістовна цільність героя петербурзьких повістей (а ці характеристики у Гоголя завжди пов’язані саме з героєм, антропоцентричні) не лишається незмінною в процесі взаємодії з читачем: основна ідея розповіді, проходячи через оповідну та стильову складову твору, серйозно змінюється. Цей процес трансформації етичних і естетичних складових гоголівської оповіді культуролог М. Епштейн влучно назвав іронією стилю (Эпштейн М. Ирония стиля: Демоническое в образе России у Гоголя // Новое литературное обозрение. — 1996. — № 19. — С. 129‒147).

Гоголівська іронія (автор говорить про одне, маючи на увазі інше) — це, очевидно, не звична нам постмодерністська гра, вона не позбавлена певного дидактизму. Так, маємо фінальний авторський монолог в «чудесній» повісті «Ніс». З одного боку, цей виступ письменника є кумедною пародією на тогочасні книжкові огляди (Гоголь сам поспішає звинуватити себе у можливих письменницьких огріхах і тут же виправдатися). З іншого — оповідач вступає в певний діалог із «наївним» читачем, аби перевірити, чи збагнув той «послання» фантастичного твору. Повертаючись через фінальну настанову «А все ж таки, як розміркуєш, у всьому цьому, далебі, є щось. Кажіть, що хочете, а такі пригоди бувають на світі; рідко, але бувають» до вже прочитаної історії майора Ковальова, реципієнт мусить задуматися не лише над вдалою авторською грою, але й «вичитати» певні сенси в образах-символах комічного/сатиричного на перший погляд твору. Негативному пафосу розповіді про «страждання» майора протистоїть стверджувальна авторська думка, яка спромоглася викрити соціальні й духовні аномалії реальності, що оточує читача.

Ще відчутнішою є подібна авторська установка в «Записках божевільного». Носієм оспіваного романтиками високого стану безумства стає посередня людина — Поприщін, але при тому тема свідомості й особистості, які руйнуються (чи вивільняються!) безумством, виявляється, за версією Гоголя, не менш «високою». «Записки божевільного» — єдина з повістей Гоголя, в якій збігаються (принаймні формально) суб’єкт і об’єкт оповіді: аналізує вчинки сам герой повісті, божевільний чиновник Поприщін; і хід дії, і хід думки знаходяться цілком у його владі. Текст написаний від першої особи і відповідає усім формальним установкам Я-оповіді. Втім, поєднання Я-оповіді з установкою на непряме слово надає «Запискам божевільного» унікальної стилістичної багатоплановості. Ми «зчитуємо» свідомість героя не як знак об’єктивної реальності: вона є фактом насамперед зображувальним, а уже потім — тим чинником, що формує зображення. В. Звиняцьковський звертає увагу на наріжну роль «Записок божевільного» в структурі збірки «Арабески» (повість завершує першу частину книжки), проводячи сміливу паралель із авторським світосприйняттям, а зокрема і письменницькою стратегією Гоголя: «Так “Арабески”, сплетені з химерних образів та думок, насамкінець помітно переходять у “шматки” хворої свідомості. Вміщуючи замість “висновків” марення божевільного, Гоголь у такий спосіб стирає межу між власною історіософією, що мала б претендувати на певну раціональність, та ірраціоналізмом» (Звиняцьковський В. «Нечувані історії» від Гоголя // Гоголь М. Всі повісті. — К., 2008. — С. 17). Божевілля (тобто ірраціональність) в художньому світі петербурзьких повістей — не просто випадок патології (а тим паче індивідуальної патології), це проблема екзистенційна, яка змушує задуматися над питанням значущості й самоцінності особистості. Показово, що всі три божевільні петербурзьких повістей — Поприщін, Чартков, Піскарьов — зрештою протиставлені місту як соціальному середовищу, а разом з тим й ідеї общинного існування як такого. Разом із безумством Поприщін отримує право на свободу бачення (Ю. Манн акцентує: протягом усіх записок божевільний герой має біля сімнадцяти «осяянь»; черговим відкриттям і завершується повість: «А чи знаєте, що у алжирського дея під самим носом ґуля?»). «Відчужений» через безумство Поприщін завершує той шлях, який почав був майор Ковальов, «відчужений» від світу викривленої реальності через фантастичну втрату носа.

Фантастичний елемент (насамперед йдеться про фантастичний гротеск) петербурзьких повістей Гоголя в такому контексті співзвучний установці на відбиття у творах «фантастичного в дійсності», що її активувала «несамовита школа» романтиків і насамперед француз Жюль Жанен (захоплення Гоголя цим автором відзначають тогочасні мемуаристи). Життя, як стверджував Жанен, надає митцю стільки незвичного і фантастичного, що просто не полишає місця для книжкових «страшних вигадок». Пізнання чудес природи, новий погляд на відоме, розкриття незнаних доти зв’язків та незвичне компонування давно знайомих елементів позначає появу найфантастичнішого з можливих творів, полишаючи «поза грою» категорію надприродного. Аналізуючи послідовну схему «втілення» фантастичного в повістях Гоголя, Ю. Манн виділяє три етапи і відповідні їм прийоми. Насамперед одночасність реального та нереального описується як поступовий перехід до умовчань, недомовок будь-яке мотивування того, що відбувається врешті-решт зникає. Згодом причинно-наслідкова основа мотиву від однозначного явного прочитання переходить до стислої формули, що втрачає зв’язок із контекстом, але перебирає на себе функцію сюжетотворення. І нарешті, відновлювати втрачену картину, тобто змістовне наповнення мотиву, доводиться читачеві самотужки.

Фантастика Гоголя скерована на осмислення соціальних структур реальності, її художня типізація цілком реалістична, а функція найчастіше суголосна сатирі. Фантасмагорії Гоголя формально наслідують романтичну фантастику, натомість, за слушним спостереженням відомого гоголезнавця, трансформуючи її прийоми і відверто їх пародіюючи (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — С. 85‒100). Тож не дивно, скажімо, що для подання фантастичного в перших редакціях повістей «Ніс» і «Портрет» Гоголь інверсує звичний прийом опису сну, подібного до реальності. І зрештою зовсім відмовляється від онейричних мотивів (що стосується «Носа») чи значно їх послаблює, раціоналізує (у другій редакції «Портрета»). Найхарактерніші зміни другої редакції «Портрета» пов’язані, зокрема, із «вилученням» з тексту суто ірреальних образів: фантастична історія портрета переходить із прямої форми фантастики в наратив натяку, все надприродне, що ми знаємо про демонічного лихваря, ми знаємо з чуток і пліток, багатовекторність трактовок яких підкреслюється самим автором. Так само невизначеною стає тема запродажу душі дияволу. Можливим джерелом фантастичної історії стає «поголоска», «безглузді забобонні балачки». Наразі мотив «поголоски» є наріжним каменем і фантастичного фіналу «Шинелі», зрештою остаточно ототожнити Башмачкіна з мерцем, який краде чужі шинелі, не вдається ані носіям пліток, ані «значній особі».

Гоголь використовує реально-побутовий матеріал як «основу» фантастичного світобачення, але не обмежується при цьому лише пародіюванням «літературної фантастики», якій віддав данину в українських повістях. Задана нелогічність фантастичного елементу петербурзьких повістей корелює з неадекватністю існування в бюрократичній ієрархії з її незмінними правилами і законами. Як-от, наприклад, побіжно згадані історії про танцюючі стільці чи чудеса месмеризму в «Носі» перетворюють надприродні випадки в реалії петербурзького буття, і фантастичними, неправдоподібними постають факти звичного побуту, алогізм яких спершу неначе й непомітний. У повістях Гоголя «фантастичне, — пише О. Ділакторська, — народжується не лише на межі реального й абсурдного, логічного й алогічного, але й у зіткненні нерухомого, відсталого, звичного із вимогами руху, змін, оновлення» (Дилакторская О.Г. Фантастическое в повести Н.В. Гоголя «Нос» // Русская литература. — 1984. — № 1. — С. 157). Відмова від ірреальних образів — принципова позиція автора петербурзьких повістей (так, у згаданому вже чудесному «Носі» можна навести десяток причин, через що Ковальов втратив частину обличчя, і не одна з них не буде вичерпною чи правдивою), одначе свідомість його героїв конструйована таким чином, що охоче сприймає фантастичну нелогічність, «високу» і «низьку» бісовщину. Далебі, мотивування і раціональність дій полягають у позбавленні їх мотиву й алогізмі. (Натомість гоголівська фантастика петербурзьких повістей випередила розвиток фантастичних форм в літературі нового часу, і у такому сенсі із гоголівської «Шинелі» вийшли і Ф. Кафка, і Ж. Жіроду, і М. Булгаков, і Ф. Дюрренматт та ін.)

Звівши до купи трьох персонажів Гоголя — Хлестакова, Поприщіна і Башмачкіна, — Д. Мережковський наочно продемонстрував ту точку неповернення, за якою фантасмагоричний світ гоголівських петербурзьких чиновників стає антологічною категорією, знаком діючої в художньому світі Гоголя сили фатальної бінарної непохитності: «В цих трьох випадках особистість мститься за своє реальне заперечування: відмовляючись від реального, відплачує через примарне, фантастичне самоствердження. Людина намагається бути не тим, чим є, тому що не хоче, не може, не повинна бути нічим. І на мертвому обличчі Акакія Акакійовича, і на божевільному лиці Поприщіна, і на брехливому Хлестакова крізь обман, безумство і смерть миготить щось істинне, безсмертне, надрозумне, яке є в кожній людській особистості і що кричить з неї до людей, до Бога: я — один, іншого, подібного до мене, ніколи ніде не було і не буде, я сам для себе все» (Мережковский Д. С. Гоголь и черт // Мережковский Д. С. В тихом омуте. — М., 1991. — С. 216).

Невський проспект

Повість «Невський проспект» уперше було опубліковано в збірнику «Арабески. Різні твори М. Гоголя. Частина II» (СПб., 1835.; цензурний дозвіл — 10 листоп. 1834 р.). Роботу над повістю Гоголь розпочинає наприкінці 1833 р. (водночас з «Портретом») і завершує влітку 1834 р. Очевидно, задум повісті можна віднести до 1831 р., коли Гоголь зробив кілька незакінчених пейзажних нарисів Петербурга.

Один з перших відгуків на рукопис «Невського проспекту» подав О. Пушкін, зокрема, вказавши на можливі проблеми з цензурою: «Перечитав із великим задоволенням; здається все може бути пропущене. Секуцію шкода випускати; вона, мені здається, потрібна для повного ефекту вечірньої мазурки. Най Бог дасть раду. З Богом!» (Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. — М., 1976. — Т.10. — С. 204). Пушкін говорить про контраст, на якому вибудоване протиставлення жалюгідного стану Пирогова під час шмагання різками і його вражаючим («в захопленні були не тільки дами, але й кавалери») виконанням мазурки ввечері після покарання. Насправді, згаданий Пушкіним фрагмент після втручання цензури зникає з повісті.

Серед очевидних літературних «сусідів» «Невського проспекту» — «Париж, або Книга ста одного» Жюля Жанена, присвячена описові «дрібного» Парижа. Насамперед літературні впливи стосуються тут прийому зображення звичайного буття великого міста через відкриття надзвичайних зв’язків між очевидними речами. Із романтичними впливами пов’язана також тема митця, протиставленого натовпу. Втім опис житла художника і специфіки його побуту — це реальйі враження Гоголя. З побутом петербурзьких художників Гоголь познайомився під час своїх відвідин Академії мистецтв, де він певний період займався живописом.

Дехто з сучасних дослідників вважає, що в повісті «Невський проспект» формується «нове мислення» Гоголя і цей твір передвіщає перехід «до нового жанру — проповіді» (Давыдов А. Душа Гоголя: Опыт социокультурного анализа. — М., 2008. — С. 131).

Невський проспект / Пер. Є. Плужника // Гоголь М. Твори: В 5 т. / Заг. ред. І. Лакизи і П. Филиповича. — К., 1932. — Т. 4. Повісті.

Невський проспект // Гоголь М. Вибрані твори. — К.; X., 1935. — С. 257‒276.

Невський проспект / Пер. за ред. М. Лещенко // Гоголь М. Твори: В 3 т. / Заг. ред. М. Гудзія. — К., 1952. — Т. 2. — С. 7‒41.

Невський проспект / Пер. за ред. Н. Лісовенка; Іл. О. Хвостенка-Хвостова. — К.: Держлітвидав, 1952. — 40 с.

Ніс

Уперше опубліковано в журналі «Современник» (1836, т. 3; цензурний дозвіл від вересня 1836 р.). Публікацію супроводжувала редакційна примітка Пушкіна: «М.В. Гоголь довго не погоджувався на друк цього жарту; але ми знайшли в ньому так багато неочікуваного, фантастичного, веселого, оригінального, що умовили його дозволити нам поділитися із публікою задоволенням, котре отримали ми від його рукопису». З цією передмовою пов’язана історія про спробу публікації «Носа» в «Московском наблюдателе» М. Погодіна. 18 березня 1835 р. Гоголь надсилає текст повісті (першу редакцію) Погодіну, попереджаючи того про можливу «зацікавленість» цензури: «Якщо ж раптом наша дурна цензура причепиться до того, що Ніс не може бути в Казанській церкві, то, мабуть, можна його буде перевести в католицьку». Побоювання Гоголя виявилися немарними: зрештою зустріч Ковальова і Носа відбулася не в Казанському соборі чи запропонованій католицькій церкві, а в торгових рядах Гостиного двору. В цій топографії повісті був добре відчутний для сучасників Гоголя сатиричний елемент. Справа в тому, що зникає ніс майора Ковальова 25 березня. Це Благовіщення, яке в тогочасній Росії було офіційним святом. Будь-який російський чиновник під силою відповідного указу мав з’явитися до церкви і бути (у відповідному святковому вигляді) на богослужінні. У Петербурзі місцем «офіційних молитовищ» якраз і був Казанський собор. От чому Ковальов мав зустріти Ніс саме там. От чому остаточно зустріч було перенесено в Гостиний двір. Через зрозумілі причини не пройшла цензури і сцена хабара, який намагається майор дати квартальному. Між тим Погодін відмовляється від публікації повісті, аргументуючи свою відмову «вульгарністю» і «брутальністю» твору. За рік Гоголь повертається до роботи над «Носом»; друга редакція повісті — йдеться, власне, про текст, надрукований Пушкіним, — мала відчутні зміни, не лише стилістичні (мова оповіді стає більш стислою, мінімалізуються виразні мовні засоби), а й сюжетні. Гоголь змінює фінал повісті, в якому всі події із втечею носа виявляються сном майора, на пародійно-іронічно-дидактичну післямову. Мотивування сном цілком зникає з остаточного тексту твору. Фантастичність «Носа» у такий спосіб перериває свій зв’язок із категорією чудесного на користь уявлення про абсурд реального.

В основі повісті — популярні анекдоти 1830-х років про відрізані, загублені й загалом чудесні носи (підбір і аналіз «носатих» історій провів В. Виноградов (Виноградов В.В. Натуралистический гротеск: (Сюжет и композиция повести «Нос») // Виноградов В.В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. — М., 1976). Безпосереднім імпульсом для написання повісті для Гоголя, напевне, стало оповідання Г. Цшокке «Похвала носу», опубліковане 1831 р. У жартівливому творі підкреслювалась значущість носа для людини та трагічні наслідки його втрати. Говорячи про специфіку гоголівського гротеску, цілком справедливо відзначають впливи на автора «Носа» оповідних структур і стилю «Тристрама Шенді» Лоуренса Стерна.

Не менш відчутними є впливи «ідеалістичної» фантастики Гофмана, що зближує гоголівський «Ніс» із російською «гофманіадою», скажімо, «Двійником» А. Погорєльського чи «Строкатими казками» В. Одоєвського.

Ніс / Пер. М. Рильського // Гоголь М. Твори: В 5 т. / Заг. ред. І. Лакизи і П. Филиповича. — К., 1932. — Т. 4. Повісті.

Ніс // Гоголь М. Вибрані твори. — К.; X., 1935. — С. 288‒301.

Ніс: Пер. з рос. — К.; X.: Держлітвидав, 1936. — 46 с. — (Б-ка читача-початківця).

Ніс / Пер. М. Рильського // Гоголь М. Твори: В 3 т. / Заг. ред. М. Гудзія. — К., 1952. — Т. 2. — С. 42‒66.

Ніс / Пер. М. Рильського; Іл. М. Бєльського. — К.: Молодь, 1952. — 28 с. — (Для ст. шк. віку).

Портрет

Уперше надруковано в авторській збірці «Арабески» (1835). Наприкінці 1830-х років Гоголь значно переробив повість, нова редакція якої з’явилася у журналі «Современник» (1842, кн. 3) і того ж року — у третьому томі зібрання творів. Над першою редакцією повісті Гоголь працює протягом 1833 — першої половини 1834 рр.

Різниця між першою та другою редакцією повісті полягає у зміні тлумачення ідеї мистецтва і призначення митця: від проблеми вторгнення таємничих зловісних сил у творчість людини до відповідальності художника за свої вчинки.

Важливим для інтерпретації повісті (зокрема, її есхатологічних мотивів) є визначення художнього часу оповіді. Початок дії припадає на кінець 1829 — початок 1830 рр. (згадується портрет Хозрева-Мірзи, який очолював посольство до Москви 1829 р.). Дія першої частини повісті — розповідь про художника Чарткова — триває не менше трьох років. Дію другої частини Гоголь сам точно «обмежує» у часі й співвідносить із життям Чарткова. Художник-монах повідомляє синові, що надприродна сила портрета зникне, якщо історію його оприлюднити через п’ятдесят років по створенню картини. Історія лихваря відбувається наприкінці доби Катерини II, портрет було написано 1782 р. Жодних історичних ознак Росії тих часів ми не зустрічаємо, тож очевидно, таке точне датування має інше завдання, ніж відтворення історичного колориту. Леон, син художника-монаха, з’являється в повісті шістдесятилітнім старим, отже аукціон відбувається 1832 р. Минуло п’ятдесят років із часу створення портрета, завершилася й історія злету Чарткова. Отже, відкритий фінал із зникненням картини проблематизується: чи встигла розповідь Леона знешкодити містичний вплив зла?

В основу сюжету повісті покладено середньовічну легенду про маляра, який так доладно намалював чорта, що мав потім понести за це кару; середньовічний художник рятується своєю природною вірою в божественне. Наразі центральний мотив твору — портрет, наділений надприродною силою, має і суто літературні відповідники, відомі Гоголю: по-перше, це готичний роман Роберта Метьюрина «Мельмот-блукач», по-друге — повість «Шагренева шкіра» Оноре де Бальзака. Мотиви передбачення, так само як і апокаліптичний настрій повісті, належать до романтичних елементів «петербурзької прози» Гоголя. Також треба вказати на збіги в описі Коломни в «Портреті» і відповідних мотивів «Домика в Коломне» Пушкіна.

Портрет / Пер. М. Зерова // Гоголь М. Твори: В 5 т. / Заг. ред. І. Лакизи і П. Филиповича. — К., 1932. — Т. 4. Повісті.

Портрет // Гоголь М. Ніч проти Різдва: Оповідання. — X., 1934. — С. 230‒296.

Портрет // Гоголь М. Вибрані твори. — К.; X., 1935. — С. 302‒331.

Портрет / Пер. за ред. О. Шпильової; Іл. Т.Г. Шевченка та ін. // Гоголь М. Твори: В 3 т. / Заг. ред. М. Гудзія. — К., 1952. — Т. 2. — С. 67‒121.

Шинель

Уперше опублікована в третьому томі зібрання творів 1842 р. У робочій редакції 1839 р. твір мав назву «Повість про чиновника, що краде шинелі», а героя її називали Акакій Акакійович Тішкевич. Робота над «Шинеллю» зайняла у Гоголя чималий проміжок часу, протягом 1839‒1840 рр. він знову і знову повертається до цього твору.

За свідченням П. Анненкова, початковий задум «Шинелі» відноситься до 1836 р. Мемуарист згадує: «Якось при Гоголі розповіли канцелярський анекдот про якогось бідного чиновника, палкого шанувальника полювання на птахів, котрий надзвичайною економією і невтомною працею поза службою набув суму, якої було досить для придбання доброї лепажевської рушниці за 200 ас. Першого ж разу, як на своєму маленькому човнику попрямував він Фінською затокою за здобиччю, поклавши дорогоцінну рушницю перед собою на ніс човна, він перебував, за його особистими свідченнями, в якомусь забутті й отямився лише тоді, коли глянув на ніс, і не побачив своєї обнови. Рушницю стягнули у воду густі зарості, через які він проїздив, і знайти її було неможливо. Чиновник повернувся додому, вклався у ліжко і більше не встав: він схопив пропасницю <…> Всі сміялися з анекдоту, основаного на реальному випадку, за винятком Гоголя, який вислухав його, задумавшись і опустивши голову» (Гоголь в воспоминаниях современников. — М., 1952. — С. 267). Анекдот Анненкова — зразок популярного в 1930-х роках жанру сентиментальної чи сатиричної байки про «бідного чиновника».

У відомому есеї «Звідки походить тип Акакія Акакійовича» російський філософ В. Розанов (1856‒1919) зіставляє гоголівську історію Башмачкіна і реальний анекдот, що став її основою, та доходить такого висновку: «Досить пригадати самозабуття мисливця, який виїхав після, мабуть, довгого очікування на гладь Фінської затоки, із нечутливістю канцеляриста, котрий, переходячи вулицю, тоді тільки зауважує, що він “не на середині рядка”, коли кінь торкається його з-за плечей мордою, аби зрозуміти, чим була творчість Гоголя по відношенню до дійсності, якою її замальовкою. Гоголь не лише не переказував її у своїх творіннях; і як людина, яка зустрілась з її проявами чи чула про них, — він чужався її, ховався, йшов від неї» (Розанов В.В. Мысли о литературе. — М., 1989. — С. 116). Неспроможність ідей «чистого мистецтва», що його для Розанова втілює «перетворений» чиновник Гоголя, протиставлена ствердженню соціальної значущості літератури («дидактиці»). Літературність, за Розановим, беззмістовна, а тому позбавлена сенсу; самоцінністю стає слово, а замилування ним — однозначно гріховна дія. Гоголь, створюючи історію Акакія Акакійовича, на думку Розанова, намагається втекти у світ ірреальний, і тому (чи через те) позбавляє образ петербурзького чиновника почуттів, думок, життєвого руху.

До речі, показовий хронологічний чинник: час роботи Гоголя над «Шинеллю» збігається з появою других редакцій «Портрета» і «Носа», першопочаткові «послання» яких вельми змінюються під впливом художньої концепції «Шинелі». У «Шинелі» відбувається вдала спроба вивести образ «маленької людини» / «бідного чиновника» за сприйняттєві рамки оповідного комізму. Унікальність морально-етичного компонента «Шинелі» в тому, що в ній накладаються одна на одну дві провідні концепції гоголівської творчості, а саме: естетичний і християнський гуманізм. Особистості, яка лише і спроможна ствердитися в художньому світі «Шинелі», протистоїть і кінець кінцем перемагає її безособове стихійне начало.

Щодо літературних впливів на «Шинель» тут варто в першу чергу назвати повість Е.-Т.-А. Гофмана «Золотий горщик».

Шинеля / Пер. А. Харченка // Гоголь М. Твори: В 5 т. / Заг. ред. І. Лакизи і П. Филиповича. — К., 1932. — Т. 4. Повісті.

Шинель // Гоголь М. Ніч проти Різдва: Оповідання. — X., 1934. — С. 291‒325.

Шинель // Гоголь М. Вибрані твори. — К.; X.; 1935. — С. 332‒348.

Шинель / Пер. А. Хуторяна // Гоголь М. Вибрані твори. — К., 1948. — С. 203‒229.

Шинель. — К.: Держлітвидав, 1949. — 45 с.: іл.

Шинель / Пер. А. Хуторяна // Гоголь М. Твори: В 3 т. / Заг. ред. М. Гудзія. — К., 1952. — Т. 2. — С. 122‒152.

Шинель / Пер. А. Хуторяна. — К.: Молодь, 1952. — 32 с.: іл.

Коляска

Уперше надруковано в часопису «Современник» (1836, кн. 1; цензурний дозвіл наданий 31 березня). Написано повість у 1835 р., початково вона призначалася для друку в альманасі, котрий планував видавати Пушкін. Ознайомившись із повістю в жовтні 1835 р., Пушкін писав у листі П. Плетньову: «Дякую, дуже дякую Гоголю за його “Коляску”, на ній альманах далеко може заїхати» (Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. — М., 1976. — Т. 10. — С. 241).

В основі «Коляски» — анекдот із життя відомого дивака графа М.Ю. Вієльгорського, який запросив до себе на обід весь дипломатичний корпус Петербурга, а сам, забувши про запрошення, пішов обідати до клубу. Тогочасний мемуарист згадує цю історію: «Іншого дня він відправився, зрозуміло, вибачатися перед ошуканими гостями, які напередодні в зірках і стрічках з’явилися в зазначену годину і не застали нікого вдома. Всі знали про його неуважність, всі любили його і тому, сміючись, пробачили» (Соллогуб В.А. Воспоминания. — М.; Л., 1931. — С. 296‒297).

Гоголь працював над «Коляскою» безпосередньо перед початком роботи над «Мертвими душами» чи навіть паралельно із написанням перших частин поеми. Наявні збіги оповідної манери обох творів, відчутна спільність і типологія характерів (схожість, скажімо, Чертокуцького із Чичиковим та почасти Ноздрьовим).

Коляска / Пер. М. Рильського // Гоголь М. Твори: В 5 т. / Заг. ред. І. Лакизи і П. Филиповича. — К., 1932. — Т. 4. Повісті.

Коляска // Гоголь М. Вибрані твори. — К.; X., 1935. — С. 349‒355.

Коляска / Пер. М. Рильського // Гоголь М. Твори: В 3 т. / Заг. ред. М. Гудзія. — К., 1952. — Т. 2. — С. 153‒164.

Записки божевільного

Повість уперше опублікована в збірнику «Арабески» (1835, ч. 2) із підзаголовком «Клапті з записок божевільного». У початковому реєстрі «Арабесок» зазначена повість «Записки божевільного музиканта»; очевидно, йдеться про текст, який потім і став «Записками божевільного». Отже, у попередньому варіанті повісті, як і в «Портреті» чи «Невському проспекті», мало б йтися про романтичне протиставлення художника натовпові і про високе божевілля як знак відчуження. Інше джерело «Записок божевільного» — незакінчена Гоголем п’єса «Володимир третього ступеня», яка розповідала історію божевільного, котрий настільки захопився мріями про нагородний хрест, що став себе уявляти цим орденом.

Задум повісті виник, очевидно, у 1832‒1833 рр. П. Анненков згадував, як під час свого першого візиту до мемуариста Гоголь звернув увагу на «літнього чоловіка, що розповідав про звички божевільних, про сувору, майже логічну послідовність у розвитку безглуздих їхніх ідей. Гоголь підсів до нього, уважно вислухав його оповідь <…> Більша частина матеріалів, зібраних із розповідей літньої людини, були використані Гоголем згодом у “Записках божевільного”» (Гоголь в воспоминаниях современников. — М., 1952. — С. 261). Утім існує свідоцтво, яке корегує здогади Анненкова. Доктор О. Тарасенков, котрий лікував Гоголя в 1852 р., пригадував, як завів із письменником розмову про те, чи був знайомий Гоголь з якимись нотатками справжніх психопатів, коли працював над «Записками божевільного». «Він відповів: “Читав, але після”. — “А як же ви так достовірно наблизилися до правди?” — спитав я його. “Це легко: варто уявити собі…”» (Тарасенков А.Т. Последние дни жизни Н.В. Гоголя. — М., 1902. — С. 11). Завершує роботу над «Записками божевільного» Гоголь у вересні-жовтні 1834 р.

Неодноразово гоголезнавці вказували на те, що Поприщін — чи не «найавтобіографічніший» з героїв Гоголя. Ідіома «служебное поприще», що від неї веде своє прізвище герой «Записок божевільного», позначало в гоголівській Росії сферу надій і амбіцій. Гоголь-чиновник (ця кар’єра письменника тривала дуже недовго) в лещатах бюрократичного Петербурга цілком міг наслідувати долю свого героя, якби не звернувся до мистецтва. З іншого боку, не менш відчутно в «Записках…» втілена і сама ідея мистецької діяльності (тут писання, але пригадаймо, що напочатку запланований твір мав назву «Записки божевільного музиканта») як пророцького божевілля.

У «Записках божевільного» є чимало алюзій на конкретні історичні події чи історичні/політичні постаті, від О. Меншикова до К. Розумовського (див.: Макогоненко Г.T. «Медный всадник» и «Записки сумасшедшего»: Из истории творческих отношений Гоголя и Пушкина // Вопросы литературы. — 1979. — С. 91‒125). Так, і фатальна закоханість Поприщіна у дочку генерала була для сучасників Гоголя прозорою вказівкою на П.А. Габбе, який до нестями захопився дружиною генерал-губернатора М.С. Воронцова, через що збожеволів і вважав себе втраченим сином імператора (Козлов С.Л. К генезису «Записок сумасшедшего»// V Тыняновские чтения. — Рига, 1990. — С. 12‒15). Окремий інтерпретаційний момент — іспанська тема в «Записках божевільного». Цікаво, що на початку XIX ст. в російській мові існувала калька з французької ідіоми «chateaux en Espagne» (дослівно «замки Іспанії»); зараз ми б вжили еквівалентне поняття «повітряні замки». Таким чином, мотив Іспанії був ще однією вказівкою на безумство чиновника (Белоногова В.ТО. Вторые Гоголевские чтения: Н.В. Гоголь и мировая культура. — М., 2003. — С. 64‒73). Іспанська складова «Записок божевільного» пов’язана із реальними політичними перипетіями з іспанським престолом 1833 р., джерелом інформації про які для Поприщіна є газета «Северная пчела». Після смерті короля Фердінанда VII в Іспанії починається гостра боротьба за трон. Перебіг цих подій змушував сучасника згадувати про події і наслідки французької Липневої революції 1830 р. Іспанська історія розказана Гоголем до проголошення королевою неповнолітньої дочки Фердінанда VII, яке спонукало карлістів, прихильників брата короля Дона Карлоса, заявити право на престол, посилаючись на закон, що забороняв жінці бути правителькою Іспанії. Погоджується з ними і Поприщін: «Не може дона зійти на престол. Ніяк не може».

Із темою романтичного божевілля, в якому ірраціональне протиставлене пошлості натовпу, в поєднанні з топікою «любов — безумство» (адже гоголівський Поприщін марить нерозділеним коханням) у повісті пов’язані численні суто літературні й культурно-історичні алюзії: від божевілля несамовитого Роланда, любов якого відкинула Анжеліка (поема «Несамовитий Роланд» Аріосто), уявного божевілля Трістана (середньовічний роман «Трістан та Ізольда») до «Страждань юного Вертера» Гете і безумства Пігмаліона, закоханого в Галатею (з «Пігмаліона» Русо). Наразі головними літературними «попередниками» Поприщіна є, очевидно, безумець Дон Кіхот і принц Гамлет. Щодо останнього тут варто відзначити перегук численних повторів репліки Поприщіна «нічого, нічого мовчання» із фінальною реплікою Гамлета «а далі — тиша» (на гамлетівських мотивах «Записок божевільного» наголошувала О. Дилакторська в монографії «Фантастическое в Петербургских повестях Н.В. Гоголя» (Владивосток, 1986); про ґетевські алюзії писав М. Вайскопф (Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. — М., 1993). Листування собак у «Записках божевільного» співвідноситься із «Життєвими поглядами кота Мурра» Гофмана і «Розмовами двох псів Сціпіо і Берганса» Сервантеса.

Запыски прычынного / Пер. Олены Пчилкы // Пчилка О. Переклады з Н. Гоголя. — К., 1881. — 68 с.

Записки божевільного / Пер. М. Рильського // Гоголь М. Твори: В 5 т. / Заг. ред. І. Лакизи і П. Филиповича. — К., 1932. — Т. 4. Повісті.

Записки божевільного // Гоголь М. Вибрані твори. — К.; X., 1935. — С. 277‒287.

Записки божевільного / Пер. М. Рильського // Гоголь М. Твори: В 3 т. / Заг. ред. М. Гудзія. — К., 1952. — Т. 2. — С. 165‒185.

Рим

Уперше надруковано за наполегливим проханням М. Погодіна в журналі «Москвитянин» (1842, № 3) із підзаголовком «Уривок» (в анонсі публікації обіцяна читачеві повість мала назву «Мадонна деі фіорі»). Первинний задум твору сягає роману «Аннунціата», роботу над яким Гоголь розпочав у 1838‒1839 рр. і окремі частини якого читав на початку лютого 1840 р. у Аксакових. У 1842 р. «Рим» було завершено і прочитано спочатку в будинку Аксакових, потім — на літературному вечорі князя Д.В. Толщина. С.Т. Аксаков у зв’язку з цим згадував: «Незважаючи на високі чесноти цієї п’єси, задовгої для читання на рауті <…>, читання майже заколисало половину глядачів; але коли наприкінці п’єси дійшло до комічних розмов італійських жінок між собою і з чоловіками, вся громада прокинулася і відчула захоплення, котре і залишилося надовго у вдячній пам’яті слухачів» (Гоголь в воспоминаниях современников. — М., 1952. — С. 151). Зміна назви твору з «Аннунціати» на «Мадонна деі фіорі» і, нарешті, на «Рим» свідчить не лише про те, що робота над уривком тривала весь час з 1838 по 1842 р., а й про те, що центр оповіді та мотивування тексту теж поступово змінювалися: з історії римлянки твір перетворювався на розповідь про Рим. Далебі, ідейна і образна багатозначність «Рима», високий художній і естетичний рівень «Уривка» дозволяє відомому історику літератури Василю Гіппіусу означити цю повість (разом із «Портретом») як естетичний маніфест Гоголя (Гиппиус В.В. Гоголь. — Л., 1924. — С. 115).

Повість «Рим» написана в руслі літературної традиції сучасних Гоголю «римських» творів, а саме: «Коринни» Ж. де Сталь, «Прогулянки по Риму» та «Рим, Неаполь, Флоренція» Стендаля, «Імпровізатор» Г.-Х. Андерсена, нарисів Бретано і Гофмана тощо. Сприйняття Рима Гоголем у багатьох аспектах зумовлено традицією сприйняття Вічного міста як «сховища шедеврів» історії та мистецтва. Побіжно: з такої точки зору, «Рим» є, очевидно, закінченим твором (незважаючи на підзаголовок «уривок», який стосується радше жанрової атрибуції тексту), певною художньо-ідейною цілісністю. Далебі, типологічною першоосновою «Рима» постає романтична новела про художника.

Фактичною основою повісті є особисті враження автора, який ще юнаком мріяв потрапити до Італії. В Римі Микола Гоголь провів загалом чотири роки (він часто залишав місто на довгий термін) і сам вважав їх за найкращі та найплідніші роки свого життя. В цілому Риму Гоголь присвятив час з весни 1837 р. ідо осені 1847 р., тобто більше ніж десять років. Гоголь марив Римом ще за часів навчання у Ніжинській гімназії, уже перший друкований твір майбутнього письменника — вірш «Італія» — позначений мотивом цього очікування і марення: «Узрю ль тебя я, полный ожиданий? / Душа в лучах, и думы говорят / Меня влечет и жжет твое дыханье / Я — в небесах весь звук и трепетанье». У листі (весною 1837 р.) до О.С. Данілевського Гоголь писав: «Закохуються у Рим вельми повільно, потроху — і вже на все життя. Словом, вся Європа для того, щоб дивитися, а Італія для того, щоб жити. Так говорять усі ті, хто залишився тут жити». Тож, напевне, має рацію В. Івлів, коли називає римський період життя Гоголя «важливішою епохою його світочуття» (Ивлев В. Рим в мирочувствии Гоголя //Литературоведение XXI века. Анализ текста: метод и результат. — СПб., 1996. — С. 68).

Особисті враження письменника лежать і в основі протиставлення Парижа та Рима (означимо, втім, додатково в цій опозиції й відчутний вплив італійських нарисів Стендаля). Анненков згадував у своїх «римських» мемуарах: «Гоголь зрадів нашій новій зустрічі, розпитував, яким шляхом прибув я в Італію, схвалював переїзд з Анкони з ветурином і вельми жалкував, що попередньо я не побував у Парижі. Йому здавалося, що після Італії Париж стає сухим та неживим, а значення Італії само собою впадає в око після паризького життя і паризьких інтересів» (Гоголь в воспоминаниях современников. — С. 250). Якщо за Парижем Гоголь залишає статус і міф міста — осередку цивілізації (з усіма недоліками цивілізаційних процесів), то в Римі бачить насамперед гармонію міста, органічне поєднання несхожих елементів. Наразі слушно зазначає італійська дослідниця Рита Джуліані, що, «назвавши повість “Рим”, Гоголь зосередив увагу на точці, за якою стояв визначений простір, середовище, наділене яскравими самобутніми характеристиками, і — це важливо — простір Рима значно виходив за межі міського простору, оскільки Рим — не тільки місто, але й водночас держава і цілий світ» (Джулиани Р. «Рим» Н.В. Гоголя и душа Рима // Toronto Slavic Quarterly. Academic Electronic Journal in Slavic Studies. — http://www.utoronto.ca/tsq/14/julia-nil4.shtml). Сам Гоголь писав у листі до С. Шевирьова від 1 вересня 1843 р.: «Ідея роману зовсім не була поганою, вона полягала в тому, щоб показати значення нації віджилої, і віджилої прекрасно, відносно націй, що живуть».

Рим (уривок) / Пер. Є. Кротевича // Гоголь М. Твори: В 3 т. / Заг. ред. М. Гудзія. — К., 1952. — Т. 2. — С. 186‒227.