З мапи книг і людей [Збірка есеїстики]

Погляд на ідеальний театр із авторського місця в партері[78]

Кілька років тому на сторінках «Ґазети Виборчої» точилася прецікава дискусія (авжеж, у наших найближчих сусідів відбуваються в щоденній пресі такі дискусії!) — про сучасні взаємини літератури з кіно й театром. Ішлося про закономірність, давно завважену критиками: що вищий за художньою вартістю літературний твір, то гірше він піддається екранізації (звісно, бувають і винятки, — на гадку одразу спадає Форманів «Політ над гніздом зозулі» за колись культовим романом К.Кізі або й свіжіша, десятилітньої давнини, «Піаністка» М. Ханеке за однойменним романом Ельфріде Єлінек, але подібні «щасливі збіги» — коли талановитий режисер натрапляє в талановитого письменника на якусь «недоговорену», інтимно суголосну власним творчим пошукам «жилу» й береться «дорозкопувати» її далі вже засобами кіно, — то таки, нікуди не дінешся, винятки, для яких досить пальців однієї руки). Натомість сцена (принаймні європейська) за минулих два десятиліття немовби заповзялася навіч продемонструвати дещо, було, призабуту вроджену «симбіотичність» театру й літератури: із сезону в сезон європейський кін, від Британських островів до тієї-таки Польщі, дедалі рясніше заповнюють безперечно вдалі режисерські інсценізації творів, початково геть не призначених для сцени (тренд цей настільки поширився, що, на противагу «літературному успіху по-американськи» — коли за твоєю книжкою в Голівуді знімають фільм, — критерієм «літературного успіху по-європейськи» вже сміливо можна вважати кількість театральних постановок «за мотивами»!). Виглядає на те, що, зазнавши краху в «мезальянсі» з кінематографом, наче в романах XIX століття зубожіла аристократка — з багатим буржуа, так звана «висока» література врешті «знайшла своє щастя» в обіймах театру. Причому ініціатива, що характерно, походила «від нього» — не «від неї».

Якою мірою така повальна «літературизація», а через неї й інтелектуалізація сучасного театру випливає з питомої внутрішньої логіки його розвитку (з браку нових театральних ідей та потреби допливу ззовні «свіжої крови»?), — про те нехай судять театрознавці. Моя оптика в цій справі інша — сказати б, «бінокулярна» (з дитинства обожнюю дивитися на сцену крізь театральний бінокль!). «Одним оком» я «просто» глядач — той, який приходить до театру отримати за ціну квитка свою порцію духовних ласощів і не має щодо людей на сцені жодних фахових зобов'язань (ані тобі рецензії в завтрашній номер писати, ані міркувати по ходу дійства, як саме вплинули на режисерське рішення Курбас із Ґротовським, і чи не в Някрошюса, бува, поцуплено оцю-от симпатичну метафору…), — із єдиним, щоправда, уточненням: глядач із мене, як на українські «напівголодні» умови, все ж «балуваний» — вигодуваний доволі «жирним» театральним раціоном, у якому, попорпавшись, можна відшукати й Берґмана «на живо» (незабутні «Вакханки» Евріпіда в Стокгольмському Королівському театрі 1996 року), і славетну прем'єру «Подорожі на Реймс» від Даріо Фо в Генуезькій опері 2003 року (в деяких місцях публіка свистіла, як на футболі: тоді в Берлусконі, під якого Фо так виклично був «перерядив» свого Карла X, ще були в Італії прихильники!), — і навіть у радянсько-студентські роки, коли «пайок» був і геть мізерний, найяскравішими моїми театральними пережиттями так і не стали поїздки до Москви «на Таґанку» чи «в Соврємєннік», як можна було б сподіватися (з усіх тих виправ найбільше запам'ятався А.Міронов в Ефросовому «Дон Жуані» на Малій Бронній — тим, що, розбещений успіхом, явно «недогравав», «не викладався», і я, натоді ще дівчисько, зробила собі на майбутнє «ментальну зарубку»: ось так — не можна, ніколи не можна працювати гірше, ніж можеш, хоч би як публіка тебе носила на руках…). Як показалося з часом, важливішими для формування власних театральних уподобань виявилися все ж «свої», «домашні» хіти — «Кафедра», «Сон літньої ночі» й «Кар'єра Артуро Уї» звідусюди гнаного (і, зрештою, таки вигнаного — спершу з Києва, а тоді й з України!) молодого-«м'ятежного» В. Козьменко-Делінде, навік геніальна-архетипальна Проня — Тамара Яценко в іскрометних шулаковських «Зайцях» у Молодіжному (підозрюю, це найпевніший доказ, що чужим театром, як і позиченим хлібом, «не наїсися»: театр за самою природою — мистецтво актуальне, «тут-і-теперішнє», завжди кровно вплетене в місцевий побут, із зібраними з вулиці й чудесно перетвореними, як вода в вино, міськими плітками включно, і такій «Кафедрі» В. Врублевської — по суті, римейкові теж колись «скандального» Микитенкового «Сола на флейті» — ще й як додавало перчику те, що на кожній виставі півзалу чи знали, чи «чули дзвін», хто саме з київського наукового істеблішменту послужив прототипом негідника Бризґалова!), — ну і вже геть окремим рядком (куди там Ефросу з Єфремовим!) упечаталися в пам'ять, викликаючи муку солодкої заздрости («ах який театр, і чому наші франківці не такі?»), гастролі Тбіліського театру ім. Шота Руставелі з леґендарним «Кавказьким крейдяним колом» Р. Стуруа: то була перша зустріч із Театром, який викликав у мене абсолютне, безоглядне й беззастережне захоплення, — що називається, «виставив планку».

Згодом, уже в зрілому віці, прочитавши «Зустрічі з Березолем» Юрія Шереха-ІІІевельова — заприсяглого «останнього свідка» Розстріляного Відродження, який, може, єдиний на планеті станом на 1979 рік зміг упізнати в творчому почерку руставелівців («Кавказьке крейдяне коло» він бачив в Единбурзі) безпомильну «руку Курбаса», його ш к о л у, на той час давно зліквідовану в українському театрі, а в грузинському зацілілу «по лінії» Курбасового побратима й співдумальника Ахметелі, — я нарешті змогла усвідомлено сформулювати свої театральні пріоритети, в юності ще суто інтуїтивні: вихована з дому в «лабораторних умовах», я була з засади позбавлена будь-якого пієтету до «славних традицій радянського театру», і все, позначене генетичним слідом радянської (читай: сталінської) респектабельности, — від балету Большого до хору Верьовки, — навіть у найдосконалішій інтерпретації, завжди відгонило мені невідчепним «котурновим» фальшем. Руставелівці ж були «іншого кореня» — саме того, що його було, здавалось, безслідно загладжено сталінським офіціозом (Шевельов відносить сюди, крім Курбаса й Ахметелі, ще Мейєрхольда, Таїрова й несправедливо призабутого нині — «заслоненого» Міхоелсом — Алєксєя Ґрановського, засновника Єврейського театру, розгромленого вже після війни). Із москвичів, натомість, — навіть тих найліпших — раз у раз поблимував «родовою травмою» невідволодний «МХАТ-іже-не-прейдеши», на довгі десятиліття законсервований сталінізмом, «от Москвы до самых до окраин», у ранзі несхитного, як античність для класицизму, канонічного зразка, — і це мені заважало. (Нещодавно зі змішаним почуттям радости й суму переконалася, що заважає, й досі, не лише мені: коли Кшиштоф Зануссі поскаржився, що найтяжчим для нього в роботі з молодими — атож, молодими, четвертим поколінням уже! — українськими акторами було — домогтися від них природної мови: не «по-мхатівськи» виставленими голосами, — і тут-таки зобразив, із притаманним йому артистизмом, як щокрок кричав їм на репетиціях: «Чехова здесь нет! Антон Павлович вышел, вышел за дверь!», — схоже, спадок імперського «камінного господаря», який і по смерті каменить своєю фантомною присутністю все живе, ще довго триматиме український театр під пресом, гальмуючи процес його «розмерзання» від колоніально-«музейної» кондиції, — принаймні доти, доки своє «Чехова здесь нет!» не закричать українським акторам — уже українські режисери…)

Але годі про моє «глядацьке око», — за чим саме воно пошукує на сцені, читач, сподіваюсь, уже зрозумів. Штука, одначе, в тому, що «чистим» глядачем я себе все-таки не смію вважати ні в Києві, ні в Берліні, ні в Нью-Йорку: «другим оком» я — автор, якраз із тих, кого сьогодні залюбки (й щоразу несподівано для нього самого) ставлять на європейських сценах, від Гааги до Білостока, і навіть, що особливо тішить, у рідних палестинах (в Україні нині на кону три спектаклі за моїми творами: «Калинова сопілка» в Чернівецькому театрі ім. Ольги Кобилянської та два на малій сцені, обидві в Київському ЦТМК — моновистава Галини Стефанової «Польові дослідження з українського сексу» й експериментальні «Вар'яції для сяку-хаті, телевізора і голосу» за повістю «Я, Мілена», — моя б воля, я додала б сюди ще й недавно презентовану в київському Театрі «Сузір'я» нову програму Сестер Тельнюк «Дорога зі скла», як на мене, ближчу вже до музичної вистави, ніж до пісенного концерту, але поки програма ще допрацьовується, не стану спішити поперед критиків). Звичка ж чути зі сцени власний «очуднений» текст, то впізнаючи, то «гублячи» його за ходом дії (особливо химерне враження він справляє, коли цідиться на тебе, як розсіяне світло, крізь туман чужої мови!), безнадійно деформує чистоту глядацької рецепції: частина мого мозку завжди лишається «ввімкненою» на те, як режисер (і актори!) працюють з т е к с т о м, байдуже — моїм чи чужим. Простіше сказавши, в моєму «ідеальному театрі» слово (можна навіть пафосніше, з великої — Слово) завжди буде обов'язковим і невідкличним. І сьогодні — більше, ніж будь-коли.

Тут потрібне уточнення. Мені всіляко близька концепція «убогого театру» Єжи Ґротовського, але не варт забувати, що в ті роки, коли він її формулював (по суті, продовжуючи Курбасову реформу театру, — зайвий доказ, що можна знищити людину, але не можна знищити її ідеї!), м о в а, цей головний і нічим-не-замінний спосіб існування д у м к и, ще не була об'єктом загальноцивілізаційної загрози. У фільмах тоді герої ще розмовляли, як у добрій старій класичній драмі: міркували вголос, — на книжковому ринку списки бестселерів очолювали Фолкнер, Воннеґут, Сартр і Камю (трохи згодом, уже на моїй пам'яті, на рубежі 1980-1990-х — Маркес і Кундера), а в школах (не тільки європейських, а й американських!) іще вчили не позначати галочкою правильну відповідь у запропонованому списку (принцип виборчого бюлетеня!), а «розкривати тему» зв'язним монологом (принцип кандидата у виборчій кампанії…). Тоді, в 1960-1970-х, навряд чи хто всерйоз передбачав, що за яке-небудь одне покоління відбудеться такий стрімкий обвал мовленнєвої культури в глобальному масштабі, — і люди, здатні врозумливо артикулювати, не кажучи вже — продукувати ідеї, опиняться в катастрофічній меншості не лише в країнах масової неписьменности, а й у всіх без винятку старих демократіях «золотого мільярда». Не виключено, це одна з причин, чому сучасний театр так жадібно «припав до книжки»: щоб «не розучитися говорити». Так що Ґротовського я особисто трошки підкориґувала б, із поправкою на «дух часу»: «ідеальний» драматичний театр нового століття справді може обійтися без декорацій, музики, світла, «без усього зайвого» (чи принаймні звести те все до мінімуму) — і жити, дослівно, «в кошику», як живе в Україні вже друге десятиліття, і пречудово, однойменний бездомно-мандрівний театр Ірини Волицької, — залишивши «тільки» глядача й актора, — але актора, нотабене, все ж «курбасівського»: такого, котрий репрезентує провербіальний «синтез філософа з акробатом», а значить, за визначенням, наділений даром мови.

Бо від театру мені треба, щоб зі мною г о в о р и л и — не як із «лохом»-виборцем, не як із клієнтом чи потенційним покупцем, не як із недорозвиненою дитиною або емоційно отупілим «новим русскім», якого треба «шокувати», щоб він узагалі хоч щось відчув, — а як із б л и ж н і м, співмешканцем по планеті: від людини до людини. Саме цього вітаміна нині в культурі бракує найдужче.

Тут би варт, порядком ілюстрації «від супротивного», вставити окремий есей — про те, як на моїх очах «розучувався говорити» Андрій Жолдак (давно мрію прочитати про нього по-справжньому кваліфіковану розвідку — із чесним фаховим аналізом творчого шляху за двадцять років: ерозія таланту — річ-бо не менш цікава й повчальна, ніж його поступальний розвиток, але в Україні від часу Стусових «розборок» із Тичиною критика, здається, в жодному жанрі за такі теми не бралася, хоч би «матеріал» і волав до неба…). Жолдаків «Ідіот» 1990-х — із уперше на повну силу тоді «розкритим» П. Панчуком-Мишкіним — був іще безсумнівно першорядним інтелектуальним театром: розрахованим на співбесідника-співдумальника. Харківські вистави початку 2000-х, з усією їхньою «люттю й галасом», просурмили, попри низку яскравих мізансцен, уже відвертим сигналом тривоги: режисер «глушив ефектами», як браконьєр рибу динамітом, «риба» ж, тобто публіка, нудилася смертною нудою, — ані іскри контакту не проскочило (театральний образ реалізується, в остаточному підсумку, не в просторі сцени, а в просторі залу, і якщо зал за три години істинно героїчних акторських зусиль не «оживає», це однозначний провал, хоч би що там потім вимишляли милосердні рецензенти). Мене ж, із моїм «письменницьким оком» (чи, в цьому випадку, — вухом), тоді найбільше насторожив був не так потяг до «епатажу за всяку ціну», для зрілого митця сам собою підозрілий, — як демонстративна, дещо навіть цинічна б а й д у ж і с т ь д о т е к с т у: Жолдака просто не обходило, що там понаписували всі ті Шекспіри-Турґенєви-Солженіцини і що в тому для нас нині може бути важливого, — складалося враження, наче прототексти для його потоку мізансцен-асоціацій узагалі обрано довільно, «методом тику», і їх можна з таким самим успіхом замінити й на інші (Софокла-Есхіла-Марлов, Ібсена-Стриндберґа-Шмітта, Шаламова-Візеля-Боровського, чому ні?), — а це означало, що режисер і не мав чого через цих своїх-«несвоїх» авторів нам сказати, а хотів тільки показати(ся) — як, наприклад, він хвацько вміє крутити акторами: креативно, пишно і дуже-дуже коштовно… Можливо, думала я, роззираючись по залу, людям з великими грішми й великою жадобою влади таке видовище й справді до смаку (і навіть напевно так, судячи з усіх, не менш ефектних, вуличних «політмасовок», що їх ми донесхочу набачилися звідтоді!); можливо, саме цій категорії глядачів Жолдак подумки й адресувався, — але тоді це ніякий не «театр майбутнього», думала я (з нудьги мстиво лічачи, у скількох голозадих актрис із Жолдакової масовки починається целюліт…), а зовсім навпаки — агонічний спазм минулого, сліпокишковий відросток від радянського тоталітарного театру, так само орієнтованого «на замовника», тільки що двадцять років тому роль такого грала яка-небудь обкомівська-цеківська «комісія з прийомки спектаклю»…

І за яких п'ять років ця версія остаточно й потвердилася: коли до 75-ї річниці Голодомору Жолдак виставив «під багатого замовника» мегаломанську, мов Московська Олімпіада-1980, пародію (інакше не назвеш!) на Барчиного «Жовтого Князя» («Ленін Love Сталін Love»), виявилося, що він «не чує» вже не тільки тексту, а й теми — мов відомий фольклорний персонаж, що гукав «Таскать вам не перетаскать!» на вид похоронної процесії, — і, в найгірших традиціях радянського аґітпропу, надолужує брак живого чуття — класично-помпезним (цирк! мультимедіа! акробатика! плавба з перешкодами! що я ще забула?..) соцреалістичним кічем.

Дивитися на те наскрізь фальшиве і, о Господи, яке ж верескливе «дійство з освоєння бюджету», було вже не нудно, а лиш нестерпно ніяково — як на стриптиз каліки або кривляння безумця, якого не можеш спинити. Я витримала тільки до антракту — й досі не можу позбутися майже-містичної (художники мене зрозуміють!) підозри, що то Барчині мертві 1933-го так жорстоко помстилися Жолдакові — не лише за себе, а й за споневаженого Шекспіра також: і за Гамлета, і за Ромео з Джульєттою… Що називається, «опустили пацана». Пишу тут про це не на те, аби вчергове «пройтися по Жолдакові» (завжди стояла й стоятиму на тому, що чоловік він збіса здібний, і весь його київський період, від дебютного «Моменту» за Винниченком до «Трьох сестер» та вже згадуваного «Ідіота», заповідав у майбутньому режисера не «самозваного» — узброєного вигаданими призами неіснуючих «всесвітніх фестивалів» та власними інтерв'ю в стилістиці Свирида Петровича Голохвастова, — а зовсім-таки реального європейського класу, на що йому, припускаю, просто забракло терпцю: хотілося, як Свиридові Петровичу, «щоб швидче весілля», «в грудє Везувій так і клекотав», а служити одночасно богам театру й демонам слави — то, нівроку, така сама ризикована гра, як і бути двоєженцем). «Казус Жолдака» багато в чому емблематичний для цілої нашої доби переможного нуворишества, тим і вартує серйозної уваги, проте мені він тут знадобився з суто прагматичною метою: з нього дуже добре видно, як легко відбувається падіння режисера, тільки-но він в и х о д и т ь і з д і а л о г у з а в т о р о м. І ось це вже справді серйозно.

Бо театр — це мистецтво діалогу par excellence. Не просто «діалогічне» (всяке мистецтво діалогічне, без «Іншого», хай як завгодно провіденційного чи замаскованого, воно в принципі неможливе), — а єдине, для якого Діалог (от і ще одне слово, варте тут великої літери!) є, дослівно, «всім»: предметом, істотою і способом існування водночас. І то на всіх рівнях, у кожній своїй клітинці, аж до кінцевого «актор-глядач», — бо ж вистава живе синхронно з глядачем, завтра прийде інший глядач — і вистава буде іншою, а тому без «своєї», «єдинокровної» публіки, яка щовечора забезпечує синергетичний «поживний бульйон» для каталізації дійства, театр, хоч би який «сам собою» талановитий, завжди буде приречений на анемію, і чи не в цьому — в хронічному дефіциті жизнього вітаміна з боку «четвертої стіни» (звідки можна сподіватись і мобільних дзвінків, і шелесту цукеркових обгорток, і навіть — випадок достеменний! — дружелюбного окрику до Ромео під час фінального монологу над тілом Джульєтти: «Чё ты паришься, она ж уже умерла!») — й полягає головна біда більшости українських театрів? (У мемуарах того-таки Ю. Шевельова «Я — мене — мені…» є унікальні спостереження над тим, як Курбас, після прем'єри «Золотого черева», що була виявила драматичний розрив між його «ідеальним театром» і тодішньою харківською публікою, відтак кілька років цю саму публіку цілеспрямовано «під себе» своєю директорською політикою ліпив-ростив-викохував, — і аж на рубежі 1920—1930-х років вона нарешті дозріла, щоби злитися з «Березолем» в єдиному алхімічному тиглі, котрий і вибухнув «Миною Мазайлом», «Народним Малахієм», «Макленою Ґрасою» — шедеврами, які вже змогли пропалити в пам'яті сучасників такий метеоритний слід, що й чверть століття терору не здолало його затерти: ще в 1970-х моя житомирська бабуся, хоч сама на березільських виставах не бувала, бавила мене бозна-звідки й занесеним до них у провінцію «монологом Мазєніна», ну а вже «дорогу до Храму» від наївної, як андерсенівський хлопчик, стариці в фіналі «Народного Малахія», процитовану 1984 року Тенґізом Абуладзе в фільмі «Покаяння», не забудуть, либонь, і в новому столітті…)

Нині в Україні «свою публіку» мають окремі вистави (знаю, що ті-такі «Польові дослідження…» Г. Стефанової за вісім літ на кону обросли вже й «постійними» фанами — тими, хто щосезону приходить знов переглянути улюблений хіт); мають її, зрозуміла річ, «зірки» — актори, режисери, — але т е а т р і в, котрим за двадцять років свободи вдалося виростити «свого глядача», набирається таки на всю новочасну соборну, погодьмося, до розпуки мало. І це вже проблема не лише театральна, а ширше — соціологічна, ба й антропологічна: всі ми вийшли із суспільства, де три покоління поспіль було, «під страхом ҐУЛАҐУ», послідовно в і д у ч у в а н о в і д д і а л о г у (читай: від плюралістичного, не «чорно-білого» світу), в усіх сферах життя без винятку. Відповідно, сама культура Діалогу виявилася затраченою, — і природно, що театр став тут першою жертвою. Не виключено, оте дикунськи-наївне «Чё ты паришься!..» з першого ряду партеру — це перше немовляче «кува» нашого розбудженого до життя «нового глядача»: того, який уже інстинктивно відчув, що актори на кону не «научають» його з висоти свого «амвона», як батюшка в церкві чи вчителька в школі, — а чимось із ним діляться, запрошують до якоїсь співучасти, а от у яких формах та співучасть має творитися — того він іще не знає, не мав де навчитися, проте механізм тут той самий, що й на виставах «Річарда після Річарда» Театру-в-кошику І.Волицької (одного з небагатьох, який таки спромігся витворити «свою публіку», дарма що нешироку), де на рефреном повторюване нервове запитання Лідії Данильчук-Річарда «Котра година?» хтось із залу раз у раз, не витримавши напруги, глипає на годинника й відповідає, котра… В ідеалі, якраз театр, це найдемократичніше з мистецтв, і мав би тепер послужити своєрідним «тренажерним майданчиком» для відродження в суспільстві тієї затраченої культури, — але, щоб виконати таку місію, він сам повинен безповоротно розірвати з радянським спадком «придворности», в будь-якому вигляді. Метафорично кажучи — «вийти на люди»: туди, «де ярмарок».

І от власне тут отой «модний» європейський тренд «звернення до літератури» може виявитися вельми помічним. Адже інсценізація «гарячого» тексту, — на відміну від класичного, не заслоненого ще жодною рецептивною традицією, ніяким перекрикувальним «хором посередників» (ідеальний тест для режисера на здатність ч у т и І н ш о г о: що вичитав, те й поставив!), — це, як-не-як, перший рівень «горизонтального діалогу», в форматі Буберівського «Я — Ти», і раз натрапивши на цей живий нерв, його потім не так легко згубити — як нелегко оркестрові збитися з правильної настройки. Те, яким яскравим, без перебільшення, загальнонаціональним хітом стала «Солодка Даруся» за однойменним романом Марії Матіос у постановці Івано-Франківського облмуздрамтеатру (початково — студентська аматорська робота!), або які негадано жваві дискусії в зазвичай млявій до театральних подій столичній пресі збудили мультимедійні «Вар'яції для сяку-хаті, телевізора і голосу» на експериментальній сцені Центру Курбаса (нотабене, також за сценарієм «непрофесіонала» — професора НаУКМА Р. Веретельника), показує, що і в нас, як мовляв один історичний діяч, «процес пішов», або, за Деридою, — маргінальне стає центральним: поки професійні режисери, за нечисленними винятками, ритуально нарікають на «брак сучасного репертуару» (либонь, інерція тієї самої «великодержавної респектабельности», де «п'єса» — це те, що приносить до кабінету головрежа завліт?), «аматори» з «незамуленим вухом» ловлять той репертуар «із повітря», з книжкових розкладок і довколакнижкових суперечок в інтернеті — і так повертають театрові його пряму функцію «дзеркала спільноти». (Цікаво, що прем'єра «Вар'яцій…» відбулася ще до початку суду над Ю. Тимошенко та кількамісячної «какофонії для двох мегафонів» на Хрещатику, — а вже в жовтні німецькі журналісти, побувавши на виставі, питали мене потім в інтерв'ю, чи не за мотивами хрещатицького політперформансу «написано цю п'єсу», і це, по-моєму, найкращий комплімент вітальним потенціям українського театру: якщо він устигає ще в зародку, в тенденції перехопити й «переграти» нашу дедалі більше «постановочну» й вислизаючу з тенет здорового глузду реальність, — бо ж навряд щоб це політики скопіювали свій «театр» із какофонії екранів у «Вар'яціях…»! — то, значить, честь йому й хвала, і я навіть ладна припустити, що десь на цій «антистрофі» — на ножицях із сьогоднішнім глобальним постінформаційним процесом «симулякризації» життя, здатним гіпнотизувати навіть такі уми, як покійний К. Штокгаузен, котрий зопалу назвав був нью-йоркські теракти 11 вересня «найвеличнішим мистецьким твором світу» (sic!), і зароджується справжній «театр майбутнього» — чи принаймні це один із його шляхів.)

А тепер трохи про те, як ця «горизонталь Я — Ти» бачиться з погляду автора. Десять років тому, коли мене тільки починали ставити (першим проектом був російський, із якого, втім, нічого не вийшло, крім двоактової п'єси та гучно розтриньканого постановниками «першого траншу»), я попервах довго не могла збагнути — чому це кожній трупі, якій даєш згоду на інсценізацію, все одно по тому незмінно «треба автора»? (Жолдакові, нагадаю, натоді ще живий-здоровий Солженіцин знадобився лише постфактум — для відкритого листа в «Известиях», — і сценічний результат був, на жаль, відповідний…) Навіщо, дивувалась я, слати мені всі ті е-мейли з робочими версіями сценарію, ділитися по ходу своїми ідеями, що виникають (більшість із яких все одно не доживає до кінцевої версії!), питати моєї думки з приводу того чи того рішення (що таке запитується зовсім не на те, аби ту думку врахувати, я теж уторопала не відразу!), або навіть і кликати на прем'єру — що за охота ризикувати? (Воно, звісно, можна зайвий раз потусуватися по Москві, Варшаві чи Єрусалиму, — але ануж вистава мені не сподобається, і що я тоді скажу? а люди старалися, шмат життя туди вклали…)

Я шукала в тому якогось практичного сенсу — і, хоч убий, не знаходила: п'єсу ж кроять-шиють із мого тексту свою власну, то яка їм різниця — живий автор чи мертвий?.. Я не розуміла природи театру — акурат тієї, яку зрадив Жолдак. Не розуміла, що вже на цій ранній, «утробній» стадії народження вистави постановникові, як кисень, потрібен Інший — співрозмовець, здатний включитися й «підіграти»: не обов'язково «по букві тексту», головне, щоб «на одній хвилі» — в тому самому силовому полі безкорисливого душевного обміну, без якого театр неможливий, мертвий, як муляж (коли автора нема серед живих, такий діалог із ним доводиться провадити в уяві, що, розуміється, куди складніше, і я охоче вірю розповідям Ірини Волицької про те, як під час «кошиківських» репетицій «Сну» за Шевченком у кімнаті раз у раз самі собою відчинялися двері, і як вона при тому радісно припрошувала вголос: «Заходьте, Тарасе Григоровичу!», — вірю, бо бачила виставу: Тарасові Григоровичу вона б напевно сподобалась…).

Уперше мені дещо прояснилося щойно влітку 2007 року, на Люблінському фестивалі центральноєвропейських театрів «Sąsiedzi». Організатори тоді запросили до участи в програмі одразу дві моновистави за «Польовими дослідженнями…» — українську, Галини Стефанової, і свою, польську, що вже третій сезон била рекорди аншлаґів на малій сцені Варшавського Театру «Полонія» завдяки блискучій презентації зірки польського кіна Катажини Фіґури. Отак випадково опинившись між цими двома (дуже різними!) версіями своєї старої (і давно «енергетично» мені нецікавої, от у чім штука) книжки, як між двома вогнями (а публіка й критики шаруділи по кулуарах порівняннями, мов на спортивних змаганнях, додаючи інтриґи!), — чи, радше, як між двома поставленими навпроти себе дзеркалами, що утворюють якусь запаморочливу анфіладу, наче в графіці Ешера, — драму вже третього (чи й четвертого) порядку (коли рахувати від тієї, що в романі), діалог вистав (і, заочно, актрис), а через них і культур, польської й української, в хронотопі одного фестивалю, — я, котра доти всіляко старалася зберігати в стосунку до театру позицію «глядацької непричетности» (мовляв, моя справа закінчується на відданні книжки до друку, якщо потім за тією книжкою хтось ставить спектакль — прекрасно, але до чого тут я?), несподівано для себе вперше по-справжньому відчула, що і я, автор, виявляється, теж уключена в це дійство, і вже давно: я не просто причетна — а, як не крути, прямо відповідальна за весь цей багаторівневий полілог, що розвинувся й зажив власним життям, як маленький парад планет, від першопоштовху — таки ж мого слова… Від моменту, коли воно перейшло на кін як складова містерії (бо театр — завжди містерія!), увімкнувся якийсь новий «ланцюг перетворень», якого в світі раніше не було і над яким я вже не маю жодного контролю, — можу хіба спостерігати збоку, гірко потерпаючи, коли мої кохані «планети» (що їх я сприймаю за «єдину родину» й уявляю собі весело і зграйно злитими «в космічному оркестрі» — кожна витанцьовує на своїй орбіті, всі сукупно променують любов'ю…) затемняються якимись пиловими бурями, відштовхуються, конфліктують чи взагалі в якийсь спосіб між собою дисонують-«не любляться»… Мені від того боляче й сумно. Але все, що я можу, — це, згнітивши серце й наліпивши на писка дурнуватий усміх (це ж бо театр, тут без маски не можна!), знову й знову виходити на виклик — на поклін. І нічого з цим не вдієш…

«Так играл пред землей молодою / Одаренный один режиссер, / Что носился как дух над водою / И ребро сокрушенное тер…». Пастернак відчув це раніше — що саме театр із усіх мистецтв найпряміше і найодвертіше моделює головну космічну драму, покладену в основу всього земного буття: д і а л о г Т в о р ц я і Т в о р и в а, яке «одбилось од рук». Суть містерії, від тих пра-пра-пра-перших, діонісійських, не змінилася: це щоразу та сама історія — «смерть і воскресіння бога», і щоразу, переживаючи катарсис і схоплюючись на ноги з нестримним «Браво!», ми, самі того не усвідомлюючи, переживаємо свою до неї причетність. Історія ця грається в театрі повсякчас, на міріади ладів, свій шанс на мить увійти в «роль бога» й відчути його страждання від дисгармонійности світу — муку «режисера» від сваволі «акторів» — рано чи пізно дається тут кожному — не тільки автору чи режисеру (певна, що якийсь досвід, подібний до мого люблінського, знайшовся б і в спогадах освітлювача чи машиніста сцени, тільки що освітлювачі й машиністи не пишуть про те есеїв). Тож, за найвищим рахунком беручи, можна (назвімо це, в пам'ять про старенького Дідро, «парадоксом автора») сказати, що «в ідеалі» не має, властиво, значення, що саме ставити: кількість історій, придатних до ретранслювання іншим, взагалі скінченна, Польті, пам'ятаємо, налічив був таких 36, Борхес і того менше — 4, а можна (це вже я йду методом «самообтинання за Ґротовським»!) і ввесь вік ставити одну й ту саму п'єсу (тут мимоволі пригадується, якими культовими подіями в житті Києва 1990-х — і заслужено! — стали «фестивалі одної п'єси» від Сергія Проскурні: «Одержима», «Записки божевільного», «Чекаючи на Ґодо», — порівняно з польсько-українським дуетом «Польових досліджень…» 2007-го, що розділив фестивальну публіку на «дві команди», вони мали ту перевагу, що були «чистою грою», святом театру без духа змагальности…), — так в українському Різдвяному вертепі з року в рік уже котре століття грається та сама — і щоразу нова! — п'єса про народження Бога, і це теж може бути геніальний театр — аби тільки Бог при тому щоразу оживав і, за точно знайденим Шевченковим словом, — «сміявся»… (Писали ж бо старі майстри весь час один і той самий канонічний набір сюжетів для церковного вівтаря, — зумівши туди втиснути і колористику майбутніх імпресіоністів, і композицію кадру, на яку хіба позаздрити сучасним кінооператорам, і анімацію, і світлові ефекти, і похований XX століттям академізм, на який треба було вчитися десятиліттями, — і до всього того ще щось неназиванне, в новітню епоху навіть найвидатнішими майстрами вже втрачене безнадійно й безповоротно: чи не той самий, бува, божественний сміх, дедалі глухіше нам вчутний у нашому громохкому світі?..)

Але це, повторюся, — в ідеалі. В реалі так уже не вийде: емоційна сфера сучасної людини стрімко збігається, скорочується, як шагренева шкіра, і безпосередність містерійного переживання, приступна давньому грекові, середньовічному городянину або й «напівсекуляризованому» інтеліґентові fin-de-siecle (який просто переніс був на театр, одним пакетом, увесь комплекс почуттів, вироблених у ньому релігійним вихованням, аж дико нині читати реляції з тодішніх спектаклів — масові істерики, колективні екстази, який рок-концерт зрівняється, думаєш собі, і що вони тоді курили?..), — ця безпосередність для нас уже недосяжна: проїхали. Ймовірно, саме тому театр XXI століття й заходить тепер з іншого боку — з того, котрий видається звичнішим і природнішим для сучасної людини, вигодуваної (як журився ще Т. С. Еліот) уже не мудрістю, а тільки інформацією: через «другу сигнальну систему», через «верхню свідомість» — через слово. Тут-бо завжди відкритою зостається можливість, що слово, при належній температурі дійства, перетвориться й «стане плоттю» — обпікаюче-живою, як здригання пульсу вмираючого бога під кігтями збунтованих даймонів-титанів-менад…

І тоді нас, занишклих у темряві глядачевого залу, прониже, крізь сміх і сльози, як дотиком до голого струму, нестерпно-нероздільною красою-і-мукою людського існування, густою й огнедишною, як магма перших днів космічної драми. Криком Діонісового цапа, вічним екстазом комастів. Щастям хвилевого здогаду, що все це — та сама історія, і вона триває, з нами і через нас, і триватиме, поки світу: це — Театр.

2012 рік

Планета Полин: Довженко — Тарковський — фон Трієр, або дискурс нового жаху[79]

26 квітня 1986 року в Києві, в районі Шулявки пішов сніг.

Це тривало хвилину або, може, дві. День був уже майже-літній, сонячний, дерева стояли в повному цвіту, і над вишнями й абрикосами, що в цю пору року щасливо затуляють білосніжними весільними букетами потворство радянського житлобуду, бриніли бджоли — тепла, басова нота в міському шумі… Я висідала з переповненого тролейбуса, і перше, що мене вразило, щойно ступила на тротуар, була зміна освітлення: над проспектом на півнеба нависала з півночі гірським кряжем грозова хмара неймовірної, небаченої в тодішню — доцифрову — добу яскравости: немов підсвітлена зсередини, і захід з-під неї горів холодним, якимось металічним блиском — наче в атмосфері іншої планети.

— Красота яка! — охнув хтось за плечем.

Пам'ятаю зачаровані обличчя перехожих, залиті химерним сяйвом, як на дискотеці. Схожі кадри, тільки ще «синюшніше» насвітлені, можна нині побачити в «Меланхолії» Ларса фон Трієра, в епізоді, де герої виходять на ґанок дивитися на планету-вбивцю: задерті голови, завмерлі широкороті усмішки… І тут пішов сніг.

Він летів і зараз же танув. Пам'ятаю, як опускалися сніжинки на вилоги мого піджака, — піджак був білий, і я, сміючись із несподіванки, як і всі довкола (це ж треба: сніг серед весни! «сніг на зеленому листі», був такий український хіт 1960-х, ла-лала-лала!), ще встигла пошкодувати, що сніжинок на білому не видно: мені було двадцять п'ять років, і про сніг я знала тільки те, що він мені до лиця, — попередньої зими чоловік, у якого я була закохана, поцілував мене під снігопадом, намагаючись не обтрусити снігової опушки з мого волосся, і в ту мить я бачила себе його очима. І почувалася красунею.

А вже наступніої миті завважила, що сніжинки на вилогах піджака щезли — на диво, не зоставивши по собі ані цятки вологи…

Якби мене попросили згадати всі, бачені мною на віку, випадки абсолютної, «надлюдської» краси — тієї, за якою тужили романтики і яку Рільке так точно назвав «початком жаху, який ми ще годні стерпіти», — то на перше місце вийшов би не Міланський собор, не Тадж-Махал, не вид із підйомника на альпійську долину і не захід сонця над Атлантикою у вікні літака, а тих кілька хвилин радіоактивного снігу на київській площі Перемоги 26 квітня 1986 року. Ніколи, ні доти, ні по тому, не бачила я такого неба — і багато би дала, щоб ніколи більше не побачити. Тут пасує євангельський стих: «Страшна річ — упасти в руки Бога живого!» (Євр. 10, 31). Те небо так і виглядало — наче в ньому от-от мав показатися живий Бог. Тільки ніхто ще не знав, що в ті хвилини Він примірявся, яка частина живої землі внизу має померти.

«І затрубив третій янгол — і велика зоря спала з неба, палаючи, як смолоскип. І спала вона на третину річок та на водні джерела. А ймення зорі тій Полин. І стала третина води як полин, і багато людей повмирали з води, бо згіркла вона» (Об. 8, 10–11).

Полин, «чорнобиль», Artemisia vulgaris: перше слово української мови, яке вивчили на всіх континентах — за п'ять років до того, як на мапі Європи з'явилося слово «Україна» (обидві події, втім, напряму пов'язані, і нині вже можна сміливо стверджувати, що саме того дня, 26 квітня 1986 року, радянській імперії було винесено остаточний вирок, ніби десь на комп'ютері історії увімкнулося невидиме табло: «до кінця СРСР залишилося xx років уу місяців zz днів»). А через двадцять п'ять років під тією самою зорею прийшли й «води», тільки вже на протилежному кінці євразійського материка: в Японії. Скільки тих вод «згіркло» і скільки від них «повмирає» — цього наразі ніхто з живих не знає, як не знали й ми тоді в Києві.

Так що Рільке не помилився (поети взагалі рідко помиляються, просто їх мало хто слухає): то справді був початок. Жах прийшов згодом.

А ще згодом з'ясувалося, що і з жахом — навіть тим «останнім», апокаліптичним, — людина здатна навчитися жити.

І ось це, як на мене, і є найважливіше в усій цій історії. А може, навіть у всій історії XX століття. Давні книги про це не писали — для цього донедавна в культурному арсеналі людства взагалі «не було слів». Ми, вся наша сучасна цивілізація, уражена «меланхолійним» чеканням свого кінця, як організм радіацією, тільки-тільки починаємо їх намацувати — обживати зону німоти.

Схоже, нам варто з цим поквапитися.

За всі двадцять п'ять років я ніколи про це не писала. І з моїх співвітчизників ніхто ні разу не спитав мене, чому, — таке запитують (доволі регулярно) винятково чужинці. Мої співвітчизники надто добре знають, що таке «зона мовчання» і як важко з неї виходити. Коли російський режисер Г.Міндадзе презентував у Києві фільм «У суботу», знятий у співвиробництві з Україною та Німеччиною, як було анонсовано, «до 25-ліття Чорнобильської катастрофи», народу в кінотеатр набилося, що яблуку ніде впасти, — а от обговорення не вийшло: десь із двадцятої хвилини розпочався масовий «ісход» глядачів із залу. Ті «бандитські страсті в російській глибинці», що вирували на екрані, до подій нашої весни 1986-го мали стільки ж стосунку, скільки який-небудь голівудський «Тарас Бульба» з Юлом Бреннером — до історії запорізького козацтва, і кияни, переважно середнього й старшого віку (ті, хто пам'ятає!), мовчки «голосували ногами». Коли зайнялося світло, на місцях зоставалося сидіти хіба з півтора десятка душ. А мені пригадався один із телерепортажів кінця 1980-х — заїжджі журналісти допитували в тридцятикілометровій зоні родину самоселів, яка, після року блукань, «по-партизанському» вернулася жити в рідне село: сувору, невсміхнену бабусю у вишиваному фартусі, що сиділа перед своєю хатою незрушно, як самурай, а до неї тулився хлопчик років шести-семи. Діалог, фатальний за неможливістю порозуміння, провадили дві цивілізації, осіла й номадична: номадична, устами журналістів, пояснювала бабусі, що принесла їй смерть, і що єдиний спосіб від тієї смерти врятуватися — це й собі обернутись на номадку; бабуся відповідала скупо — за неї куди виразніше промовляло її обличчя: на ньому була виписана невимовність прожитого досвіду і безмежна зневага до людської глупоти, що рядить світом. Якоїсь миті, видно, втративши надію бути почутою, вона, замість відповіді, махнула рукою: «Ат!» — і рішуче підвелася, взявши за руку онука:

— Ходім, хлопче!

І зникла в хаті, зачинивши за собою двері, — теж «проголосувала ногами».

Відмова говорити в обох випадках (українська преса, що характерно, фільм «У суботу» також ввічливо «замовчала») — акт суто етичний. І режисер, який прикривається «чорнобильською темою» для розв'язання власних художніх завдань, і журналісти, які приїхали зробити ефектний репортаж на чужій біді, насамперед, звісно, порушують певні моральні норми, — але водночас вони ще й створюють і тиражують свій, геть безвідносний до реальности людського переживання, «чорнобильський дискурс»: симулякр, який наглухо закриває собою оту зону невимовного досвіду, немов бетонним саркофагом, і який із кожним роком, самою своєю кількісно побільшуваною масою (книг, фільмів, віршів, вистав…), зменшує шанси культури коли-небудь до того досвіду достукатися. Пробивати стіну мовчання куди-бо легше, ніж гору брехні. Відтак, що вище росте така гора, то морально привабливішим вибором робиться мовчання. Гадаю, ще й із цієї причини в самій Україні, поза репортажною документалістикою, на «чорнобильську тему» сказано відносно небагато, не до порівння менше, ніж на Заході, — тих, хто міг і мав би це зробити (мене в тому числі), спиняв чисто гігієнічний «страх кон'юнктури»: страх мимоволі злитися з гучним і фальшивим хором мародерів, які завжди з'являються на місці катастрофи. Мовчати було чесніше — якось цнотливіше б то, чи що.

Розумію, що все це звучить як спроба самовиправдання. Але я справді не могла про це писати. Десятки разів бралася — і кидала: все було «не те» і «не так».

І от тепер, через двадцять п'ять років, я, здається, починаю розуміти, чому «не так», чому в мене не виходило, — тепер, коли до тієї самої «зони мовчання», дарма що з іншого кінця, наблизився Ларс фон Трієр. Його «Меланхолія» — фільм поки що найбільш «чорнобильський» із-поміж усіх, які я бачила: психологічно найтонше співвібруючий із тим, що відчували ми в Києві у травні 1986-го.

У нього теж не все вийшло, але принаймні означився шлях. А це ой як немало. Тож фон Трієру я винна окрему дяку: з усіх моїх багатолітніх затинань, заникувань і безвихідних тупцянь довкола гирилиці розрізнених кадрів пам'яті виринає тепер щире «Я можу говорити!» — зовсім як у пролозі до фільму вже іншого режисера, Андрея Тарковського («Дзеркало»), котрому судилося відіграти в усіх тих «муках дискурсу» роль далеко не останню — і теж варту якнайпильнішого перепрочитання й переосмислення.

Але про все по порядку.

Той білий піджак я ще довго потім носила: він був новий і гарний, а купити будь-що нове й гарне в СРСР було проблемою аж до останку — аж доки, цебто, він розвалився. А дозиметрів у нас не було: свій перший (він же й останній!) дозиметр я побачила тільки через місяць, у кінці травня — у військовій частині, куди їздила читати вірші. Як киянку (в очах решти тодішнього СРСР — людину з чумного міста), після виступу мене, на віддяку за вірші, офіцер звелів «поміряти», і це був, без перебільшення, мій найкоштовніший у житті гонорар: тим наказом офіцер на очах у підлеглих порушував «військову таємницю СРСР» і, в принципі, ризикував кар'єрою — у випадку, якби серед присутніх знайшовся стукач (але відрахункове табло на комп'ютері історії вже цокало: стукачів уже боялися менше, ніж радіації, і перед лицем цього більшого страху люди випростувались і ставали відважні). Солдатики «міряли» мене зі зворушливою, майже лікарською турботливістю. Пам'ятаю, що «запищали» черевики — і, здається, обшлаги рукавів, одначе в кінці травня всі вже й так знали, що найбільше «набирають» взуття, руки й волосся, і саме їх, зайшовши до помешкання, належить негайно «дезактивувати», сиріч мити (звичка мити голову з тією ж частотою, що й чистити зуби, збереглася в мене донині). Просто — мити й мити, доки стане сили, в ідеалі — все й без упину. У травні 1986-го Київ був найчистішим містом на Землі: вдень і вночі вулицями знай курсували поливальні машини, і чорні лаковані асфальти в білястих розводах піни мінилися проти сонця, як рентґенівські плівки. Часом пахло рентґенкабінетом. Свіжістю, натомість, чомусь не пахло — чи то тому, що на вулиці ми старалися не дуже-то дихати на повні груди й узагалі поменше витикати носа із закритих приміщень, а чи просто нам усім на якийсь час був притупився нюх. Друге, гадаю, ймовірніше: всі змисли тоді були трохи оглушені, ніби збиті з плигу, і раз у раз слали мозку неправильні сигнали, в горлі хрипіло, як при застуді, а болю не було (реакція на ізотоп йоду, яка тривала рівно чотири тижні — повний період розпаду), і коли тобі раптом ні з того ні з сього серед білого дня темніло в очу, ніхто не міг би сказати, чи це наслідок опромінення, чи реакція на алкоголь (ліком «проти радіації» вважалося червоне вино, і цілий травень ним сумлінно наливалися геть усі, зі стариками й інвалідами включно), — інакше кажучи, фізіологічно ми всі були немовби трохи «схибнуті»: наші тіла, ці старі добрі картезіанські машини, запрограмовані під добу класичної фізики, буксували, враз без попередження опинившись у «неевклідовому просторі», все одно як коли б PowerMac силкувався відкрити файл, сформатований у MacOS X Lion. Два з половиною мільйони душ, гігантський склад водномить застарілих PowerMac-ів, наділених здатністю почувати, — ось чим був Київ у травні 1986-го. І чим, спитати б, міг мені допомогти той дозиметр?..

Найкращим «дозиметром» були бджоли. Щоранку на підвіконні темніла нова партія їхніх крихітних волохатих трупиків, я вела облік: три, шість, вісім… Після цифри «одинадцять» крива бджолиної смертности пішла на спад. Відчуття, з яким я щоранку, прочинивши вікно, змітала їх із підвіконня мокрою ганчіркою, теж було нове: це був опік в и д о в о ї в и н и, сильнішого — перед слабшим, у перекладі (дуже приблизному!) на мову того ж картезіанського дискурсу (чи, в цьому випадку, — кантіанського?) — «вони ж нічого не розуміють!». Власне від того, що вони не розуміли, а я розуміла, було перед ними соромно: перед усіма нараз, живими, мертвими й ненародженими (Платон міг би сказати — перед «ідеєю бджоли»). Так, ніби це особисто я збудувала їм атомну електростанцію, напакувала її збагаченим плутонієм і підірвала; я відповідала за їхній бджолиний мор. З погляду бджоли (чи, коли завгодно, її «колективного розуму»), напевно, так воно і є. З погляду бджоли, різниці між мною і колишнім сталінським наркомом, головою комітету з атомної енергетики СРСР академіком Петросянцем, який 6 травня в прямому телеефірі заявив усім, хто вже помер і ще мав померти, що «наука вимагає жертв!», немає жодної — ми належимо до «одного вулика». І особисто я не мала жодної змоги виправдатися перед жодною бджолою, ані якою іншою комахою, — то тільки в дитинстві ще існував із ними зворотній зв'язок (візьмеш крапчасте сонечко на палець, скажеш йому «сонечко, сонечко, полети в віконечко, твої дітки мед п'ють, а тобі не дають», — і сонечко піднімало крильця й летіло!). Як узагалі виглядає світ із перспективи бджоли або сонечка? Або ластівки, або яблуні — що вони відчувають, чому я цього не знаю?.. І за яким хріном ми з академіком Петросянцем будуємо атомні станції і вчимо машинні мови, навіть не поцікавившись виробити спершу бодай якісь засоби зворотнього зв'язку з усіма ними — тими, хто живе поруч нас і, на відміну від нас, ні в чому не винен?..

…Цієї весни, коли весь інтернет обійшло фото з Японії, на якому перелякана землетрусом панда припадає до людини, обхопивши її лапами за ногу, я на мить відчула укол того самого видового сорому: вони все ще нам довіряють! Мають нас за старших, за «дорослих в домі», і, коли дім починає хитатися, кидаються по рятунок до нас; вони думають, ми розумніші… Це пронизливіше, ніж відповідальність перед скривдженими дітьми: діти все-таки «персоніфіковані», за них (принаймні так уважається) відповідають батьки. У травні 1986-го Київ був містом без дітей, — їх, правда, вивезли не воднораз, пріснопам'ятна «першотравнева демонстрація трудящих», на яку, за наказом ЦК Компартії України, всі київські школи мусили постачити, для бадьорої картинки в телевізорі, своє поголів'я маленьких солдатиків, відбулася ще без спротиву (через чотири роки, коли громадськість зажадала притягнути винних до відповідальности, колишній український керівник Володимир Щербицький пустив собі кулю в лоба, започаткувавши тим список «номенклатурних самогубств» кінця СРСР), — але десь упродовж двох тижнів місто таки на очах пустіло, «бездітніло», доки на кожну вражаючу зір маму з візочком стали ззиратися вже не так зі співчуттям, як із осудом: ідіотка, що вона собі думає!.. Щодо неантропоморфних форм життя такого «крайнього», на якого можна було визвіритися, не існувало: «крайнім» був ти сам. І, як у стосунку до всякого закону, незнання не звільняло тебе од відповідальности.

Забігаючи наперед, скажу, що на початку 2000-х мені довелося пережити цю саму «солідарність із усім живим» (точнішої назви в нашій культурі це почуття, на жаль, не має!) у формі вже одноразового шоку, — коли оприлюднено було історію виробництва в СРСР у 1970—1980-х біологічної зброї. Найдужче потрясли кадри мертвої лабораторії на належному нині до Казахстану острові Возрождєнія (так!) в Аральському морі. Це не була хорор-сцена з «О, щасливчика» Ліндзея Андерсона, реальність виявилася буденнішою: двоповерхова цегляна будівля барачного типу, стіни, як у всякому радянському казенному закладі, пофарбовані до половини олійною фарбою, ряд замурзаних порожніх кліток різного розміру, від пташиних до мавп'ячих, і серед них одна незрозумілого призначення — акурат на людський зріст. Після цих кадрів мене кілька днів фізично нудило від того, що я — теж людина. Удар був тим тяжчий, що територіально я зростала в тій самій країні — ходила до школи, потім до університету, закохувалась і розкохувалась, здружувалась і роздружувалась, подорожувала, співала в хорі, писала вірші, — а за тисячі кілометрів на схід від мене у тій клітці цілий той час хтось сидів (засуджений до смертної кари? про те, що таких насправді не страчують, а відправляють «на уранові рудники», в пізньому СРСР говорили мало що не вголос…). У якийсь спосіб це заднім числом робило мене с п і в у ч а с н и ц е ю — і покривало все, чим я займалась, як пліснявою, незримим, їдким пухом неправди: в «колективному розумі» людства вже існувала на той час інша правда, по якій слід було міряти школи й університети, і цю «останню» правду про людину знав той, хто сидів у клітці — по одну сторону із морськими свинками й макаками-резус. Може, якби ту правду не було поховано разом із ним (чи — ними? скільки їх відсиділо в тій клітці, з якою частотою їх міняли?…), то в травні 1986-го в такому самому піддослідному становищі не опинилися б уже мільйони нас, тих, хто гордо звав себе гомо сапієнсом, і кого точніше було би звати за Аристотелем — «двоногі без пір'я»?..

— Людство — це рак планети, — сказав мені в ті дні мій коханий (ми одружилися через кілька місяців і прожили в шлюбі ще майже сім років, але, здається, ніколи не любили одне одного так, як тієї весни). Коханий був фізик і сприймав усе, що діялося, зі спокійним, розважливим фаталізмом — продовжував, наприклад, викурювати свою пачку цигарок денно, бо, за його словами, при тій «таблиці Менделєєва», яку отримували наші легені, різниця між курінням і некурінням уже нічого не важила, і на черги, що гарячково вимітали з аптек усі «чорнобильські плацебо», від спирту до активованого вугілля, дивився приблизно таким поглядом, як у «Меланхолії» Джастін — на свою сестру Клер, коли та в паніці намагається втікати кудись галасвіта; на диво, саме таке наставлення й було єдино помічним (тут Л. фон Трієр угадав правильно!), бо принаймні втримувало тебе при контролі над власним глуздом. — Рак планети, її генетична помилка — от хто ми насправді.

Це вперше я почула тоді ці слова, нині розтиражовані сотнями екологічних сайтів до рівня банальности. У Києві 1986-го вони не звучали банально — і не потребували посилань на першоджерело (якого я, між іншим, не знаю й досі!). Вернадского ми тоді, звісно, не читали, за радянських часів він узагалі був в Україні персоною нон-ґрата («гетьманець», «самостійник», який, як і більшість інтелектуальної еліти його покоління, мусив, щоб жити й працювати, назавжди виїхати з України, де його навіть як засновника Української Академії Наук не згадувано!), — але сама ідея «живої планети» як єдиної екосистеми, своєрідного «розумного організму» настільки органічно випливала з усієї української інтелектуальної традиції з її кількасотлітнім, від бароко й Сковороди, холізмом і пантеїзмом, «Космічним оркестром» молодого Тичини й «Зеленою Євангелією» Антонича, що й без книжок було очевидно: якийсь фундаментальний — космічний, авжеж! — природний закон людство таки порушило. І, що найжахливіше, сталося це не сьогодні й не вчора.

«В усякому разі, коли я, сидячи в цьому номері готелю, бачитиму, що світ руйнується, я скажу без жалю, що нічого кращого людство не заслужило».

Це не героїня Ларса фон Трієра говорить своїй сестрі з екранів 2011-го — це запис у щоденнику Олександра Довженка, датований листопадом 1945-го. З київського травня 1986-го між ними ясно видно прямий зв'язок, майже за біблійною логікою «хто-кого-породив». За бажання можна звідси виснувати оптимістичне припущення, що всяка правда, вже наявна в «колективному розумі» людства, таки рано чи пізно його опанує. І що все питання тільки в тому — рано чи пізно?..

Здається, я ще не пояснила найголовнішого. Найголовніше полягало в тому, що в травні 1986 року столиця одного напівзабутого народу, місто, зване в східнохристиянській традиції «другим Єрусалимом» і, за аналогією з першим, теж уважане «вічним» (початки невідомі, засновники легендарні, неперервної історії — щонайменше п'ятнадцять віків), ціле разом водночас відчуло себе с м е р т н и м — і кілька тижнів, мов стявшись у кулак, жило в цьому стані. Всі описані в стресології послідовні фази людської реакції на катастрофу («Не може бути!», «Як таке могло статися?» і «Чому я?») кожен, звісно, переживав по-своєму, але суб'єктом страждання було все-таки «ми»: «ми»-місто, «ми»-народ і — дальшим планом, але невідворотно — «ми»-людство й «ми»-життя[80]. Жодні аналогії тут непридатні, і власне це я й називаю жахом, можна навіть з великої літери — Жахом: відчуття, що кінець світу вже настав, тільки ми про те довідалися надто пізно. Історія скінчилась, залишилася фізика: порожні, сяючі мокрим блиском вулиці, нестерпно квітучі сади й парки (місця підвищеного радіоактивного фону!), наглухо позачинювані вікна, що також сяяли проти сонця суцільним блиском, як більма наглої сліпоти (як прообраз наших сьогоднішніх «чорнобильських катаракт» і ранніх глауком…), — планета без людей, світ, який ми, вимивши й причепуривши, лишаємо після себе, от тільки — кому?.. Якби серед білого дня де-небудь на вулиці висадились інопланетяни, ніхто б не здивувався. Принаймні це відповідало б знаним із попередньої доби законам композиції: хоч якась розв'язка.

Але інопланетян не було.

Ми, ті, хто не зміг виїхати (а були й такі, що не схотіли, вирішили залишитися «зі своїм містом», як ті чорнобильські самосели, — в кожному разі, до тих, хто штурмував вокзали і в паніці втікав світ за очі, загальне ставлення було трохи зневажливе, виняток робили лише для батьків із малими дітьми, хоч, може, тут важило ще й те, що виїхали-то насамперед ті привілейовані, «номенклатура», достоту як це було і в перші дні війни…), — ми збиралися за наглухо зачиненими вікнами, пили наше «протирадіаційне» каберне (йодистого кальцію однаково не було в продажу!), хрипкими, «йодистими» голосами старих силікозників переповідали собі чутки, анекдоти й сороміцькі віршики («Українці — горда нація, нам до с…ки радіація!», «На городі оре трактор, за селом горить реактор, а як з х…м щось не те — викликайте МАГАТЕ!»), дивилися з-за чисто вмитих шиб на своє місто — найпрекрасніше місто в світі! — і час від часу примовляли: «Хороший був город!», — дотеп, який у всякому товаристві незмінно викликав сміх, хоч би скільки разів його повторювано: чутки про ймовірну евакуацію Києва, вслід за Прип'яттю, кружляли вельми настирливо (як стало відомо вже після розпаду СРСР, такий варіант «у верхах» справді розглядали!), а якийсь час над містом висіла ще й загроза витоку зі станції радіоактивних вод та потрапляння їх у Дніпро, — в перспективі, отже, зараження цілого чорноморського басейну, і що ж нам було робити, як не сміятися, — не Ваґнера ж, справді, слухати?.. (Де можна слухати Ваґнера без істерики, там ще не є так зле!)

Тут нотабене: у фон Трієра ніхто н е с м і є т ь с я, к о л и с т р а ш н о, і це, як на мене, найпевніший знак, що його людство «нічого кращого не заслужило». Сміх — це не тільки спосіб психологічного самозахисту, це ще й прояв соціальної щирости (не з усіма можна сміятися, і вже точно не надто попосмієшся на самоті!); спільний сміх так само насущний для міжлюдського зв'язку, як і спільне споживання їжі. Якщо ж навіть у родині, навіть перед лицем спільної смерти кожен до кінця залишається, як і на церемонійній вечірці, безнадійно-самотньо ув'язненим у власному «рольовому коконі» («опікунчий батько», «ніжна мати-господиня», «проблемна бунтарка-дисидентка» — ніщо, порівняно з першою частиною фільму, не змінилося, всі маріонетки зостаються на своїх місцях!) — і наважується вилізти з того кокона й «узятися за руки» тільки аж коли треба заспокоїти дитину перед падінням неба на Землю (та й то, навіть не вилізти, а змінити «ігровий сценарій» — цього разу на дитячий, від чого в останні хвилини гра нарешті, істинно «магічним» чином, набуває сенсу: більше не роз'єднує, а ріднить), — то такому людству, погоджуся, справді вже ніщо не допоможе. В наших умовах у таких «рольових коконах» продовжували дефілювати партійні ортодокси, лектори ЦК Компартії, які своєю поведінкою дуже нагадували героя Кіфера Сазерленда (чи то герой «Меланхолії» через двадцять п'ять років наслідує їх?..), та ще офіцери КҐБ, які єдині тоді мусили бути щасливі, бо їм додалося праці: в кінці травня один такий приходив вербувати й мене (цей сюжет я потім використала для схожого епізоду в біографії Дарини в «Музеї покинутих секретів»), і ми з ним близько трьох годин мужньо блукали вулицями «на свіжому повітрі», дивуючи нечастих перехожих (він, правда, запропонував піти до ресторану — на той час гуляти «на свіжому повітрі» вже не рекомендувалося цілком офіційно, — але на це я згодитись не могла: ресторан — то вже, як не крути, «початок угоди», після якого відмовлятися від «співпраці» було б набагато складніше, і наковтатися трохи зайвих мікрорентґенів — яка вже різниця, кількома більше чи кількома менше? — було однозначно привабливішою опцією). Через п'ять років країна всіх цих серйозних мужчин якраз і накрилася своєю «Меланхолією», і якщо чимало з них так само серйозно сприйняли це за «планетарний вибух» (чи пак, за словами російського президента, за «найбільшу геополітичну катастрофу XX століття»), то порівняно з героями фон Трієра вони мали бодай ту перевагу, що так нічого й не зрозуміли. Ті, хто намагався зрозуміти, цієї переваги не мали. Із Жахом, який нам відкрився, треба було вчитися жити: кажучи мовою фон-Трієрівського міфу — вчитися приймати сонячні ванни в світлі Меланхолії.

Питання «Чому ми?», як і всяке інше, скоро вже раз поставлене, передбачає десь «у колективному розумі людства» наявність відповіди. Можливо, комусь ця думка здасться блюзнірчою, але якби на хвилинку спробувати уявити себе режисером того фільму, в якому всі ми, сім мільярдів «двоногих без пір'я», складаємо всього-на-всього масовку, то доводиться визнати: «майданчики» для вироблення такого досвіду в обох випадках — і Чорнобиля, і Фукусіми — обрано таки не без сенсу. Кожному дається стільки, скільки він може витримати — істина, однаково справедлива що для індивідів, що для народів. Вийшло так, що освоюватися з «новим жахом», який несе із собою доба екологічних катастроф, першими випало тим народам, у чиїй пам'яті вже був «досвід Апокаліпсису» — не «колективної смерти» доби масових убивств, а саме «кінця світу», тобто такої катастрофи, при якій руйнується первісний («космічний») порядок речей — і природа перестає бути людині біологічним «домом».

Японія отримала цей досвід у 1945-му, після американського атомного бомбардування. Україна — в 1933-му, після зовсім іншого «бомбардування», яке потім ще майже шістдесят років залишалося «невидимим» (поза таємно передаваною пам'яттю в родинах жертв) і тому донині належно не оціненим за своїми цивілізаційними наслідками. Тож мушу бодай коротко пояснити, чому «тридцять третій рік», як його, дещо конспіративно, довший час було йменовано в живій мові (офіційна назва — Голодомор — є недавньою і серед старшого покоління так і не прищепилася), відбився в українській свідомості травмою чи не більшою, ніж Друга світова війна, — і таки справді онтологічною. Справа не в точній кількості смертей, яку, найправдоподібніше, вже ніколи не буде встановлено («від 3 до 10 мільйонів» — ножиці, самі собою макабричні!). І навіть не в тому, щоб нарешті чітко й ясно вказати пальцем на винуватців (головний камінь спотикання, через який Голодомор досі становить предмет міжнародної політичної кон'юнктури й збурює уми далеко не самих лише істориків!), — принаймні не тільки в цьому, хоч це й украй важливо для збереження в людстві XXI століття віри в здоровий глузд (мученицька смерть мільйонів в один час, в одному місці й з однієї причини, що за ту смерть от уже восьмий десяток літ «ніхто не відповідає», просто-таки голоблею стирчить урозріз із засадничими правилами нашого цивілізаційного співжиття — ідеєю «природного права» й кантівським категоричним імперативом, і погодити їх, не впадаючи в шизофренію, ніяк не вийде). Ба більше, йдучи ще далі, можна навіть, гіпотетично, заплющити очі (хоч це, либонь, найтяжче!) на понад піввікову з а б о р о н у о п л а к у в а т и м е р т в и х, що вдаряє вже по самих підвалинах ідентичности гомо сапіенса, відколи той вибрався з печери (ще в мої студентські роки розмови «про 1933-й рік» кваліфіковано як «антирадянську агітацію», а в автобіографічному романі Антона Санченка, 1966 року народження, є спогад, як він, тоді моряк радянського флоту, 1989 року вперше на власні очі прочитавши в газеті те, про що доти хіба недомовками чув од діда з бабою, сидів у порту на лавочці з газетою в руках і нестримно плакав уголос: у психології це зветься «травмою третього покоління»). Але, повторюю, справа навіть не в цьому: все це (і багато чого іншого, неназваного) ще належить до зони «старого жаху»: до того, що «люди роблять з людьми». Удар сталінської колективізації було вицілено глибше, і вістря його недарма прийшлось на одну з найдревніших аграрних цивілізацій («народ воїнів і орачів»), яка свого часу зуміла витримати натиск Степу — і, бувши розташованою на найкращих у світі чорноземах (тут зосереджено понад чверть їх планетарного ресурсу), аж до XX століття не мала на своєму рахунку історії голоду.

Як відомо, географія — це доля, і ті легендарні чорноземи в українській долі відіграли роль не меншу, ніж ліси в долях багатьох народів Європи, а Великий Степ, відповідно, народів Азії. Хоч би що впродовж минулих віків чинили на цих чорноземах люди з людьми, у свідомості поколінь руйнівний потенціал всякої людської волі незмінно перекривало непохитне й непоборне, як фізичний закон, переконання: «земля прогодує»! (І вона таки годувала: навіть у роки Першої світової й воєнних розрухів 1918—1920 років по заїздах тієї частини України, що згодом стала радянською, хліб іще подавали, як і воду, — безкоштовним додатком до основної страви.) Іншими словами — Бог сильніший од диявола, світ упорядкований так само, як був від свого сотворіння: «І сказав Бог: „Оце дав я вам усю ярину, що розсіває насіння, що на всій землі, і кожне дерево, що на ньому плід деревний, що воно розсіває насіння, — нехай буде на їжу це вам!“» (Буття, 1, 29). Це — першооснова, а все решта — і тяжкий труд у поті чола, щоб «насіння» стало їжею, і періодична необхідність боронити своє поле зі зброєю в руках, — то вже «од лукавого» (наслідок людського гріхопадіння!), головне — поки ти на своїй землі й щиро на ній трудишся, жодні катаклізми «від людей» тобі не страшні: Бог на твоїй стороні.

План, за яким цей споконвічний світопорядок мав бути зруйнований, як співалося в російській версії «Інтернаціоналу», «до основанья»[81], був не так економіко-політичний (не вважати ж за економічну мету свідоме перетворення житниці Європи на пустелю!), як, в дійсності, замасковано-релігійний — «богоборчий» (секулярна свідомість лишень підставляє замість «Бога» закони біоценозу, але концепту апріорної д а н о с т и, «дарованости» людині всяких «плодів земних» для обробітку «на їжу» під сумнів не ставить, і ніякі харчові індустрії, ані навіть генна інженерія цього концепту не змінили: ми знаємо, що й далі їмо, хай як переробленим, те, що «застали» на планеті «готовим», по-старовинному кажучи — «що Бог послав»). Сталін же зазіхнув не багато, не мало, як на місце «абсолютного дарівника» — Того, Хто Дає (а як схоче, може й одібрати!) «насіння на їжу», міфологічного «батька-годувальника», що йому єдиному належиться відтепер складати подячну молитву за хліб на столі. Технологія здійснення цього задуму — одібрати у вільних фермерів усе «насіння» до останньої зернини й, оточивши їх військами, щоб не втекли, змусити безпорадно, як піддослідного в клітці, конати найстрашнішою, повільною смертю на тій самій землі, котра «без насіння» вмить утратила всю свою життєдайну силу (тобто, дослівно, ткнути писком у землю: а що, побачили, суки, за ким тут сила?!), — то вже, сказати б, діло вторинне. Первинною була все-таки «велич задуму» — космогонічна амбіція, за масштабом на той час зіставна хіба що з так само «дерзновенними» проектами «переробки світу» від Гітлера. (Показово, що цей другий, окупувавши Україну, цілковито зберіг усюди на місцях сталінські колгоспи, тільки на додачу ще й спробував експортувати українські ґрунти до Райху: та сама практика руйнування екосистеми, яку в 1933-му започаткував тут його попередник, хоч і за дещо відмінною, як кажуть психіатри, «структурою марення».)

Це справді було «падінням неба на землю» — першою в новітній історії техногенною екологічною катастрофою. 26 квітня 1946 року, рівно за сорок років до Чорнобильської аварії, О. Довженко підсумував у своєму щоденнику: «Розпався клас на моїх очах, мов атом (sic! — О. З.). Зникло консервативне начало <…> Розпався клас селянства, обернувшись в людство». Є сенс додати: «розпався» саме той клас, який у «людстві» відповідав за зв'язок із природою як «матірнім лоном» виду, був, за самим родом занять, стихійним носієм за визначенням «найконсервативнішої» — екологічної свідомости. Із «розпадом» цього класу «пуповину» було розірвано — і наше «людство» шугонуло в самотворену «реальність другого порядку», як стратостат без підстраховки (припускаю, щось подібне мусило відбутись і в свідомості японців після Хіросіми й Нагасакі: до природи, яка один раз «зрадила», покірно перетворившись у руках людини на зброю проти собі подібних — на виловлену смертоносну рибину, на зірване з дерева радіоактивне яблуко, — більше не може існувати тої інтимної, дитячої довіри, яку мають орачі, рибалки й скотарі). Далі вже можна було і в самій природі «розщеплювати» що завгодно і як завгодно — аж до «атома» включно. Коли 1971 року почалося будівництво АЕС у зоні незайманих пралісів біля старовинного Чорнобиля (перша літописна згадка — 1193 рік), протестувала вже тільки Академія Наук Української РСР, але її голос на той час уже давно нічого не важив: «свого голосу» Україна позбулася в 1933-му — як здавалося, назавжди.

Довженка мучило питання — на щó піде «небачена енергія», вивільнена з «розпадом селянства»? (Він вірив — чи, певніше, хотів вірити, — що індустріальне перетворення природи стане не руйнуванням її через людину, а новим симбіозом, і все своє творче життя сам собі намагався довести, ніби можна перенести традиційну вкраїнську аграрну утопію і в добу «нового жаху», в його версії — «облагородити комунізм садами».) Тепер, у ретроспективі, вже ясно, на щó та «вивільнена енергія» пішла: на збереження СРСР. Без неї він не протривав би аж до кінця 1980-х. То була е н е р г і я с т р а х у — глибокого, смертельного, проникаючого до самих кісток і справді «небаченого» за своєю масовістю: енергія, яку Сталін, як істий «соціальний фізик», «добув» з України Голодомором і яка за своїм «позитивом» для тоталітарної імперії багатокротно переважувала всі демографічні, економічні й екологічні втрати, разом узяті. Тільки через Голодомор вдалося здійснити пацифікацію вкрай потрібної Сталіну України, яка, хоч і ставши в 1920-х «комуністичною», до початку 1930-х іще вважала себе «самостійною» (такий собі «червоний аналог» Веймарської республіки, згодом названий істориками «Розстріляним Відродженням») — і на кожну спробу політичного тиску з Кремля відповідала офіційними протестами та селянськими бунтами. Після 1933-го всякий масовий спротив на цих землях припинився — на півстоліття з гаком.

Парадоксальним чином Чорнобильська катастрофа спрацювала для українців на заражених територіях як своєрідний терапевтичний шок — як «закляття на одцурання», на «одроблення» «поробленого» два покоління тому. Це відбувалося неймовірно швидко, на моїх очах, у Києві з граничною для людської психіки інтенсивністю — впродовж того травня нашої «Меланхолії». Якби прокрутити в умі весь той місяць, як кіноплівку, зі швидкістю 24 кадри пам'яті на секунду, можна було б навіч угледіти, як стрімко осувався вколочений у підсвідомість трьох поколінь — тих, хто вижив у 1933-му, і їхніх нащадків, — фундамент радянської влади в Україні: страх перед її всемогутністю, зосередженою в Кремлі. 53 роки тому ця влада довела Києву, що вона дужча од законів природи, — і Київ скорився, скоцюрбився і закляк до стану провінції («третього за величиною міста СРСР»), визнавши за нею право деміурга «роздавати» своєю волею їжу, захист і тепло («Радянська влада вам все дала!» — під ці заклинання виросло моє покоління, не задаючись питанням: а де ж вона те «все» взяла?). І от, «всемогутність» виявилася фікцією, небо й земля вертались на свої місця, — і дикий, первісний, незнаний сучасному городянинові страх перед Таємничими Силами Космічної Ночі, що зненацька вдерлися в наші — ох які ж, бачся, крихкі! — бетонні коробочки незримо-смертоносною «таблицею Менделєєва», заповнив усе наше життя, витіснивши зі скільки-небудь значущих у ньому позицій тих жалюгідних людців у квадратноплечих костюмах, які, по двох тижнях переполоху вилізши врешті зі своїх кремлівських схронів під телекамери, щось там убоге лепетали й бадьорилися, стараючись «зберегти обличчя»: то це їх ми боялися?.. Пам'ятаю тодішні «обов'язкові політінформації», на яких зали — нечувана річ на пам'яті живих поколінь! — обуреним вереском зганяли з трибуни партійних пропаґандистів, післаних із наказу Горбачова «в народ» для «роз'яснювальної роботи»: вереск, що характерно, за тембром на перших порах жіночий, чоловіки «відтерпали» повільніше за нас, — але, Боже мій, яке ж то незрівнянне було відчуття, той перший, гіркий, радіоактивний подих свободи!.. Вихід із паралітичного «рольового кокона», пролом у бетонному саркофазі, смерть у повітрі, смерть на коханих губах, смерть у грудному молоці, яким не смієш годувати своє дитя, смерть у траві, в листі, в квітах, у прибережному піску, здохнем, усі здохнем, тільки щурі й таргани по нас залишаться, суки, сволочі, що ж вони накоїли, що вони зробили з нами всіма?!.. Пливла й рушилася вся соціальна тектоніка — в умах, так, як це завжди відбувається в історії: спершу — в умах. Захід, нічогісінько не розуміючи, продовжував бити Горбачову овації за «соціалізм із людським обличчям» та виспівувати «Міхаїл, Міхаїл», — а з «Міхаїла» тим часом витікав, крізь дірку в саркофазі, півстолітній український страх, — як із дитячої ґумової пищалки. Ми чули цей писк. І в нашій свідомості він дедалі наростав — перекриваючи всі дозиметри світу.

(Мине двадцять років — і критики назвуть усіх нас, письменників, які дебютували наприкінці 1980-х — на початку 1990-х і нині складають мейнстрім нової української літератури, «чорнобильським поколінням»[82]. То байдуже, що ніхто з нас нічого путнього не написав про Чорнобиль. У літературу ми справді ввійшли крізь той пролом у саркофазі — зразу в простір відкритої мови, з повними легенями зараженого повітря і глибоким, ейфоричним — буває такий «ефект сп'яніння» при променевій хворобі! — видихом хлопчика з прологу «Дзеркала»: «Я — можу — говорити!». А що «говорити» нам належалося за всі п'ятдесят три роки українського мовчання, то не диво, що до трагедії 1986-го черга й досі не дійшла.)

Це не був кінець світу — це був тільки кінець епохи, що здавалася вічною. «Приручення» Апокаліпсису, достосування його до своїх мірок, як транспонування з ультрафіолетової — в видиму частину спектра, туди, де з ним можна було «щось робити» (збирати, наприклад, уже свої, незалежні від влади мітинги, створювати свої громадські об'єднання, виходити на вулиці, чогось вимагати…), — в реґістр політичної історії. Більшого ні «ми»-місто, ні «ми»-народ на той час подужати не змогли б.

Кажучи ще простіше — Чорнобиль дав старт українській незалежності.

Тут, по ходу, кілька спостережень уже з сьогодення. Розглядаючи українські електоральні мапи за двадцять років (1991—2010), неважко пересвідчитися, що найдужче мешканці Центральної (історично так званої Великої) України не люблять, коли їх «лякають». Усі політики, що вдавалися, прямо чи опосередковано, до «застрашувальних» стратегій, незмінно програвали через саме цей, визначальний для доль країни реґіон, — а президентська кампанія 2004-го, цілком побудована, за російським зразком, на таких стратегіях, вибухнула Помаранчевою революцією. Бо не можна лякати тих, чиї предки пережили 1933-й і 1986-й. Наслідки можуть виявитись непередбачуваними.

Не виключено, це й є головний урок, який Україна винесла зі свого Апокаліпсису.

Про Японію я знаю надто мало, щоб бодай приблизно уявляти собі, як зможе розпорядитись аналогічним досвідом тамтешнє «ми». Але я знаю, як таке «ми» вмикається перед лицем видимої смерти, навіть там, де його, здавалось, уже б не мусило бути, — і яку могутню колективну «волю-до-життя» тоді демонструє. Тому вістка, що на АЕС у Фукусімі ліквідаторами зголосилися працювати пенсіонери, аби «прикрити собою» молодь, бо, мовляв, їм, старим, однаково вмирати через 10–15 років, вразила мене менше, ніж репортера ВВС, який — теж, видно, небагато знаючи про Японію поза стандартним «туристським набором», — вирішив, що вони «камікадзе». І я розумію, чому ватажок Корпусу фахівців-ветеранів у відповідь на таке припущення щиро розсміявся: тут той самий розрив «горизонтів досвіду», що й в інтерв'ю з чорнобильською бабусею-самоселкою 25-ма роками давніше. Звісно ж, ніякі вони не камікадзе. Як не були дикунами ті українські селяни 1933 року, котрі перед смертю здобувалися на останній наказ своїм, іще живим, дітям: синочку, коли мама помре, їжте маму, — тільки потрошку, щоб надовше стало… Це вступає в дію механізм з б е р е ж е н н я в и д у ч е р е з в і д м о в у в і д « я » — споконвічне «консервативне начало». Вигнане свого часу в двері, воно вертається до нас через вікно.

Інше питання — наскільки ми готові його зустріти. А це вже повертає нас до проблеми дискурсу. Дискурсу, хай йому грець, — усе, врешті-решт, упирається в нього. Бо людина, як показало XX століття, здатна розуміти тільки те, про що їй уже сказали.

Найзворушливіше для мене в фільмі фон Трієра — це його початок: візії Джастін, оті, зняті в'язким рапідом, підкреслено декоративні, наче з білбордів, «ґотичні» кошмари, блискуча знахідка (Джастін — рекламний креатор, а пророцтва, як і сни, послуговуються «будівельним матеріалом», яким диспонує наша «денна» свідомість, тож і від професійних деформацій у них теж не втечеш, хоч як затуляйся од виробничої рутини Бройґелевими «Мисливцями»). Щойно перегодом, у ході фільму, з'ясовується, що такі картини переслідують героїню аж доти, доки їм знаходиться раціональне пояснення — Земля справді має загинути, отже, то були не галюцинації психопатки, як гадало оточення, а інтуїції митця, якому, слід розуміти, дано бачити більше й відчувати тонше, ніж решті смертних. (Десь ми таке вже чули…) Ну, й щоб уже ніхто не сумнівався, що режисер справді заміряється повернути митця на колись возведений для нього німецькими романтиками (й безнадійно скомпрометований XX століттям!) п'єдестал «світського спасителя» (адже Джастін — це, по суті, ніхто інший, як новітній Іван Богослов!), то й знайти, у щó погратися з дитиною перед кінцем світу, за сюжетом випадає не матері — ця буржуазна квочка увічу видимої смерти оскандалюється так само ганебно, як її «дезертир»-чоловік, — а таки тьоті Джастін, зовсім уже за Достоєвським: «краса» якщо й не «врятує світ», то принаймні амортизує нам останній удар, перетворивши його на coup de foudre. Вибух, чорний екран, приголомшена пауза, оплески.

Це прекрасно й простодушно, як аромат антикварної крамнички — чи, коли завгодно, як здорова селянська свіжість Кірстен Данст (декадентськи-субтильна врода Шарлотти Гінзбурґ неминуче знизила б цю роль до напівпародійного ретро в дусі Belle Epoque — а от схожа на пейзанку з радянського/нацистського плаката білява валькірія з насилу впханим у декольте життєствердним бюстом самим своїм виглядом заперечує версію про душевну хворобу й свідчить, що режисер із нами не жартує, а, чого доброго, навіть натякає, що і його, режисерові, депресії — то також передчуття: може, навіть планети Нібіру…). «Ідеологічно» я можу скільки завгодно невдоволитися таким рішенням, але на емоційному рівні нічого з собою не вдію: воно мене розчулює — нагадує мені мої дитинство й юність. (У моєму першому «дорослому» оповіданні, написаному в двадцять років, героїня також була художниця, заробляла арт-дизайном і страждала від нервового заламання, а на репліку свого бойфренда: «Ти істеричка, тебе треба показати психіатру», — вигукувала з рішучістю, на яку може дозволити собі тільки молодість: «Я сама знаю, чого мені треба, може, це вас усіх треба показати психіатру!» — і цей рядок подобається мені й досі.) І взагалі, мені легко ідентифікуватися з Джастін, бо я «нею була»: у 1984—1985 роках — власне, аж до самої весни 1986-го — мене теж переслідували, в снах і наяву, як кадри з невідомого фільму, образи-алюзії до якоїсь незрозумілої, ледь не вселенської катастрофи, особливо настирно — візія пустого міста: цілого й неушкодженого, але такого, з якого невідь-куди й невідь-чому зникли люди… Кілька віршів, породжених цією візією, я опублікувала вже після 1986-го як буцімто «чорнобильський цикл», наліпивши на них заднім числом підхожі заголовки (як-от «Прип'ять. Натюрморт»), — і більше до цієї теми не верталася. Так і вийшло, що все, що я спромоглася написати про Чорнобиль, було написано до Чорнобиля, — а на те, що настало потім, уже «не було слів».

Якщо відкинути емоції, в сухому залишку я вдячна фон Трієрові (і віддала б йому, аби моя воля, всі можливі нагороди!) за найпереконливішу екранізацію істинно трагічного відкриття, пережитого нами в травні 1986-го: що наша цивілізація до ідіотизму неспроможна не то реаґувати на смертельну загрозу, а навіть її в п і з н а т и, коли вона «вже тут», — і що найадекватніший (найменш спрофанований) інструмент пізнання, який нам залишився, — інтуїція, — є в цій цивілізації безнадійно змарґіналізованим і ні на що не придатним. Потверджую: саме так і було. З одним суттєвим уточненням: передчуття, подібні до моїх, як виявилося згодом, мала в ту саму пору ціла купа людей, геть далеких од мистецтва (а фахівці, втаємничені в реальний стан справ на ЧАЕС, і без всякої «містики», прямим текстом били на сполох, одна така стаття навіть прорвалась була в пресу за місяць до аварії[83]!), так що пишатися тут особливо нічим — як казали древні, «дух літає, де хоче». Не буває «грому з ясного неба», кожну катастрофу, тим більше такого масштабу, неодмінно супроводжує якийсь попередній «інформаційний гул», просто в сучасного суспільства на такі речі «відімкнено слух» (утім, якщо згадати долю Кассандри, то, схоже, і в тих суспільствах, де прогнозування було інституціоналізовано значно краще, зі слухом теж траплялися проблеми…), — а проте на індивідуальному рівні відповідними «рецепторами» всі ми оснащені незгірше од коней Клер (ба й ліпше: тварини у фон Трієра тупуваті!), — рівно тією мірою, якою залишаємося не тільки дітьми цивілізації, а й дітьми природи. Одинока в цьому сенсі різниця між «митцями» й «немитцями» — та, що перші професійно приділяють своїм відчуттям більшу увагу, ніж решта «двоногих без пір'я», і спроможні їх до тієї решти донести — написавши, наприклад, вірш або знявши кліп. Але це не привід уважати всіх, хто такої змоги позбавлений (приречений на невимовний досвід!), нечуственними дровиняками — й пісяти їм у їхні лунки для ґольфу: мовляв, я говорив був до вас, але ви не чули (Ісая 65, 12), — так пропадайте тепер ік лихій годині, раз ви такі.

Залишмо в спокої Ваґнера й німецьких романтиків — через XX століття віра в митця як «світського спасителя» перейшла й дісталася наших днів уже не з німецьким, а з російським паспортом. Я ще застала її наживо, можна навіть сказати, була в ній вихована (вся історія радянської імперії — то, не в останню чергу, історія російської літератури та її змагань із комуністичною ідеологією за місце «світської церкви»!), — а рештки цієї віри й досі живі на пострадянському просторі: так відплив залишає по собі калюжі, в яких продовжують заклопотано роїтися рибки, не підозрюючи, що море вже пішло. У фон Трієра ця віра мусить бути від Тарковського (від своїх учителів ми переймаємо, як і від батьків, не тільки те, що нам подобається, а й те, чого не помічаємо, одним «генетичним пакетом»), — той теж у ній виріс, але зумів вирости і «з неї», залишивши її позаду ще з «Андрєєм Рубльовим». (До речі, ідея «зняти фільм за Апокаліпсисом Івана Богослова» первісно теж належала Тарковському — а це, завважу, зовсім не те саме, що зробити «Івана Богослова» арт-директором рекламної аґенції!) Десь на етапі між «Солярісом» і «Сталкером» Тарковський написав був у щоденнику, що його вже цікавлять виключно «чудеса» — читай: випадки прямого втручання «вищого розуму» в сценарій земної драми, а це вже той масштаб духовних запитів, якого самим лиш «культом великої російської літератури» не задовольнити. «Сталкер», дарма що один із «найлітературніших» фільмів в історії кіно (нині на екрані вже ніхто не провадить таких вишукано багатослівних, неквапних і нескінченних, як звук всюдисущої води за кадром — хлюп, хлюп, хлюп, кап, кап, кап, — філософських бесід — наче в діалогах Платона або в романах Достоєвського…), став, по суті, остаточним розривом режисера з базовою системою цінностей радянського інтеліґента, зокрема з вірою в те, ніби можна «врятувати світ» (у популярнішій, локальній версії — реформувати імперію на «соціалізм із людським обличчям») засобом тих духовних ресурсів, на які Захід (і Росія вслід за ним) в останні двісті років робив головну ставку: ні Вчений («розум»), ні Письменник («краса») до магічної Кімнати (попередниці «магічної печери» тьоті Джастін?) так і не вступають, і єдину надію на майбутнє режисер вбачає в «мутації» (доньці Сталкера) — цебто, в переродженні людства.

Тут нотабене. У Тарковського це, властиво, цитата — чи, точніше, перегук, підхоплення колись увірваної нитки. «Сталкер» вийшов на екрани в травні 1980 року, — а за 53 роки перед тим (знову ці 53!), у 1927-му, з'явився на світ геніальний, маркантний для всього українського «Розстріляного Відродження» (і цілого радянського театрального аванґарду 1920-х) трагедійний ґротеск, предтеча театру абсурду — драма Миколи Куліша «Народний Малахій»: як показалося з часом — найточніше і найдалекоглядніше пророцтво про майбутнє радянської цивілізації. Герой Куліша — не митець і не вчений, а «маленька людина», провінційний поштар, що два роки провів, замурувавшись у комірчині, як ченці-ісихасти, обчитався марксистської літератури і дійшов до «комуністичного одкровення»: для перемоги революції потрібна «негайна реформа людини»! (У Тарковського «реформована людина» володіє телекінезом, у Куліша, чи то пак його героя, вона здатна навіть літати![84]) Із цим «проектом» герой вирушає в столицю, до уряду, — і проходить по тих колах соціального пекла, котрі невдовзі стануть у тоталітарних режимах найбільш символічно-репрезентативними: Рада Народних Комісарів (бюрократичний апарат) — тюрма-божевільня з санітарами-наглядачами (без коментарів!) — і підпільний бордель, де й зосереджено істинні цінності «нового» суспільства: гроші й насолоду (те, що сповна вийшло на яв уже аж після розвалу СРСР). Діагноз безпомильний, тим разючіший, що поставлено його було за кілька років до початку масового розгортання «реформ людини» за Сталіним (котрого самого можна розглядати як моторошну пародію на Кулішевого Малахія, «анти-Малахія», — втім, як і Гітлера). Із початком сталінських «реформ» виставу було знято з репертуару, драматурга й режисера, вкупі з цілою їхньою ґенерацією, розстріляно, а п'єсу заборонено аж до кінця 1980-х (навіть у найліберальніші роки СРСР, коли «посмертно реабілітованого» Куліша ставили й на московській сцені, де його міг бачити Тарковський, про «Народного Малахія» згадувати було зась, — апокрифічна вистава жила в театральних і кінематографічних колах в усному переказі). Тим заворожливішою бачиться ця внутрішньо «заримована» хронологічна рамка — з «Народним Малахієм» на вході й «Сталкером» на виході: ніби в проміжку між цими двома великими художніми прозріннями історичний час був «звихнувся», описав кружну петлю — і, виснаживши всі свої резерви, повернувся, вже на іншому рівні, до «точки звиху»: так, «реформа людини»! — радикальна ціннісна переорієнтація («перестройка», хоч як іронічно це звучить після профанної політизації терміна[85]!) людської свідомости в масштабі всього виду, подібна до тієї, що індивідуально досягається сьогодні тільки моральним надзусиллям чи тими-таки релігійними практиками, — іншого способу зупинити запущений людством самогубчий маховик немає, «не всі ми заснемо, та всі перемінимось» (1 Кор. 15, 51), а якщо не перемінимось, то, як рак, зжеремо планету й себе з нею…

Як видно з цього сюжету, дослухатися до митців часом таки варто, особливо коли вони йдуть урозріз із панівним дискурсом своєї доби. «Сталкер» Тарковського означив кінець СРСР «в духові». у 1980-му цього ще, звісно, ніхто не розумів, але відчувати відчували: я була тоді вже студенткою й добре пам'ятаю, як негадано-різко цей фільм (котрий цензорам, певно, мусив здатися безвинно-артхаузною sci-fi-нудотою) розколов аудиторію — захоплюючи «антирадянщиків» і дратуючи «совків», причім і тих, і других не так навіть якимись конкретними ідеями, як геть іншою, ніж та, до якої всі ми звикли, чуттєвістю, аж до темпоритму включно (хлюп… хлюп… хлюп… кап… кап… кап…). Від цього фільму не можна було відмахнутись — у ньому був той елемент чесного проповідницького патосу (в наступних роботах Тарковського, «Ностальгії» й «Офірі», він уже відкрито стає сюжетотворчим), на який собі сьогодні вже не дозволить жоден митець, що претендує на успіх[86], — фільм вимагав од глядача бути серйозним. «Що він од мене хоче? — пригадую, обурювався на адресу Тарковського мій однокурсник, якого я доти мала була за «вільнодумного інтелектуала». — Щоб я занурився в себе й медитував на те, як троє дядьків три години йдуть посіченою місцевістю? А якщо я не хочу занурюватися в себе? Якщо мені там — по коліно?..».

Це вперше я була зіткнулася з тим, що мистецький твір може викликати суто ірраціональну, фізіологічну аґресію, як запах чужого (можна собі уявити, як ненавиділи в Трої Кассандру!). Пояснення цьому феномену несподівано отримала вже в 2000-х, із уст одного з наших політиків, який пропонував мені змінити письменницьке бюрко на депутатське крісло, а на моє заперечення, що мене цілком задовольняє й та форма «влади» (його слівце!), котру дає література, відповів із поблажливістю чоловіка, звиклого керувати світом: «Хто ж вам дозволить п е р е п р о г р а м о в у в а т и л ю д е й?» — формула, од якої я ледь не закричала: «Еврика!», мов той Архімед у ванні. Тарковський своїми фільмами саме це й робив — «перепрограмовував»; звідси й спротив. А рівно через шість років, у травні 1986-го, виявилося, — що готував. І що іншої мови, ніж та, яку він знайшов у «Сталкері», аби витримати те, що на нас звалилося, і не збожеволіти, як Джастін, у нашому культурному багажі — нема, не існує. Не було прецедентів.

За одним, правда, винятком. Я його тут уже наводила, насампочатку:

Хто перший згадав цю цитату в країні, де Біблія офіційно вважалася «антирадянською літературою», а її зберігання — кримінальним злочином, — цього вже, боюся, не встановити жодному історикові. А шкода: вибухова сила цього відкриття вартує принаймні внесення його в підручники. Десь на другий тиждень після аварії весь Київ уже знав, переказував з уст в уста, як перші християни вість про Христове воскресіння: чули? вже знаєте? про Чорнобиль написано в Апокаліпсисі!.. Пишу про це без тіні іронії — вістка справді була з тих, що «зміцнюють на духові»: в пустці тотальної невідомости, де головною психологічною реальністю стало безстрокове чекання кінця, в кращому разі — на науку решті людства, якщо те заціліє («наука вимагає жертв»!), отримати для того, що з нами сталося, ім'я, освячений тисячоліттями культурний код, який одразу вписував наш досвід у якийсь глобальний, загальнолюдськи-трагічний сценарій і надавав йому с е н с у, було не просто полегкістю — то був перший крок до приборкання хаосу. Українські поети, яким іще місяць перед тим редактори нещадно викреслювали з віршів будь-яку «релігійну» лексику (в Росії таке було дозволено, у нас — ні), дружно заголосили лексиконом біблійних пророків, і не було вже такої сили, що могла б їх стримати: якось водномить, легко й природно в культуру повернувся насильно, з кров'ю наших попередників витятий із неї християнський пласт. Тільки він і виявився «врівень» нашому тодішньому почуттю кінця історії: без нього території «нового жаху» культура «не брала» — «зашкалювала», як 20-мілірентґеновий дозиметр у зоні реактора[87].

По суті, це була та сама «революція дискурсу», до якої раніше самотужки дійшов Тарковський у «Сталкері» — випередивши нас і освітивши променем художньої інтуїції територію, на якій відтак одного чорного дня, 26 квітня 1986 року, опинились мільйони українців: саме ту, і саме так, як було треба. Тільки першопрохідці знають, яке це благо — загубившись у хащах, зненацька натрапити на місце, де хтось уже був до тебе — і залишив тобі там дрова, крупу, сіль і сірники. Тарковський залишив нам немало. Дотепер, чуючи «30-кілометрова зона», я бачу в уяві не реальні (ох, скільки ж їх уже перебачено!) кадри чорнобильської пустки з похиленими дорожніми знаками та будинками, крізь які ростуть дерева, — а заволочені туманом, хлюпаючі вологою, нашорошені тривожною чуткістю живих істот пейзажі «Сталкера» — єдиного, поруч із Об'явленням Івана Богослова, твору світової культури, який у травні 1986-го говорив до нас — і про нас. Учив нас не боятися Зони. Слухати Зону. Любити Зону: то теж життя. Нове, невідоме, інше? Ну що ж, значить, час учитися дивитися на Іншого в дітей — із цікавістю, а не зі страхом… Перші кроки, підтримуюча рука старшого (того, хто «був тут до тебе»): коли з туману вибігає чужий пес і наближається на відстань, що здається тобі небезпечною, не поспішай кидати в нього палицею — йому теж може бути просто цікаво… Вчися жити наново. Це ще не кінець. Це, врешті-решт, був тільки третій янгол…

Як «киянка 1986-го», можу засвідчити: цим фільмом Андрєй Тарковський (котрого до певної міри можна вважати продуктом і української культури) сповна повернув Україні свій духовний борг. Щедро розрахувався з нею за все, чим їй завдячував, — і то не тільки за себе, а й за свого вчителя, чиї рахунки зостались не до порівняння заплутаніші, і не розібрані до кінця й до сьогодні.

Час, нарешті, уважніше придивитись і до нього — як-не-як, то він першим зазирнув у вічі «нового жаху», тільки відсахнувся, не ймучи віри побаченому, «затулився рукою»… Отже, знову про нього — про Олександра Довженка.

Тарковський уважав Довженка своїм найпершим і головним учителем. Це видно й неозброєним оком: дебютне «Іванове дитинство» (либонь, невипадково й зняте в Україні, з низкою українських референцій, зашифрованих і в зображенні, і в акторських репліках[88]) — фільм іще наскрізь «довженківський», мало не «за мотивами» «Зачарованої Десни» (котрої сам Довженко екранізувати вже не встиг!), і його образний ряд, всі ті коні-на-лузі та яблука-під-дощем, родом іще навпростець із «Землі», котру Тарковський увесь вік побожно звав «геніальною» й переглядав щоразу перед початком роботи над новим фільмом. Взагалі, ранній, «німий» Довженко («Звенигора» — «Арсенал» — «Земля») нині, через вісімдесят років, виглядає вже на суцільний, ледь не покадровий «цитатник», проте «учнівство» Тарковського не вкладається в формат запозичень, явних чи неявних (цю царину відступаю фахівцям!), як фон Трієрове в нього самого: у Тарковського справа не в тому, «що звідки взяв» (всі ми щось звідкись «беремо», всі послуговуємося мовою, котру «застали готовою», і в мистецтві так само, — од такого «боргу» неважко потім відкупитись і суто формальною присвятою в титрах, як це зробив фон Трієр в «Антихристі»), — справа в значно тоншій, «екзистенційнішій» сув'язі, якої простою наклейкою не відбудеш, бо це всередині тебе. Щось таке намагався пояснити й сам Тарковський — незадовго до смерти, в інтерв'ю Єжи Ільґові й Леонардові Нойґерду[89]:

«Довженко мені найближчий, бо він відчував природу, як ніхто інший. <…> Це багато для мене значило, я вважаю це дуже важливим. Довженко був єдиним режисером (із радянських. — О. 3.), який не відривав кінематографічного образу від атмосфери, від цієї землі, цього життя тощо. Для інших це все було тлом, більш або менш природним застиглим тлом, а для нього це була стихія, він якось чувся внутрішньо з нею зв'язаним». Тут-таки падає й ключове, для знавця, слово: «пантеїзм» («я дуже близький до пантеїзму. А пантеїзм дуже сильно відбився на Довженкові»), але співрозмовці Тарковського до знавців не належать і не впізнають за цією верхівкою невидимого їм айсберґа: для них Довженко, автоматично, — «російський режисер» (це 1985 рік, все «радянське» поза СРСР іще зветься «російським», так і гуманітарну допомогу чорнобильцям теж на перших порах слано було в Росію…), і вони у відповідь послужливо підсовують Тарковському «ще одного росіянина», Шукшина — а от і цей теж відчуває природу! Тарковський нетерпляче відмахується — ну ясно, що відчуває, раз у селі виріс, але ж Довженко вмів її п о к а з а т и, побачити себе — в ній!.. Сторонам у цьому діалозі явно потрібен перекладач — не з мови на мову, а «з культури на культуру». Тарковський тут говорить як «культурний українець» — тема, досі драматично недовисвітлена дослідниками його творчости (займаються нею переважно українці, яких поза Україною ніхто не читає, а для всіх інших від 1985 року мало що змінилось: українське багатовікове культурне «донорство» щодо Росії та пов'язана з ним політична пря й далі залишаються для сторонніх «внутрішньою усобицею», де більш-менш врозумливо виглядає хіба що «суперечка за Гоголя», і мало хто із західних істориків здає собі справу, що й самé зародження українського руху в XIX столітті початково було спричинено нічим іншим, як «образою» наших еліт на імперію за «невдячність» — за відмову, по-сучасному кажучи, від «політики мультикультуралізму», в якій іще був виріс Гоголь, та перехід до моноетнічної — «великоросійської» — парадиґми, в якій увесь колосальний український духовний внесок у розбудову імперії попросту розчинявся, як сіль у воді, — цю «битву парадиґм» повністю успадкувала й імперія радянська, і плутанина з нею триває донині). Українцем Тарковський був по дідові, через нього споріднений з однією з найславніших українських театральних родин XIX століття, від батька-поета отримав із перших рук традиційний для українців, особливо для покоління «Розстріляного Відродження», культ Сковороди (шлях Тарковського в мистецтві — це послідовне, програмове втілення сковородинівської заповіди «вузького шляху»), а вкупі з ним і питомий для української культури «пантеїзм» світовідчування, що включало іще не викорінене сталінськими «реформами людини» ставлення до землі та всього, що на ній, як до «матірнього лона» (епізод, де Сталкер, уступивши в Зону, просить своїх супутників зачекати, сходить з дороги, падає в траву й щасливо заривається в неї обличчям: вдома! — це з біографії Тарковського-батька: під час свого приїзду на Україну, в родинні місця, той теж попросив спинити машину, вийшов на узбіччя і, впавши долі, зі сльозами на очах поцілував землю, — жест, що далеко не в кожній культурі здатен вийти щирим і нетеатральним, але в українській у нього, як в атом, втискається такий неосяжний культурний космос: від моря пісенного фольклору до невиконаних заповітів мільйонів «вимушених еміґрантів» після смерти бути похованими в рідну землю[90], — що можна зрозуміти свідків, які десятиліттями згадують цю сцену так само зі сльозами на очах). Із цим «українським спадком» Тарковський уже без труда міг упізнати в ранньому Довженкові (і навчитися в нього переносити на екран) той психологічний складник буття-людини-в-світі, що його сталінізм виривав нам із м'ясом і кров'ю мільйонів: д о в і р у д о в к і л л ю. Після 1933-го вона з радянської культури зникла, і не тільки в кіно. В «Землі» (1930) вона ще є. Тарковський підхопив «обірвану нитку»[91].

Абсолютно не має значення, наскільки він сам був свідомий глибини такого переємства й розумів, який моторошний «дискурсивний тягар» воно з собою тягне: чи знав, наприклад, що фінальна сцена похорону Василя в «Землі» (за «новим обрядом», «із новими піснями» і з «нашим більшовицьким аеропланом» у небі замість Бога) — то екранізація одної з візій Кулішевого Малахія (коли знімалась «Земля», вистава за «Народним Малахієм» якраз гриміла!), чи взагалі зчитував зашифровані в фільмі алюзії до культури натоді ще не розстріляного українського «Відродження», одним із флаґманів якого був Довженко, — Довженко, якому в 1933-му вдалося виїздом з України уникнути арешту й не поповнити собою розстрільних списків, але чиє творче життя звідтоді мало чим різнилося від долі табірного «придурка» при «культурно-виховній частині» (гра Сталіна з ним «на душу» — окремий сюжет, вартий орвелівського пера). Останні свої московські роки Довженко провів в ізоляції, близькій до домашнього арешту; ні про яких живих учнів мови бути не могло. А проте збіги в них із Тарковським такі, які бувають тільки між близькими людьми — аж до словесних формул включно («Є речі, важливіші за щастя», — записує Довженко в щоденнику 26.11.1954 року, «Є Речі, значно важливіші за щастя», — вторує йому Тарковський у виступі на Лондонському театральному фестивалі 1984 року: Тарковський говорив про Апокаліпсис за Біблією, Довженко бачив його навіч у 1933-му — і дистанційно пережив у 1945-му: атомне бомбардування Японії його потрясло). Виглядає, що в «зону жаху» Тарковського впровадив («перепрограмував»!), зробивши його, благополучного богемця, зі студентської лави осипаного лаврами (дипломна робота Тарковського у ВДІКу не заповідала ще жодної «трагічної чутливости»!), — чи не найвидатнішим в історії наймасовішого з мистецтв співцем Апокаліпсису, таки Довженко: через відчинені двері своєї «Землі». Отруїв якимось, схованим у ній, «гранатовим зернятком Персефони», що відкриває спуск в Аїд.

В Україні не люблять «Землю». Та, по правді, й узагалі не дуже люблять Довженка — за винятком хіба «Зачарованої Десни», останнього, вже літературного, а не кінематографічного шедевра, породженого єдиною любов'ю, якої Довженко, після всіх, тридцять років чинених ним над собою душевних викрутів, самозґвалтувань і самоампутацій, зрадити так і не зміг: до землі дитинства як «пейзажу душі». В українському контексті це архетип шевченківський, не прустівський: «дитяча утопія» як коридор крізь час із одиночки Петропавловського каземату («Садок вишневий коло хати…»), — єдина «вісь світу» (як скаже в XX столітті вже Стус), від якої Довженко, що прокляв і оплював усіх богів своєї юности, позривав своєму народу всі ікони й позаміняв їх портретами Сталіна, викреслив із пам'яти всіх розстріляних друзів і соратників і ніколи за ними не заплакав (за собою — плакав, ще й як!), так і не відступився — «не віддав». Тарковський піймався Довженкові саме на цей «гачок» — що називається, «на живця». Одухотворені внутрішнім зором героя пейзажі «Дзеркала», фінал «Соляріса», Зона в «Сталкері», дитячі спомини Горчакова в «Ностальгії» і, нарешті, розквітле в «Офірі» дерево серед пустельного ґотляндського ландшафту (оптимістичний перифраз зимового «дерева смерти» з Довженкового «Арсеналу»!), — все це, властиво, варіації на один і той самий мотив: «маленький Сашко Довженко» з яблуком у руці на сонячній траві серед двору («Земля»), — тавтологічні заклинання наростаючого планетарного безумства, ба й самої ядерної катастрофи — «впертою» («по-українськи», атож!) присягою на вірність «консервативному началу»: ріжте, бийте, як хочете мордуйте, а я все одно це люблю, і тим спасуся, і вас усіх — теж спасу… Я сама високо ціную дух такої «впертости» і знаю, скільки культура може йому завдячувати (українська в XX столітті без нього просто не вижила б!), але знаю також і межі його можливостей. Урешті-решт, Шевченків «вишневий садок» у XX столітті першим почав «рубати» (теж зі сльозами на очах!) іще Чехов, а в поколінні Тарковського Стус уже скріпив вирок остаточною печаткою як такий, що оскарженню не підлягає: «Немає доми. Світ утратив вісь» (а фон Трієр уже розказує нам т і л ь к и про це, на всі лади промацуючи різні точки нашого «безвісся»[92]). Якби Тарковський, слідом за Довженком, зостався при самих тільки «пейзажах нам'яти», нічим би він нам у 1986-му не допоміг. Довженків особистий «рецепт спасіння» міг іще сяк-так придатися для «доби класичної фізики», але не для життя під зорею на ім'я Полин. Бо коли «пейзажі душі» стають «30-кілометровою зоною» («Хороший був город!»), то й пам'ять про них зразу ж переходить у розряд травматичної, і треба її або стерти, або — що значно складніше — перетворити, змінивши своє ставлення до неї, а таку роботу можна виконати, тільки якщо змінишся сам.

«Землю» українцям дивитися тяжко саме тому, що колективна пам'ять «вперто» лишилась нестертою. Неможливо абстрагуватися від хронології: якщо хлопчик у кадрі дивиться в камеру 1930 року, ти не можеш не думати, бачачи, як він сміється, про те, що через три роки яблука в його руці вже не буде — і, з дуже високою ймовірністю, не буде і його самого. Режисерові було поставлено завдання — наперед виправдати вбивство цього хлопчика. Режисер про це, розуміється, не знав (через три роки, за свідченням донощика, лементував, що, якби мав змогу, «поставив би такий фільм, який змусив би весь світ здригнутись од жаху»), але досвід виправдання убивць (у тому числі перед самим собою) і топтання переможених (а нехай не програють!) уже мав: у «Звенигорі» й «Арсеналі» він, колишній доброволець армії Української Народної Республіки, станцював на гробі тої республіки з такою злобно-садистичною, ексгібіціоністською насолодою, що впору справді «здригнутись од жаху» (в «Арсеналі» особливо вражають зуби: в усієї «української буржуазії» — гнилі й чорні, в усіх «українських пролетарів» — білі, міцні й здорові!), — сказати б, поховав свою молодість «за новим обрядом». Тоді любили цитувати Маркса: треба, мовляв, «сміючись прощатися зі своїм минулим». Образ такого сміху (символічний «автопортрет художника»?) задано в пролозі до «Арсеналу» (прийом, що його потім повторить Тарковський у «Дзеркалі») — це кадри, де крупним планом корчиться від реготу солдат — жертва газової атаки: металева каска, «сліпі» шкельця окулярів, розп'ятий чорний рот… Макабрична маска смерти, втілений «дух часу»: ласкаво просимо в XX століття! І титри звучать майже як реклама: «Є гази, що звеселяють душу людини». Ефект від цього «кліпа» — мов від фізичної наруги: ніби тобі силоміць повертають голову й наказують: дивись! — тож не відразу й схаменешся: ну гаразд, нехай «звеселяють», але — «душу»?! З кого він глузує — з душеного асфіксією? Із себе? З нас?..

У всьому цьому, далебі, не менше «від Антихриста», ніж в однойменному фільмі фон Трієра. А такі «вправи на самогубство» безслідно не минаються: тінь смерти накрила й «Землю», дарма що, за авторським задумом, то вже мав бути «гімн новому життю» (досить дивний «гімн» — що починається смертю діда, а закінчується похороном онука!). Аґітпропівська «похвала трактору й аероплану» обернулася в Довженка (він таки був генієм!) трагедією м у ч е н о ї ж и в о ї м а т е р і ї: від хвиль, гнаних вітром по лану пшениці (чи не найчастіше тиражована довженківська «цитата»!), до кадру, цілком заповненого елеваторним зерном, підозріло схожим нині на «піксельне» в моніторах комп'ютерів, відбувається, справді, її, матерії, розщеплення — до атомарного рівня. Довженко просто переніс на екран те, що відбувалось у його власній душі, показав її розпад — у повній, за Сковородою, єдності «мікрокосму й макрокосму». «Старі любові» йшли під ніж, як під трактор, «музика сфер» рвалася, «космічний оркестр» переходив у какофонію. Навіть еротика — за задумом, здорова, селянська, жодного тобі «декадансу»! — виглядає в «Землі» вже по-трієрівськи «танатичною» (одна з перших у європейському кіно сцен «ню» — гола, з розпущеним волоссям Галя, що під час похорону Василя біснується в себе в світлиці, трощачи здерті зо стін ікони, — це вже не з психіатрії, радше з метафізики, до якої фон Трієр, на щастя, не доходить: відьмацьке «викликання демонів» за Гоголевим «Вієм»). А вже в ретроспективі історичного контексту всі ті тривожні вібрації, з яких зіткано художню тканину фільму, читаються як пряма мова доби грядущих катастроф: дід перед смертю просить «чогось із'їсти» — і впускає яблуко (скільки таких дідів за три роки конатиме з цією самою просьбою на устах?), труну онука проносять під яблунею — і по губах небіжчика треться обтяжена плодами гілка: будуть плоди, та не буде кому їсти — це вже «зона»: наша сьогоднішня, 30-кілометрова… Знову «передчуття»?

Гадаю, розгадка «таємниці Персефониного зернятка» в тому, що «Земля» — фільм насправді релігійний: н е о п о г а н с ь к и й. Це відповідь Довженка на головне екзистенційне питання, яке його, вочевидь, під ту пору ще турбувало: чи є життя після смерти (воздаяння)? — і відповідь рішуче негативна: немає, нічого немає й не буде, крім самої Землі, вічного колобігу матерії, зміни форм, — одне вмерло, друге народилося, діти «ростуть, як хліб у полі», мертві з того світу не приходять, тож нічого ворушити могил, Галя заспокоїться й знайде собі іншого («Ви можете знову виходити заміж», — такими словами в НКВД в 1930-х сповіщали дружинам в'язнів про смерть чоловіка), і взагалі, краще бути живим деревом, ніж мертвим комсомольцем (у чому й мав полягати пафос «проїзду» яблуневої гілки по губах мерця)… Із такою вірою, при деяких моральних над собою зусиллях, можна, в принципі, перетривати і Голодомор, і Аушвіц, і ҐУЛАҐ (звісно, поки те все не стосується тебе особисто!), — і тільки з появою в небі мертвотно-синього сяйва зорі Полин відкрити, що вся ця «самсара», на яку був увесь час легковажно покладався («Баби нових народять!» — сказав Сталін у 1937-му — й заборонив аборти, «Вернуться лелеки в Чорнобиль!» — бадьоро оголосили московські ЗМІ в травні 1986-го, але кампанія під цим гаслом уже захлинулась…), — виявляється, може бути й не «вічна». І що ти сам цілий час її вбивав — оцю саму свою землю і вбивав, сам того не тямлячи: тим, що, за логікою ракової клітини, послідовно відмовляв своїй душі вільного обміну зі світом головною речовиною життя — любов'ю. Перекривав їй у собі канал за каналом. Ти с п і в у ч а с н и к — у тому, що Земля «згіркла», є частка й твоєї вини.

Аж до такого радикального висновку сам Довженко не дійшов, не встиг. Тарковський продовжив із тієї точки, на якій Довженко зійшов із дистанції. Він уже знав, що Земля «не вічна» (Довженко ще знімав фільм про культового сталінського селекціонера Мічуріна, якому належить популярне свого часу гасло: «Ми не можемо ждати милостей від природи, взяти їх — наше завдання»; покоління Тарковського — покоління Карибської кризи й безумних ядерних перегонів «холодної війни» — вже жартувало гірким перифразом: «Ми стільки взяли від природи, що більше не можемо ждати од неї милостей!»). Тож у Довженка Тарковський вчився не тільки «мови пейзажу». Головний зміст його ціложиттєвого, від «Іванового дитинства» до «Офіри», діалогу з Довженком складає нещадна внутрішня п о л е м і к а з учителевим неопоганством, як у Данте з Вергілієм, — і п о д о л а н н я вчителевого неопоганства, теж по-своєму «дантівським методом»: пройти, вслід за вчителем, крізь пекло наскрізь і вийти з нього — в простір, учителеві вже не доступний: туди, де спасаються (і «спасають світ»!) уже не тим, що ще щось узагалі на цій Землі люблять (наприклад, дитинство — своє, як у Довженка, а чи своїх дітей, як у фон Трієра), — коли хвороба входить у «полинну» фазу, цього вже замало! — а тим, що свідомо перекривають собі канал в и н а г о р о д и за свою любов — віддають довженківське «яблуко» із саду земних утіх назад ненадкушеним.

Концепт офіри (зречення, «аскези»), що до нього Тарковський прийшов в останні роки, — це зовсім не данина традиційному російському «богошукацтву», як нерідко заведено вважати (в «Офірі» Тарковський уже не «російський режисер», а вперше — наднаціональний, «культурно екуменічний»), — це новий, на противагу неопоганському, «символ віри» для доби техногенних катастроф, що його з однаковою підставою можна назвати і «неохристиянським», і «необуддійським», і «неогностичним», і навіть, коли завгодно, «неозороастрійським»: рецепт збалансування порушеної людством «духовної екології», за бажання цілком піддатний і суто сцієнтистському тлумаченню. Відомо ж бо, що кожна здорова клітина в організмі працює і «на вхід», і «на вихід» — одночасно і віддає поживу, й одержує її. Ракова — заражена «меланхолією» безвихідного індивідуалізму — «божеволіє» й хоче тільки одержувати, працює на власне «я». Коли планета Земля, вражена вибуховим розростом такого «онколюдства» (де «кожен хотів добра, але тільки для себе»), починає перетворюватися на планету Полин (у кінцевій перспективі — на ядерну пустелю), то кожна здорова клітина має змогу «направити» порушений «обмін речовин», перейшовши в режим роботи, прямо протилежний «раковому»: відмовившись брати від організму поживу — й повністю віддавши себе йому на потраву. Ось це й є «аскеза» як рецепт «урятування світу» за Тарковським — добровільне «випадання з обміну», як у щасливчика й улюбленця долі Александра, котрий складає обітницю відмовитися від усього, що приносить йому в житті радість, аби тільки все, що він любить, продовжувало бути. Обітниця творить чудо: ядерну війну «скасовано», людству дається ще один шанс. Щойно цим фільмом Тарковський нарешті остаточно розв'язався з Довженком — звільнився (і звільнив наш «колективний розум») із замкненого магічного кола його «Землі».

Із цим «рецептом спасіння» Тарковський устиг акурат на Чорнобильську катастрофу: радіоактивна хмара прийшла в Швецію, де знімалась «Офіра», прямо з Прип'яті — з басейну Довженкової зачарованої Десни. Рідна Довженкова Сосниця (від якої, до речі, утворено міфічного «Сосницького», чиїми слідами йде герой «Ностальгії») розташована в цьому самому регіоні. Ба навіть на тій самій широті.

І на цьому в їхній історії — як на мене, одній із найцікавіших у всіх «дискурсивних війнах» XX століття — можна вже таки справді ставити крапку.

За двадцять п'ять років, що минули звідтоді, ми мало чого навчилися й мало що зрозуміли. При всьому гарячковому прискоренні новинної стрічки, яка мов умисно заповзялася розвіяти ілюзії (в кого такі лишалися) про «кінець історії», якихось помітних відкриттів, що хоч трохи б нас «перепрограмовували» — міняли наше уявлення про місце людини в світі, — за цей період, хоч з якого боку глянь, — не спостерігалося. Щоправда, прийшли цифрові технології й таки відчутно змінили наше життя, але чи і наскільки вони змінили нас — це покажеться щойно тоді, коли до цивілізаційного стерна заступить покоління, з колиски призвичаєне жити з «винесеним у ноутбук» мозком, — отже, ще років за двадцять. Наразі ж можна хіба констатувати, що інтенсивність усіх цивілізаційних процесів зросла, і то незмірно, а от зі смисловою їх наповненістю якось не склалося: по суті, ми продовжуємо «дожовувати» те, що зосталось неприбраним по XX століттю. І і самі ідеї, ті самі теорії, методології, стилі знову й знову підлатуються, чистяться й перелицьовуються, як колись одіж у вбогих родинах: ще годиться, можна носити, коли нового взяти ніде… Як запевняє моя стилістка, навіть у жіночій зачісці сучасна лінія потилиці (а саме вона визначає прийнятий у культурі зоровий образ «жіночої голівки», «ліпить форму») склалася ще в 1970-х: таке враження, що десь на тому етапі творчий потенціал сучасної цивілізації й вичерпавсь — пустився духа, або, може, взяв тайм-аут.

Так що про фон Трієра можна сказати, як колись говорили про Пікассо: якщо він і геній, то геній епохи, сенс якої — пустота. В історичній ретроспективі такі епохи в пам'яті людства «стискаються», — сусідні зсуваються поверх них, стінка до стінки, як меблі в тісній кімнаті. Не виключаю, що вже в наступному столітті — за умови, звісно, що людство до того часу заціліє, — Чорнобиль і Фукусіма виглядатимуть в очах наших нащадків подіями сливе синхронними — ланками одної й тої самої ланцюгової реакції. В «пустому проміжку» між першою й другою жодних-бо нових «рецептів спасіння» культура не запропонувала. Та й до запропонованих ніхто особливо не дослухався (наскільки чуже сьогодні батьківщині Андрєя Тарковського поняття «аскези», можна судити бодай із того, що глава Російської Православної Церкви дозволяє собі приїздити в Україну, на ту-таки Чорнобильську річницю, приоздоблений наручним годинником за тридцять тисяч євро, і його служба явно не розуміє, чому така «демонстрація респектабельности» викликає в українських ЗМІ напад нестримних веселощів, а «українську паству» Московському Патріархові доводиться після цього на знімках домальовувати фотошопом). Фон Трієр також не вірить у чудодійний ефект «офіри» — всі його героїні з «золотим серцем» на такому шляху зазнають катастрофічної поразки. І, на противагу Тарковському, жодної ностальгії за втраченою екологічною цнотою він уже не відчуває: яка, справді, може бути солідарність із іншими формами життя, коли відсутня елементарна емпатія із собі подібними, навіть із ближніми в тривіально-побутовому сенсі (батьки-діти, коханці, сестри…)? У «Землі», в сцені «чекання трактора», коні на пагорбі ще виглядають на таких самих розумних істот, як і люди: от-от заговорять! (у деяких інших Довженкових творах вони й говорять, і це здається цілком природним і самозрозумілим), — і пшениця, що тече хвилями під вітром, обіцяє сховані в ній, як у морських глибинах, міріади загадкових світів («і все те грає, шумить і говорить», — цитуючи приблизно в той самий час написану «фугу» Тичини). У Тарковського так само «ожилою» тече з фільму в фільм трава, хоч уже й не радісно, як у «екологічно довірливого» Довженка, а містично-тривожно, — і чорний пес, вигульклий із туману Зони, теж явно має що нам сказати, от тільки ключ до порозуміння з ним людиною вже затрачено, — у фон Трієра ж, коли хащі в кадрі «оживають», то вже хіба на те, аби явити нам перевертня-лиса («перевертнем» лис є в японській демонології, і це, вочевидь, головна алюзія фон Трієра до «конфуціанського» мотиву «Офіри»!) — і бридка тварюка, порядком «нового одкровення», сповіщає нам, що «світом править Хаос», — дуже мило, спасибі. Впору знімати з полиці й перечитувати Шопенгауера: світ — як сума наших власних оскаженілих «воль». Або ж, за «рецептом» самого фон Трієра, прокидаючись вранці, лежати в ліжку й плакати[93]: то де там та Нібіру, скільки можна, хай би вже швидше прилітала?..

У принципі, фон Трієр робить те, що й має робити митець у кожну епоху: ставить експеримент на собі. Навіч доводить нам, з усією силою художньої переконливости, що в межах старої цивілізаційної парадигми — тієї, традиційно званої «ренесансно-гуманістичною», що нею Захід упродовж минулих п'яти століть здобував усі свої перемоги, — далі шляху нема. І ніякі зміни політичних систем, що на них було наївно уповалося в кінці 1980-х, нічогісінько тут не зарадять: потрібна «реформа людини» — принаймні по лінії відмови від «ракової логіки» дотеперішнього антропоцентризму. В сухому, отже, залишку, він, хоч позірно й полемізує з Тарковським, насправді тільки потверджує його висновок. А всі ми пам'ятаємо зі школи: якщо задача, розв'язана двома різними способами, дає той самий результат, то це і є її правильний розв'язок.

…Я знаю, що він правильний, від того самого травня 1986 року, коли вся соціальна життєва тканина, якою звичайно держиться наше «я», воднораз була вигоріла до тла. В суто персональних випробуваннях — тих, що валять нас «у ліжко плакати», — такого ефекту в чистому вигляді не буває ніколи: завжди «хоч щось», та лишається — якийсь клаптик, уламок не вкінець обезглузділої суспільної структури, за який «я» норовить зачепитися й відбудувати наново свій «рольовий кокон» — вкупі з усіма закладеними в ньому «системними помилками». А тоді всі «надбудови» — марксівські й фройдівські зарівно — луснули, душа оголилася до щирця, і, щоб не заламатися, треба було чесно відповісти собі на питання, над якими доти взагалі не думалося: що я іще люблю? у що вірю? за що ладна віддати життя? — ті самі, як виявилося згодом, що на них, хай непрямо, відповідає Александер в «Офірі». Відтоді в усіх кризових житейських ситуаціях я, за звичкою, промацую себе наново «на тривкість» по всіх цих пунктах, і це щоразу допомагає «встати з ліжка». Може, ще й тому, що вселяє якусь геть ірраціональну, до смішного нічим не виправдану, але чудодійно заспокійливу певність: доки всі клітинки в цій «міні-анкеті» лишаються заповненими, жодного прочерку не вкралося, — доти завтрашній день світу ще залежить «і від мене також», — бо я ще «н е з г і р к л а»…

Якщо комусь це здасться «постчорнобильським світоглядом» — хай буде так.

У нас у гостях давній знайомий, неблизький: професійний контакт. Про справи вже переговорено, чоловіки попивають віскі (я — червоне вино) і розмовляють про пусте, про сауну. Перепрошуюся, що цієї теми підтримати не можу: як усім киянам 1986 року, сауну мені заказано — ризик для щитовидки.

— А я тоді півроку в зоні ліквідатором відпрацював, — меланхолійно ронить знайомий. — Із травня по жовтень.

Отакої.

— Справді? А як же ж?..

Договорювати, на щастя, не доводиться — він киває, що зрозумів:

— З моєї бригади нікого вже не лишилося. Всі хлопці вже на тому світі. А я ось, — із трохи ніяковою посмішкою, мов вибачаючись, обертає в руці склянку, — як бачите… живу…

Таку посмішку я бачила не раз — у ветеранів війни, в'язнів ҐУЛАҐу, в колишніх «афганців» — у всіх тих, хто, як герой у східних казках, «залишився один, щоб донести звістку про полеглих», і все життя потому запитує себе: «Чому я?». Це гірка посмішка, але вона теж «не від згірклости»: люди, що так посміхаються, вже ніколи не вважатимуть, ніби світ їм щось винен, — життя для них не даність, а подарунок. Незаслужений кредит, який треба одробляти.

— Я теж своє по лікарнях відвалявсь, — далі виправдовується наш гість. — Зовсім уже був на той світ зібрався. А потім мене один дідок урятував, коли лікарі вже рукою махнули… Знахар.

— Знахар?

— Угу. Травами вилікував. Це як чудо було, справді… В природі все є, — в голосі йому прорізається непохитна, металева твердість. — Все, що потрібно людині. Тільки ми нічого того не знаємо. Просто, розучилися жити.

— А я якраз зараз про це пишу! — вихоплюється в мене, видно, від потреби й собі виправдатись у відповідь. — Про Чорнобиль — як кінцеву точку нашого відчуження… розколу, атомізації… І… ну, там ще багато всього, — капітулюю, змішавшись під його уважним поглядом: знову «не ті» слова!

Але він іще раз киває, мов зрозумів моє замішання:

— Пишіть. Закінчите — дасте почитати?

— Звісно, дуже радо!

Ми знову наповнюємо келихи. І змінюємо тему: сказаного й так задосить. А сауну, каже наш гість, він спорудив у себе на дачі. І там-таки посадив сад — прекрасний сад, яким дуже пишається. Тепер у нього свої яблука і своя капуста — жодного порівняння з тими, що в супермаркеті.

Серпень — вересень 2011 року

Тема з варіаціями: на дві теледії, з трьома інтерлюдіями та епілогом[94]

(Примітка: між першою й другою теледіями минає 25 років)

З усіх винаходів людства я, після знарядь убивства, найдужче не люблю телевізор. А проте так вийшло, що саме йому завдячую два найважливіші, просто-таки епіграматичні — кожен для своєї доби — сюжети, пов'язані з розумінням того, що таке свобода. Точніше — що таке її відсутність.

ВІДСТУП ПЕРШИЙ — ФІЛОСОФСЬКИЙ: єдиний спосіб зрозуміти, що таке свобода, — це і є оцінити міру її відсутности: в різних соціумах ця міра буває різною й коливається в досить широкому діапазоні, одначе нуля не сягає ніколи. Простіше сказавши — абсолютної свободи не буває, так само як абсолютного світла. Але, але… Кінець відступу.

СЮЖЕТ ПЕРШИЙ, місце дії — країна під назвою СССР, час дії — кінець 1970-х. Датую винятково по тому, якою пам'ятаю себе — дівчинкою-школяркою, вихованою в загальноінтеліґентському, «кухонно-трьопному» дусі іронічної відрази до блювотної реальности тодішнього геронтологічного соціалізму, але ще не знайомою з тим, що та реальність може становити якусь конкретну загрозу для тебе особисто. Історик, якщо схоче, зможе датувати час дії й точніше — саме клекотіла чергова пропагандистська кампанія: в тій-бо добі чи не кожне кремлівське засідання мало на меті приписати велетенській країні всім миром, від малого до старого, притьмом вирушати на боротьбу чи то «за щось» (за високу якість продукції, за розрядку міжнародного напруження, за звільнення з тюрми Луїса Корвалана, за дружбу з американською дівчинкою Самантою Сміт і т. д.), чи то «з чимось», у цьому випадку — з «літунами»: так звано людей, які часто змінюють місце роботи, що було визнано негідним «морального облика строителя коммунизма». Отож у програмі «Время» — щовечірньому всенародному політінструктажі, як жити й за що (або з чим) боротися, — і було навіч продемонстровано трудящим позитивний взірець для наслідування: загальним планом — гудячий заводський цех, переднім — позбавлений віку й індивідуальности пролетар, який, утупившись в одну точку, безвиразно тягнув з екрана:

— На етіх одінадцаті станках я работаю уже девятнадцать лет…

Справжній жах (не переляк, а жах: різниця — як між СНІДом і нежитем!) людина переживає щонайбільше кілька разів на віку; зі мною тоді це трапилося вперше. Я ніби водномить навіч угледіла все життя телеекранного пролетаря: дев'ятнадцять років — довше, ніж я живу на світі! — день у день о тій самій годині цей чоловік прокидається вранці в тій самій типовій квартирі (стіл, ліжко, холодильник, навіть радіоточка — все на тих самих місцях, заздалегідь визначених типовим проектом), з'їдає свої крохмалеві сосиски, виходить із дому, сідає в той самий автобус, їде тим самим маршрутом, виходить на тій самій зупинці, заходить у ту саму заводську браму й стає до тих самих одинадцяти станків — до кінця робочого дня… О шостій вечора знову сідає в той самий автобус, виходить на тій самій зупинці, вистоює в тому самому гастрономі свою чергу по бухінець хліба й крохмалеві сосиски, вертається в ту саму квартиру, їсть, дивиться телевізор (програму Время» й «кіно») — і лягає спати…

І так — дев'ятнадцять років.

Господи, спаси й помилуй!..

Довічне ув'язнення без будь-яких перспектив на звільнення. Взірцеве життя «простої радянської людини», в якому єдине, що ти можеш змінити, — це оті «одинадцять станків»: на інші одинадцять, в іншому цеху й за іншим автобусним маршрутом, — і держава з усім своїм пропаґандистським апаратом, з міліцією, «армією й флотом» зараз інтенсивно працює якраз над тим, щоб одібрати в тебе й цю останню — хоч яку мікроскопічну — продухвинку свободи…

Звіданий тоді мною жах — до фізичної задухи — мав не саму тільки екзистенційну природу. Кажучи словами поетеси, «це вже було ні зайчиком, ні вовком» — читай: ні анекдотами про Брєжнєва, ні пошепки переказаними вістками про арешти людей, яких знали знайомі батьків: це було майбутнє, яке ця країна готувала м е н і, підліткові, незалежно від того, до якого вузу я вступлю і на як вдалу роботу потім улаштуюся, — в будь-якому випадку на мене чекатимуть все ті самі «одінадцать станков», хіба в дещо злагідненій версії. Колія, з якої не виборсаєшся. Фатум у бюрократичній формі: прописка (спробуй зміни!), трудова книжка (геть «літунів»!), характеристика з попереднього місця роботи, підшита до особової справи (Великий Брат стежить за тобою!), — все, як важкі свинцеві цвяхи, якими намертво пришпилюють до місця живого метелика: не тріпнешся. Твоє життя визначається не тобою. Та, властиво, воно вже визначене, від моменту твого народження — до найменших дрібниць, включно до того, щó тобі любити, які книжки читати (ті, що є в бібліотеці у відкритому доступі), які фільми дивитися (ті, що показують по телевізору) і яку носити одежу (ту, що є в магазинах). Ти ще не починала жити, а тебе вже «пришпилили», і виходу з цієї ситуації нема, окрім як «униз»: із великої тюрми — в меншу, із «хрущовки» — в камеру із заґратованими вікнами…

Мій тодішній стан, у висліді цього «моменту соціального прозріння», можна приблизно віддати хіба що куди пізнішими, через кільканадцять років по тому написаними рядками: «Кожну кару прийму як розраду — / Тільки, сили небесні, не це!..» (Я й досі вважаю, що нема нічого страшнішого за ось таке несамовладне, за накинутим тобі сценарієм відбуте життя — по-шевченківськи мовлячи, «нежитіє».)

На щастя, історія, яка нерідко є псевдонімом отих самих небесних сил, ощадила мені цього приділу. В рік, коли я стартувала з університетської лави в «дорослий» світ, почалася «перестройка», а невдовзі й уся «велика зона», країна з назвою на чотири букви, припинила своє існування.

Ф-фу…

ВІДСТУП ДРУГИЙ — ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧИЙ: ще студенткою, тихцем пописуючи прозу, на останньому курсі замахнулась я була на роман із сучасного життя — та небавом і покинула, назавжди поховавши в шухляду скирту розрізнених сцен та епізодів. Останній запис у товстому зошиті пояснює причину моєї, пишно висловлюючись, творчої поразки: мені забракло героя — того правдивого романного героя, сутнісною ознакою якого, за М. Бахтіним, є хронотопічність, тобто право на свободу вибору топосів власної судьби в історичному часі. Тимчасом єдиний «топос», в якому існували мої сучасники, вимірювався вирваним у держави квадратним метражем жилплощі, і всі знані мені «дольові сценарії» минали в багаторічній — а не раз і довічній! — війні за його розширення. Драм тут було донесхочу: фіктивні й нефіктивні шлюби, укладені задля здобуття київської прописки, і шлюби розірвані, яких, проте, в силу тої самої прописки, ніяк не можна було розокремити в просторі, так що колишні подружжя роками мусили товктися в тих самих чотирьох стінах, проклинаючи той день і час і те де; окрему підгрупу становили драми на ґрунті вимушеного співжиття в одному малогабаритному «топосі» двох, а то й трьох різнопоколіннєвих родин — і так до нескінченности… Цілий клопіт, одначе, полягав у тому, що жодна з цих драм, ба й трагедій (бо траплялися й самогубства, інфаркти тощо), у жоден спосіб не могла засвітити героїв ізсередини, як особистостей, із тієї простої причини, що ніхто тут нічого не вибирав — їхні життєві перипетії були не наслідком власного вольового акту, вільного вчинку, в якому виявляється характер, а тільки виснажливої й монотонної боротьби за виживання, в якій, як завжди й у всьому, були свої щасливчики й невдахи, а от героїв — героїв не було. За визначенням. Ну бо як же може з'явитися герой там, де нема свободи вибору? На якому такому «топосі» він, сердешний, себе покаже?..

Або, як записала я тоді в товстому зошиті (страшенно пишаючись своїм відкриттям!), — «як може існувати роман у країні, де є міліцейська прописка?»

І нижче вже й геть «дисидентське»: «Радянський роман — оксиморон, те саме, що „гарячий лід“».

Доти я, з усім приналежним юним запалом, щиро була вважала, що нестерпна, щелеповивертальна фальшивість соцреалістичного роману, всіх отих «Твоїх зір» та «Розгонів» із неіснуючими в природі українськими (sic!) дипломатами та нерозрізняльно-пустослівно-велемовними академіками-журналістами-партпрацівниками, пояснюється насамперед бездарністю авторів. Виявилося складніше. (Зрештою, сьогодні, після опублікування «Щоденників» О. Гончара, неважко впевнитися, що за Божим, сказати б, задумом його все ж було закроєно на несогіршого письменника, та й із «брухтовика» П. Загребельного, за іншої літературної кон'юнктури, міг би, напевно, вийти такий собі український Ян Флемінг…) Біда цього покоління, серед усього іншого, — тобто, полишаючи на боці всю навислу над ним ідеологічну цензуру, про яку вже так багато написано, і не менш убивчу для літератури цензуру мовну, про яку чомусь написано не так уже й багато, — полягала, не в останню чергу, ще й у тому, що для художнього освоєння йому було «нарізано», як колгоспникові присадибних шість соток, не просто тематично обтяту, а принципово «анти-романну» реальність — ту, в якій герой був наперед біографічно внерухомлений — і виграти чи програти міг хіба що в битві за прописку…

Прикметно, до речі, що найталановитіший наш прозаїк 1970-х — Григір Тютюнник — у єдиній своїй спробі сучасного епічного полотна, повісті «День мій суботній», вперся, як у глухий кут, акурат у цей «прописковий» конфлікт — і порятував свого героя я к г е р о я, в бахтінському сенсі, тим, що накинув йому цілком на той час громадянськи самогубче, зате безсумнівно вільне й суверенне, характером і долею зумовлене рішення — вийти з гри. В перекладі на мову практичних дій — покинути все й виїхати з Києва: куди, залишається в повісті неясним — нібито кудись «на село» (?), на безвість. Натяжка, недомовка… «Договорив» Г. Тютюнник уже не на письмі — невдовзі по тому вчинивши самогубство вже не громадянське, а таки остаточне й безповоротне: акт, що за умов творчої несвободи завжди набуває у виконанні письменника також і естетичного значення. Крайній, розпачливий жест вільного вибору, підстановка себе — тілом — на місце незреалізованого героя. Самогубство як текст.

Як по-справжньому чесна — до кінця, без огинань і заникувань — відповідь на питання: як можливий радянський роман? А ось тільки так і можливий…

Єдино лиш історичний жанр і давав був підрадянській романістиці трохи шансу — там принаймні можна було пустити героя попастись «на волі» в умовних, спеціально з цією метою виставлених декораціях, не надто турбуючись їх історичною достеменністю (приміром, Маруся Чурай у Ліни Костенко демонструє ту приголомшливу необізнаність із найелементарнішими засадами християнського віровизнання, котрою за всю новочасну історію відзначалося хіба лиш покоління авторки, — але кого з тодішніх читачів роману обходила психологія якоїсь там людини XVII століття?! Читали ж, як палімпсест, крізь рядки: не «про Марусю» — «про нас»!). Поза таким «езопівським» жанром, іншого роману та доба по собі не зоставила, і новим поколінням доведеться в майбутньому реконструювати її Zeitgeißt не за красним письменством, а таки за документами: спогадами, листами, щоденниковими записами, — ну, й за архівами таємної поліції, звичайно: котрі на той час іще заціліють (якщо заціліють!).

Тому що роман, ab definitio, є дитя свободи — породження громадянського суспільства.

Кінець відступу.

А тепер знову ввімкнемо телевізор — із обіцяною перервою в чверть століття.

СЮЖЕТ ДРУГИЙ, місце дії — Україна, час дії — весна 2003-го. На екрані програма Юрія Макарова «Документ» — розмова точиться про початок Другої світової війни, про її, страх вимовити, «український рахунок» (от вони, радісно думаєш собі, плоди свободи слова, не забарилися: ще ж заледве 62 роки минуло звідтоді, ще ж не всі учасники подій і перемерли, а ми вже, бач, потихеньку відкашлюємось, щоб озвучити вголос сувору історичну правду!). Ведучий настирливо, немов на спіритичному сеансі — вочевидь натхненний духами Сартра, Камю та газети «Combat», — домагається від бесідників відповіди на тодішнє «прокляте питання» паризької інтеліґенції, котре «на нашому, на данському» ґрунті так і звучить, як механічний переклад із французької: чи була в українців 1941 року свобода вибору?.. Оскільки ж у студії сидять не нащадки «абсурдних бунтарів» Латинського кварталу, котрі ото так плідно були філософствували про моральну свободу під окупацією («мне бы ваши заботы, господин учитель…»), а таки діти і внуки українців 1941-го, то питання, зрозуміло, зостається без відповіди: всі запрошені інтелектуали, незалежно від політичних симпатій та ідеологічних орієнтацій, дружно тупіють, мов не розуміючи зв'язку слів у реченні. Свобода? Вибору? В українців? Це, ніби, між чим і чим — між молотом і ковадлом?.. Між одним тоталітаризмом і другим? Чи, може, між трьома варіантами передсмертних вигуків — «За родіну, за Сталіна!», «Хайль Гітлер!» або «Слава Україні!»? Так кінець же все'дно той самий… Усі невиразно відчувають, що «вибір» виходить якийсь сумнівний і на «екзистенційний» не тягне; категоріальний апарат європейської етики крекче, рипить і зашкалює, мов кишеньковий дозиметр на Чорнобильській АЕС, і навіть академік-філософ не вміє собі з цим порадити й сідає маком, як салабон-першокурсник… Все, пора, пацани, кончать базар.

І тут власне, отакий пацан-першокурсник із публіки й бере слово — спокійно і як щось самозрозуміле пояснюючи зібраним на студійному майданчику «доцентам с кандідатамі», що («шо») «прі чьом здєсь какіє-то ідеї, незалежність і національниє інтєрєси», коли «люді всегда стрємятца к спокойному существованію, к тому, шоби вижить і вирастіть дєтєй, а прі какой власті ето будєт, ето уже нє імєєт значєнія…» (передаю не стенографічно, але, що називається, близько до тексту). На цій життєствердній ноті від «воксу популі» дискусія й закривається — як писав Пушкін, «слово найдено», і всі, треба розуміти, зітхають із полегкістю — і ті, хто в студії, й ті, хто перед екраном. І розходяться по своїх квартирах і далі реалізовувати так точно окреслену «Молодою Україною-2003» програму — «виживать» і «растіть дєтєй»… Правильно, що ж тут скажеш. Аби тільки війни не було…

Як там було в Лесі Українки?.. «Радій, Кассандро, — ти перемогла!»? А Кассандра у відповідь рішуче хитає головою: «Ти переміг. Ти вбив мене сим словом».

(Чим він її «вбив»? А тим, що серед пожару Трої жрецеві Гелену по-справжньому пече тільки одне — хто з них, двох ідеологічних конкурентів, виявився прозірливішим: кому належиться вінок визнання… «Національниє інтєрєси» він так само в гробу бачив, як і абсолютна більшість сучасного українського політістеблішменту, — вони не становлять для нього тієї особистісної, сенсобуттєвої цінности, якою є комфорт і почесті.

Культурософський діагноз «Кассандри» виявився прогностично точним — на все наступне століття: з усіх пожарів, усіх історичних катаклізмів XX віку «переможцем» справді вийде Гелен — просто тому, що зуміє вижити, за законами, сказати б, соціальної біології: «коливаючись із лінією партії», мімікруючи відповідно до зміни обставин, при всіх популяційних катастрофах віднаходячи для себе певну екологічну нішу, здатну забезпечити йому його прожитковий мінімум комфорту й почестей, — «а прі какой власті, ето уже нє імєєт значєнія…»

Гелен «виживабельний» саме коштом заниженого порогу цінностей: він не обстоює нічого, крім власного благополуччя, йому не залежить на тому, щоб у будь-чому змінювати довколишній світ, — тільки якнайкомфортніше вписатися в статус-кво. Тому при всіх скільки-небудь масштабних соціальних збуреннях він, легкий і не обтяжений, на відміну від Кассандри, системою таких тяжко енергозатратних для душі ідеальних мотивацій: коли «на тім стою, й по-іншому не можу», — завжди проскакуватиме крізь сито — чи то пак, згідно з прислів'ям, «між крапельками». Воістину, в лиху годину таки блаженні вбогі духом — ті, хто не нажив ніякого духовного майна…

Але горе тому краєві, де врядувати зостануться — самі Гелени…)

Цілком безмисно, і навіть не підозрюючи в своїй наївній розумовій незайманості, що може бути якось інакше, хлопчина з телеекрана вголос озвучив не більше й не менше, як повну й остаточну перемогу в нашій країні класичного, достоту тобі за Ф. Фанноном, за хрестоматіями з теорії колоніалізму, р а б с ь к о г о менталітету. Не знаю, як щодо інтелектуалів на студійному майданчику, а мене своїм словом він таки «вбив» — зокрема й тому, що те слово виявилося підсумковим. І ніхто із зібраних у студії не заперечив йому, що його антропологічні висновки, м'яко кажучи, не зовсім коректні.

Що «всегда» й за всяких обставин прагнуть до того, аби вижити й виростити потомство, якраз не люди, а тварини, і це відкриття зробив іще Дарвін. Що, взятий на озброєння й послідовно переведений у життя в людському соціумі, цей принцип у кінцевому підсумку обертається не просто оскотиненням, а такою макаброю, з якою тваринний світ уже не витримує й порівняння: саме так виникло ґулаґівське «умри ти сьогодні, а я завтра».

Що акурат цим принципом керувалися ті українці, котрі йшли на службу спершу в енкаведистські сексоти, а відтак у німецьку поліцію, і ті євреї, які в складі освєнцимських «тодескоманд» гнали свої братів і сестер до крематорію, і ті німці, які спочатку розстрілювали жінок і дітей, а потім щиро і в добрій вірі пояснювали міжнародному трибуналові, що вони тільки виконували наказ, як і належить солдатам (а що, самі мали йти під кулю, чи як? Люди ж бо «всєгда стрємятца к тому, шоби вижить»…)

І що справді-таки «всєгда» (так!), скрізь і всюди, і навіть на дні найчорнішого пекла, були й інші — ті, хто відмовлявся улягати законам біологічного виживання й розмноження на користь таких зовсім нематеріальних, геть непрактичних, а не раз і супротивних логіці виживання абстракцій, як Бог, сумління, гідність, честь… І що якраз завдяки їм, тим, хто мав власну в о л ю і внутрішню с в о б о д у прагнути до чогось більшого, ніж мирне «существованіє», «а прі какой власті, нє імєєт значєнія», — єдино тільки й забезпечується тяглість історії. Тільки їм і завдячуємо, що світ досі не зробився глобальним ҐУЛАҐом. Та й узагалі, все, з чого нині вжиткуємо (включно до можливості, сидячи в телестудії, озвученій півтораста років послідовно викорінюваною мовою, попросити передати тобі мікрофона й сказати в нього як завгодно недоладну, але власну думку), — геть-чисто все, без винятку, що бездумно сприймаємо за даність, як погоду і пейзаж, є насправді р у к о т в о р н и м — є результатом довжелезної, розтягненої в історичному часі суми зусиль, докладених ідеалістами всіх порід і ґатунків задля подолання біологічної інерційности буття — і оплачених їхніми жертвами…

Господи Боже, таж це так просто, так очевидно — «елементарно, Ватсоне», хіба ні?! Хіба цьому не вчать у школі? в інституті?..

ВІДСТУП ТРЕТІЙ — ІСТОРИЧНИЙ: серед течій в історії людської думки марксизм відзначався чи не найпростішим розумінням того, що таке людина: це тварина, яка живе в колективі. Відповідно взірцевою моделлю суспільства могла би бути така, де забезпечено справедливий розподіл так званих суспільних благ: «світле майбутнє людства» — комунізм — незмінно описувався насамперед як суспільство цілковитого й безберегого, як море, матеріального достатку. Нічого конкретнішого про нього не зуміла вимислити, хоч як напружувала уяву, ціла каста найманих жреців усіх часів і народів — філософів, літераторів, митців, словом, «бійців ідеологічного фронту». Нічого врозумливішого про людину, окрім того, що їй, «перш ніж філософствувати, треба їсти, пити й одягатися», ніколи не потрапив висловити й сам отець-засновник нової «релігії для бідних» — Карл Маркс. Вважалося самозрозумілим, що ситий, вбраний і напоєний буде тим самим уже й «розкріпачений» — і тоді на радощах ринеться творити щось, як у народній казці, «таке, не знаю яке», але з певністю дуже прекрасне… Спершу, отже, багатство матеріальне («базис»), а тоді вже духовне («надбудова») — читай: всяка там музика, танці, різьба по дереву, портрети красивих жінок і що там ще знайдеться на складі… На цьому, коротко-мудро, вся так звана «матеріалістична антропологія» й вичерпується. Наявність у «колективної тварини» якихось дужчих, іманентніших мотивацій поза «базисними», в цю безгрішну простоту не вкладалася ні з якого боку — а відтак і виключалася з поля зору.

Виняток було зроблено тільки для одного, відносно «нематеріального», ідеалу: прагнення до благополуччя «всіх» (колективного), котре, в кінцевому підсумку, є ж і найпершою умовою благополуччя одиниці… Звідси бере початок найразючіший парадокс уже не теоретичного, а практичного комунізму: суспільство «войовничого (воістину так!) матеріалізму» проголосило за свій головний гуманітарний ідеал — матеріальний аскетизм, а індивідуальний комфорт обізвало «міщанством». І всю свою «надбудову» мобілізувало на пропаганду постулату, що життєве призначення одиниці — то жертвувати всім, до власного життя включно, заради провіденційного «спільного блага».

У цьому суспільстві ми жили сімдесят років. Ми знали, що пропаґанда нахабно бреше нам у живі очі, і більш-менш (хто «більш», хто «менш») здогадувалися, що там, де кожен зосібна в принципі є нічим, не може бути й «щастя для всіх». Ми думали, що тільки-но перевернути цю максиму, відцентрувати її таки «на кожного» — на одиницю, на бідного-споневаженого індивіда, витягнути його «з-під системи» й зробити вільним виробником, — як із комунізмом буде покінчено: почнеться демократія, ринок, процвітання, всі суспільні блага поллються повним потоком… тьху ти, язик зашпортнувся… Ну словом, ясно.

Ясно, що ми помилялися.

Сімдесят років ми жили в режимі активно насаджуваної всіма засобами, з міліцією і КҐБ включно, «марксистської концепції людини» — тварини, буцімто жорстко запрограмованої так званим «соціальним детермінізмом». Нас виховано в атмосфері глибокої недовіри до того, що людина має волю керуватися в житті якимись іншими спонуками, крім «базисних» (благополуччя для себе й своєї родини). Нас привчили відмикати на них слух, бо «все то брехня». Влада вважала так само, тільки мовчки. Так що тодішні, на позір геть ідіотські гасла, на кшталт «народ і партія єдині», нестак-то й одбігали од правди: вони справді були єдині, коли в якій-небудь конторі співробітники («народ») щиросердо дивувалися колезі, який зібрався до Ізраїлю: мав машину, квартиру, дачу, то чого ж їде — «чєво єму нє хватало?» — а «партія» в цей час гнівно таврувала з усіх трибун академіка Сахарова, вживаючи тих самих арґументів: «все мав», і чого ж йому, негідникові, ще?! Не інакше, як «з того берега» запропонували більше — ситніше, смачніше, п'яніше, м'якше… Відповідно дисидентів оголошувано «запроданцями буржуазії». Якщо ж того, хто «дасть більше», все-таки ніяк не вдавалося вирахувати, то незбагненна поведінка невдоволеного, якому забандюрилося чогось неїстівного, та ще й не для себе особисто (як благополучному генералові Григоренку — справедливости для кримських татар, хоч ті йому навіть не рідня!), отримувала ще простіше пояснення: здурів чоловік! І жреці в білих халатах з готовністю патентували незнану й нечувану доти в історії психіатрії хворобу — «вялотекущую шизофрению»…

Це не від злости все, не від тупости. Це просто марксистська концепція людини, яка замінила нам релігію. «Самое дорогое, что есть у человека, — это жизнь». Овва, та чи ж справді? А — душа? А душу ми скасували: «вздор, поповщина!» (В.І.Ленін). Ну добре, хай так, а — чисте сумління, честь там якась, гідність?.. А про це також можна забути: «нравственно все, что служит победе пролетариата» (В.І.Ленін), інакше кажучи — «те, що корисно» (Гелен у «Кассандрі»; навряд чи й він уторопав, що мала на думці його опонентка, коли сказала йому: «Ти переміг»). От і всі діла. Є базис, є надбудова; «буде хліб, буде й пісня» — що ще неясно? А, ну да — ще, щоб війни не було. Ще якісь побажання є? Р-разойдісь!..

Першу документально зафіксовану згадку про те, коли саме цей простий, як дошка, і надзвичайно спокусливий своєю одновимірністю світогляд почав «оволодівати масами», мені вдалося знайти в спогадах Александри Толстої. Згадка датується 1916 роком, коли графівна працювала в госпіталі як сестра милосердя, — там і почула вперше про більшовиків, що розкладають своєю пропаґандою солдатів на фронті. Молоденький підпоручик, ридаючи, розповів, як загинув його товариш — уже поранений, скомандував: «Огонь!», але ніхто з солдатів ані рушився, тож офіцер сам поповз, спливаючи кров'ю, до кулемета, де його нарешті й добило зустрічним вогнем, — а солдати потім прокоментували звершений на їхніх очах героїчний чин: «Вишь, как офицерству-то война выгодна — и ранятый на пулемет лезет!..»

Це було «на вході». «На виході» ж — через дванадцять років після офіційного кінця більшовизму як державної системи — на екрані з'являється також молоденький хлопчик, який уже, либонь, і в руках не тримав золоченого тому бородатих «класиків», і яснозоро-спокійно пояснює присутнім, у повній згоді з «класичним» ученням, до чого люди «всєгда стрємятца». І «прі чьом здєсь какіє-то ідєї»? Що за неконкретний базар, пацани?..

І пацани мовчазно з ним погоджуються: вони теж родом ізвідти — з фронтів того самого «войовничого матеріалізму». І так само туманно собі уявляють, що людиною може рухати й що-небудь іще.

«Ти переміг».

Кінець відступу.

«Ви жахливо цинічні», — сказав знайомий американець, який понад рік пропрацював в Україні, коли його попросили коротко схарактеризувати «українську вдачу». А мені пригадався запис із Тютюнникового щоденника: «Чого ви, дядьку, такі худі? — Дядько перестав їсти і сказав: — Ми перелякані».

Чого ми такі цинічні? Ми вбогі. Не грошима, ні, бо то діло наживне, — духом убогі, а це діло швидко не вживається. Ми так довго «виживали», припнуті до своїх «одинадцяти станків», що коли нас врешті пустили з цепу на волю, ми просто не знали, щó на тій волі можна робити ще, окрім як нарощувати і множити, в тій самій одновимірній площині, так щоб було ситніше, смачніше, п'яніше, м'якше, ніж у попередніх поколінь — тих, котрі, на початку 1990-х, уперше вирвавшись за межі «великої зони», падали непритомні, вгледівши в тамтешніх супермаркетах п'ятдесят сортів сиру… Нам не сказали, чого ще можна хотіти від життя, крім комфорту і почестей, і тому, зачувши, що хтось там виходить із гаслами на площу, ми підозріливо мружимось: не інакше, їм заплатили!.. А коли читаємо, що якісь там європейці прив'язуються до новозбудованого терміналу, щоб порятувати загрожених тим терміналом китів, то криво посміхаємось і кажемо, що буржуї «казяться з жиру» (як усім убогим, нам завжди здається, що інші мають більше — ситніше, смачніше і т. д. од нас, і ми їх за це не любимо). Ця вроджена невіра в будь-які мотиви людських учинків, окрім безпосередньо-корисливих, себто клінічна духовна вбогість, становить найперший і найнеомильніший знак, що з національного генотипу видалено ген свободи. Випущені на волю, ми так і зостались невільниками — навіть у тих випадках, коли видряпуємось на самий вершечок соціальної драбини.

І тому, навіть отримавши незалежність (не кажу — «здобувши», бо таки хронологічно останніми, хто її в Україні «здобував», були, півстоліття тому, добровольці УПА, і навіть той потужний енергетичний вихлюп, яким винесло було сотні тисяч на міські майдани 1990—1991 років, слід значною мірою приписати віддаленій, через покоління, післядії їхніх сумарних зусиль, необлічимо-складно опосередкованому відгомонові колишньої масової пасіонарности), — отож навіть отримавши незалежність, ми так і не стали тим, що Геґель називав «історичним народом»: автором власної судьби. Тяглість історії забезпечується не нами — наша справа й далі проскакувати між її «крапельками», які «хтось» і «звідкись» на нас «пускає»: чи то Америка, чи Росія, чи, як те бачиться на долішніх «поверхах», свої власні «бандити нагорі» — хто саме, нас, по совісті, нестак-то й обходить. Ми-бо й далі не чуємося господарями — ні своїй країні, ні своєму життю.

Зрештою, з господарями в цій країні було покінчено ще сімдесят років тому — в 1933 році…

Тут знов-таки характерне документальне свідчення — запис зі щоденників О. Гончара:

«Колективізація.

Притискують дядька: здавай.

— Нема. Саджайте, ваша власть.

— Та це ж наша — твоя і моя…

— Якби наша, я вас давно б усіх пересаджав».

Смішно, але, за правдивим «українським рахунком», це востаннє долинає до нас із тьми того страшного століття голос вільної людини. Ще вільної — бодай настільки, щоб відкрито ознаймити свою історичну поразку.

КОДА.

…На цьому місці (бракувало якось гарно закандзюбленого фіналу, а мій бідний, оплавлений спекою мозок явно вичерпував свої ресурси) у мене закінчилася кава — необхідне для відновлення мозкових ресурсів пальне, і я вийшла до найближчого мінімаркету, що на сусідній вулиці — поруч із дитячим садком. І, не дійшовши, спинилась на півдорозі, вражена видом дивовижної процесії.

Вулицею, в супроводі двох виховательок, мовчки, сопучи (жарко!), вервечкою дибцяли діти — чотири-п'ятилітні малятка в панамках. Придивившись пильніше, я розгледіла, що саме, крім незвичної для дитячого гурту мовчанки, так різонуло мені око якоюсь ґротесковою незугарністю: кожне дитинча цупко тримало переднього за хвостик сукенки або за штанці, — відтак уся вервечка рухалася, витягнувши руці й трохи нахилившись під кутом, згорблена, чи пак зігнута в попереку, — як Бройґелеві сліпці…

І я згадала, що таким самим строєм — і «бєз разговорчіков», атож! — колись, у середині 1960-х, учили в дитсадку ходити й мене. Після двох тижнів мого першого свідомого бунту — щовечірніх ридань і благань: «Я не хочу завтра в садочок!» — батьки нарешті здалися і найняли мені няньку, за що я їм повік винна окрему дяку: хтозна, як би склалося моє життя, якби тоді, на самому його початку, мене таки вламали й призвичаїли «ходити строєм».

І ще я згадала, як запурхує в супроводі виховательки до музею, чи до автобуса, чи в метро група малюків німецьких, голландських, шведських, французьких: із щебетом, мов зграйка горобців, розсипаючись навсібіч і зараз-таки, мов на гілках дерева, чемненько розміщуючись у просторі за якимось, тільки їм вгадним, пташиним планом… Ці зворушливі сценки завжди, скільки випадало бути їм за свідка, крім усмішки розчулення, викликали десь у надрах підсвідомости ще й болісний порух заздрости: ї х н і х дітей ніхто й ніколи не вчив ходити строєм…

Тиха вервечка скоцюрблених, маленьких українських зеків у шортиках і панамках протрюхикала повз мене, краючи серце своєю покірною незграбністю (одне маля весь час не втрапляло в ногу: то підбігало дрібним крочком, то надолужувало сягнистим…), — і влилася в браму дитсадківської дротяної огорожі. Ну от і крапка, подумав у мені немилосердний автор, — от тобі й живий фінал твого есею. Тему вичерпано.

Цілком синхронно з цією думкою пролунав характерний металевий скрегіт — то вихователька, що йшла ззаду, зупинилась зачинити браму, беручи її на засув.

Київ, травень 2003 року