З мапи книг і людей [Збірка есеїстики]

Ціна Вінні-Пуха[1]

Коли мені сповнилося чотири роки, в моєму житті сталася подія, яку тепер не гріх назвати й доленосною. Мені подарували книжку (товсту! — значить, вистачить надовго…), на обкладинці якої пухнатий жовтий ведмедик, зіп'явшись на стільця, цікавим оком зазирав у прочинені дверцята буфета. Поруч великими літерами було написано: «Вінні-Пух». А трохи вище, меншими — «А.Мілн»: перший автор, якого я запам'ятала на ймення (в цьому-бо віці книжки ще сприймаються анонімно, як фольклор: не «хто написав», а «про що»). Того дядечка, котрий написав про Вінні-Пуха, я негайно виокремила з безособової юрби книгописців і навіть наділила уявною біографією: мусив жити в Києві (що герої його книжки до зоопарку чомусь ходять у Лондоні, мене ніскілечки не бентежило) і, звичайно ж, писати продовження ведмедикових пригод: адже було б до сліз несправедливо назавжди залишити Вінні-Пуха самого на останній сторінці, в Зачарованому Місці, звідки Крістофер Робін відходить, відходить безповоротно, і нема на те ради:

«— Пуше!

— Що таке? — спитав Пух.

— Коли я буду… Коли… Пуше!

— Що, Крістофере Робіне?..

— Пуше, пообіцяй, що ти мене ніколи-ніколи не забудеш. Ну, навіть коли мені буде сто років!

Пух трохи подумав.

— А скільки тоді буде мені?

— Дев'яносто дев'ять.

Пух кивнув головою.

— Обіцяю, — сказав він».

Не пригадаю, щоб якась інша сцена любовного прощання в світовій літературі справила на мене таке враження, як ця — в чотири роки. Зате прекрасно пам'ятаю (і досі гірчить!) ту доглибну особисту образу, якою стала для мене поява (дещо пізніше, слава Богу, коли смаки вже сформувалися!) популярного мультфільму, де бридка коричнева клякса-ведмідь хрипкувато-приблатньонним голосом Леонова репетував на все горло (не диво, що захрип!) щось вельми схоже на тодішні «пионерские речёвки» і взагалі тримався з тією брутальною, просто-таки комісарською розв'язністю і нецеремонністю (надто в гостях у явного «піонервожатого» Кролика!), котра недвозначно виказувала чистоту його пролетарського походження… Цей Вінні-Пух був до шпіку кісток р а д я н с ь к и м, тим часом як той, на котрому я зросла, саме завдяки буквальному, місцями навіть трошки неоковирному, українському перекладові Леоніда Солонька (якраз настільки буквальному, щоб крізь нього «просвічував» оригінал!), доносив до дитячої свідомости естетику зовсім іншого світу — світу, де дитинна безпосередність, якщо вона переходить межу чемности (читай: поваги до інших!), не стягує на себе ні замилування, ні (другий бік тієї ж медалі!) грубого окрику, а враз обволікається (і тим, непомітно, поправляється…) делікатною, тонко й погідно всміхненою і р о н і є ю, котра взагалі є своєрідним «киснем» британської культури… Так що Мілновій книжці я завдячую не лише своїм глибоко вкоріненим англофільством (найліпшою, між іншим, протиотрутою на всяку совдепщину), а й дечим більшим: відкритим прийняттям світу-як-він-є — завдяки іронічній здатності споглядати себе в ньому збоку.

«— Оце-то сніг! (Тірлім-бом-бом!) / Аж валить з ніг. (Тірлім-бом-бом!) / Йдемо вперед, не бачачи дороги. / І хтозна, ЧОМ! (Тірлім-бом-бом!) / Хто скаже, ЧОМ! (Тірлім-бом-бом!) / У мене ЧОМ! І в тебе ЧОМ! / Так мерзнуть ноги?

…Він доспівав і став чекати, коли Паць скаже: „Так, Пуше, з усіх Дорожніх Пісеньок для Снігової Погоди, які мені доводилось чути, ця — найкраща“. Але після довгих, глибоких роздумів Паць сказав зовсім інше.

— Пуше, — сказав він урочисто, — по-моєму, не так ноги, як вуха».

Усі ми виходимо в життя зі своїми Дорожніми Пісеньками для Снігової Погоди. Але щоб по-справжньому п о ч у т и у відповідь Пацеву репліку (тобто на хвилиночку забути про себе-коханого й подивуватися наявному багатоманіттю поглядів на світ), на те вже треба школи. Треба Великих Книг, котрих для дітей написано, на жаль, не так і багато. Александрові Мілну вдалося написати одну з тих небагатьох.

Інша справа — якою ціною.

Це може видатися парадоксальним, але, якщо міряти за його власною шкалою вартостей, коханий «дядьо Мілн» мого дитинства мав би вважатися типовим літературним невдахою. Увесь вік він ревно й працьовито домагався слави «дорослого», «серйозного» письменника — з тим самим результатом, із яким Вінні-Пух міг би прагнути бачити свою Дорожню Пісеньку включеною до Нортонівських антологій поезії між добірками Єйтса й Т. С. Еліота. Плодючий, як кролик (не той, котрого знаємо з книжки, а перший-ліпший, із маленької літери…), він десятиліттями гнав друкований метраж у темпі журналіста-поденника (ким, до речі, також устиг побувати — провадячи колонку в гумористичному журналі «Панч»). Оповідання, вірші, есеї, детективні романи, мемуари, п'єси — писав геть-чисто все, майже як це водиться в письменників українських, чия жанрова всестравність походить не від гараздів, а від необхідности саморуч затуляти «діри», що їх залишила в спадок понівечена історична традиція. В літературах же від віку «благополучних», як англійська, — ніким не рубаних-не стріляних, уряджених із надійністю й комфортом родового маєтку, — такі гарячкові метання від жанру до жанру здебільшого означають тільки, що письменник не знайшов себе в жодному з них. Щоправда, одна з Мілнових п'єс — «Містер Пім, перехожий» — здобулась на сценічний успіх, але нині ніхто, крім хіба істориків ґеорґіанської літературної доби, вже не згадає, що то був за добродій із кумедним прізвищем Пім — чи, бува, не один із Кроликових Родичів та Знайомих? Натомість чотири дитячі книжечки — «Вінні-Пух» і «Хатка на Пуховій Галявці» (при перевиданні їх об'єднали в один том, так повелося й при перекладі на інші мови) та дві віршовані (чарівні!), «Коли ми були маленькі» й «Тепер нам шість», — видані одна за одною в 1920-х, увінчали Мілна тією несподіваною і не надто втішною для нього короною (сам він уважав її мало не блазенською!), яку йому так і не вдалося перемінити на статечний «дорослий» лавр — ні за життя, ні по смерті.

Утім, якщо вже про посмертя, то не можна не згадати й значно драматичнішу жертву Мілнової довгопошукуваної і зовсім «не з того» боку (як Пухів зойк: «Це НЕ ТІ бджоли!») впалої на нього слави, — жертву, якою випало стати чоловікові на ім'я Крістофер Робін Мілн.

Звісно, як єдина дитина, ще й досить пізня (Мілнові-старшому на час народження сина добігало сорок), він просто приречений був зростати тим очком у лобі, за яким дорослі провадять прицільне спостереження, в захваті реєструючи кожен писк, кожне «кува», а також «Пх», «Іа»: перші, ще звуконаслідувальні імена, які карапуз дає цяцькам (ґумове поросятко поповнило гурт третім із черги, і його ім'я — Piglet, тобто Паць, — було першим «повним», вимовленим «правильно»). Із малюком гралися на рівних — чи, може, то ним, малюком, гралися?.. В опублікованих у 1972-му, через шістнадцять років після батькової смерти, спогадах «Зачароване Місце» Крістофер Робін Мілн напише: «Я любив гратися з мамою — вона вміла це робити. Було безліч речей, яких вона не вміла, не знала й не потребувала вміти, бо їх завжди робили за неї інші, і вже точно не зуміла б самотужки дати раду малій дитині. Але що няня, в разі чого, завше була під рукою, то мама час від часу по яких півгодини із задоволенням повзала зі мною по підлозі та садовила собі на коліна, показуючи, як їде-їде пан-пан на конику сам-сам…». Це написано нещадно, як і всю книжку, — з тією жорстокістю відстороненого наскрізного бачення, з якою здатні судити нас тільки дорослі діти, — однак, погодьтеся, від думки, що коли-небудь так препаруватимуть тебе твої, холодок продирає плечі… Книжка Мілна-молодшого страшна саме своєю безжальною чесністю, котрій неможливо не повірити: без сумніву, так воно й було, як пише цей 52-річний мужчина по довголітніх затятих спробах якось стулити докупи власне життя живої людини, а не чужого літературного персонажа. Мало того, що йому вкрали дитинство й перетворили на громадську власність на кшталт міського парку, — йому навіть імені не зоставили, прирікши до сивого волосу слухати лепет молодих мам: «Глянь на цього дядю, серденько, це — сам Крістофер Робін!» І нічого з цим тавром не вдієш: можеш по два рази закінчувати Кембридж, змінювати професію, місто й країну, лізти добровольцем під кулі Другої світової і вмирати в госпіталі, — по всіх трудах і звагах тебе однак наздоженуть на котромусь повороті й тицьнуть указкою: бачиш цього дядю, серденько? Ану спитайся, де його ведмедик?..

Еґоїзм, чи сліпе честолюбство, чи звичайна безмисна легковажність — важко сказати, що рухало Александром Мілном, коли він так натхненно пакував живцем між палітурки найніжніші літа свого сина, вочевидь, несвідомий того, що крушить йому хребта[2]. Одначе судити письменника не мені: той плюшевий місько, над яким немовлям «пухав», за сорок літ до мого народження, Крістофер Робін, змінив і моє життя — і, спасибі, змінив не на гірше. (Що вже казати про мільйони народжених в англійській мові — тих, хто зріс на цілком, на жаль, неперекладних «дзеньках-бреньках» із «Коли ми були маленькі» й «Тепер нам шість»!). Велика література завжди «канібальствує», вживаючи собі на страву живу плоть і кров, і не завжди ці плоть і кров належать тільки самому автору…

Навряд чи від того легше Крістоферові Робіну — дорослішаючи, ми, гай-гай, навік позбуваємося тих ведмедиків, які, «що б не сталося, завжди нас розуміють», і мусимо самі брати на себе відвічний людський тягар розуміння інших. Для хлопчика з книжки — а також для Пуха й Паця, Кролика й Іа, Тигри й Сови, Ру і Кенги — цей тягар іще нічого не важить і несеться легко і з вистрибом. І хтозна, може, Мілн-молодший тому й зумів, хай і в 52, таки віднайти своє Зачароване Місце, що Пух додержав колись даної обіцянки його не покинути?

В одному можна мати тверду певність: держатиме він її всім — і завжди. Навіть коли йому буде дев'яносто дев'ять.

Січень 2002 року

«Прочитай мене»[3]

Колись давно — майже півтораста років тому, коли й прабабусі твоєї не було ще на світі, — жила собі в Англії дівчинка на ймення Аліса Ліддел.

Аліса мала тата, маму, двох сестричок і кицьку Діну. А ще в неї була гувернантка, яка мешкала в них у домі спеціально, аби навчати сестричок Ліддел гарних манер. Бо ж не так-то воно легко, — навіть якщо ти вже опанувала всі чотири арифметичні дії й умієш провідміняти іменник «миша», — затямити назубок оті незліченні правила повсякденної ґречности: як робити при знайомстві кніксен, і як за столом ніколи не брати першого кусня собі (навіть коли на солодке подають сливовий пудинґ!), і як ніколи не зачіпати дорослих першою, а мовчати, поки вони самі заговорять до тебе, і як розмовляти правильною й гарною мовою, геть-таки зовсім без слів-паразитів (ти ж бо знаєш, як важко їх позбутися, усіх отих «ну» та «карочє»)… На кожен твій крок існує якесь неписане правило: порушиш — зостанешся не тільки без десерту, а й без обіду взагалі!

Атож, життя в тогочасній Англії аж ніяк не було просте — ні для дітей, ні для дорослих. Країною тоді правила королева Вікторія, і правила страх як довго, довше за будь-кого з британських королів: аж шістдесят чотири роки, від 1837-го по 1901-й! Уся та доба згодом дістала в історії назву «вікторіанської». Коли англійці тепер кажуть на щось чи на когось «вікторіанський», це те саме, що сказати — незворушний і застебнутий на всі ґудзики. Сама королева була якраз такою — незворушною та вельми суворою особою, й, напевно, ні разу за всі ті шістдесят чотири роки не засміялася вголос. Коли в її присутності хто-небудь із придворних мав необережність пожартувати, королева тільки глипала у відповідь крижаним поглядом і відповідала: «Нам не смішно». (Їй слід би було, звісно, сказати «мені», але всі королі, бач, мають звичку говорити про себе в множині — так їм легше уявляти себе не однією людиною, а цілим народом відразу, без чого вони не можуть бути королями).

Ось у таку невеселу та церемонійну добу припало жити Алісі Ліддел!

Усі ігри тоді були тихі й малорухливі, придумані навмисне, аби діти якомога менше бігали та якомога менше зчиняли галасу. Та не дуже й побігаєш так убраною, як тоді вбирали дівчаток — зашнуровуючи й застібаючи на сотні ґудзичків та гапличків! Найвідповіднішим для них вважався крокет — дуже поштива гра, в яку не гребувала грати навіть королева. Гравці статечно й неквапно походжали по зеленій галявці, по черзі заганяючи великими, як хокейні клюшки, молотками маленькі м'ячики до маленьких пронумерованих ворітець, а коли м'ячик закочувався в ямку, посилали служку його вийняти, а самі стояли й чекали. Але й така забава випадала далеко не щодня. Переважно чемні дівчатка просиджували тихо, як мишки, за настільними іграми — картами або шахами.

Хоч Аліса й була дівчинкою безперечно чемною, і добре вчилася в школі, й слухняно завчала напам'ять десятки неймовірно нудних, повчальних і патріотичних віршиків зі шкільної читанки, проте вона не вельми любила довго сидіти на одному місці. Їй-бо до всього на світі було цікаво, і невситима її допитливість раз у раз брала гору над добрим вихованням.

І ось тут настав час розповісти про найголовніше. Про те, що, крім тата, мами, сестер, гувернантки й кицьки Діни, в Аліси Ліддел був улюблений і вірний друг — пан Чарлі. Тобто насправді його звали Чарльз Лутвідж Доджсон, а що він трохи затинався, то, рекомендуючись незнайомим, вимовляв своє прізвище як «До-до-доджсон», тож сестрички Ліддел і прозвали його — Додо (так зветься один вимерлий вид великих, смішних і незграбних птахів). Але пан Чарлі нітрохи на таке прізвисько не ображався, бо, сам бувши неабияким витівником, залюбки перекручував на різні лади не тільки власне ім'я, а й усі назви, пісеньки й віршики, які лиш трапляли йому на слух — особливо ж довжелезні поемища з Алісиної читанки.

Дівчатка Ліддел лягали зо сміху (а гувернантка їхня в цей час, мабуть, губи кусала від злости!), коли милий, любенький-дорогенький, дуже-дуже коханий Чарлі-Додо починав бавити їх своїми віршовими дражнилками! Невтомний на прекумедні вигадки, в усіх іграх він був Алісі та її сестрам найпершим товаришем — дарма що в гості приходив як товариш їхнього тата. Адже пан Чарлі був не просто собі Додо, а професор найславнішого університету Англії — Оксфордського, і викладав математику й логіку в тому самому Коледжі Христової Церкви, де Алісин тато був ректором. Ба більше — професор Доджсон мав священичий сан! І такий поважний чоловік, підтикавши довгу чорну рясу, годинами бігає по лужку та регочеться з дітлахами! Не інакше як світ кінчається! — нишком обурювалась Алісина вікторіанська гувернантка, але що вона могла вдіяти?

Дорослі здебільшого таки вважали професора диваком, хоч він і написав для них силу-силенну премудрих книжок з математики й логіки. Коли скласти всі ті книжки докупи, то за всеньке професорове життя (а номер він 1898 року, мавши 66 літ) набереться близько двохсот томів, тобто аж п'ять полиць — ціла тобі бібліотека! І зовсім осібно — на окремій полиці — стоятимуть кілька, що не містять ні формул, ні креслень, і підписані не справжнім професоровим іменем, а прибраним (інакше, псевдонімом) — Люіс Керрол. А вже серед тих найосібнішими будуть оці дві повісті про Алісу, що їх, зведені разом під одною обкладинкою, ти тримаєш зараз у руках.

Усе почалося з того, що одного спекотного літнього дня пан Чарлі вибрався з Алісою та її сестрами на прогулянку човном по річці. Той день — 4 липня 1862 року — назавжди ввійшов в історію світової літератури. Бо там, на воді, сидячи за веслами, Чарлі-Додо розповів Алісі найхимернішу казку, яку їй будь-коли траплялося чути. Так народився великий англійський письменник — Люіс Керрол.

У казці мовилося про неї саму, Алісу: про те, як вона раз погналась була за білим кроликом — і опинилася в підземній країні, зовсім неподібній до тієї, в котрій жила з татом і мамою, з усіма своїми шкільними підручниками, приписами й правилами доброго тону. У тій чудернацькій країні всі звичні земні правила, що не крок, летіли шкереберть: птахи й комахи, риби й звірята, і геть фантастичні поторочі, і, звичайно ж, король із королевою (без королів-бо ніяка країна неможлива, навіть якщо вона Країна Чудес) — всі навперебій варнякали казна-що й чинили глупство за глупством, ніби навмисне заповзялися передражнювати все, чого Алісу доти було вчено — всі її уявлення про те, яким має бути п р а в и л ь н и й світ. Навіть у крокет там грали цілком н е п р а в и л ь н о — а вже поводилися всі без винятку так, ніби зроду й не чули про гарні манери! А проте хоч би які шалені пригоди випадали там Алісі, вона ні разу не злякалася, і ні на хвилинку не полишила її цікавість: а що ж буде далі? А всяк же знає: поки тобі цікаво — гра триває! (Навіть якщо це гра завдовжки в життя…)

Чарлі-Додо також це знав — хоч він і був аж на двадцять років старший за Алісу, але гратися за тих двадцять років не розучився, як то стається з більшістю дорослих. Не дивно, що вони так здружилися — професор математики й маленька дівчинка.

Їхня гра в казку продовжилася й тоді, коли Аліса трошки підросла і над усе в світі їй запраглося чимшвидше перейти зі становища маленької дівчинки, яку повчають усі, кому заманеться, до ранґу дорослої дами, перед якою, навпаки, всі шанобливо замовкають. Мовою шахів, що в них так часто грали Чарльз і Аліса, це зветься — перейти з пішаків у королеви. І Керрол вволив це Алісине бажання, цим разом перенісши її пригоди у світ за дзеркалом, де й розігрується ота шахова партія. А серед фігур, що супроводять дівчинку на шляху від другої до восьмої лінійки, зобразив і себе — в подобі Білого Лицаря (так ця фігура зветься по-англійському, а по-нашому це кінь). Це він, незграба верхи на білому конику, обчіпляному всякою всячиною, без угаву торочить Алісі про свої дивацькі винаходи, а на прощання просить її озирнутись і помахати йому рукою… Дівчинка стає дорослою. Грі кінець — і дитячій дружбі також.

(Через багато-багато років, коли Чарльза Доджсона вже не буде на світі, а Аліса Ліддел буде старенькою бабцею, вона згадає це прохання свого Білого Лицаря і напише про нього прегарну книжку спогадів: ніби справді озирнеться й помахає йому рукою, перш ніж переступити за останню лінійку свого життя).

Казка ця, як усе в Керрола, «із секретом». Як відомо, в дзеркальному зображенні все обертається до нас навспак. Дівчинка, що стане перед дзеркалом, тримаючи в правій руці помаранчу, побачить, що дівчинка в дзеркалі тримає ту саму помаранчу в руці лівій. Одна мала розумниця, коли пан Доджсон показав їй цей фокус, спитала в нього:

— А якби я стояла по той бік дзеркала, то я б тримала помаранчу в правій, правда ж?

Чарльз Доджсон засміявся і сказав, що це найкраща відповідь з усіх можливих. Справді-бо, головне, так ніким і не з'ясоване питання, це — по який, власне кажучи, бік дзеркала ми перебуваємо? Котра з двох дівчаток є щодо другої відображенням? Може ж, задзеркальні люди вважають своїми відображеннями нас, так само, як ми — їх? Чи, як про це сказано в казці, — хто кому сниться?..

Всюди у Люіса Керрола світ дітей і світ дорослих протистоять одне одному навзаєм («як Антипади!» — сказала б Аліса). Невідомо, котрий із них двох сам письменник уважав за справжній, а котрий — за сон чи привиддя. Напевно відомо лиш те, що дітей Чарльз Доджсон любив значно більше, ніж дорослих. І чи не тому мільйони дітей по всьому світі от уже сто сорок років так люблять слухати ті чудернацькі історії, якими він колись бавив свою маленьку приятельку.

Настала й твоя черга їх почути…

Липень 2001 року

Секрет популярности[4]

У тридцять його називали «українським Гайне» і «українським Надсоном». Його віршами освідчувалося в коханні два покоління — те, що виросло перед Першою світовою, і те, котре страшний 1918 рік застав на гімназійній лаві. (Цьому другому вдалося значною мірою розтектися «по чужих українах», і там, по Прагах і Мюнхенах, воно зберегло вірність своєму Поетові й до кінця днів співало на музичних вечірках улюблені «Айстри» — в цілковитій переконаності, що ліпшого поета Україна не родила).

Список композиторів, які клали його вірші на музику — українських, російських, чеських, французьких, — перевалює за вісім десятків. Можна заперечити, що для справді доброго, сиріч «високочолого», поета це гонор доволі сумнівний (кому спаде на думку «співати» Рільке чи раннього Пастернака?), але він і не претендував на якусь там високочолість, і взагалі, здається, найменше був схильний до такого притаманного письменникам ближчої нам совкової традиції «надимання щік». «Популярність, — писав у листі до відомого мецената Євгена Чикаленка, — се зайва річ і не потрібна. Роздути все можна, але роздуте завжди лопається». Парадокс у тому, що якраз популярнішого за нього поета в українській культурі — після Шевченка — не було. Навіть «шістдесятники» не тягнуть на порівняння: тих любили все-таки не тільки і не так «за поезію», як «за політику».

Одне слово, можна як завгодно поблажливо посміхатися й копилити губу, можна взивати його, як рідний син (і, за іронією історії, якраз дуже «високочолий» талант!) Олег Ольжич, «поетом гімназистів і телефоністок», а проте факт незаперечний: на тлі проминулого століття Олександр Олесь (1878—1944) залишається в нас, либонь, єдиним прикладом масово успішного поета в чистому вигляді.

Щось у цьому є, їй-Богу… От уже сто років цим рядкам, а можна не сумніватися, що і ще через сто вони так само «чіплятимуть», і не тільки телефоністок. І не в романсі Кос-Анатольського тут справа.

А в чому, ну в чому? Чому, за яким правилом так воно діється, що одного автора читацькі маси, як у пісні козак дівчину, вірнесенько люблять, дарма що за ним — ані ощиреної на всі зуби тусовки з перами напоготові не стоїть, ані скандалу хоч би одненького не числиться, і алкоголем він не зловживає, і не хвастає без упину перед затурканими односельцями своїми, з-за якого оце кордону знову приїхав, і постмодернізму, чого доброго, взагалі не нюхав, лох такий, — а от же, люблять!.. А другий, сердега, гляди, вже й неповнолітніх ледь не цілий піонертабір розбестив, і по всіх «гарячих точках» світу, на танкові проїхавши, сфотографувався, — ну геть-чисто все зробив, що в людських силах, аби про нього говорили невгаваючи, і таки й говорять, гріх нарікати, — а люблять, усе одно, не його!.. В чому ж тут секрет?

«У чому секрет Вашого успіху?» — таке питання незмінно шлють вам запискою з залу на кожному авторському виступі, а простосердіші з-поміж журналістів запитують і в живі очі (повік не забуду інтерв'юерки, яка, прийшовши до мене на розмову про зарубіжний успіх «Польових досліджень з українського сексу», ввімкнула диктофона й рубонула просто з мосту: «Пані Оксано, чому саме Ви?» — позбавивши мене тим дару мови хвилин на дві, як у фіналі «Ревізора»). Ті, хто зве себе критиками, завзято намагаються «прорахувати» за кожною популярністю якісь особливо хитромудрі, як у політиці, «технології» та «розкрутки», причім щиро вірять, що така «формула успіху», за якою всякий метал можна обернути на золото — справді існує (чи не залишки це зацілілої в народі віри в магію?). «Пані Оксана» у відповідь шипить, пускає іскри й рветься щось пояснювати «за високі матерії» (під недовірливо примруженими поглядами, в яких без труда прочитується: «Ой, гоніш!»). Натомість куди добродушніший Андрій Курков починає й собі глибокодумно морщити чоло: може, секрет у пінґвіні? В тому, щоби втулити в роман якусь симпатичну тваринку — і багатомільйонний німецькомовний читач умить вас полюбить, розхапає книжку, як гарячі млинці, й проситиме ще? (Із жахом чекаю, коли від «Коронації слова» посиплеться тепер, за «рецептом від Куркова», цілий романний звіринець різних ховрашків та гіпопотамчиків…) Враження таке, наче інших актуальних питань у літературі не зосталося: всі «алхіміки» осатаніло шукають єдино «секрет успіху». Боже їм помагай.

Пояснити цей психоз загалом неважко: в ринок наша література ускочила, як голий у терня: без усталених вартостей, без виробленої системи оцінок, без фахової критики, без врозумливо складеної історії, ба навіть без уявлення, як функціонує література деінде (поза Москвою), де «популярність» не конче є синонімом «попси», тобто літературного секонд-хенду а ля Дар'я Донцова з «бешеными девственницами» та інша, рекомендована ще Проні Голохвастовим, «Матильда, чилі хранцюзька гризетка», — а лишень синонімом читацького визнання. Врешті-решт, широко і, головне, стало читають тільки тих, кого справді люблять (тих, про кого лишень «говорять», читають вимушено й недовго — це якраз те «роздуте», яке «завжди лопається», тому й «дути» таким авторам доводиться безперестанку, підкоряючи цьому виснажливому процесові все своє життя). На такому тлі феномен Олександра Олеся виглядає значно повчальнішим для зрозуміння правдивої «алхімії» літературного успіху, аніж усі нині сущі «феномени» вкупі. Олесь — не Шевченко і навіть не Тичина, він не був ані генієм, ані особливим новатором, одначе відмахнутися від нього, як колись у 1920-х скептичний Микола Зеров, тим, що, мовляв, Олесь «весь ніби зроблений був по мірці тодішнього масового читача», теж не випадає. Вже бодай тому, що читач Олеся не перевівся й до сьогодні.

Зізнаюся: я й сама була таким читачем — чи, радше, «слухачем» — у дитинстві, коли тато читав мені вголос віршовану п'єску Олеся «Бабусина пригода». Добре пам'ятаю, як гостро тоді переживалися всі перипетії зустрічі Бабусі з грізним Ведмедем, — на щастя, той, по першому переполохові, виявився цілком симпатичним звіром (привіт од Курковського пінґвіна!): м'якосердим, гостинним, медолюбним, ну хіба що трошки неотесаним, так воно й зрозуміло — в лісі ж живе, хіба там навчишся чемних манер? (О, ця шляхетна мудрість, якої так бракувало радянській дитячій лектурі: дати дитині нагоду вибачливо поставитися до чужої слабкости, замість притьмом перековувати на свій копил усіх ведмедів, лисів і мисливців!) Потім був «Ведмідь в гостях у Бабусі», потім «Бабуся в гостях у Ведмедя» — і глухий жаль, що на тому все скінчилося, і що так і не обізвався людською мовою Бабусин Песик, який «ще не говорить, бо малий», — знай лиш підгавкує в риму… Що підгавкував Песик таки непогано, видно з того, як намертво ті вірші вкарбувалися в пам'ять — донині! (Взагалі, в усіх дитячих п'єсах Олександра Олеся вірш на диво органічний і ллється навіть природніше, ніж у його «дорослій» поезії, такій уславленій своєю музичністю.) Проте справа, звісно, не в чіпкості віршів, — просто всі там були страх які славні: Бабуся, і Ведмідь, і Ведмежата, й Песик, і невдаха-Мисливець, у якого поцупили рушницю, і навіть паскудне брехло Лис, якого засікло на неправді атаковане ним Каченя, — з ними було затишно, в їхньому світі хотілося зостатись надовше. Хотілось належати до їхнього товариства.

Ось це і є той найінтимніший, найсокровенніший зв'язок, який тільки й може встановитися між читачем і письменником — байдуже, чи читачеві п'ять років, чи п'ятдесят, — і про який завжди потай мріють обидві сторони: читач — коли бере до рук книжку, письменник — коли випускає її в світ. Дуже точно сказав про це Дж. Д. Селінджер: по-справжньому любиш тільки ті книжки, прочитавши які, думаєш: от якби цей письменник став твоїм другом і можна було подзвонити йому по телефону, коли захочеться… О. Олесь якраз і був людиною, яку хочеться мати своїм другом, і його читач (навіть п'ятилітній!) непомильно відчував це крізь текст: читача не одуриш. Усі без винятку Олесеві писання, від віршів і драм до приватних листів, променяться теплом і любов'ю — тим, чого не вдаси, не підробиш і не купиш.

Любов'ю осяяне було й ціле його життя — дарма що нелегке, мічене всіма потрясіннями, яких сповна відміряла історія вкраїнській інтеліґенції початку ХХ століття… Дитя зубожілого дворянського роду, Олександр Кандиба, не мавши коштів на навчання, здобував освіту в Харківському ветеринарному інституті, водночас працюючи земським статистиком, відтак служив ветлікарем на бойні — годі уявити собі менш поетичну професію! Але варто вчитатися в прозові образки того періоду — в живі діалоги дядьків-коновалів, обурених «доктором», який відстороняє їх від праці за жорстоке поводження з тваринами, — і тоді по-новому дивишся на відомий фотопортрет автора: породисте обличчя, довгі чутливі пальці з цигаркою на відльоті, чеховське пенсне… Та це ж і справді лікар, ну звісно ж, лікар — добрий доктор Айболить, ось хто це! Чи не звідси й усі ті милі звірята в дитячих творах, і відраза до полювання, до зброї, до всякого насильства взагалі? Звірята, і квіти (ті самі айстри!), і птахи, і комашки, — тільки з вродженої чулости до всього живого можуть прорости й розвинутися вищі форми любови: до жінки — до мистецтва — до батьківщини… Щоб по-справжньому любити кохану, треба вміти відчути біль зрізаної квітки. Тільки тоді й будеш «королем любовної лірики» — і Бог із ним, із символізмом, неоромантизмом й усіма іншими «ізмами»: кому вони цікаві, крім літературознавців, що пишуть дисертації?!

Навіть літературний псевдонім «Олесь» — це насправді любовне ім'я: так звала Сашка наречена, а згодом дружина, бестужевка Віра Свадковська. Читати листування цієї родини — особлива приємність, і нехай відпочиває старушок Толстой зі своєю наклепницькою заявою, ніби всі щасливі сім'ї схожі між собою! Коли в 1919 році О. Олесь, чудом урятувавшися з-під розстрілу, виїздить за кордон як культурний аташе УНР, дружина з сином залишаються в Києві — як виявилося, на цілих чотири роки. Дитяча рука виводить під маминими листами: «Дорогий ба! Швидше виклич нас у Чехію, а то страшенно неприємно тут самим сидіти. Ой, вези нас, бо вже за тобою дуже скучив!» (Це йому, Олегові — «Лютику», «Бобіку», «Лелеці», — призначено Олесеві дитячі віршики й п'єски, і переклади з Гауфа, Лонґфелло й «Тисяча однієї ночі», і пізнішу збірку історичних леґенд «Княжі часи. Минуле України в піснях».) Більшовицький уряд тоді ще загравав був зі «старою» інтеліґенцією, зокрема й еміґраційною, і Олесева слава зрештою таки допомогла йому вивезти родину до Праги. Тут «Лютик» скінчив археологію, захистив дисертацію, їздив із лекціями до Гарварду, став блискучим молодим ученим і блискучим поетом Олегом Ольжичем — мабуть-таки, вершинним творчим здобутком О. Олеся, який «ліпив» свого сина з любов'ю і завзяттям правдивого генія… «О націє, дужа і вічна, як Бог, — / Не це покоління холопів! — / Хто злото знеславить твоїх перемог / При Корсуні і Конотопі?» — Ольжичеві карбовані строфи, за «генетичним кодом», є прямим продовженням Олесевих «Княжих часів» і тих нескінченних розмов (і сварок!) батька з сином, відгомін яких знати в їхньому листуванні. Просто живий жаль бере, що цим талановитим і красивим людям так не пощастило з батьківщиною: в будь-якій нормальній культурі їхня родинна історія давно би була «белетризована», знята в кіно й знана кожному школяреві, — і виростав би той школяр трошечки ліпшим, чистішим і цільнішим, аніж наші збиті з пантелику діти…

Кінець цієї історії трагічний: у червні 1944 року О. Ольжича як одного з лідерів ОУНівського підпілля схопило ґестапо й закатувало у Заксенгаузені. Удар виявився понад батьківські сили: О. Олесь помер приблизно через місяць після сина (стільки ж, до речі, не доживши до народження внука). Але й у той останній рік — серед війни, нацистської окупації, обшуків, і допитів, і постійної тривоги за коханого «Лютика», — для Олеся, як завжди, «з журбою радість обнялась»: вірші, присвячені Марії Фабіановій, — незаперечний доказ пізнього почуття, останній, осінній сколок тепла перед вічним морозом…

Так усе просто: в світі, повному ненависти, він усе життя витворював власний світ — заснований на любові.

От і весь «секрет». Цілком за Григором Тютюнником (того також діймали розпитами про «секрет успіху»!): «Немає загадки таланту. Є вічна загадка Любови». А талант — то тільки засіб, щоб утілити її в текст, і без неї дуже швидко перетворюється на вишкварки.

І тоді приходять «технологи».

Добре було б подзвонити Олесеві по телефону — і розповісти про їхні зусилля. Кажуть, він мав неперевершене почуття гумору…

Грудень 2003 року

Три смерті Павла Тичини[5]

Яскраво пам'ятаю його смерть у вересні 1967-го — взагалі одну з перших смертей у моєму житті. Пам'ятаю фото в газеті: у розкритій труні серед моря квітів — гіпсово-біле гострорисе обличчя з ґротескно націленим угору пташиним профілем (сьогодні я б сказала — як у босхівських персонажів). Ім'я я знала, не раз чула з уст дорослих, незадовго перед тим декламувала з дитсадківської сцени: «Я зайчика зустріла, дрімав він на горбку», — і от уперше навіч побачила обличчя, до якого це ім'я належало, обличчя таке вимовне, наче пластично втілена антитеза всьому живому, — і моє потрясіння вилилося в крик щирої розпуки: «Мамо! Тичина вмер!..»

Уже дорослою я дізналася, що насправді він «умер» набагато раніше — і що таким самим застиглим, безкровно-«босхівським», як на посмертному знімку (хіба що не білим, а восково-жовтим на колір), запам'ятали його лик сучасники й за столами незліченних, сталінських і хрущовських, академічно-з'їздівсько-міністерських президій: майже в усіх, опублікованих уже в наших «ліберальних» 1990-х, спогадах про Тичину — академіка, наркома, лауреата, депутата, делегата і т. д. — нав'язливо повторюється образ мумії, і ніде не відшукати жодної згадки ні про яке, зронене тією «мумією» в розмові, живе слівце: промовляв — ба навіть «для себе», у власному щоденнику! — цей «перший поет Радянської України» вже майже всуціль мовою партійних постанов, сукняною, газетною мовою 1930-х років. За її димовою заслоною не розрізняв більше (хоч як силкувався!) ні людей, ні їхніх реальних доль і почуттів, взагалі нічого, крім того, що велено було розрізняти — згідно з отриманою в ЦК інструкцією для чергової декади-кампанії-відрядження-візиту… Реаґував, невбитим інстинктом колишнього художника й музиканта, ще тільки на барви й звуки — на паровозний гудок «у квінту» («він мені видається густого жовтавого кольору, як ото буває розрізаний кавун сахарний білий»), на цокіт дівочих підборів вранішньою вулицею (обов'язково по тому, як проїхала поливальна машина: інше відлуння, ніж по сухому асфальту!), на несподіване «піано» Рахманінова в тому місці Шопенового етюду, де решта виконавців зазвичай гучно «тарабанять-тарабанять»… Тільки під такі, уколами, моменти щось болісно стеналось, випручувалось у його охопленій багаторічною летарґією душі — і він зненацька, зовсім невлад, проривався посеред непотрібно довжелезного, до нудоти ідеологічно-витриманого поемища («Подорож до Іхтімана») непритомним, мов крізь сон, але таки живим бурмотінням: «Тільки ритм… Тільки колір… Тільки музика…». І з голодною невижитістю двадцятилітка нотував собі: «Як жити хочеться!». Жити, однак, було вже пізно. Надто-бо довго — майже сорок років — він покірно сприймав за «життя», кажучи тією самою інтонацією, «тільки пленуми… тільки з'їзди… тільки ордени…».

Чи розумів він сам повною мірою, що з ним відбулося? Ті, ранніші його сучасники (і друзі!), котрих відтак на півстоліття безслідно пожерла — щоб і імен не зосталося! — машина ҐУЛАҐу, встигли засвідчити, що на початку 1930-х Тичина переживав гостре психічне захворювання. Не дивно: з усієї своєї ґенерації він був, вочевидь, найбільш делікатним, трепетним і ламким — до нього більш, ніж до будь-кого, прикладається та формула, з якою наївно звертався до конвоїра Осип Мандельштам: «Выпустите меня, пожалуйста: я не создан для тюрьмы». А проте страшної весни 1933-го, коли «стара», дворянська українська інтеліґенція, в якої «нові» — і Тичина перший! — замолоду чаювали по «суботах» та позичали з домашніх бібліотек французькі книжки, уже повним ходом мотала свої строки по Соловках, а українське село вступило в не знане Дантові коло пекла, — тобто коли жодних надій, ані сумнівів у масштабах катастрофи вже не лишалося, — тоді кулю в лоба пустив собі не «енгармонійно»-чуткий, весь вібруючий «космічним оркестром» «Тичинка», а якраз «залізний» Микола Хвильовий, щирий комуніст із 1919 року… «Тичинка» ж — хворів (виразні симптоми манії переслідування збереглися в нього потім на ввесь вік). І — в просвітлінні, а чи потьмаренні ума — «тарабанив-тарабанив», мов під шаманський бубон: «Та нехай собі як хочуть, вихиляються, хохочуть, — нам своє робить: всіх панів до 'дної ями, буржуїв за буржуями будем, будем бить!..». «Яма», справді, переповнювалася через верх. А Тичину за цей вірш прийняли до комуністичної партії…

Атож, того самого (та невже ж таки того?!) Тичину, який у 1920-му писав — ба ні, не писав — заклинав, видихав із мукою: «Приставайте до партії, де на людину дивляться як на скарб світовий і де всі як один проти кари на смерть!». І додавав — із тою особливою, шляхетно-печальною іронією, котру його тодішні європейські рецензенти зразу ж поштиво охрестили «тичининською»: «Грати Скрябіна тюремним наглядачам — це ще не є революція». У 1930-х зробилось остаточно ясно, що тюремні наглядачі Скрябіна й не потребують — вони замовляють зовсім іншу «музику». Вибирати треба було між «Скрябіним» і ними. Хоч як гірко це визнавати, проте свій вибір — на користь «тюремних наглядачів» — Тичина зробив сам: вбивство в ньому поета відбулося за його згоди — і з його безпосередньою участю.

У певному сенсі така доля виявилася значно страшнішою, ніж у того ж О. Мандельштама, чи Є.Плужника, чи М. Зерова, чи в тисяч і тисяч інших поетів, що їх тоталітарні режими минулого століття розвіяли на «лаґєрную пиль». Хоч би тому, що, відступившись од «Скрябіна», зрадивши свій поетичний геній, Тичина власноручно поховав в очах наступних читацьких поколінь і всі того генія минулі злети — принаймні до кінця століття. Ще й дотепер школярі продовжують безжально римувати його з «кирпичиною», як це робили їхні батьки, діди й прадіди — в тій самій «частушковій» манері, в якій уже-мертвий, «офіційний» Тичина невтомно шкварив більшість своїх «замовлень» для тюремних наглядачів — гіпнотично переконавши себе, буцім то «для народу». «Народ», сам того не відаючи, відплатив йому за його відступництво щирою монетою відрази, а «наглядачі» десятиліттями ревно пильнували, аби становище не мінялося і правда про трагедію поета залишалася надбанням хіба що езотеричних, вузько-інтеліґентських кіл. Перша ж, що вийшла з тих кіл, ґрунтовна праця про цю трагедію — книжка «Феномен доби, або Сходження на Голгофу слави» — аж до кінця радянської історії осіла в рукописі в архівах КҐБ, а її автор, Василь Стус, дістав за неї свій перший табірний строк — сім років суворого режиму плюс п'ять заслання. Просто-таки за текстом того самого «похованого» — ще живого, ще геніального! — Тичина: «Людина, що казала: убивати гріх! — на ранок з простреленою головою»…

А геніальним він безперечно був — його впізнали й визнали таким майже відразу, з появою у 1918 році дебютної збірки «Сонячні кларнети», цього безсумнівного вінця європейського символізму. На початку 1920-х його вже повним ходом перекладали — в Росії, в Польщі, відтак і в Західній Європі, — і тамтешні критики проголошували його «найбільшим поетом слов'янського світу», порівнюючи з Рільке й Полем Валері: з цим другим, як на мене, трохи з натяжкою, бо Тичина цікавіший — пластичніший, музичніший, узагалі багатший… Цікавіший він, либонь, і за Блока, з яким його теж тоді активно порівнювали — і небезпідставно: обоє-бо розвивалися тим самим шляхом, синтезуючи релігійно-містичну естетику символізму з «прямою мовою» вихлюпнутих на вулиці й майдани голосів маси, одначе та «музика революції», котру Тичина так пронизливо «проаранжував» збіркою «Замість сонетів і октав» (1920), авторові «Дванадцяти» була вже відверто не під силу. І не тільки йому: в усій світовій поезії XX століття навряд чи вдасться відшукати такий камертонально-точний, трагічно-катарсичний відгук на наростаючий апокаліптичний гул доби, в котрій «звір звіря їсть». «То не березовий, бузовий / солодкий сік: / по всій землі, по всій землі пройшов головосік…». Це смак крови — Тичина фізично його відчуває. «І коли явивсь Господь / у крові моїх братів, — / заридала в серці віра / і вжахнулася душа»… Схоже, на тому поворотному етапі в глибині своєї нажаханої душі він остаточно, за класичною формулою Достоєвського, і зважився «Творцю вернуть білет». Тепер ми знаємо: нічого доброго з цього вийти не може…

Згадую спектакль про громадянську війну в Росії, що його кілька років тому поставив у Нью-Йорку театр «Ля Мамма». Зі сцени раз у раз лунали вірші, од яких зал затамовував подих і по тілу йшли мурашки, а я все не впізнавала за англомовною ритмомелодикою «відчужених» перекладом текстів і мучилась: щось страшенно знайоме, звідки ж це?.. І тільки коли впало: «Instead of sonnets and octaves», — охнула: Боже мій, та це ж Тичина! — як давно, виявляється, я його не перечитувала!..

Ту збірку 1920 року — як і десятки інших ранніх віршів — ніколи більше не передруковували за Тичининого життя. Решту ранньої поезії — майже всю! — було нещадно «відредаґовано», читай: відцензуровано. Найстрашніше, що автор сам допомагав чинити вівісекцію, сам, як різник, тупо тнув «по живому», вносячи правки (з яких, приміром, заміна заворожливого, глухо стогнучого рядка «О, панно Інно, панно Інно!» на банально-перукарське «О, люба Інно, ніжна Інно!» була ще найневиннішою з невинних). То була третя смерть Тичини: вщент перекраяним і перешитим до калічної, немічної невпізнанности (цілком за Дж. Орвелом!), на кінець 1930-х років колишній «найбільший поет слов'янського світу» був упечатаний в історію літератури зі своїм «будем-будем-бить» — наче з енкаведистським штампом «Хранить вечно». В еміґрації гірко зітхав Євген Маланюк: «Од кларнета твого пофарбована дудка зосталась…». Уточню: навіть не дудка — барабан для розстрільної команди.

Три смерті — в цьому є щось фольклорне, міфологічне: одна — від Бога (природна), одна — від чорта (самогубство поета), одна — від людей (читацьке забуття). Над цією, третьою, ми все-таки владні — скасувати її, відродивши живого Тичину. Вперше — і востаннє! — його ранні поезії в повному обсязі вийшли 1991 року. Десятитисячний наклад ошатного тома під заголовком «Сонячні кларнети», оформленого репродукціями з Тичининих власних малюнків і полотен, розлетівся вмить (я й сама не встигла його купити!), і звідтоді — ні перевидань, ні перечитань: Стусів «Феномен доби» донині лишається, гай-гай, найсистемнішою студією в тичинознавстві…

Можливо, в новому столітті поетові пощастить більше. Здається, свій посмертний «строк ув'язнення» він уже таки відмотав…

19 січня 2001 року

Поет і його ролі[6]

На київській прем'єрі спектаклю заньківчан «УБН» — невротично-нерівної, «по-аґітківському» хапливої, раз у раз міченої стилістичними «зривами голосу», однак безперечно живої й температурно досить-таки розжареної спроби вперше повідати зі сцени сумну історію «розкошів і розору» українського шістдесятництва — мені випало сидіти в оточенні публіки переважно молодої, двадцяти-з-чимось-літньої. В одній зі сцен персонаж загалом «негативний», прагнучи зробити перед другом юности добру міну, апелює, що називається, до святого: «А пам'ятаєш, як ми тоді, в шістдесяті?!» — і актор-комік із готовністю загув, мов у діжку, імітуючи неповторний авторський, «вінграновський», низький баритон. — «Я сів не в той літак / Спочатку / Думав я / Що сів у той літак / Але я сів / Не в той літак / Він був / 3 одним крилом…» і т. д. І з того, як щиро реготалася довкола молодь (сценка, вочевидь, задумувалась як гротескова, такою й вийшла) і як котресь дівча, захлинаючись сміхом, перепитувало в свого хлопця недочутий рядок, стало ясно: цього вірша — своєрідного паролю для цілого покоління інтеліґенції — ніхто з них н е в п і з н а в: чули вперше. Провідна тема вистави — тема не так «розкошів», як історичного «розору» шістдесятництва — мовби перенеслася з кону в зал і продовжилася в його реакції: діди оповідали внукам про свою молодість, а ті слухали, наче про Троянську війну…

Нині важко й уявити, що відносно недавно — якихось сорок років тому! — чи не головним засобом духовного порозуміння, своєрідною «комунікативною валютою» в молодіжному середовищі була не рок-музика (чи пак, у тогочасному еквіваленті — «естрада»), ба навіть не кіно (хоч як палко дискутоване!), — а таки поезія. Нею не просто зачитувалися й заслухувалися (читай: жили й дихали!) — і «заспівувалися» в компаніях під гітару, і освідчувалися коханим (ослаблене відлуння цих процесів докотилося аж до 1980-х, значною мірою сформувавши культурний профіль і мого покоління — «шістдесятницьких дітей»), але в тамту, сорокалітньої давнини, добу поезією обмінювалися, справді, як розпізнавчими знаками, за котрими вирізняють «своїх»: підхопиш, продовжиш цитату? (Як тепер у молоді — «яку музику слухаєш?», тільки що музика — то знак смаку і не більше, поезія ж, принаймні для них, «тодішніх», була ще й знаком сповідуваних, як символ віри, переконань: тих самих, за які згодом сотням довелося заплатити життям, а тисячам, коли не десяткам тисяч, — долею.)

Думається, тільки отою феноменальною «поезієцентричністю» можна пояснити, що в яскраво політизованій, «естрадній» ролі культового героя бунтівного покоління («естрадники» — так, нагадаю, зневажливо охрестила Ахматова галасливих шістдесятників російських: не поети, мовляв!) опинився в нас на початку 1960-х Микола Вінграновський — митець засадничо, за визначенням, «нетрибунний», ба навіть, як засвідчили наступні десятиліття, «антитрибунний». Поет винятково делікатного, флейтового тембру (попри всю позірну «котрабасовість» автора як читця власних творів!) — і винятково крихкого й тендітного, як візерунок метеликових крилець, що от-от розсиплеться від близького подиху, мовного дизайну: хто інший ризикнув би змонтувати строфу, з дитинно-невимушеною легкістю нанизуючи через кому речі геть-то неспівмірні: «Рябко, і дощ, і з вітром цвіт, і мамалиґа, і небо з Богом»?! — і вже, дивись, не строфа нам, приголомшеним, перед очима монтується (весна в південній глибинці), а всесвіт, що, на мить рвонувшись у найвищу мислиму височінь, тут-таки описує криву — не «вниз», не назад на мокре подвір'я з Рябковою будкою, як велить звична логіка тривимірності, а в інший вимір — «вглиб», у колодязь самотньої людської екзистенції: «І пізній розум з ранніх літ, і ранні рани за порогом»… (Вслухайтеся лишень у цей звук затихаючої струни!) Це робота на межі можливого — «на грані фолу» (більшість «вінграновської» поетики працює «на грані фолу»!), і тому вже наче й не «робота», в строгому сенсі слова, не рукотворне діло, а сама «природа» — як це буває в творчості дітей. І ще — у Моцартів.

Невипадково таким потужним у доробку Вінграновського є геологічний пласт віршів «дитячих» — явище унікальне, гадаю, не лише в українській поезії (принаймні у відомих мені європейських аналога йому я не знаю!). Зрісши, ледь не з колиски, із цими віршами (не «віршиками»!) на слуху і в пам'яті (а запам'ятовувалися вони вмент, всотувалися в розкриту кількарічну свідомость, як вода в сухий ґрунт, мов від початку до неї й належали!), можу засвідчити цілком авторитетно, що як «дитяча поезія» вони стоять цілком «поза законами жанру»: дорослі «для дітей» так не пишуть, просто — не втнуть, кишка тонка. Десь років у сім-вісім я вже чітко розрізняла: є «віршики», котрі спеціально для мене складають, нахиляючись із висоти свого зросту, великі дяді й тьоті, і є Вінграновський, в якому нічого «спеціального», а все — «само по собі»: є, існує, битійствує, дихаючи й переливаючись звуками — запахами — барвами, як і в реальному світі. «У срібне царство цвіркунів / Од вітру голубого / Упав інжир, і розімлів, і не сказав нічого» — «Ластівко біля вікна, ластівко нашої хати, що тобі, ластічко, дати: меду, борщу чи пшона?» — «Приспало про просеня й попростувало просо, де в ямці спало зайченя і в сні дивилось косо…». Чорний кіт ішов по льоду, залишаючи чорний слід, — я навіч бачила ці проталини: «За котом ішла весна». І безумно, безумно жаль було лелеку з косою на плечі, який, напившись води з глека, сидів на спориші й думав, як «пропало десь далеко / Все, що косити мав. / Пропало десь далеко. / Не видно вдень — вночі… / І плакав наш лелека / 3 косою на плечі», — тоскне відлуння ще незнаної «по життю», але, либонь, чи не вродженої людині Туги За Несправдженим озивалося в семилітній душі таким болем і такою красою, що й досі при цих рядках відчуваю в горлі підозрілу вологу… На милість Божу, що ж тут «дитячого»?!

Історія приписала Вінграновському роль не на його амплуа. Простіше сказавши, його «прийняли не за того»: не за Моцарта, і не за Артюра Рембо, а за щось таке «тіпа Маяковського», чи що… Можливо, цього не сталося б, якби йому пощастило вдатися незграбним тишком (бажано в окулярах з товстющими лінзами), одначе обдаровано його було понад міру щедро, і зі своїми дебютними «Атомними прелюдами» він постав перед ясні очі громади в такому готовому леґендарному вигляді, що ніякому Маяковському й не мріяти: не просто «красивим, двадцятишестилітнім» — ніби вмисне призначеним трощити дівочі серця з потужністю зброї масового нищення! — а вже кіноекранно трансформованим у божище, у вітчизняну версію Брюса Вілліса, тільки ой яку ошляхетнену й інтелектуалізовану! Адже не в кого-небудь, а в самого Довженка вчився Вінграновський у московському ВДІКу, і сам Довженко знімав його, пекучого красеня Івана Орлюка, в «Повісті полум'яних літ», і от цей Іван Орлюк, виявляється, пише не тільки кіносценарії, а й в і р ш і!!! Та ще й які геніальні, і як болить у них Україною («Болиш? Боли ж!» — громохкий, як початок бетховенської П'ятої, зачин трагічної «Ночі Івана Богуна»), і гнівно кидає у вічі старим сталіністам «прокляття, страшніші од водневої війни», а старим псам соцреалістичної критики, що налетіли на нього цілою зграєю, плетучи лапті «формалізму» (вирок, як на ті часи, майже політичний), з усім темпераментом «полум'яних літ»: «Я — формаліст? Я — наплював на зміст? Відповідаю вам не фіґурально: Коли народ мій числиться формально, Тоді я, дійсно, дійсний формаліст!..» Це негайно підхопив самвидав, це переписувалося від руки й декламувалося на інтеліґентських кухнях (я цитую це з пам'яті!) — соціальна роль була складена. Залишалось її грати. А Вінграновський, як-не-як, був фаховий актор.

«Я сів не в той літак»…

Як по-іншому, якою пронизливою історичною інтуїцією резонують сьогодні ці рядки — після довгих, глухих десятиліть вимушеної «інтравертної еміґрації» поета — в себе, такого наскрізь «неестрадного», такого «не від світу цього», та й узагалі «не для цього світу»… Нещасна та нація, де поети змушені грати не свої ролі, — результат такої гри приречений наперед: «Пропало десь далеко, не видно вдень — вночі»… Гірко, що сьогоднішнім хлопчикам і дівчаткам у нових, значно «камерніше», аніж у масштабі всієї країни, сформатованих театральних залах Поета Миколи Вінграновського — «не видно». Як не видно по книгарнях його збірок, навіть отого, насущно необхідного, мов вітамін для духовного зросту, «Андрійка-говорійка», з яким виростала я (тим менше шансів у сьогоднішніх Андрійків колись-то зрости повноголосими «говорійками» — при тому, що шансів тих, як усі ми знаємо, і так, гай-гай, небагато!).

Це ювілейна стаття, і не годилося б завершувати її на гіркій ноті. Тож хай читач завершить її сам, просто знявши з полиці перший-ліпший худенький томик Вінграновського й розгорнувши на першій-ліпшій сторінці. А в кого немає вдома, зверніться до знайомих «шістдесятників» — у тих точно знайдеться…

Листопад 2001 року

Замість передмови: дві алогії на калинову тему[7]

Передмова? До Калинця? Але ж це неможливо, кажу я видавцеві (не вголос, а подумки — поклавши телефонну трубку, продовжую сперечатися вже сама з собою). Про Калинця нині в нашій непритомній країні треба писати не передмову, а відразу книжку, і видавати його конче із супровідним томом ґрунтовних коментарів — так, як культурні нації видають Джойсового «Улліса». Або, в зовсім уже крайньому разі — о, це ідея! — розділивши сторінку надвоє. Так, щоб зліва — документи, спогади, меморандуми, листи ув'язнених, словом, ціла, безнадійно пущена в непам'ять поколінь, матеріальна фактура доби, а праворуч — вишитий по тій фактурі поетичний текст: переклад реалій доби на мову людського серцебиття. Тільки тоді сьогоднішній читач матиме шанс щось насправді в Калинцеві второпати, тільки тоді літери віршових рядків наллються йому перед очима живою кров'ю…

Щоб хоч трохи відчути, наприклад, яким до дрожу пронизливим, трансфізичним любовним посланням горять у спустілій спальні помаранчеві штори, куплені, коли дружина сидить у в'язниці, треба водночас тримати в умі образ тої в'язничної камери — чорно-сірої, позбавленої будь-яких кольорових плям. А це людині, чий зір змалечку атакований супернасиченими барвами комп'ютерної реклами, вже не до снаги, не до снаги навіть уявити, якою монотонно-сірою була не то пенітенціарна, а й цілком «цивільна» радянська дійсність — і, відтак, яким потужним засобом екзистенційного бунту може бути колір: у Калинця він саме таким і є — всюди, не лише в «Записках до тюрми» чи «Додатках до біографії»… Або взяти, скажімо, цикл «Обеліски диму» — де «колони диму / донині / підтримують / склепіння інквізиції», де в димовій заслоні «блукають / душі нечестивих книг»: куди вони діваються, у що переходять? — питання, яке мучить не тільки Калинця, а всіх книжників світу, либонь, чи не від часу спалення Александрійської бібліотеки, та тільки ж Александрійська горіла давно й далеко, а от київська Публічка, нині ЦНБ, — тутечки, перед очима наших батьків, навесні 1964-го: загадкова триденна пожежа в центрі міста, якої ніхто чомусь не гасив, поки не вигоріли всі до щирця україністичні фонди — 600 тисяч томів, стародруки, архіви, в сучасних українських підручниках про це ні словечка, і тому поруч цього циклу годилося б розмістити бодай самвидавний матеріал про «справу Погружальського», — щойно тоді вірш розчахнеться углиб прямої перспективи, як джоттівські полотна, і вирветься на яв, неперерваною й суцільною, «димова заслона історії»:

Подібне й мені ще знане з родинних переказів (правда, мої дідове — з обох сторін — свої домашні бібліотеки не спалили, а закопали, в надії, що колись таки дасться витягти їх назад на світ Божий, — розуміється, цього ніколи не сталось, і ніхто з родини вже не пам'ятає, в якому саме місці струхлявіли під землею скрині, повні «нечестивих книг»). А от розгледіти на мапі XX століття прямий, лінійний зв'язок між спаленими в 1930-х домашніми бібліотеками та спаленими в 1960-х публічними — на те вже треба було суто поетичного прозріння. А ще — ясного, нещадно-чіткого усвідомлення себе спадкоємцем Великої Української Катастрофи: поетом на згарищі.

Можливо, я помиляюсь, але сильно підозрюю, що таким безілюзорним самоусвідомленням серед шістдесятників відзначалася, кажучи вже не Калинцевими, а Стусовими словами, іно «горстка», «дрібнесенька щопта», — більшість же, з біологічним оптимізмом молодости й короткозорістю інтеліґентів першого покоління, не обтяжених спогадами ні про які «крематорії на городі», ще зовсім щиро бадьорилася, маючи себе за таких собі нових Гамлетів, покликаних направити вивих колись збоченому часоплинові — виправити, цебто, «допущені партією помилки» й рушити далі в світле майбуття курсом «очищеного соціалізму»… Саме ту «щопту», здатну бачити крізь усі понавішувані «димові заслони», й було ретельно відділено «соціальними хірургами» від маси та ізольовано за колючим дротом: як пояснював свого часу на допиті моїм батькам підполковник КҐБ, — «чтоб не было базы роста» (!!!). Розрахунок був точний: поки потенційна «база роста» сиділа по карцерах і одиночках, пролетарські квартали наших, оспіваних згодом «Плачем Єремії», «русифікованих міст» вивергали на-гора нову партію «інтеліґенції першого покоління» — ту, котрій для «роста» було зоставлено вже єдино шкільний підручник і портвейн за руб десять. Щойно по двадцяти роках ця ґенерація спромоглася озирнути масштаб свого вимушеного культурного сирітства й заміряти порожні засіки — В. Неборак виявив, що в 1970-х у повному невіданні щодня прошкував до школи повз будинок Калинців, Ю. Андрухович — що дожив у Івано-Франківську сливе до тридцятки, ні разу не чувши імені Опанаса Заливахи… Звісно, такі відкриття не пізно робити і в дорослому, сформованому віці — тільки от е м о ц і й н и м складником твоєї культурної пам'яти в цьому віці вони вже не стануть: маю на увазі те кровне, підшкірно-досвідоме, за Т. Прохаськом мовлячи, «відчуття присутности» попередників, котре, серед іншого, спонукає тебе писати з думкою, як сподобатись не сучасникам, а, насамперед, Митусі й Антоничу… Без такої чуттєвої сув'язі культура розпадається, і кожне нове покоління починає зі свого «1917-го року». Дрімуче (і войовниче — в дусі «Червоної Просвіти» 1920-х) масове невігластво нинішніх двадцятилітніх («покоління Джинс — все й одразу!») — це також віддалений історичний наслідок того, що останніх свідомих носіїв «відчуття присутности» свого часу було на 10–15 років видалено із суспільства: що моє покоління зростало — без Калинця.

То яка ж тут можлива передмова, до цих віршів — у 2004-му, в розпалі нашого повального культурного здичавіння?

Адже те, що робив Калинець — і в «Пробудженій музі», і в «Невольничій» також, хоч і на іншому рівні, — то, властиво, розчищання пожарища, вигрібання з грубої верстви попелу клаптів обгорілого пергаменту й придатних до відчитання сторінок (зрештою, він сам про це сказав найточніше: «я так пекельно / виборював / первозданне / роками поспіль / проступав образ / міліметр за міліметром / із-під фальшивого / золотого / покрову / так відновлюють / ікони / моя кохана»). «Шістдесятницька дитина», я щокрок упізнаю розкидані в цих текстах світляні знаки «культурної топографії» часів мого дитинства — нормативний «духовний пайок» тодішнього вкраїнського інтеліґента: фото Мишуги в партії Йонтека, «Не отвержи мене во врем'я старости» Березовського. концерт О. Криси в Київській філармонії («немає зайвого квиточка?»), ранній І.Марчук (той, що з маками! — ще не з Лісом, у якому «Сама Темрява — про-/креслена просвітленими воло-/концями»), і новорічний гурт студентів-колядників зі звіздою, і ніжно-щемне «коло Мареноньки ходили дівоньки», М. Приймаченко і Г. Собачко-Шостак, пряшівський (передніший од київського!) том Антонича з сонцем і юнаком на білому супері, стишеними голосами повторюване ім'я «Ян Палах» (що для восьмилітньої звучало як «спалах» — як і для сорокалітнього поета!), і — найголовніше що для дітей, що для ув'язнених поетів, — неймовірна, просто-таки запаморочлива, як космос, кількість казок і легенд: куди вони всі потім поділися, в яку чорну діру провалились, щоб вигулькнути ото єдино лиш у Калинцевих уральських снах, у страшні й безкінечні «ночі без ніжности» в засипаному снігом бараці, — Іван Побиван, і царівна Місяцівна, і Морозенко, і козак Голота, і Анна Пристоянна, — вдень зі свічкою не знайти тепер слідів?.. (Коли сю весну моя чеська перекладачка Ріта Кіндлерова, впорядковуючи збірник українських народних казок, заклопоталась була перекладом слова «Пристоянна» й звернулась до мене за поміччю, то відшук у Києві фахового ф і л о л о г а (!), що знав би цю казку й тямив семантику героїниного імені, забрав мені понад два тижні; ну а вже про те, що, презентуючи свою «Казку про калинову сопілку», я в кожній аудиторії, від Львівського університету починаючи, мусила р о з п о в і д а т и публіці автентичну народну «Калинову сопілку», бо її ніхто з молодших од сороківки слихом не слихав, тоскно й згадувати, — і як же тут накажете щось передмовити про «Невольничу музу», де хіба ж такі сопілки озиваються з підземель культурної пам'яти не стилізованою — п р я м о ю мовою: голосом древньої коляди, напису на старовинному куманцеві, погребового голосіння, поганського закляття?..)

Тоді, в 1960—1970-х, оповивати-обсновувати кожен «реабілітований» із погару розпізнавчий знак національно-культурного коду «по-калинцевому» ненастанним, сливе сновидним віршованим бурмотінням (замовлянням, заговорюванням, заповнянням випалених пустот своїми словами…) було ще нормальною, природною «реабілітаційною» (в сенсі вже не юридичному, а медичному!) реакцією з боку тяжкопораненої культури — своєрідним прискореним самозагоюванням, інтенсивним поділом клітин і нарощуванням на ранах живої словесної тканини. Можна сказати, що Калинцева муза працювала медсестрою, — про що й сам він, припускаю, здогадувався, якщо не знав умислом, то інстинктом поета прекрасно розумів свою місію здорового органа в травмованому тілі: «а воно калина / моя батьківщина / а я її калинець» — самовизначення-бо куди тонше, значущіше, аніж просто ефектна гра словами… Зрештою, поет же й є насамперед органом мови, артикуляційним апаратом своєї культури. Але коли божевільний хірург вирізає з недужного тіла акурат оті здорові органи, а потім — поки у «великій зоні» триває великий шухер і табірні стукачі поспішно займають місця адміністрації, — ласкаво дозволяє «вшити» їх назад, то така «насадка», щоб бути успішною, має здійснюватися принаймні так само на живу тканину. Калинця було нашвидкуруч «підшито», сказати б, «з вивороту» — на біографію шістдесятника-дисидента, політв'язня 35-тої зони на Північному Уралі: міф шістдесятництва був в українському поспільстві кінця 1980-х — початку 1990-х іще і живий, і соціально запотребований. Одначе для відновлення перерваного кровообігу культурних символів Калинцевої поезії, для продуктивного перепомпування їх із шістдесятих у дев'яності самого тільки «ідеологічного» міфу було рішуче замало. Характерно, що дотепер у нас так і не з'явилося друком жодної більш-менш пристойної «калинцевознавчої» студії — а це прецінь найпевніший знак утрати культурного коду, загублених ключів… Щоб бути відчитаною, поезії Калинця сьогодні конче потрібен драгоман-тлумач: із української первозданної — на українську «постмодерну» (точніше, «пост-без-модерну»: з європейським перешумілим аналогом тільки й спільного, що втрата больової чутливости, але в нас це не від «перегодованости» культурою, а, навпаки, від її браку: від зяяння пустот там, де мав би надійно розташуватися весь міфологічний пантеон Калинцевих персонажів).

Яка ж тут, на ласку Божу, передмова?!

Так і скажу видавцеві, от зараз візьму, зателефоную й скажу: передмова — ні, неможливо. Impossible. Unmöglich.

Що-небудь пояснити у власному відчуванні цієї поезії я могла би тільки методом аналогій (чи все-таки — алогій?..). Починати тут слід із визначення, що є поезія. Найточнішу формулу я почула якось із живих уст — просто неба, на вщерть захаращеному колоніальним кічем Андріївському узвозі, неподалік од схованого за будинками наймагічнішого місця на світі, незарослого тім'ячка Землі Киянської — Замкової Гори (яку нині плем'я нових варварів спішно законопачує своїми ондулінововерхими особняками!): я купувала керамічні дзвіночки в літньої майстрині — і застрягла коло неї на добрих дві години, розпачливо шкодуючи, що не маю при собі диктофона. От послухайте, — казала та дивачка, — торкніть оцього дзвіночка — чуєте голубий тон? А в оцього-о — фіолетовий… Я справді починала щось таке чути — ніби наново відкривався колись, у дитинстві, ще самозрозумілий зв'язок межи звуком і кольором, — а та провадила далі: глина має двісті шістдесят три кольорових відтінки звуку, а професіонал чує й більше… Вона сама явно була таким професіоналом — мисткинею з шістдесятників, що якимсь дивом зберегла ненарушальним світ своєї молодости, — я збагнула це, коли від глини вона перейшла на писанки: справжня писанка, пояснювала, може бути тільки керамічною або дерев'яною, але не «виссаною», бо «виссана» — то «вбите життя»; можна розписати живе яйце, щоби потім з'їсти, але не «пустушку», що ними ото торгують… Я притерпла: з її мови, як із забутого сну, виринуло казкове Яйце-райце — те, що його герой був необачно розбив, а з нього хмарою посунула худоба: на малюнку в моїй дитячій книжці тут була величезна розколота писанка… В міру того, як жінка говорила — плавко й спокійно, як тече вода, як снується прядивляна нитка, — поступово проступав і оголювався п е р в о з д а н н и й смисл речей — звичайна кераміка ставала шлюбом стихій: земля-вода-вогонь-повітря, — і століття відвалювалися мені з-перед очей, як від замазаної фрески відпадає грубо нанесене валькування. Те, що круг нас матюкалися з хижим азартом торговці армійськими бляхами, по-воронячи хрипло перекаркувалися перекупки з лотками пластмасових заколок і «бранзолєтів» («Ір-ка! В тібя сігарєти єсть?»), а над фасадами притульних кожум'яцьких флігельків, описаних Нечуєм і Старицьким, загрозливо розгойдувалися потворні баштові крани, якось не те щоб відсунулося в інший вимір, а просто — втратило вагу, перестало гнітити своєю присутністю: то була чергова «пустушка», вульгарна підробка, позбавлена живляного зародка. Жива справжність була в словах майстрині, в її мелодійних дзвіночках — сьогодні так само, як і тисячу років тому, на цьому самому місці, на Боричевім узвозі під горбом Десятинної. Ніщо за ці віки не змінилось — ніщо з того, що є важливим.

І ось там-то, від тої химерної «дзвінкової пані» (це ім'я теж знайшлося для неї саме собою — з Антонича: всі порізнені скалки моєї культурної пам'яти в чарівний спосіб відновлювалися й стягалися докупи в цільне мозаїчне панно, мов на кожну було від початку приділено своє місце!) я й почула формулу, яка мене приголомшила: поезія, сказала Дзвінкова Пані (не пам'ятаю вже, як саме ми перейшли до поезії, здається, вона тлумачила орнаменти на дзвіночках, щось цитувала з колядок про Дажбога і сонцеворот…), «поезія, це Божа мова, а проза — княжа мова: тільки в поезії можна т в о р и т ь».

Це було так, наче мені зненацька вручили ключі од тисячі замків нараз.

І, властиво, так воно й було.

Тільки одне забула тоді додати Дзвінкова Пані: щоб бути почутою звичайними земними людьми в їхніх трудах і ділах, «Божа мова» — поезія — завжди потребує посередництва «княжої», подібно як і слова Святого Письма доносяться до мирян не навпростець, а через проповідь з амвона, через писання екзегетів, через напучування духівника… Коли в поспільстві гору беруть смерди, «княжа мова» заникає, а поезія робиться невчутною. Такі «смердівські» епохи не раз випадали в історії й лишали по собі хіба що туманний образ «темних віків»: власне тому, що нічого не вміли «створить» і губили навіть сам предковічний людський подив перед чудом творення — той подив, котрий єдиний відрізняє нас від тварин і котрий, як запевняли ще давньогрецькі філософи, і є першопочатком всякої культури.

Здається, я знаю, в який спосіб сьогоднішній читач ще може з д и в у в а т и с я Калинцеві. Можна навіть обійтися без видавничих коментарів і документальних додатків на півтома — тобто воно, звичайно, добре було б, і ще й як здалося б, але де ж нам, грішним, добра сього взяти… Проте є й простіший спосіб — і, смію вважати, не менше надійний.

Із томом Калинця треба приїхати до Києва, прийти на Андріївський узвіз і розшукати там Дзвінкову Пані. Треба стати коло неї й слухати гру її дзвіночків — доти, доки слух тобі промиється настільки, що почнеш розрізняти бодай половину з двохсот шістдесяти трьох кольорових відтінків звуку. Треба послухати її оповідок — а говорить вона, як ворожить: кожному охочому, не на те, щоб люди в неї купували, а «щоб знали» — по-проповідницьки, «княжою мовою» говорить: про гончарів і кожум'як, що дали ймення тутешнім урочищам, про таємну символіку орнаментів і колядок, поганських і християнських свят, про єдиний колобіг земних трудів і небесних світил, — за кожним поворотом оповіді занурюєшся все глибше й глибше. І ось тоді, коли відчуєш, що вільно й безперешкодно пливеш у часі, як по ріці, — щойно тоді розгорнути Калинця.

І прочитати «Тринадцять алогій»: від «Різдвяного алогійного» аж по «Звуки», і «Числа», і «Мій азбуковник», і «Орати метеликами», — не минаючи ні титли, не перериваючи плавби. І «Міф про козака Мамая», і «Ладі і Марені» — власне, всю «Невольничу музу». Тоді стане видно, що в ув'язненні з поетом сталося, по суті, те саме, що оце щойно з тобою, тільки в незрівнянно драматично укрупненому, дольовому, кармічному масштабі: силоміць вирваний зі свого соціального часу, «зека» Калинець просто відсунув його, як «пустушку», що враз перестала «довліти дневі» своєю злобою, — і поплив за часопотоком Дзвінкової Пані, в якому все, що записано в Книгу Життя, тисячоліттями зберігається незмінним. У цій Книзі поет із княжим іменем залишив і свої письмена.

Ну а вже потім — уже тримаючи в умі цю, раз віднайдену, як казали в 1920-х, «точку погляду», — прочитати ранню «Пробуджену музу»: вона значно більше «заземлена» на свій час, свою добу, і ту добу таки належить знати й розуміти, щоб почути крізь рядки її хрипкий, прискорений віддих («маєм вуха повні галюцинацій / раптом зривається хтось мамо / раптом зривається хтось Ірино / Стефо Михайле Славку Іване / раптом зривається хтось оглядається / відчиняє двері визирає у вікно»…), — але ж зрілий поет завжди є найпевнішим ключем до себе-раннього, і, крім того, раз відчувши непроминальне, відчути минуще вже не становить для душі завдання непереборної складности.

Ось такий-от метод, яким тільки й можу поділитися з читачем Калинця в літо Боже 2004-те — замість передмови.

Метод, задля якого — зацитькавши всі «неможливо, impossible, unmõglich» — я й списую ці сторінки.

Бо Дзвінкова Пані ще стоїть на Андріївському узвозі. І книжки Ігора Калинця ще виходять друком. В обложній, ядушно гуснучій довкруги димовій хмарі смердівського «темного часу» ще горять порізнені, розкидані світляні знаки первозданної культурної топографії — як цятки калинового вогню.

На це світло ще можна йти, можна видибати…

2004 рік

Катерина: філософія мовчазного бунту, або конспект до ненаписаної біографії[8]

Її біографії досі не написано. І не дивно — з усіх постатей нашого культурного пантеону XX століття саме до неї найточніше, прямою проекцією зі століття ХІХ-го, пасує шевченківська формула: «Історія мого життя є частина історії моєї батьківщини». Формула, котра передбачає і зворотний зв'язок: не маючи правдивої «історії батьківщини», годі розгледіти й зрозуміти смислові зв'язки і всередині вплетеної в те ширше панно нитки одного життя. Чи багато сказав би нам Шевченків життєпис, якби ми ніколи слихом не слихали ні про кріпацтво, ні про справу Кирило-Мефодіївців?..

На сороковий рік по смерті Шевченка, на зорі «феміністичного» XX століття (ознаменованого «великим цивілізаційним проривом» жіноцтва в усі сфери суспільної діяльности, доти для жінок закриті) історія поставила в Україні повторний експеримент: цим разом геній, народжений у селянській хаті, прийшов на світ дівчинкою. І весь свідомий вік генія припав на час найбільшої в новітній історії Катастрофи його (перепрошую — її!) народу — такої, перед якою блякнуть усі жахіття, спортретовані в «Кобзарі». Катастрофи, якій упродовж трьох поколінь приречено було залишатись німою — і для решти світу невидимою.

І так само невидимим приречений був залишатися геній.

В результаті вийшла одна з найстрашніших митецьких біографій століття.

Зрозуміти, розгледіти її в усій її трагічній величі — значить, значною мірою, зрозуміти, що з нами в тому столітті сталось — і якою хворобою був уражений наш дух, досі неспроможний із неї вичуняти.

Це велика робота, і по-справжньому вона тільки-но розпочинається. І ці нотатки — лиш побіжний роздум над однією книжкою[9]: конспект до ненаписаної біографії.

У цій біографії, на позверхній погляд, майже не було чудес, якими доля завжди, за логікою міфу, полегшує шлях геніям (і без того, за визначенням, хресний, хоч би в яких зовні благополучних умовах їм випадало здійснювати свою місію). Ніхто не вивіз «хороше чорноброве дівчатко»[10] із села до столиці, де на нього чекала би першокласна мистецька освіта, та що там мистецька — навіть «до п'яного дяка в науку» ніхто не відвів: навпаки, били по руках, коли ті тяглися до книжки, і змалечку «забороняли писати й малювати» (по суті, повторювалася доля іншої Катерини — ІІІевченко-Красицької, за свідченнями односельців, від роду не менш художньо обдарованої од свого славетного брата, — з тією різницею, що ця, «нова» Катерина проти вготованої їй «вічної жіноцької долі», де її дар міг проявитися хіба за розмальовуванням припічка у вільну годину, збунтувалась так, як і в сні не приснилось би французьким екзистенціалістам, — і все життя прожила в режимі перманентної війни з зовнішнім світом — за свою територію, за оспіваний приблизно в ті самі роки Вірджинією Вулф, про яку ніколи не чула, як і та про неї, «власний простір»…).

Ніхто не ввів її, молоду й натхненну, клекочучу енергією, за її власним виразом, «як у вулкані лава», в товариство найліпших умів і талантів свого часу (ту свою загублену молодість, по якій не заціліло ні головних робіт, ні навіть фотографічного «портрета митця замолоду», вона потім оплакувала всенький вік, і це справді варто пам'ятати: що на злеті і в зеніті її «краси і сили», у «золотому віці» «від 27-ми до 42-х»[11] ми Катерини Білокур не знаємо і не знатимемо вже ніколи, — тільки й знаття, що в 1920-х у своєму селі «керувала драмгуртком» і сама грала — в «Наталці Полтавці», «Сватанні на Гончарівці», «Наймичці», «Безталанній», «Перших гулях»: репертуар усіх тодішніх сільських аматорських театрів, досі не вивченого істориками потужного й масового — «чорнозем підвівся»! — вихлюпу народного творчого духа, згодом підкошеного колективізацією). Не трапилось їй на старті ні «Брюллова», ні «Гребінки», ніякого, належного культурному героєві, за Дж. Кемпбеллом, «міфологічного помічника»: подружжя Івана й Ніни Калит, хоч яке симпатичне своїм моральним обличчям (святий тип «народного вчителя», нині знаний уже тільки з оповідань С. Васильченка!) на таку роль усе ж не надавалося, як і всі її пізніші добродійники — люди, як на підбір, гарні й щирі, але — за єдиним винятком, про який далі, — не настільки впливові, щоб змінити чиєсь життя…

У цьому пункті традиційна логіка міфу, щоправда, дає збій, наскочивши на історичну: ну а якби трапився хтось такий — «доленосний»? Якби в тому Миргороді 1924 року, де вона, відторгнута радянською системою «принцеса-босоніжка», стоячи під брамою художньо-керамічного технікуму, в останній надії бути «впущеною» розпачливо кидала свої малюнки через паркан, як мореплавець у море пляшку з запискою (так потім в'язні ҐУЛАҐу кидали через колючий дріт «листи на волю», жест той самий!), таки нагодився був якийсь «Сошенко», який би, як вона в своїй безмежній простосердості уповала, побачив ті малюнки, взяв її за руку і «ввів у храм науки», де вона нестримно рвонула б уперед і вгору?.. Як би склалось її життя тоді? Гіпотетично неважко уявити собі молоденьку палкооку Катрю Білокур улюбленою ученицею Михайла Бойчука або навіть — чому ні, їздила ж вона в 1928-му вступати і в театральний технікум, і так само марно, — полум'яною курбасівкою де-небудь у майстернях при «Березолі», між сценографів, — інстинкт генія гнав її саме туди, у найсприятливіше середовище для зросту: у глухим відгомоном вчутне по тодішніх Богданівках і Шрамківках — ще не «опущених» колективізацією, ще живих і самочинних («куркульських» і «петлюрівських», із «Просвітами», читальнями й аматорськими театрами…), — вирування, може, найцікавіших мистецьких процесів, що були зароджувалися в міжвоєнний період на європейському континенті (після виставки бойчукістів, чи пак того, що по них зосталося, в Метрополітен-Музеї 2002 року я не від одного західного мистецтвознавця чула, яке це було для них потрясіння: відкрити, яких художників було знищено — і який новаторський напрямок у світовій монументалістиці поховано на корню…). Якби метання молодої Білокурівни мали успіх і їй таки вдалося вирватися з селянок у радянські студентки, вона б іще встигла на той наш, за Хвильовим, «азіатський ренесанс», — але тоді по ній із певністю тільки й лишилось би, що ще одне ім'я в розстрільних списках: відстрілювали-бо саме таких — за точним формулюванням усього на вісім років молодшого за неї Юрія Шевельова (який, на відміну від сільського дівчати, з дитинства знав, що вижити під більшовиками можна тільки «не висовуючись»!) — «а к т и в н и х»[12]. А її запасу активности — чи, краще сказати, пасіонарности — стало б на чималий населений пункт. І, крім того, — це дуже добре видно з її листів і пізніших про неї спогадів, — вона була трагічно гордою натурою: з тих, які не гнуться — і ламаються тільки вже разом із головою. Якби вона «втрапила в систему», в роки терору у неї не було б жодних шансів. Так що, у виправленій історичною дистанцією ретроспективі, можна сказати, що доля якраз була до неї милостивою, коли отак, що називається, «одвела»: їй здавалося, що вона «кидалась в усі кінці, як тигра в клітці»[13], — а насправді летіла, як метелик на вогонь. Виставивши перед нею непроникне скло і відмовивши їй соціального «шляху нагору» (того «шевченківського», на який вона так гаряче сподівалася!), доля тим самим зберегла їй життя.

Ми не знаємо — і навряд чи вже дізнаємося, — наскільки вона сама розуміла, в якому часі їй випало жити. З того, що можна, умовно, віднести до її «політичних поглядів», маємо хіба що занотовані М. Кагарлицьким згадки її односельців, як у голодному 1947-му Катерина Василівна в гніві кричала, що «того ірода» Сталіна треба возити по країні в клітці й показувати людям, як дикого звіра[14]: метафора явно для психоаналітика (вона сама весь вік чулася «в клітці» й, видимо, здавала собі справу, хто її туди замкнув, разом із її народом), але за змістом — нічого понад пересічний рівень тодішньої селянської свідомости: після 1933-го інакше як «іродом» українське село Сталіна не називало, і не варто дивуватися, що за такий прилюдний демарш на Білокур ніхто не доніс (виглядає, що українці тоді взагалі менше доносили, ніж у пізніші, брєжнєвські часи: розтління нашого духа тривало не одне покоління, і наскільки системно провадилося, теж ніхто ще не взяв на себе труда дослідити[15]). Може, найразючіше в листах Катерини Білокур того останнього, вже «видимого» нам періоду, коли вона врешті отримала в системі свою нішу (яка, хоч і не змінила її способу життя, все ж забезпечила необхідний «соціальний дах» її роботі і завдяки якій про Білокур і довідалися поза Богданівкою), — це подивугідна тих листів «позачасовість», майже цілковита відсутність у них історичних координат і реалій радянської доби (на сотні сторінок — хіба яка одна принагідна згадка, що «колгосп у нас бідний», та ще яке-небудь «Будьте здорові з 1 травня», що в суті нічим не різниться від жваво описаного в іншому місці дядькового привітання до вовків на дорозі: «з цим днем, що сьогодні, будьте здорові»[16]), — так, наче ті листи писано в добу Нечуя-Левицького чи навіть Марка Вовчка! От посварилися, з хрестин ідучи, дід Лаврін і баба Мелашка[17] (як у всякого генія, художнє обдаровання Білокур було синкретичним, і її «літературний слух» на живу мову абсолютний — у радянський період так класти на папір чужі голоси у нас вмів тільки Григір Тютюнник); от іще одна «марна краса», нещаслива баба Лисовета, на яку «казали колись, ще ж як вона була молода, що Лисовета як заспіва, дак як по струнах ударить»[18], прийшла забирати од Білокурів свого п'яненького діда Савку, що всунувсь був до них у хату затанцювати, та й упав, не вдержавшись на ногах; от хатнє пекло — чистої води «кайдашівщина»: «Уже так Христя лаялась та дверима гуркала, що ніяк не можна було всидіти. Мабуть, і камінець, то і той би не витримав такої лайки, а зрушив би він з місця — та й покотився б геть. Отож і я не витримала і пішла помалу з хати аж у берег»[19]; а от оповідачка ще засвіт, потемки, одкидає од хати сніг, з радісним тремом слухаючи в скляній морозній тиші третіх півнів, а в сусідок одне по одному засвічуються вікна — онде в Насті, а он в Олени, «брязнув засув, стукнули двері» (оповідачка явно ще й музикальна, відтворити такий фізично вчутний «саундтрек» зимового ранку не кожен поет потрапить!), і Настя витюпала надвір і скаржиться Катрі на Олену, що та — «от уже людиночка!» — «що б то не взяла, зроду-віку не принесе», так і вчора кочергу позичила й не принесла, і тепер доводиться їй, Насті, «ні світ ні зоря брести по снігу за своїм добром», — і, підглянувши до Олени в вікно, кількома енергійними репліками (Чехов і Стріндберґ аплодують стоячи!) обрисовує одразу два характери — і Оленин, і свій власний:

«— Дивіться, от сукиного сина стерво! От не гріх, що і полаяла! Он погляньте: устала вдосвіта, тепер сидить на припічку і луза насіння, а під лавою повісомко конопель уже хто й зна відколи лежить недомикане!

Потім знов вернулась до вікна і гукнула:

— Олено, винесіть кочергу!»[20].

Це не Марко Вовчок — це краще, експресивніше. Варто тут нагадати, що перша репрезентативна добірка білокурівських листів, видрукувана у «Вітчизні» 1982 року, стала не мистецтвознавчою, як можна було б сподіватись, — а літературною сенсацією. Покоління, умовно кажучи, «Володимира Діброви» — виросле на дієті з тодішніх, за Стусом, «бездарних яворівських», — допалося до тих листів, як голодний до хліба: після Григора Тютюнника (натоді вже покійного) та ще «анонімної» (ніким тоді не впізнаної) Надії Суровцевої (шматки з «Житія…» якої 1980 року оприлюднив під своїм іменем П. Загребельний як повість «Кларнети ніжности»), це вперше у 1980-х «українська радянська проза», як Валаамова ослиця, заговорила людським голосом. Мабуть, подібний ефект свого часу справляла Шевченкова «Катерина» на читачів, українською звиклих хіба блазнювати, тільки що цим разом шевченківська Катерина (водночас і символічна поганьблена Україна, і реальна малописьменна селянка з Полтавщини) промовляла про себе сама, від першої особи, — і на звук цього голосу, живого й без ноти фальшу, офіційні «блазні мови» вмить обернулись перед читачем голими королями[21]. Але я зараз не про літературні чесноти білокурівських текстів (при всьому щедрому палахтінні в них особистої геніальности, це все-таки не стефаниківські листи: те, що їх писала людина неосвічена, дається взнаки щоразу, тільки-но авторка переходить від диґресій, у яких її дух ширяє сам на сам із предметом, до розмови з конкретним, «земним» адресатом на яку-небудь житейську тему, — ніби крила згортаються, і невиробленість мови, й селянська обмеженість словника — все муляє й мучить при читанні, як споглядання ланцюгів на ногах янгола). Тут мене цікавить винятково образ сучасного їй українського села, що постає з тих листів: після сливе сорока років радянської влади, після сталінської катастрофи й Голодомору (про це — єдина скупа згадка в листі до С. Таранущенка, її головного, в 1950-х, «провіденційного співрозмовця»[22]), — немовби й не зачепленого ні руїною колективізації, ні терором, ні війною, ні повоєнною боротьбою за виживання: цілком «упізнаваного» із класики XIX століття. Та сама «народницька» архаїка, ті самі пісні звучать на вулиці, що записували в фольклорних експедиціях Антонович із Рильським, ті самі перекази — про русалок, про купальські свята — вона «списує» своїм адресатам, що збирав піввіку перед нею В. Гнатюк, і «народні типажі» — колоритні діди й язикаті молодиці, — що трапляють у поле її зору, теж якісь переважно «святочні»: то з хрестин, то з іменин, з музиками, з танцями, от тільки прикро їй, що замість давніх любих «скрипочок» «повелись ті бісові гармоні»[23]…

При пильнішому вгляді, втім, неважко помітити, що не лише «гармоні» її дратують. Такою самою — «крізь зуби» — вставною «реплікою вбік» (як оте «ну ось уже пережила і 33 рік» в автобіографічній сповіді Таранущенку[24]) — збуває вона, мов відпльовуючи од себе, сливе всі історичні інновації, принесені радянською добою: її образ села свідомо, нарочито пасеїстичний — зміщений у «старовину» (серед односельців її явно більше цікавлять старі, ніж молодь!): у ті, ностальгійно під'яскравлені пам'яттю часи, «як була я малою-молодою», де навіть фізично «які все й люди здорові та гарні були! Як подивлюсь тепер на репродукцію з картини Рєпіна «Запорожці», так отам, котрі самі найкращі, так нібито вони з богданівців та з гречанівців змальовані!»[25] (це вже та політично трефна «ідеалізація минулого», з якою радянські служби ідеологічного контролю боролися аж до самої «перестройки»!), — і «какое, милые, у нас, тысячелетье на дворе», її при тому, здається, обходить не більше, ніж Еклезіаста або поета-духовидця Алєксєя Толстого, чиї рядки («Народы сменили народы, / Лицо изменилось Земли») вона не раз цитує з цілком еклезіастівською інтонацією. Там, де, як у посланнях до офіційних інстанцій, конче треба втулити слово «радянський», вона послуговується ним як іноземка, не до кінця певна його значення: пише, приміром, «Спілка радянських художників України» (ніби існували й «нерадянські»!) і навіть анахронічно переносить «радгосп» у добу Першої світової…

Це теж форма бунту — остання, доступна переможеному: «іґнор» переможця, відмова переймати запроваджувану ним «новину» (Валерій Марченко свого часу відкрив був її в таборах у старих повстанців-«25-річників» і першим назвав їх за те «непереможеними»[26], а я запам'ятала по своїй житомирській бабусі, яка, втративши в 1930-х усіх чоловіків у родині, за всі наступні сорок років свого життя принципово не осквернила уст жодним «більшовицьким» словом, хоч би й таким безневинним, як «район»), — бунт мовчазний, «мужицький» (той самий провербіальний «обріз за пазухою», що за нього так ненавиділа й боялась українського селянина радянська влада!), який, навіть якщо не виливається в яку-небудь чергову жакерію (ніби їх мало було в нас у минулому столітті, тих жакерій!), без наслідків усе ж не зостається ніколи — тільки що наслідки ті в нашій історії й донині по-справжньому ніким не облічені.

І тут саме впору згадати вирішальний факт у біографії Катерини Білокур, за значенням рівний тому, який у біографії Тараса Шевченка мав викуп із кріпацтва: її батьки н е п і д д а л и с я к о л е к т и в і з а ц і ї. Багато написано про те, як вони, темні селяни, ні в зуб не розуміли своєї геніальної дочки і старались нагнути її до відповідности власним життєвим стандартам (ясне діло, якій матері-селянці сподобається мати дочку-«виродка», яка, замість виходити заміж і ростити дітей, «сидить дома та чортів малює»?), і це справді тема невичерпна, а головне, універсальна (якого генія, де й коли розуміло його оточення?), проте час уже ввімкнути й трохи масштабнішу історичну оптику: сварки сварками, характери характерами, але в формат «дрібнобуржуазної драми» взаємини Катерини Білокур із ріднею все ж не вкладаються — не вкладаються хоч би тому, що саме завдяки Василеві й Якилині Білокурам — їхній непробійній, незламній, під стать доччиній, упертій затятості «на своєму» перед натиском радянської влади — Катерина Білокур ніколи, жодного дня в своєму житті не була колгоспницею.

Т а к о г о українського села ми вже не знаємо — не застали. Але це воно воювало в Холодному Яру, і це йому 1929 року Сталін оголосив війну на знищення. Білокури — і батьки, й дочка — належали до тих «недобитків», котрі вміли «тримати удар».

Ми не знаємо, яким чином їхня родина «одноосібників» у чорні 1930-ті змогла вижити й вистояти, як вони перетривали Голодомор і кілька хвиль терору (який, серед іншого, викосив друзів Катриної молодости, той цвіт села, що мав потенціал стати його інтеліґенцією, — «дружну сім'ю» товаришів по аматорському театру, її єдине, за ввесь вік, мистецьке середовище, про яке вона, при всіх вимушених недомовках, і в листі до Президії Верховної Ради 1950 року згадує з незагоєним болем утрати[27]). І так само не знаємо нічого про невгасне, навіть і в ті роки, життя духа — про те, як Катерина, змушена ночами копати город, коли голова колгоспу, лютий на білокурівську «волю», не давав її батькові коней для оранки («У тебе дочка, як кобила, запряжи та й виори!»[28]), примудрялася вдень, поки видно, «учитись малювати» — і в кого (ймовірно, що в «іконописця зі Смотриків», котрого вона згадує: як художниця-бо вона безперечно звідти — з традицій українського духовного малярства, її натюрморти й пейзажі — унікальний зразок «світського іконопису», це не «реалістичні», не змисловою красою прекрасні квіти, хоч би як нас старалися переконати в протилежному декілька поколінь радянських мистецтвознавців[29], а, мовлячи мовою містиків, «ефірні душі» квітів і рослин, «флора райського саду», подібно як сама Білокур — досконалий тип «світської черниці»-духовидиці[30], тільки хто б же то наважився вголос говорити про такі речі після 1935 року, коли в Богданівці й зачинену церкву було знесено, і ім'я того іконописця, який, з усього судячи, й навчив свою добровільну «послушницю» ґрунтувати полотно й уживати техніку «невидимого мазка» — пензликами з двох-трьох волосків, — мусило лишатися в суворій конспіративній таємниці…). Крім того, що вона розказала сама (те, що можна було!), ми не знаємо про Білокур нічого справді важливого, аж до того переломового 1940 року, коли її, завдяки «чудесному» — нарешті справді доленосному, досконалий сюжет для феміністичної антропології! — втручанню Оксани Петрусенко[31] таки «відкрили», й на світ «нізвідки», як Афіна з голови Зевеса, з'явився готовий сформований художник. Єдине, що знаємо, — вона не мусила ходити в колгосп на роботу. Якби мусила, художниці Катерини Білокур із певністю не було б: доля жінки з цим ім'ям нічим не різнилась би від долі Шевченкової сестри. Тож, урятувавши свою дочку од кріпацтва, Василь і Якилина Білокури de facto народили її вдруге — цим разом для духовного життя.

Щоб реконструювати з листів її побут — побут, нотабене, не звичайної української селянки 1930—1950-х, а, як-не-як, привілейованої (їй не загадував звечора колгоспний обліковець на буряки на повний світловий робочий день, і не шмагав батогом на полі об'їждчик за піднятого з землі колоса!), — треба читати «між рядків», визбируючи деталі по окрушинці. Напряму впадає в око хіба що «нечуй-левицька» архаїка знарядь праці, якої не приховаєш, — всі ті недомикані повісма, веретена, мотовила й ветушки аж до 1960-х років справді тільки й одягали обідране до голої нитки українське село, матеріально відкинуте сталінським режимом не на сто років назад, у прокляте Шевченком кріпацтво, — а, вважати, в кам'яний вік (тільки з колгоспними тракторами й орвелівськими «тарілками» коло сільрад: єдине, в чому виявилася сталінська «індустріалізація»!), і це не перебільшення: селян 1950-х, які тоді, в роки запуску «спутніків», вручну крутили кам'яні жорна, моє покоління ще застало «на живо». Історії українського села в XX столітті досі не написано, і не виглядає, щоб таке сталося в осяжному майбутньому, але на «мікрорівні», в родинах, ця нам'ять поки що зберігається — пам'ять найґрандіознішого, воістину «дантівського» кошмару, на який було перетворено колишнє, оспіване класиками, «неначе писанка, село»: з вирубаними впень «за податки» вишневими садками, зогнилими (бо не було жита вкрити) старими стріхами, розібраними на паливо тинами та з голодними тінями «безпашпортних» рабів «за трудодень» без вихідного («сім день — трудодень, дайте хліба хоч на день!»), які далеко не завжди мали з чого поставити латку на штанях («главне — живі», як коментує один із героїв Тютюнника своє єдине життєве осягнення, і це таки було осягнення, що вимагало від індивіда нап'яття всіх біологічних зусиль[32]). Найближчим сучасним аналогом тут є Північна Корея, і пора визнати, що з цього пекла — на відміну не тільки від на сто років ранішого кріпацького, а й від синхронного йому ҐУЛАҐівського — «голосу Тараса» (чи бодай «Солженіцина») так і не пролунало: все, що нам залишила про нього українська література (а небагато вона й залишила!), — то «непрямі» свідчення, найчастіше фраґментарні, що їх теж уже треба «вміти відчитувати».

У цьому сенсі листи Білокур — таки неоціненний документ для істориків, мимовільний (тим цінніший, що несвідомий!) «літопис самовидця». Обсесивна, сливе маніакальна настирливість, із якою вона роками турботливо допитується в дорогих їй людей, чи в них «зимою в хаті тепло», і тішиться, отримавши ствердну відповідь («Слава Богу!»), дістає зовсім природне пояснення, коли С. Таранущенкові вона, з тої втіхи, прохоплюється зовсім буденною згадкою, як то зле — коли взимку в відрі замерзає вода і за мольбертом доводиться весь час хухати на руки, а тим часом пальці в чоботях відморожуються, «а літом тоді вже нігті злазять»[33]: Білокури просто не мали взимку чим топити в хаті, торф з'явився аж у середині 1950-х у висліді спеціального втручання з Києва… Напівсира картопля, якою Білокур частувала не в пору впалу до неї з візитом Марію Нагай (знічено виправдовуючись, горда душа, що так «більше вітамінів»[34]), — то теж, відай, не так від нетерплячки дочекатися, поки та картопля вкипить, як із вагомішої, матеріальної причини: економії палива. Подібно й «універсальні рецепти» «лікування цукром» і «коров'ячим маслом», які вона з нав'язливістю продавця «Гербалайфу» знай виписує своїм адресатам («…як у кого хворе серце або нерви, або що всередині болить, то тільки цукром і лікувати ті хвороби»), так само перестають здаватися дивацтвом неосвіченої тітки, коли натрапляєш на репліку: «У Києві цукру всякого, кажуть, хватає, от ви чогось іншого не купіть, а цукор завжде щодня споживайте»[35] (!), — і аж тоді розумієш і «чудодійне» зцілення туберкульозного сусіди (який до цукру ще «тепленького масла додавав тричі на день по столовій ложці»!), і другої сусідки, що «пухла була і вже зовсім зібралась туда, звідки не вертаються», а після одного «цукрового» місяця «уже грузить буряки на автомашину»[36] (логічно, при дистрофії й приписують глюкозу!): цукор і масло в раціоні Катерини Білокур та її односельців не були стравою — вони, справді, були ліками, а причина «всіх хвороб» селянина була одна — фізичне виснаження (С. Таранущенко, який пройшов ҐУЛАҐ, єдиний мусив здогадатися — і виявив належну пошану до її трагічної «народної медицини»). І коли, на надіслане їй 1947 року перше запрошення на «семінар народної творчости», вона, явно роздратована «комунікаційним розривом», відповідає («хоч це мені і прикро цю правду говорити, та щоб ви не подумали, що я починаю вже чванитись»), що в неї «на те нема в що ні вбутись, ні вдягнутись, ані запнутись»[37], — це теж слід розуміти буквально: домотканка (крамнична так звана «мануфактура» була нечуваною розкішшю!) носилася доти, доки вкінець не розлазилася на тілі (і тоді йшла на так само дбайливо бережені й прані «ганчірки»). А ось уся «сталінська політекономія сільського господарства», точно, просто й нелукаво: «А <…> гроші, так цур їм! В селі можна прожити, <…> хоч як-небіть, а прожити. То, може б, коли що і купив, так нема ж чого. От і навіщо гроші?»[38], — село, цей наш багатомільйонний «доходяга», виживало єдино натуральним господарством: тим, яке йому було зоставлено на прохарчунок за ҐУЛАҐівською нормою.

Але все це, повторюю, — обмовки, фройдівські «фістули», що їх сучасному читачеві вже треба вишукувати методом цілеспрямованого контент-аналізу: література минулого століття не створила для них того панорамного контексту, в якому їхній смисл одразу робився би прозорим. На питання, чому так сталося, зрозуміло, нема єдиної відповіді. В ідеалі, це мала бути тема «шістдесятників» — з походження, майже поспіль, селянських дітей, які з того пекла вийшли: першим її відразу ж, із порога, заявив В. Симоненко, тільки його було вбито, ще заки він устиг сказати «а», з позосталих же, різною мірою переляканих, «селянських дітей», що, за М.Вінграновським, «наросли з худеньких матерів / в саду порубанім», до кінця зберегти їй вірність стало снаги тільки в Григора Тютюнника — на сьогодні чи не єдиного нашого, хоч, на жаль, і небагатослівного, «літературного Вергілія» по тих «темних роках»… Можна тут говорити про політичний тиск, можна про субтильніший — ідеологічний (від середини 1960-х почалось інтенсивне творення державно-пропаґандистського міфу «Великої Вітчизняної війни» — й відкрилася можливість проговорити травматичний досвід «кружним шляхом»: замаскувавши ту ґрандіозну історичну трагедію хронологічно вужчою і, головне, цензурно дозволеною — воєнною: ще один варіант цинічного «війна все спише!»). Можна підозрювати й вульгарніші причини, соціально-психологічного характеру (як і в усіх інших сферах, у літературі чимало «селянських дітей», за хрущовської «відлиги» вперше отримавши паспорти як перепустки «на волю», вискочили «в люди» зовсім не на те, щоб про залишену за собою трагедію розповісти, а на те, щоб ніколи більше про неї не згадувати), — одначе не можна скидати з рахунку і ще одну, може, найсерйознішу причину, вже, сказати б, антропологічну: до того, з чим у XX столітті зіткнулося людство як вид, традиційна культура, в масштабах цілої цивілізації взята, виявилась просто неготова, — не було на те в її арсеналі ні адекватної оптики, ні належного інструментарію. «Ніч» Елі Візеля, написана по свіжих слідах Голокосту, — це безумовна «правда факту», але читати це нестерпно і майже неможливо, — і треба було, вже в 2000-х, голосів таких авторитетних речників Голокосту, як Марек Едельман у Польщі (з його наполегливим «Я хочу прочитати не про те, як у гетто вмирали, а про те, як кохали») та Імре Кертеш в Угорщині (з його викличним «Я в Освенцимі був щасливий»), щоб «змінити парадиґму», обернути телескоп протилежним кінцем — і розширити межі нашого уявлення про те, на що здатна людина, вже не тільки «вниз» по духовній ієрархії: туди, де, за Тичиною, «звір звіря їсть» («Замість сонетів і октав»), але й «вгору»: туди, де дух зостається неубієнним і продовжує «животворити» і в таких обставинах, котрих доти й помислити собі не могли, тією-таки тичининською цитатою мовлячи, ні автори Євангелія, ні філософи, ні поети («Ізнов беремо Євангеліє, філософів, поетів…»).

За життя Катерини Білокур ні на що подібне, розуміється, й близько не заносилося: вона перебувала не лише в політичній, а й в загальноцивілізаційній «зоні мовчання». І в тій ситуації її картини, що виходили «на-гора» звідти, з найнижчого соціального «дна» (формально нижче був іще ҐУЛАҐ — зеки не мали «права голосу», але за умовами життя й за мірою насаджуваного владою суспільного остракізму, досі не до решти затертого, зек і селюк перебували в одній касті «недоторканних»), — зовсім-таки за логікою дантівського «перевернутого світу», спрацьовували «проти неї». Замість служити доказом такої надлюдської духовної сили генія, перед якою хіба остовпіти в зачудуванні, як перед Міланським собором, картини створювали в представників верхніх каст заспокійливу ілюзію, начебто життя авторки не так уже й різниться од їхнього власного, — і дуже зручно для всіх маскували ту космічну соціальну прірву, що пролягала між «народною художницею» та її номенклатурними «колегами по цеху» (репліка, при знайомстві, голови Спілки художників В. Касіяна, що так брутально була її вразила, — «О, ще молода!»[39] — то, попри всю «начальственну» хамуватість, типова фігура радянського бюрократичного дискурсу на знак корпоративної «свійськости»: добродушна, як поплескування по плечу, апробація «ґенералом» «лейтенанта»). Ні Касіянові, ні Олені Кульчицькій (яка теж не зацікавилася «народною художницею» й не стала з нею листуватися), ні навіть найвирозумілішому з усіх Тичині (якому «народна» роками не могла надякуватись, що «такі великі люди» нею, «селянкою», «не погордились» і «позвали до себе у гостину»[40]), — ні одній душі з пантеону радянських еліт, та й узагалі з тих «повноцінних» радянських громадян, які мали паспорти, ходили по міському асфальту і жили в будинках із центральним опаленням, справді, і «в сні б не приснилося», за білокурівським власним висловом, що можна жити так, як живе ця жінка, — і малювати так, як вона малює. Показова тут реакція людини, все-таки, за родом занять, ближчої «до народу» — директорки, в 1950—1958 роках, Центрального Будинку народної творчости Юлії Білякової, яка, вперше відвідавши Білокур у Богданівці, пережила від побаченого, як згадувала опісля, «моторошний» шок: «А я ж збиралася їхати в казку, в своє дитинство, де все дихає поезією…»[41], - хоч вона-то по селах і раніше бувала й могла б наперед домислитися, що та «казка» твориться не завдяки реальності, а всупереч їй, подоланням і «виходом» із неї в іншу реальність… Але в ту пору ще навіть Теодор Адорно, при всій його естетичній проникливості, не міг умістити в голові освенцимських музик (які, не виключено, також могли часом, увічу смерти, грати геніально — тільки що не було в них публіки, спроможної в ті хвилини естетично поцінувати таку гру…).

І тут-то й відкривалися двері для найбільшої підлости, котру вчинила проти «селянського генія XX століття» найпідліша з усіх у тому столітті політичних систем. Картини Білокур БЕЗ самої Білокур — вийняті, цебто, з контексту її справжньої біографії, — мали владу куди переконливіше, ніж продукція народних майстрів декоративного розпису (не кажучи вже про виготовлювані сталінським «міністерством правди» пропагандистські підробки на кшталт «Кубанських козаків» чи томищ «нового фольклору» а-ля «Закувала зозуленька на калині в лузі, / Ой як гарно нам живеться в Радянськім Союзі»!), духовно л е ґ і т и м і з у в а т и в очах глядача ту «зону мовчання», з якої вийшли, — і тим ставали в руках властей найкращою рекламою «розквіту радянського села в умовах колгоспного ладу». Справді-бо, якщо проста селянка-«колгоспниця», як її незмінно позиціонували аж до 1991 року, у вільний від колгоспних робіт час таке малює («немножко попашем, попишем стихи», зовсім за Маяковським!), то дуже важко, бувши французьким інтелектуалом, вирослим на Маяковському-Бріках-Араґонах, навіть після процесу Кравченка повірити, ніби в тому самому селі, звідки прибув до Парижа «Цар-Колос», люди ще недавно мерли з голоду, бо влада забирала їм хліб (і яка б голова таке вмістила?..). Куди логічніше було сприймати геніальну «колгоспницю» за пряме досягнення сталінської «культурної революції», і можна не сумніватися, що саме так сприйняв її Пікассо на паризькій виставці 1957 року. Його екзальтовані компліменти на її адресу, якими в нас традиційно похваляються всі, хто пише про Білокур, так, як сама вона, за власним іронічним зізнанням, «хвастала» своїм обідом у Тичини («як ото в творах Гоголя, що царицю Катерину віз»[42]), мали, при всій можливій щирості, ще й цілком очевидну політичну конотацію: Пікассо був членом Компартії Франції, автором портрета Сталіна, з приводу якого мав був серйозний «ідейний» конфлікт зі своєю партійною верхівкою (його пробували нагнути до «соцреалізму»)[43], — тож справді мусив зрадіти, побачивши в «геніальній українці» не тільки рівновеликого творчого духа, але й той «світ у комуністичному вікні» — справжню свободу творчости з країни трудящих! — який йому застували його однопартійці: укріпитися, так би мовити, в своїй, дещо пошкодженій, комуністичній вірі… У цьому, «експортному» варіанті Білокур виконувала ту саму функцію, що сумнозвісні шовкові мішки, в яких СРСР поставляв до Франції зерно перед парламентськими виборами 1947 року: функцію, юридичною мовою кажучи, речового доказу при кривосвідченні. І, як і шовковому мішкові (з якого вражена радянським достатком французька робітниця шила собі блузку і йшла голосувати за комуністів), їй теж ніхто не сповіщав, щó в неї пакують: вона поняття не мала, якій меті служать її твори, де експонуються, який отримують відгук, слихом не слихала про свій паризький успіх (як і раніше про московський, у Манежі 1951-го: прізвища Еренбурґа та інших тодішніх московських «зірок», що нею захоплювалися, були для неї так само інформаційно недосяжними, як і Пікассо) — і тільки й ужинку з того всього мала, що пропали їй найкращі ранні роботи — «Цар-Колос» (із якого вона мусила робити авторський повтор) і «Берізка»: це все, що принесло їй «визнання від Пікассо»[44].

Подібним чином експлуатовано було науково-технічну еліту в ҐУЛАҐівських «шарашках»: тим також не належалося знати, як використає хазяїн-держава плоди їхнього труда, — але їм принаймні забезпечували пайок і все потрібне для безперебійности творчого процесу. У випадку Білокур справа стояла набагато гірше: на відміну від технічних винаходів, її роботи не могли бути анонімні — за ними було закріплено персональний бренд: «колгоспниця села Богданівки». Вочевидь це й є причиною, чому її, дарма що члена Спілки художників (отже, за радянською кваліфікацією, офіційно визнаного професіонала), було наглухо загнано в нішу «народної творчости», в один ряд із М. Приймаченко, Т. Патою й Г. Собачко-Шостак, попри всю, очевидну навіть дилетантові, відмінність манери й техніки (роботи її досі зберігаються в Музеї народного декоративного мистецтва в Києво-Печерській Лаврі), — і чому, попри всі багатолітні старання її добродійників, їй так ніколи й не було дозволено ту Богданівку покинути: на відміну від Шевченка в Росії царській, у цій новій, «перезавантаженій» версії імперії «селянський геній» мусив залишатися кріпаком — щоб своєю творчістю, вирваною в постійному герці з рабством, демонструвати світові, за Орвелом, що «рабство — це свобода».

Прямим текстом цю директиву озвучив тодішній Голова Президії Верховної Ради УРСР «тов. Гречуха» (як сама Білокур, незвична до номенклатури радянських вельмож, зве його в листі до Таранущенка), до якого Ю.Білякова спробувала була підкотитися з проханням допомогти художниці перебратися ближче до Києва, в житло «з вигодами»: «Хай сидить, де сидить. Ото поки живе в Богданівці, то вона і Білокур, а як заберемо її до Києва, то вже Білокур і не буде»[45]. Важко висловитися відвертіше, і можна тільки подивуватися з безмежної, до пари білокурівській, наївності М. Кагарлицького, який, схоже, абсолютно не розуміє значення зібраних ним фактів і в цьому місці вдаряється в патетичний лемент на адресу «бездушних партократів»: «…Не потрібна була йому і його слухняно-вірній челяді Катерина Білокур із своїми муками й стражданнями. І картинами також!»[46], — так, ніби професійним обов'язком партократів було втишувати чиїсь муки й страждання, а не переводити в життя партійну доктрину, і ніби сам «тов. Гречуха» не заявив чітко й недвозначно, в якій якості йому і його «челяді» (і його московському начальству, супроти якого він сам був «челяддю»!) якраз дуже навіть «потрібна» була — не сама, звісно, Білокур, а її картини: як «творчість колгоспниці села Богданівки». Такими і тільки такими вони становили для ідеократичної держави ідеологічну вартість (а іншої в тій державі мистецтво не мало, і вважати інакше — значить не більше в тій державі розуміти, ніж Пікассо з усією французькою компартією вкупі), і за те авторці можна було навіть і заплатити — за найнижчим тарифом, як за «художню самодіяльність»: двічі на рік — по 300—400 «дореформених» рублів за полотно (у пізнішому еквіваленті — 30—40). Все інше, що потрібно людині для забезпечення життєдіяльности — одяг, їжу, тепло, навіть воду, — вона мусила добувати собі сама, власними руками, як дядько Микола з вірша Л. Кисельова. Так що в'язні «шарашок» і навіть «придурки» з ҐУЛАҐівських КВЧ порівняно з нею були в радянській рабській ієрархії аристократією.

«Простіть мені, дорога, мила, хороша Маріє Андріївно, простіть мені, ріднесенька, що я вам жаліюсь об своїм тяжкім житті-бутті. Я знаю, що це грубо, я знаю, що люди тих поважають, хто нікому ні на що не скаржиться, а стисне вуста і йде мовчки своїм шляхом життьовим. А незгод тих життьових у кожного своїх хватає. Та і я мовчала б, не надокучала б людям, я к б и м е н і б у л а м о ж л и в і с т ь х о ч г о д и н д в і - т р и у д е н ь п о м а л ю в а т и, т о я б л і ч и л а з а щ а с т я (розрядка моя. — О. 3.). А то проходять дні, тижні, місяці і роки, а я, Боже мій, та яку б же я за той час виконала красу, які прекрасні твори! А я тільки плачу, дивлячись, що стоять полотна, лежать фарби, а я ось ношу в хату торф, а з хати виношу попіл, шукаю і рубаю дрова на розпал торфу, перу ганчірки, топлю піч, ходжу біля хворої матері, пораю їх козу, бодай вона їм здохла! — от так і проходять мої дні. <…> І я січас не художник, а попелюшка»[47].

Це — вершина її кар'єри, вінець ціложиттєвої війни, у висліді якої вона зуміла відвоювати собі «власний простір» — крихітну комірчину-робітню, куди ніхто не міг зайти без її дозволу («де фотографи, де поети?» — де західні феміністки, досі заздрі на «права жінок у СРСР», щоб порівняти це «ательє» з тим, яке мав комуніст Пікассо в антібському Замку Ґрімальді?), — але так і не зуміла, хоч скільки змагалася, відвоювати ч а с. Часу, фізично необхідного на те, щоб не просто «помалювати», а повноформатно відтворити свій власний світ, той, яким кожен великий митець і є перманентно «вагітний», і другого такого ніхто й ніколи людству більше не явить, у неї вже не було, й вона це чула — і відмовлялася в ті останні, найстрашніші для неї роки, коли злягла її мати й увесь труд селянської «боротьби за виживання» впав на неї саму, навіть від тих нечисленних доступних утіх, котрі все-таки зрідка скрашували їй життя (поїздок до Києва, зустрічей із духовно близькими людьми…), бо кожна хвилина була на вагу золота («Іще в мене є сила творити красу, а я мушу <…> по цілого півдня стояти біля печі і роздмухувати сирий торф»[48]), бо задумів у неї, як і замолоду, й далі було «повно у голові, як у добрім вулику бджіл», і тільки вона сама знала, який мізерний із них відсоток їй вдалося покласти на полотно — «А вже 60 літ!»[49] — і наростаючий палючий (куди там навіть цвєтаєвському, уважаному в цій темі за класичний!), постійний розпач від зв'язаних усіма отими «ганчірками» рук увічу марно спливаючих «днів, тижнів, місяців і років» вириває з неї, незадовго перед кінцем, зойк уже крайнього, межового — богоборчого протесту: «Ото якби зібратись з силою та повіситись — та і все!..»[50].

Це не просто «скарги об тяжкім житті-бутті» — це волання генія до живих про порятунок свого, так і не народженого світу (що ненародженого, видно хоч би з того, що вона до останку росла й мінялася, що, вже бувши «визнаною» в своєму жанрі, всупереч невдоволенню критиків, уперто опановувала нові — портрет, пейзаж, де тільки починала віднаходити власну мову, як перед тим у натюрморті, — видно, що в неї була своя, лише їй видима траєкторія розвитку, і нема сумніву, що цим шляхом вона не пройшла й до середини, і якби провела за мольбертом іще років 20—25 — до віку, наприклад, Шаґала, котрого теж свого часу пробували пошити в «примітивісти», то був би вже якийсь інший період і інша Білокур…). Живих, одначе, — настільки, щоб прийняти сигнал SOS, — у тодішній Україні не знайшлося. Катерина Білокур, видима й знана десяткам діячів культури різного калібру, й далі перебувала, як за склом, у «зоні мовчання» — і докричатися з неї туди, де вже повним ходом ішла «відлига», палко дискутувалися виступи Хрущова, реабілітовувалися потерпілі від «культу особи» «чесні комуністи», передавалися з рук у руки вірші Дмитра Павличка про «кривавого Торквемаду», Ліни Костенко про «поїзд із Варшави» й Миколи Холодного про «чужі вертепи», способу не мала. В тому метушливому, заклопотаному світі — босхівському «саду земних утіх», де валено старих кумирів і спішно творено нових, — на її візіонерські райські сади в золотавому й голубому світінні місця не було: на питання про можливість побудови «комунізму з людським обличчям» вони не відповідали[51], а до більш сенсобуттєвих питань «пост-катастрофічна» українська радянська «культура першого покоління» (тридцятилітній обрив традиції, не зліквідований і досі, тоді взагалі зяяв астрономічною чорною дірою!) ще не підросла. (Мистецтвознавці й досі поблажливо стенають плечима, згадуючи реакцію Білокур на Рєпінського «Івана Грозного і сина його Івана…» — від побаченої репродукції їй «зробилось нудно і заболіла голова», вона не могла перебувати з нею в одному приміщенні і не заспокоїлась, доки крадькома її не спалила в печі — «і попіл розітерла»[52], — приблизно в цей самий час у Росії Даніїл Андрєєв писав у зв'язку з цим самим полотном про кармічну відповідальність художника за демонічне зображення, але збігу в поглядах двох містиків[53] ніхто з українських дослідників, здається, не завважив — Білокур у нас містиком не вважається, і навіть зроджена у 1980-х мода на «нетрадиційні релігії» не допомогла її такою відкрити: для української інтеліґенції вона, попри все, так і залишилася «на правах курйозу» — селянським самородком на узбіччі культурного «мейнстріму»…)

Гадаю, при всій своїй «позасвітності», інстинктом генія вона весь час відчувала, що супроти неї під машкарою офіційного визнання коїться якась ґрандіозна й незбагненна несправедливість, — що нею якимсь чином маніпулюють, і вона не знає, як саме, — і тільки раз у раз ощирялась, як загнана звірина (це типово жіноча модель «самозахисту», і прямих паралелей із непорівнянно краще дослідженим пізнім періодом Цвєтаєвої тут можна віднайти більш ніж досить, вони навіть говорять про себе тими самими словами: «тигра в клітці» — «пленный лев», «попелюшка» — «чернорабочая», і т. д.). У всіх воланнях Катерини Білокур про допомогу, особливо до посадових осіб, найбільше вражає навіть не те, до якої міри це «голос волаючого в пустелі», а авторська інтонація — дуже «нерадянська», анітрохи не жалібна й не прохацька (часами навіть доволі ядуча!) інтонація людини, о б р а ж е н о ї в с в о є м у з а к о н н о м у п р а в і (от що значить ніколи не бути в колгоспі!). Це, між іншим, спостерегла й чутка Ю.Білякова: що Катерина Василівна «була переконана, що їй з о б о в ' я з а н і допомагати» (розрядка моя. — О. 3.), — тлумачачи це, щоправда, тим, що вона, мовляв, «знала ціну собі й своїм роботам»[54]. Думаю, справа не лише в цьому. Звісно, вона не могла не знати, хтó вона, — геній завжди так чи інакше здогадується про свою місію[55], і без такого «провіденційного знання» сільське дівча навряд чи подужало б само витримати від соціуму весь той «океанічний» тиск у кількадесят атмосфер, що випав йому на долю (у культурі XX століття були, розуміється, не менші од неї художні генії, але с а м о т н і ш о г о, либонь-таки, не було, і оцінювати масштаб її особистости треба неодмінно з урахуванням цього «чинника найменшого сприяння»: хтозна, наскільки потрапив би реалізуватися той-таки Пікассо, якби на всенький вік був ув'язнений у глухому каталонському селі на статусі юродивого!). Але досить простежити, в яких ситуаціях вона найбільше «заводиться», спалахуючи обуренням (коли державні інституції трактують її як найманого працівника — і коли її кваліфікують як «примітивістку»-«декоративістку»[56]), щоб пересвідчитися: інтуїтивно вона безпомильно-точно реаґувала саме на головні «смислові точки» вжитої щодо неї владної політтехнології, тобто загрозу відчувала правильно, дарма що не розуміючи її природи… Взагалі, для зрілого митця питання суспільної інтерпретації його доробку — тема завжди «екзистенційна»: коли йдеться вже не про прижиттєве визнання/невизнання, а про психологічно доконечну — сенсобуттєву! — певність у тому, що твій «лист у вічність» коли-небудь, хай і «в вічності», знайде свого адресата (Цвєтаєва задля цього посилала любовні закляття в майбутнє — читачеві, «имеющему быть рожденным / Столетие спустя, как отдышу», а Білокур гарячково вишукувала здатних «прийняти меседж» серед обдарованих дівчаток на тому тісному географічному п'ятачкові, де приречена була жити: «Галю, діточко дорога, ти як хоч, але це моя щоденна і повсякденна мрія, щоб ти, дитятко, була моя послідовниця. О, яке це щастя!»[57] — хоча суто статистична ймовірність появи «другої Білокур» у тому самому столітті й у тому самому «Пирятинському повіті», ясна річ, дорівнювала нулеві з довгим дробом). Усі її невротичні спроби боронити свій доробок від кривотлумачень (на відміну від Шагалових, до розпуки безпорадні[58]: на хоч трохи переконливі «естетичні маніфести» їй бракувало освіти) позначені якраз тією неприхованою «екзистенційною тривогою» за «викривлене зображення», — тим глибшою, що вказати їй, звідки саме походить викривлення, не було кому, і в офіційних документах вона й сама довірливо погоджувалась писати, як їй диктували, — «колгоспниця»… Бо й справді, як могла вона повідати про себе світові правду — ту неснодвигну й невимовну, на яку її країна й досі, по двадцяти роках свободи, не спромоглася виробити адекватного наративу?

А проте вона це зробила — тим єдиним способом, що був їй доступний. Маю на увазі три графічних автопортрети «щасливої колгоспниці» в зеківській кухвайці — 1950-го, 1955-го і 1957-го років. Портрети ці страшні, як той самий тичининський «чорнозем», що «підвівся і дивиться в вічі»[59], — чимось близькі до поетики «тюремного мистецтва» й настільки неподібні до її «райських» олій і акварелей, наскільки взагалі можуть різнитися між собою твори одного автора. Властиво, це «один і той самий» портрет, що «еволюціонував» від 1950 року до 1957-го за логікою анімації: коли переглянути їх підряд як слайд-шоу, вийде на очах старіюча («чорніюча») жінка, яка підносить руку до лиця, готуючись чи то притримати спадаючу хустку, чи затулити собі рота, як буває в мить розпачу чи жаху. І ось це, либонь, і є найвимовніша автобіографія Катерини Білокур — та, в якій, а надто в трагічних «візантійських» очах, акцентованих за тією-таки іконописною традицією, сказано все, чого вона не могла про себе розповісти словами.

Але її не почули й тут: над цими портретами ув'язненого духа наша агіографія заходилася на різні лади оплакувати «одержимицю», всю «красу і силу» якої буцімто випили… «квіти», — надмірна, себто, творча одержимість. До простого розуміння — що творчість, хоч би яка інтенсивна, — це якраз здоров'я й радість, а вбиває творця, навпаки, «недопуск» до неї, — суспільство, де для кількох поколінь всяка праця автоматично означала рабську повинність, а гасло «щастя в труді» було аґітпропом на взір нацистського «Arbeit macht frei», іще тільки має дозріти — і інтеліґенція цього суспільства також. Можна сказати, що, як і 1924 року в Миргороді, де Катерина кидала свої малюнки навмання через паркан, їх і цим разом «підібрали й понесли» — але назустріч авторці, як і тоді, ніхто не вийшов…

«Я для чемності трохи відступила і жду, що от-от відчиняться двері — і на мене гукнуть. Я трохи пройшла, постояла трохи, але двері не відчиняються… Я йшла помалу, і довго-довго все йшла та озиралась, а <…> ніхто не вийшов і не позвав мене…»[60].

Ключове слово в цьому уривку — «озиралась». Вона пішла вперед — у ті сади, де вже чекали на неї Сковорода й Шевченко, а ми залишилися позаду: метушитись за нашим парканом. І коли зрідка майне нам крізь штахетини сонячний блік, залишений тут, на Землі, з її понесених у засвіт світів, не до кінця затоптана чуттєвість на мить завмирає, по-звіриному принюхуючись і прядучи вухами — і, як і раніше, не знаходячи слів: що це було?..

Із сайту «Українське коло» (http://www.ukrkolo.com/bilokur/gallery.htm), Книга відгуків, орфографію збережено:

«Очень красивые картины, мне очень понравилось. СпасиБог художнику и тому кто собрал в галерею:)»

«Это просто чудо какая красота…»

«ПРОСТО ОЧЕНЬ ЗДОРОВО!!! УКРАИНСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ? ;)

МНЕ ОЧЕНЬ НРАВИТЬСЯ!!! И ЦВЕТА, И ТЕХНИКА!!! ВСЕ!!!»

«Закачала почти все работы, буду смотреть когда дипресуха нахлынет. Хорошее лекарство! Свеколку[61] распечатаю и на стену. СПАСИБО!!!!!!!!!!!!!!!!!»

«Глядя на картины Екатерины Белокур хочеться…… плакать. И слёзы эти очистительные. Чистота увиденного переварачивает всё внутри.Какие на этой Земле иногда рождаются люди.,или мы все такие рождаемяся,только не все могут остваться чистыми на протяжении своей жизни…»

«Здраствуйте вы очень красиво ресуете мне очень нравеця!!!»

Це останнє, дитяче, — найпронизливіше. Мимоволі хочеться повірити такому суголосному їй Д. Андрєєву, що генії й по смерті продовжують творити — і десь у потойбічному «Синкліті» нашого народу назавжди відпущена «на вольну» Катерина Білокур тепер малює на повну свою силу — так, як їй увесь вік прагнулося малювати на Землі.

Саорж-Бесеж, Франція, жовтень — листопад 2010 року

Цюрих: поминки по «Уллісові»[62]

А було так: маючи в Цюриху вільних півдня (всі виступи-читання-інтерв'ю благополучно відшумували, зоставивши по собі солодке відчуття заслуженого «права на відпочинок»), надумала я, як належить порядному європейському літератові, причаститися духові Джойса. Ні, не на могилку на міському цвинтарі з'їздити — не аж така вже з мене завзята джойсоманка, і «Улліса» я, по щирості, так ніколи й не подужала до кінця (інша річ — «Портрет митця замолоду», взапридух проковтнутий у чотирнадцять, та донині улюблені «Дублінці»!), — а от глянути на власні очі, де, з яким краєвидом із вікна, під який такий плюскіт хвиль чи то Цюрихського озера (з ячанням лебедів), чи Ліммату (з криками чайок) той «Улліс» писався, по яких вуличках в умі виношувався, на яких парапетах нотувався на підручних клаптях паперу (що їх потім Джойс розбирав крізь лупу, помалу позбуваючись зору), — одне слово, подумки ототожнитися зі старим негідником (утім, він тоді був не старший за мене!), увійшовши в його робочі декорації (а ще й бажано в кабінет, до письмового столу, поторкати, помацати…), — кортіло-таки, ще й дуже. «Без Джойса я звідси не поїду!» — заявила я колегам — і вирушила на пошуки, свято впевнена, що в першій-ліпшій тураґенції мені з місця видадуть і маршрут до однієї з меморіальних осель, і щось на кшталт путівничка «Джойс у Цюриху» або ошатний томик «Слідами Улліса», — варто лиш спитати, гей, панове, де у вас тут Джойс сидів, пригадуєте, такий жовчний, окуляристий ірландчик?..

— Джойс? Grab? — раділи в агенціях. — Могила? — і хапалися за мапи, щоб дізнатися, а потім переказати мені, як їхати на цвинтар: п'ятим трамваєм, до кінцевої зупинки — та не хочу я на ваш цвинтар, о, моя дебільна німецька, чи хтось тут говорить по-англійському? Але й по-англійському результат виходив той самий — ноу, мем, донт ноу, мем, соррі…

— Дім Джойса? Я таке десь колись бачила, але не згадаю, де, — в книгарні на Бангофштрасе, де я домагалася «чогось про Джойса в Цюриху» (у дискусію включився, покинувши роботу, весь персонал у повному складі), знайшлась-таки «одна козачка із міліона свинопасів» — еміґрантка з Пуерто-Ріко, що обслуговувала іспанський відділ. Бачила, десь точно бачила, там, здається, табличка висить… Може, мені краще спитати в туристичній аґенції?

— Який жах! — скрушно хитала головою адміністраторка Дому Літератури, куди я прибилася понарікати на свої митарства десь о п'ятій пополудні, як по останню надію. — Подумати лишень, і це місто називає себе культурною столицею Європи! — по сій палкій мові пані розгорнула грубезного міського довідника, довго в ньому нишпорила, а відтак запропонувала, порядком компенсації, будинок Томаса Манна (згадався давній діалог у київському супермаркеті: «У вас есть расчески? — Расчесок нет, но есть зубные щетки»). Коло замкнулося.

Я зайшла в кав'ярню «Одеон», сіла за столика і з одчаю спитала в офіціанта: «Ви знаете Джойса?» Оговтавшись, десь хвилин за п'ять він, разом із морозивом, приніс і торжествуюче тицьнув мені послужливо розгорнутого путівника: там було перераховано «відомих людей», що мешкали в Цюриху, — від Лє Корбюзье до Леніна. Серед них значився і Дж. Джойс — «ірландський поет». Поет, о Господи!!! (Чи не сплутали його, бува, з дадаїстами, з Трістаном Тзарою?) А він же так прагнув бути не «ірландським», а «всесвітнім», чи принаймні всеєвропейським, «властителем дум»…

І тут я гостро відчула, що XX століття, з усіма його літературними баталіями, вже здано в архів. Що для нових поколінь — хоч цюрихців, хоч киян (котрі так і не дочекалися, і вже, либонь, не дочекаються повного перекладу «найбільшої книги століття» українською мовою) — «Улліс», цей ґрандіозний пам'ятник геніальним амбіціям великого таланту, в кращому разі, стоятиме вряд із яким-небудь «Беовулфом» чи «Романом про Троянду», — книгами, про існування яких годиться знати, але яких ніхто вже не читає. І те, що зробив Джойс у своєму романі з англійською мовою, і те, що він зробив із романом як жанром, — усе це, гай-гай, уже нікого не обходить. Окрім, хіба, розкиданої по різних широтах жменьки забужок — тих, хто пам'ятає, з чиєї все-таки ірландської «шинелі» вийшли всі наші сьогоднішні «польові дослідження», — навіть якщо саму ту «шинелю» ми так і не здолали дожувати до кінця.

Червень 2001 року

Непроявлені плівки Мішеля Нострадамуса[63]

Змирімося з очевидним: майбутнє завжди буде для нас «за туманом», — а за туманом, як співається в народній пісні, «нічого не видно, тільки видно дуба зеленого». Дуба то видно, а от лісу, в якому він стоїть, — ні. Навіть якщо якісь подробиці близького чи далекого майбутнього вилонюються із суцільної мли, то, ніколи сповна не знаючи приналежного їм контексту, ми щоразу не на жарт ризикуємо розтовкти собі лоба об кожен такий «окремо взятий стовбур», — особливо якщо приймаємо його об'явлення за керівництво до дії. Саме тут чаїться потенційна небезпека всіх ворожінь, пророцтв, астрологічних прогнозів (маю на увазі, звісно, не ті, що публікуються в бульварній пресі, а «серйозні», тобто виготовлені професіоналами-езотериками), — одне слово, всіх без винятку спроб «розвести туман» людськими руками.

Утім, від цієї небезпеки ми звичайно захищені тим, що безнадійно позбавлені ключа до відчитання віщунських «шифрограм», — принаймні для сучасної культури це мова, куди темніша за якісь там піктографічні письмена загиблих цивілізацій. Пригадаймо, як іще на початку нашого, нівроку йому, веселенького століття мордувалась була невчитністю власних пророчих візій Лесина Кассандра (і, треба розуміти, вкупі з нею сама Леся Українка!): мовляв, і голоси чує, і «картинку» бачить, а як те все прив'язати до реальних подій сьогодення — Бог відає: «я не можу / сказати: тут воно або он там». Та що там Кассандра — кожен із нас сам здоров знає, що будь-які провіщення, а чи то «сигнали» з майбутнього (у вигляді хоч би й снів абощо), «прояснюються», стаючи по-справжньому врозумливими, — гай-гай, лише по тому, як справдяться. «Нормальне» віщування попервах завжди звучить як маячня шаленця, навіть коли воно жорстко фіксоване: приміром, замість «Ви потрапите під трамвай» — «Вам одріжуть голову», як ото Воланд Берліозові… Можу згадати приклад і з власного досвіду: позаторік я замалим не позбулась була ока — порізалась інфікованою контактною лінзою, в результаті — виразка рогівки, місяць у лікарні, півроку з більмом і потім іще майже рік лікарського нагляду, словом, купа вражень, — так ось, того вечора, коли це сталося, мій чоловік, що мирно собі спав у кріслі перед телевізором, зненацька на мить скинувся й забурмотів: «У тебе пенсне розбилося… Праве скельце випало…», — і далі ще якісь подробиці свого високохудожнього сну, з яких я тільки посміялася, — а рівно за годину мені вже було не до сміху. А ще згодом, у лікарні, куди мене відтарабанила «швидка», залишалось хіба лікті собі кусати: ну й чого було не прислухатися до того спросонного лепету та не зняти зараз-таки прикру лінзу, прямим же текстом «попереджали»?! Але то-то й ба, що «текст» той робиться для нас «прямим» не раніше, аніж життя його «проявить», як фотоплівку, — «непроявлену» ж плівку ми читати не вміємо, хоч би як силкувалися.

Це я все до того, що, далебі, не знаю безпліднішого чтива за сучасні, мільйоновими накладами продуковані коментарі до славетних «Центурій» Мішеля де Нотр-Дама, інакше Нострадамуса (1503—1566) — одного з найавторитетніших провидців усіх часів і народів, що круто ввійшов у масову моду саме тепер, на порозі нового тисячоліття, чи то пак нового еону (висловлюючись астрологічно грамотно), чи то пак (іще грамотніше!) — епохи Водолія. Нострадамуса гарячково перекладають, студіюють, екранізують (атож!!!), вивертають на всі боки й роздивляються на світло в намаганні відшукати щось на кшталт партійної директиви, мовляв, «верной дорогой ідьотє, таваріщі», — і все воно врешті-решт виявляється курям на сміх, бо сливе кожен рік обертає на макулатуру попередні «наукові» прочитання принаймні кількох Нострадамусівських пророцтв-чотиривіршів — в міру того, як вони справджуються.

Бо вони таки справджуються, нікуди не дінешся: бісів француз (між іншим, придворний астролог Катерини Медічі), поза сумнівом, точно «бачив картинку», хоч йому незрідка й бракло підручних образів її відтворити. Тому, наприклад, тільки в добу авіації та газових атак стало зрозуміло, що загадковий, від XVI століття, «le pourceau demi-homme» («кабан-півчоловік») в одному з катренів, де «в небі точиться бій», «гучно ревуть тварюки» і «серед ночі встає сонце», — то не що інше, як портрет льотчика в протигазі — так, як він сидить («півчоловіком») у кабіні відкритого літака Першої світової. Мило, нічого не скажеш, але як таке було розчовпати Нострадамусовим сучасникам?

А скільки мізків марно сушилося в намаганні розшифрувати не раз повторювану в «Центуріях» таємничу анаграму «ватага великої Німеччини» — «Hißter», доки в 1939-му році на неї звернула увагу схибнута на астрології пані Ґеббельс! До речі, нацистські коментарі до Нострадамуса (для цього Геббельс навіть спеціально припровадив був зі Швеції фахівця-астролога) — чи не найліпший доказ безпорадности XX століття перед «пророчою мовою»: швед-ворожбит поставився до доручення своїх працедавців із повною відповідальністю й понавичитував із «Центурій», їм на втіху, безліч вельми обнадійливих прогнозів — всюди запанує «новий порядок», і від нього впаде «велика варварська імперія» — читай, Сталінова. Не втримаюся від спокуси навести цей фатальний для Гітлера-«Гістера» катрен повністю (в своєму перекладі) — тепер, коли друга частина його справді «проявилась», це особливо цікаво:

«Віковий солярний цикл» (в ориґіналі «le siècle de Phoebus» — «вік Сонця») — це XX століття, незадовго перед кінцем якого, добре казали дядько Мішель, «велика варварська імперія», СРСР, таки загинула, тож нинішнім її повторним «собіратєлям» можна з легким серцем порадити таки розслабитися (в іншому місці Нострадамус визначає вік «нового Вавилону», започаткованого «жовтневим потопом», іще точніше — «сімдесят три роки й сім місяців»: помилившись, отже, тільки на два місяці, якщо рахувати не до формальної Біловезької угоди, а до серпневого путчу з «відколом» України, — одначе це пророцтво нацистські астрологи необачно пустили повз вуха). Штука, проте, в тому, що досі не встановлено, чи і як пов'язані в Нострадамусових катренах перший і другий двовірш (нерозгаданою залишається навіть уживана ним нумерація: катрени згруповано в «сотні» — «центурії» — без жодної видимої системи, причому сьому сотню чомусь залишено «недоукомплектованою», — якийсь глузд у всій цій цифровій символіці, вочевидь, мав би бути, але що вдієш, коли жодного коду до неї Нострадамус нам подати не схотів!). Відтак туманний «новий закон» — «до Сирії, Юдеї й Палестини» — зовсім не конче мав означати гітлерівський «новий порядок», бо аж ніяк не ґарантовано стояв у причиновому зв'язку з наступним двовіршем про загин СРСР, як того щиро баглося Ґеббельсу і Ко.: що то за «закон» такий (невже поширення НАТО на ціле Середземномор'я?) — нам, схоже, ще тільки належить дізнатися. І так — із кожним «непроявленим» пророцтвом, хоч за яке візьмись. Одне слово, «тільки й видно дуба зеленого»…

Стосовно нашого часу «дубів» по «Центуріях» порозтицяно особливо багато: астрологічно, повторюю, це вельми важлива епоха — переломова (брр!..). Коли наприкінці 1990 року я, на замовлення одного, натоді квітучого видання (а більше все-таки з власної невсипущої цікавости!) «припухала» над старофранцузьким текстом «Центурій», то, приміром, усі згадки про «кров» у Балканському реґіоні — а їх там траплялося чимало, — ще крилися непроглядним мороком, і я воліла їх обминати, зосереджуючись більше на минулому, тривкому й перевіреному. Сьогодні, всього за яких дев'ять років (термін нікчемний, зважаючи, що в «Центуріях» зашифровано інформацію про події до 3747-го року включно!), «плівку» значною мірою проявлено. З'ясувалося, зокрема:

— що на справдження такого пророцтва, як «Адріатику забризкає мусульманська кров», зовсім не потрібно збройного нападу арабських країн на Європу (саме так раніше було коментовано це місце!), — цілком вистачить і «етнічної чистки» в Косово;

— що згадувані в контексті грядущих Балканських воєн «аланці» — то ніякі не кочівники-алани, предки сучасних осетинів, а просто одна з незліченних Нострадамусових викрутнів-анаграм, таких поширених в езотериці, де діє табу на пряме називання імені, та ще й цим разом вельми прозора — пропущено тільки одну літеру: «аланці»=«алБанці»;

— що зміцнення «нового союзу з Англією» коштом «сарматів, богемців та даків» (себто Польщі, Чехії й Румунії) — то, відай, не «загальноєвропейська антимусульманська коаліція», як припускали досі більшість коментаторів, а всього-на-всього вступ до НАТО нових східноєвропейських членів. От би тільки знаття, чи то Нострадамус сплутав «даків» з угорцями, а чи Румунії ще судилося членство в НАТО — на відміну від України? До речі, про Україну (дослівно, «борисфенців», «наддніпрянський народ») Нострадамус «прямим текстом» каже лиш раз: мовляв, покладе вона край якомусь таємничому закону «la loi Moricque» — чи то ісламському (?), чи, чого доброго, «московському» (якщо Moricque тут — також анаграма), й започаткує великі зрушення на краще, «стокрот привабніше», — як хочете, так і розумійте…

Літо 1999 року — теж одна з небагатьох «незакодованих», прямо названих Нострадамусом дат: саме в середині його «з неба» має впасти, либонь, чи не черговий Антихрист, цим разом, за всіма ознаками, з мусульманського (арабського) світу — «le grand Roi d'Angolmois», «великий цар моголів» (якщо тільки тут знов не яка-небудь анаграма, що дасться розшифруватися щойно, як буде «по всьому»!). Від цього часу «над світом забирає владу бог війни» — воєнні дії поступово переносяться Середземним морем до Західної Європи, і так годочків на двадцять сім, — тобто, звісно, якщо коментатори не помиляються (а коли це вони помилялися?!), і той Angolmois справді Антихрист, і взагалі… Маймо терпець, панове, невдовзі все це з'ясується[64].

Так от, дозволю собі зрезюмувати:

— Доктор Мішель Нострадамус був чудовим астрологом.

А тепер перечитаймо епіграф.

І ходімо жити далі.

Серпень 1999 року