Забытые страницы русского романса

Танеев и его вокальная музыка

Начну с признания: по каким-то мне самому неведомым причинам в бытность мою студентом консерватории я не спел ни одного из романсов Танеева и представление о них, как и обо всем творчестве этого замечательного композитора, осталось чисто умозрительным. За его произведениями мне виделся суровый человек, со старомодной бородой и умными глазами — метр хоровой музыки и бог полифонии.

Настоящий интерес к творчеству Танеева появился в 1979 году, когда мне в театре предложили исполнить партию Ореста из оперы «Орестея». Впервые при ее подготовке пришло ощущение необычной грандиозности и величественности... К сожалению, театр отказался от идеи постановки этой оперы, но музыка оставила неизгладимый след на всю жизнь. Теперь арию Ореста даю своим ученикам как образец прекрасного монолога, благодаря которому средствами танеевской мелодики и гармонии можно выработать вкус к пониманию возвышенного.

Подлинное увлечение Танеевым началось с разучивания теноровой партии в его кантате на слова А. Хомякова «По прочтении псалма», которая была исполнена в 1975 году под управлением А. Дмитриева в Большом зале Ленинградской филармонии. Впервые удалось понять, что такое «философская лирика» и какое она может давать исполнителю (уверен, что и в равной степени слушателю) удовлетворение и наслаждение, да и может ли кто-нибудь не внять, остаться глухим к этико-гуманистическому призыву строк кантаты:

Внимательнейшим образом прочел я теперь главу о Танееве в учебнике по истории музыки, переписку Танеева с Чайковским, разыскал материалы о пребывании Танеева в имении Л. Н. Толстого в Ясной Поляне, совсем недавно прочел впервые опубликованный дневник С. А. Толстой. Особое внимание привлек круг общения Танеева (литературный, музыкальный). С консерваторских лет дружба с Н. Г. Рубинштейном, П. И. Чайковским, затем в Париже — пребывание в атмосфере дома Полины Виардо, беседы с И. С. Тургеневым, а также знакомство с известными французскими писателями и композиторами, назову лишь некоторых: Сен-Санс, Дюпарк, Форе, Гуно, Флобер, Ренан.

Вернувшись в Россию, Танеев поддерживает творческие контакты с Мусоргским, Бородиным, Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым, у него учатся Рахманинов, Скрябин, Глиэр, Метнер, Игумнов, Гольденвейзер, в концертах он аккомпанирует Дейша-Сионицкой, Лавровской, Собинову и другим. Скоро завоевав пианистическое признание, Танеев-композитор с самого начала творческого пути испытал горечь непризнания у значительной части критики. Его обвиняли в сухости, невыразительности мелодии, в главенствующем и подавляющем эмоцию интеллектуализме. Даже Чайковский упрекал своего любимого ученика в непонимании таких состояний, как одухотворенность и озарение, под влиянием которых создается истинно великое. Танеев был уверен, что зная законы композиции (а он их знал, как никто другой), то есть используя закономерности формы, гармонии, контрапункта, можно сочинять музыку. Но думается, что наряду с этим знанием Танеев обладал несомненным композиторским даром, ибо нельзя по одним лишь «законам» написать такое мощное произведение, как кантата «Иоанн Дамаскин», нельзя создать «Орестею» с изумительной сценой Эриний.

Однако сам композитор нередко был обуреваем сомнениями. Однажды во сне ему привиделся П. И. Чайковский и его музыкальные мысли «в виде живых существ, несущихся по воздуху», а под ними будущие поколения людей, в головы которых входят эти «живые и сияющие» мысли. Свои же собственные музыкальные мысли он увидел в античных одеждах «как ряд призраков, бескровных и безжизненных» — именно потому, что они создавались «с недостаточным участием, что в создании их было мало искренности». «Я припоминаю слова Л. Н. (Толстого) — о значении искренности в художественном произведении,— читаем в „Дневнике" Танеева,— и просыпаюсь, страшно потрясенный и начинаю рыдать, вспоминая о своем сне».

Сила переживаний Танеева, выраженная в этом рассказе-признании, глубоко меня взволновала.

Противоречивость мнений о композиторе не снимается и работами о творчестве Танеева такого авторитетного ученого, как Б. В. Асафьев. Так, в исследовании «Романсы С. И. Танеева», опубликованном вскоре после кончины композитора (Пг, 1916), темы его романсов Асафьев определяет как темы-понятия, которые «не насыщены трепетностью эмоций, не отличаются силой и яркостью, а служат как фундамент или, вернее, как тезисы... Отсюда же столь редкое наличие даже в романсах непосредственного ощущения горя или радости». Правда, он как бы защищает композитора, находя причину такой манеры сочинения в самой душевной природе Танеева — в «скромности мудрости», но по ходу самого исследования нередко, в том или ином плане или в целом, оценивает отрицательно многие его романсы. В другом своем труде — «Русская музыка: XIX и начало XX века», написанном в 1930 году, оценивая романсы Танеева как «очень интересную область в его творчестве», Асафьев подчеркивает: «Как и всем другим его сочинениям, им свойственны серьезность стиля и глубокомыслие, часто отнимающее у лирической музыки всякий отпечаток непосредственности и непроизвольности: слишком далеким представляется расстояние от жизненного впечатления, стимулировавшего творчество, до полной и окончательной фиксации идей». Далее его суждения кажутся более истинными, чем ранее: «Так сильно и органично его мышление, что как бы ни казалась отвлеченной и рассудочной найденная им форма, в результате она-то и служит всецело тому, чтобы чувство или эмоциональный тон музыки сохранили именно через нее всю свежесть и первозданность». И наконец, на мой взгляд, самое главное: «Сочинения Танеева, а в числе их и романсы его, подобны хорошим стихам, в которые надо неоднократно вчитываться, и каждый раз это ведет к открытию еще более главного, еще более важного в них, тогда как первое впечатление указывало только на мастерство, ум и строгость стиля».

Из сказанного должно быть ясно, что подойти к романсам Танеева «с наскока» невозможно, нужна большая предварительная работа. Меня, например, заинтересовал тот факт, что первый сборник романсов Танеева опубликован в зените его творческого пути — в 1905 году (соч. 17), и, таким образом, может сложиться впечатление, что жанр сольной вокальной музыки привлек композитора довольно поздно, в то время как в области хоровой музыки мастерские произведения создаются им уже в начале 80-х годов. На самом же деле Танеев писал романсы и в стенах консерватории, и после ее окончания, но, безмерно строго относясь к себе, не публиковал их. Возможно, причина была и в том, что один из первых его опытов в этом жанре получил достаточно суровый отзыв Чайковского.

Было это в 1876 году. Двадцатилетний Танеев приезжает в Париж с тем, чтобы познакомиться ближе с культурой и искусством Франции. В доме Полины Виардо, где он нередкий гость и участник музыкальных собраний, звучит много вокальной музыки: с исполнением сцен из опер, романсов выступает сама Виардо и ее ученицы, среди них и русские. Атмосфера эта не могла не подействовать на юношу: он сочиняет романсы на русские и французские тексты, а затем один из них — «Запад гаснет в дали бледнорозовой» на слова А. К. Толстого — посылает Чайковскому. И в ответном письме читает: «Романс Ваш в своем роде прелесть. Роскошь и богатство гармонии изумительные. Для пения, несмотря на теплую мелодию, он неудобен и поэтому никогда не будет популярным романсом[1]. ...Аполлон Вас к жертве еще не требует. А что потребует — это для меня несомненно. Несомненно и то, что быв требовательны, Вы явитесь во всеоружии таланта и знания».

Резкая оценка — «он неудобен и поэтому никогда не будет популярным» — оказалась для Танеева, по-видимому, решающей: в будущем он если и пишет романсы, то в печать их не отдает. Они известны лишь в предельно узком кругу семьи Ф. И. Маслова, в доме которого Танеев отдыхал летними месяцами (в имении Селище). Хозяин, страстный меломан, выпускал домашний юмористический журнал «Захолустье», в котором он сам и гости помещали свои рассказики, каламбуры, карикатуры, Танеев же был автором музыкального приложения и, в соответствии с характером журнала, писал (наподобие Даргомыжского, Мусоргского) музыкальные пародии, жанровые сценки, а также лирические романсы.

Помимо «захолустьинских» Танеев в этот же период написал романсы, приобретшие много позже большую известность— «Люди спят» (1877), «В дымке-невидимке» (1883) на слова Фета и «Бьется сердце беспокойное» (1883) на слова Некрасова. Но сам их, видимо, недооценил, так как в 1899 году опубликовал два романса, но других — «Венеция ночью» на слова Фета и «Серенада» на слова А. К. (соч. 9, № 1, 2 — оба для голоса с аккомпанементом мандолины и фортепиано), не представляющих, к сожалению, особой художественной ценности, потому и постарался об этой публикации забыть. Об этом можно судить по беседе, состоявшейся между М. С. Керзиной и Танеевым осенью 1903 года, когда он был приглашен участвовать в концерте «Кружка любителей русской музыки», посвященном памяти П. И. Чайковского. Танеев не только принял предложение, но с горячим энтузиазмом помогал в составлении программы и в репетициях. Более всего поразило Керзину то, как он репетировал с Собиновым романс Чайковского «Погоди». На первой репетиции ее удивило то, что Танеев совсем не говорил о содержании романса, но только следил, правильно ли артист поет, верно ли делает ударения, точно ли вступает, ритмично ли выдерживает все восьмые и четверти. На второй же репетиции Керзина была потрясена толкованием романса, пришла в восторг от того, что слышала «шепот берез» и ощущала «запах роз».

После концерта Керзина записала в дневнике и свое впечатление, и мнение виднейших критиков тех лет Н. Д. Кашкина и С. Н. Кругликова о столь совершенном исполнении, равное которому представить невозможно. При ближайшей же встрече Керзина обратилась к композитору с вопросом, нет ли у него своих романсов, что при таком чутком отношении к вокальной музыке предположить было совершенно естественно. Он ответил, что романсы есть, только «ненапечатанные». Танеев согласился принести свою рукопись, указав, что ему будет не только интересно, но и очень полезно послушать, как будут звучать романсы «в настоящих голосах», подчеркнув при этом, что исполнение их может состояться только в домашних условиях, а не в концерте.

Следовательно, если Танеев говорил о «полезности» для него прослушать в «настоящих голосах» свои романсы, он их продолжал сочинять, но, памятуя об отзыве Чайковского, по-прежнему сомневался, будут ли они исполнимы. Встретив поддержку и понимание в «Кружке любителей русской музыки», а затем с 1907 года в концертах М. Дейша-Сионицкой, Танеев вновь обращается к вокальному творчеству. Давалось оно ему, как можно предположить, без особого труда. Танеев писал, что романсы сочиняются им по-разному: «...иные сразу, как импровизация в уме или за фортепиано, другие возникают постепенно. Вчитываясь в (словесный) текст вокального сочинения, я записываю приходящую тут же на мысль музыку к тем или иным стихам <...> Обыкновенно первый набросок определяет характер всей пьесы, но иногда по мере обдумывания первоначальные мысли заменяются новыми и сочинение приобретает совсем другой характер, чем тот, какой первоначально представлялся воображению» (из «Мыслей о собственной творческой работе»).

Один из лучших своих романсов — «Когда, кружась, осенние листы» — Танеев написал как бы на одном дыхании, всего за 30 минут. Об этом мы узнаем из следующего рассказа М. Дейша-Сионицкой: «Это было во вторник 15 февраля 1905 года. Гостей было немного. Мы по обыкновению музицировали и говорили о разных разностях, романсах с удобным и неудобным текстом. Кобылинский-Эллис сказал, что у него есть хороший текст для романса, и продекламировал нам „Когда, кружась, осенние листы“ Сергею Ивановичу понравились эти стихи. Он нашел их легкими и звучными и сказал, что на такие стихи можно скоро написать музыку. Мы шутя спросили, можно ли написать в несколько часов. Он нам ответил: „Не часов, а минут. Хотите, я сделаю это сейчас же, не более как в 40—50 минут?“ Нас это страшно заинтересовало, и мы обещали ему сейчас же спеть, как он напишет. Сергей Иванович ушел в свою спальню, а минут через 25—30 он вынес нам романс. Романс был написан для сопрано и потому мне досталась честь его спеть».

В этом же 1905 году и появился в печати первый сборник из 10 романсов Танеева соч. 17, куда вошли сочинения разных лет: № 1 «Островок» на слова Бальмонта (из Шелли) был написан Танеевым в 1901 году, № 2 «Мечты в одиночестве вянут» и № 3 «Пусть отзвучит», оба на слова Бальмонта (из Шелли), написанные в 1895 году, в 1903 году подверглись редакции, возможно, после прослушивания их в доме Керзиных; № 5 «Не ветер, вея с высоты» на слова А. Толстого, написанный в 1877 году, редактировался в 1884, 1903 годах; № 7 «Ноктюрн» на слова Щербины претерпел три редакции (1878, 1903 и 1905). Два романса написаны в 1905 году непосредственно перед изданием: уже упоминавшийся «Когда, кружась, осенние листы» (№ 6) на слова Эллиса (из Стекетти) и «Блаженных снов ушла звезда» (№ 4) на слова Бальмонта (из Шелли). Тогда же были отредактированы романсы № 9 «Бьется сердце беспокойное» на слова Н. Некрасова, написанный в 1883 году, и № 10 «Люди спят» на слова А. Фета (редакции — 1877, 1894). Из ранее написанных романсов лишь один вошел в соч. 17 в первоначальном виде — № 8 «В дымке-невидимке» на слова А. Фета, написанный в 1883 году.

Таким образом, в соч. 17 входят произведения, создававшиеся на протяжении 28 лет, а затем, в годы 1909—1912, Танеев публикует 4 сборника романсов (только теперь они называются «стихотворениями») соч. 26, 32, 33, 34.

В большинстве своем романсы Танеева написаны для высокого голоса с большим знанием вокальных возможностей певца: удобны по тесситуре, в них учтены особенности певческого дыхания. В то же время, чтобы проникнуть в создание композитора, требуется большая и вдумчивая работа. Недостаточно выучить лишь два-три романса, необходимо, освоив хотя бы половину из опубликованных, находить в них постоянную пищу для размышления, работы воображения. И не только сама музыка, но и поэтический текст помогают в этом процессе внимательному исполнителю. Слово и музыка в романсах Танеева находятся в сложном взаимодействии. Асафьев считал, что он, «порабощая стих в угоду музыкальной форме, нарушал тем самым его цельность и стройность, но чтобы выиграл в цельности и стройности музыкальный замысел». Это противоречие музыки и слова, выявленное в процессе работы, может способствовать еще более тонкому и точному проникновению в замысел композитора.

Итак, следует понять сначала характер произведения в целом, его частей, затем работать над каждой фразой, понять образную роль фортепиано, затем поработать над текстом, вникнуть в замысел поэта и вновь вернуться к музыке. При всех условиях крайне важно также добиться полного единства певца и пианиста, как едины, например, смешиваемые на полотне художником две краски, рождающие в результате новый, отсутствующий в природе цвет. В вокальных классах консерватории редко дают романсы Танеева, обедняя тем самым музыкально-эстетический кругозор студентов. Работа над ними может принести неоценимую пользу в выработке вкуса к классической музыке. И не только к музыке. Еще один важный мотив для изучения произведений композитора — круг поэтов, к которым мы прикасаемся благодаря ему. Танеев прекрасно знал поэзию, со многими поэтами поддерживал дружеские отношения, и его отбор стихотворений далеко не случайный факт, а знак признания их художественной ценности. Привлекает внимание уже сам список имен авторов текстов кантат, вокальных ансамблей, хоров, романсов Танеева. Это — Державин, Жуковский, Языков, Пушкин, Лермонтов, Хомяков, Фет, А. К. Толстой, Тютчев, Майков, Некрасов, Кольцов, Полонский, Бальмонт, Ницше, Бодлер, Метерлинк, Данте и т. д. Нельзя не назвать и Эсхила, трагедия которого «Орестея» положена в основу одноименной оперы; готовясь к ее написанию, он изучал и других античных авторов: Софокла, Еврипида и других.

Разумеется, круг поэтов, стихотворения которых вдохновили композитора на сочинение романсов, значительно уже, но, тем не менее, показателен: XIX век представляют Некрасов, Щербина, Фет и А. К. Толстой, XX век — Бальмонт и Эллис, и между ними Полонский, на слова которого написано более всего произведений.

Открывают первый сборник романсов (соч. 17) четыре романса на слова П. Б. Шелли в переводе Бальмонта. Стоит отметить, что именно благодаря Бальмонту английский поэт стал известен русским читателям в полном объеме. Выполненные им к столетию со дня рождения Шелли (1792—1822) переводы оказались очень удачными: он полностью постиг и передал утонченно-поэтическую атмосферу лирических стихотворений Шелли, их своего рода «бесплотность» на грани музыкальности. Это и привлекло, мне думается, композитора. Все четыре романса погружают в сферу мечты, грез и красоты, хотя они и не равны по своим художественным достоинствам.

Так, первый — «Островок» — мало известен и исполнителям и слушателям. Причина кроется, возможно, в том, что и у тех и у других завоевал признание романс Рахманинова на этот же текст. В нем обаятельность и естественность мелодического высказывания, утонченная звукопись аккомпанемента идеально слились с созданием, поэта, и неизбежное сравнение двух произведений оказывается не в пользу романса Танеева. И прежде всего потому, что в его мелодии преобладают «сковывающие» эмоцию интонации, например, слово «островок» (тт. 3—4) поется по звукам уменьшенного трезвучия (восходящий мотив ми — соль — си-бемоль), встречающегося в таком же или завуалированном виде неоднократно. На словах «и безмятежный островок...» (тт. 25—27) — увеличенная кварта, звучащая совсем не «безмятежно», скорее — скорбно, она вызывает чувство дисгармонии слов и музыки. Однако поработать над этим романсом очень полезно, особенно в целях вокального тренинга: спокойный характер мелодии (без резких интервальных скачков), равномерный ритмический рисунок, близкий по характеру к колыбельной, способствуют выработке кантилены, основы основ хорошего вокала. Кроме того, отсутствие яркого мелодического начала заставляет исполнителя больше вдумываться, вчувствоваться в первооснову — поэтический образ стихотворения, а он — прекрасен!

Но все же более подходящим для начала знакомства с вокальным творчеством Танеева я бы назвал романс «Пусть отзвучит» (соч. 17, № 3) на слова Шелли — Бальмонта.

Постепенно аккорды фортепианной партии, как бы томясь в цветочном благовонии, вырываются ввысь, приводя к кульминации:

Так романс погружает нас в мечты, воспоминания о былом. В поэтическом образе умирающих роз переданы отождествленные с природой человеческие чувства. Образ любимой, о которой скорбит поэт, «звучит» в нем гармоничным «нежным пением», и несмотря на вечную разлуку, в его сердце «убаюканный дремлет всегда». Трудностей вокально-технических в этом романсе нет: в целом небольшой диапазон (ре-диез — фа-диез), плавный мелодический рисунок, только звуковая палитра должна быть ровной и благородной, исполнять романс следует округлым лирическим звуком и лишь в кульминационной фразе — «искрятся в пышных букетах, как в небе звезда», ведущей poco a poco crescendo к фа-диез — можно придать голосу немного металлического блеска. Эта нота переходная у теноров, и задача педагога проследить, чтобы она не прозвучала белым звуком.

Вообще в этом несложном, на первый взгляд, романсе приковывает внимание тонкая мотивная связь (и разработка) мелодии и аккомпанемента. Например, основная тональность романса — ми мажор (в кульминационной фразе происходит краткое отклонение в до диез минор), как бы «затемнена» передающимися из голоса в аккомпанемент «стонущими» секундовыми попевками — не случайно автор выделяет их «вилками». Подголоски аккомпанемента динамизируют несколько статичную мелодию. В кульминационной же фразе характер аккомпанемента как будто меняется: в правой руке непрерывно динамически растущие аккордовые последовательности, а в левой — мерные октавные ходы, создающие, однако, впечатление особой мелодии, также динамизирующей фактуру. Ее крайние точки как бы уходят в даль пространства (от forte poco accelerando через diminuendo ritardando к piano): си субконтроктавы в левой и фа-дубль-диез в правой руке. И как следствие, певец и аккомпаниатор должны быть при исполнении этого романса идеально слитны, подтверждая таким образом мысль о «смешении» нескольких красок, создающих при этом новый прекрасный цвет.

Сравнивая романс Танеева «Не ветер вея с высоты» (соч. 17, № 5) с известным романсом Римского-Корсакова на эти же слова А. Толстого, я смело отдаю предпочтение первому из них. Первому — буквально, так как Танеев обратился к этому стихотворению Толстого много ранее Римского-Корсакова — в 1887 году, но опубликовал его только в 1905 году, в то время как вокальный цикл Римского-Корсакова «Весной», куда входит «Не ветер вея с высоты», был издан в 1898 году, и Танеев его, конечно, знал, но все же включил свою версию в первый сборник. Следовательно, был уверен в своей правоте. Не то с другим его романсом — «Колышется море» на слова Толстого, написанным в 1884 году: он остался в рукописях композитора, возможно, потому, что романс Римского-Корсакова на эти же стихи (входит в цикл «У моря», опубликованный также в 1898 году) казался ему убедительнее.

Наводит на раздумья и тот факт, что в сравнении с другими композиторами-современниками Танеев написал так мало сольных вокальных произведений на слова А. К. Толстого, деяния которого в литературе столь многогранны, что все их даже трудно объять.

Попробуйте только представить дистанцию от его трилогии драм («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис») до таких тонких лирических стихотворений, как «Средь шумного бала», «То было раннею весной», а между тем он еще и соавтор Козьмы Пруткова, автор романа «Князь Серебряный» и других произведений. Стихи Толстого своей задушевной теплотой, песенностью полюбились композиторам. Мусоргский, Чайковский, Рубинштейн, Римский-Корсаков, Аренский и многие другие написали на них более 70 романсов, некоторые из них звучат как народные песни, например «Колокольчики мои» Булахова. У исполнителей большую популярность приобрели романсы Чайковского на слова Толстого (соч. 6, 38, 47, 57), в особенности «Средь шумного бала», «Благословляю вас, леса» (из «Иоанна Дамаскина»). Таким образом, обращение Танеева к Толстому явилось как бы отражением атмосферы эпохи и привело к созданию в 1884 году такого грандиозного полотна, как кантата «Иоанн Дамаскин».

Кажется закономерным, что, «выложившись» до конца в столь концепционном произведении, композитор просто не мог более обращаться к «миниатюрам» этого поэта — он «передал» это право своему ученику и другу Антону Степановичу Аренскому...

Итак:

Танеев написал на эти стихи изумительный вальс, общение с которым подобно живительному бальзаму: радостная мелодия заставляет улыбаться от соприкосновения с нею, лишь на миг (в средней части) сгущаются тучи, и вновь возвращаются радость, свет, любовь. Танеев даже допускает в этом романсе вольность по отношению к поэту. Он повторяет третью строку стихотворения «Моей души коснулась ты» и еще раз слова «коснулась ты», но совсем не для того, как мне кажется, чтобы выстроить музыкальную форму, но дабы подчеркнуть основное, что выражено поэтом — любовь.

Написан романс для среднего голоса, но достаточно уже развитого: исполняя его, певец может продемонстрировать свою обученность, но вокальный мелос никак не должен быть форсированным. То же и у пианиста: прикосновение к клавишам должно быть осторожным, и короткие пассажи шестнадцатыми в правой руке — воздушными.

Надо признаться, что в классе, занимаясь со своими студентами, я часто даю им произведения Танеева, в том числе и «Не ветер вея с высоты».

К наиболее популярным вокальным произведениям Танеева принадлежит романс «Когда, кружась, осенние листы» (соч. 17, № 6) на слова Л. Стекетти в переводе Эллиса[2]. Написанный, как мы помним, за 30 минут, он стал идеальным примером популярного в русской поэзии и в вокальной музыке жанра элегии. Асафьев считал его «прелестным», проникнутым «томной и сентиментальной элегичностью», родственным по стилю Глинке.

Романс начинается небольшим, но важным по смыслу вступлением из четырех тактов, мрачный тон половинных нот в левой руке фортепианной партии естественно подводит нас к стихам:

При исполнении этого романса всегда хочется слышать эти гулкие басы, а не разложенные трезвучия в правой руке, но в целом этот безыскусный аккомпанемент рождает тонкий звукоописательный эффект: так падают, медленно кружась, как в невесомости, листья осенью, когда воздух прозрачен и свеж, но уже по-предзимнему сумрачен. Несколько сентиментальные настроения поэтических образов настораживают. Поэтому следует представлять романс как скромную эпитафию и петь его предельно просто, без portamento и «подъездов» к нотам, ровным по тембру звуком, точно выполняя те минимальные отклонения от первоначального piano, которые подробно указаны в нотах — тогда исчезнет налет сентиментальной чувствительности, заложенной в стихотворении. Особенно придется поработать над исполнением фразы «Тогда укрась чело» и т. д., начинающейся pianissimo (dolce!) и приводящей к первой кульминации «То звуки песен, мною не допетых». Верно распределенное дыхание поможет подойти к этой точке и смягчить переход от фа-диез² — pp к соль²— f в т. 17, для чего взять дыхание необходимо в конце предыдущего такта (перед «им согретых»). Первую кульминацию следует соразмерить заранее со второй, более важной для автора (т. 21 —«любви моей»), которую следует исполнять с подлинным душевным волнением (но не надрывом). Этот романс — яркий пример лаконичности и значительности содержания, и потому работа над ним, впевание должны быть особенно филигранными.

Всего четыре романса (а также «Серенаду» для смешанного хора и два хора для мужских голосов) Танеев написал на слова Фета, чрезвычайно популярного у композиторов последней трети XIX века поэта. Два из них — «В дымке-невидимке» (соч. 17, № 8) и «Люди спят» (соч. 17, № 10) — я пою в концертах, записал на пластинку, рекомендую для изучения своим старшекурсникам, так как считаю эти романсы чрезвычайно удавшимися композитору. Удивляет то, что он так мало написал на стихи Фета, в то же время этот факт сам по себе красноречив: особый колорит, прозрачная атмосфера, теплота и певучесть лирики Фета требовали от композитора таких же качеств. И они — были, но проявиться вовне им «разрешалось» нечасто.

К выдающимся откровениям отечественной вокальной лирики относится романс «В дымке-невидимке». Скупыми, строго выверенными средствами композитор рисует мечтательную, очищенную от приземленных чувств картину, «озвучивая» ее как художник-акварелист.

Романс не имеет вступления, что не часто встречается у Танеева,— его заменяет октавный повтор звука ля-бемоль, как будто композитор решил заранее не раскрывать всю прелесть мелодии:

Две одинаковые мелодические фразы как бы вопрошают: я нравлюсь вам? На словах «Так и льнут, целуя, тайно и нескромно» тоже две одинаковые фразы, только вторая звучит на терцию выше, еще восторженнее, как бы убеждая: «Ну конечно же, конечно». Этот удивительный диалог проходит на протяжении всего романса. Простая, но выразительная фактура аккомпанемента целиком подчинена нежной, ласковой мелодии голоса, при повторении дублируемой пианистом; в конце же она вновь повторяется в фортепианной постлюдии, создавая впечатление невесомости, покоя, гармонии.

Нет сомнения, что расставив значительное количество различных обозначений (буквально в каждом такте), Танеев хотел приблизить этот романс к прозрачной ясности фетовских стихов, что, в свою очередь, требует от певца идеальной кантилены и естественности звуковедения, в то время как безыскусный этот романс исполняют иногда излишне сентиментально или искусственно драматизируя. Петь его следует без нажима, ровным, летучим, без резких смен тембра голосом так, чтобы сам он казался тонкой, пишущей акварелью кистью.

Для будущего интерпретатора этого романса небесполезно будет познакомиться с высказываниями о нем в музыковедческой литературе. Так, например, Асафьев ставит его в один ряд с романсами «Ноктюрн» на слова Щербины (№ 7) и называвшимся уже романсом «Люди спят», указывая на общее для них лирическое волнение, вызванное «ощущением близости любимого существа и соприкосновением через чувство любви и через обаяние весенней ночи с могучим жизненным инстинктом всей природы». Но далее следует совершенно несправедливое заключение: «Конечно, „В дымке-невидимке“ — неплохой романс, но в сравнении со стихами Фета, лаконичными, насыщенными,— музыка представляется только мило-видной, приветливой звуковой безделушкой». Критикует он композитора и за повторение и изменение слов сравнительно со стихотворением. У Фета «И тебе не грустно? и тебе не томно?», у Танеева — «И тебе не больно? (повтор) и тебе не томно? (повтор)» и т. д. В связи с повторами критик считает музыкальный замысел растянутым и задуманным «слишком независимо в отношении к тексту».

Выводы Асафьева кажутся тем более несправедливыми, что романс надолго пережил стихотворение Фета, вернее, продлил его жизнь в музыке. Надо заметить, что повторы фраз дают композитору возможность выстроить логику музыкального развертывания, а изменение слов, видимо, выявляет что-то глубоко личностное. Другой музыковед — В. А. Васина-Гроссман обнаруживает сходство мелодии этого романса с лирической темой I части Шестой симфонии Чайковского, в которых действительно совпадают направление и опорные точки. Романс был написан на десять лет ранее Шестой симфонии, и в этом сходстве прослеживается не влияние Чайковского на Танеева, как считает исследователь, а дыхание эпохи, общей для обоих композиторов. Танеев, глубоко любя и почитая творчество своего учителя и друга, сам, однако, всемерно боролся с подобным влиянием. Может быть, упреки в сухости, невыразительности его музыки и вызывались тем, что он отказался от открытой повышенной эмоциональности как несовместимой с теми «горними высотами», куда устремлялась его музыкальная мысль.

Особое место в наследии Танеева занимает единственный написанный им на слова Н. Некрасова романс — «Бьется сердце беспокойное» (соч. 17, № 9). По содержанию он исключителен, так как является одним из редких сочинений композитора, передающих состояние страстного волнения, порыва (композитор указывает в его начале темп и характер — Allegro vivace ed agitato и добавляет еще обозначение внутреннего состояния — appassionato). Импульсивное вступление на аккорде sf, затем энергичный взлет мелодии в первых фразах романса как нельзя более тесно слитны со стихами:

Октавные басы в партии рояля как бы повторяют спетые слова «налетело, как гроза». Оттенками f и sf подчеркнута взволнованность, которая не уходит, а напротив, растет на протяжении 20 тактов (с лишним), пока, наконец, голос не достигает кульминационного звука соль² в конце фразы «повторяю стансы страстные, что сложил когда-то ей» (т. 29). Перелом в настроении начинается с такта 41, когда в средней части прозрачные вокальные краски в сочетании с флажолетными звучаниями фортепиано в высоком регистре и поэтическим текстом рождают образы чарующей красоты:

Окраска сменяется от темно-синего тона до лазурно-голубого цвета волны — «там лазурней небеса...».

Но реальность жизненных страстей побеждает: громовым ударом (уже ff, а не sf) начинается повтор первой части. Она как бы «усечена», так как ее вторая половина — это развернутое заключение, отданное фортепиано. Правда, последнюю, поистине отчаянную ноту вокальной партии фа² певец может тянуть все 14 тактов заключения (над ней композитором проставлено tenuto ad libium — держать по возможности), но технически это, к сожалению, невыполнимо.

Вообще, на протяжении всего романса происходит изнуряющая «схватка» певца с бесконечными переходными нотами тенорового голосового регистра, что может утомлять исполнителя, но, как следует поработав, можно добиться эластичности и органики исполнения этих нот.

Не отрицая эффекта, который производит на слушателя этот романс, сияющий, подобно сапфиру в диадеме вокальной лирики Танеева, следует сказать об особенном наслаждении, испытываемом самим певцом, в работе с этим материалом.

По-своему привлекателен и последний романс из соч. 17 «Люди спят» (№ 10). Кто знает акварельные произведения Пьера Огюста Ренуара, тот по достоинству оценит прозрачность красок, какими он написан. Сжатое вступление из четырех тактов с поющим верхним голосом выдает нам тайну будущих лирических томлений:

Мелодия, выражающая одновременно и сдержанность и волнение, погружает нас в атмосферу радости и нежности.

продолжает исполнитель, словно переживая некое мгновение, которое пройдет и больше не повторится.

Какой удивительный покой в музыке, он влечет нас все далее — к чудесной мелодии (в правой руке пианиста — тт. 15—16), всего из двух тактов: песнь соловья сменяется той тишиной, которая рождается меж взглядами влюбленных:

Оцепенение проходит, и несколько приглушенно, но более «реальным» звуком должны звучать слова: «Разве слышат только сердце да рука» — как вопрос повисает эта фраза в музыке, за которой следует авторское rutenuto на многозначительной паузе (т. 23). Но прочь сомнения: два человеческих существа переживают незабываемое мгновение своего бытия.

Во всем романсе единственная фраза отмечена автором знаком f — «Что и ей от этой дрожи горячо». Последняя в ней гласная на ноте ре² тянется 2½ такта, за это время от f она должна быть сфилирована до шепота. В тишине и покое, с настроением задушевной мечтательности завершается этот замечательный романс.

Для исполнителя он не представляет каких-либо особых трудностей: средний диапазон (до-диез¹—фа-диез²) — удобный подход к кульминации на словах «что и ей», на «ей» (фа-диез²) голос прозвучит ярко, страстно, чтобы затем раствориться в блаженстве на слове «горячо». Романс как бы излучает сияние благодаря выдерживаемому с начала до конца ре мажору. Посвящен он замечательной певице Елизавете Андреевне Лавровской, которой Танеев аккомпанировал в домашних, консерваторских и «кружковых» концертах.

Второй сборник романсов соч. 26 был написан Танеевым с редкой быстротой — за первую половину августа 1908 года. Известна уникальная работоспособность композитора, о некоторых же сторонах творческого процесса узнаем из его «Мыслей о собственной творческой работе»: «Последние годы при сочинении мелких вещей я работаю сразу над целою их серией, переходя от одной пьесы к другой, что чрезвычайно ускоряет работу, и приступаю к детальной выработке не прежде, чем сделаны предварительные эскизы для целого ряда небольших сочинений». Так, надо думать, создавался и этот цикл романсов. Правда, слово «цикл» едва ли применимо здесь в том смысле, как, например, в отношении к циклическим вокальным произведениям Шуберта и Шумана. Объединяющим в каждом сборнике является принцип подбора поэтических текстов; так, в основе первого — стихи и переводы отечественных поэтов, для второго Танеев отобрал тексты иностранных авторов — от Алигьери до современных ему поэтов-символистов: № 1 «Рождение арфы», слова Т. Мура, № 2 «Канцона XXXII», слова Данте, № 3 «Отсветы», слова М. Метерлинка, № 4 «Музыка», слова Ш. Бодлера, № 5 «Леса дремучие», слова Ш. Бодлера, № 6 «Сталактиты», слова Ф. Сюлли-Прюдома, № 7 «Фонтаны», слова Ж. Роденбаха, № 8 «И дрогнули враги», слова X. Эредиа, № 9 «Менуэт», слова Ш. д’Ориаса, № 10 «Среди врагов», слова Ф. Ницше.

Переводы этих стихотворений принадлежат Эллису (из книги «Иммортели») и не потеряли своего значения до сих пор; главное же, благодаря Эллису многие имена были впервые представлены русскому читателю. В целом сборник романсов соч. 26 значительно выделяется из всего романсового наследия Танеева разнообразием образов, тематической широтой[3]. Впервые именно в соч. 26 появляются гражданственные мотивы, прямо или опосредованно отражающие прогрессивные идеи и события: это драматизированный монолог «И дрогнули враги» (позже— романсы на слова Полонского «Что мне она!» и «Узник» соч. 33, № 4 и 5), это и непревзойденный по гражданственности звучания, идеальному синтезу музыкальной и поэтической образности «Менуэт».

Открывает сборник один из лучших романсов Танеева «Рождение арфы».

Мы знаем целый ряд таких романсов в антологическом роде, например «Нереида» Глазунова, «Нимфа» Римского-Корсакова, «Муза», «Арион» Рахманинова. Так или иначе, они воспевают красоту и гармонию искусства.

— так начинается этот замечательный романс. Nómfai — «дева», в греческой мифологии божество природы, ее живительных и плодородных сил. В данном случае — нимфа моря, отсюда у композитора в фортепианной партии множество мелизмов, напоминающих переливы водяных струй. Вряд ли о художественных достоинствах этого произведения стоит говорить, они хорошо известны. Но не мешает лишний раз напомнить о красотах этого романса, это рассказ от лица исполнителя о рождении арфы, которая возникла из тела нимфы, а струны — из ее волос. Удивительная аллегория полна поэтического смысла:

Круг образов танеевских романсов о любви светел, в них нет трагических мотивов. Они полны жизненных сил, любования природой, раскрывают жажду жизни, а не замыкают ее во внутреннем страдальческом одиночестве (Исключение — романс «Сталактиты»). Даже если стихи навевают грусть, музыка своей динамичностью стремится преодолеть ее.

Волшебные переливы арфы придают торжественный характер заключительному разделу романса:

Трудность этого романса в длиннотах нот у вокалиста, которые, как бы застывая, обрамляются форшлагами фортепианной партии. Их удержание требует четкого распределения дыхания. Особого внимания требуют и длинные вокальные фразы, которые следовало бы исполнять на одном дыхании. Их три: «томилась бедняжка тоской ожиданья», «и горькие слезы о милом лила» и последняя — «но с той же тоскою рокочет и стонет, и дышит струна».

Вообще же, исполняя этот поэтический романс, певцу необходимо обрести такое возвышенное состояние души, при котором, «дематериализовав» голос, он уподобил бы его звучанию флейты Пана. Именно потому Танеев сочинил его для высокого голоса.

«Отсветы» (№ 3) —единственное произведение Танеева, связанное с именем чрезвычайно популярного как на Западе, так и в России в начале XX века поэта и драматурга М. Метерлинка. Его поэтика покоится на стандартных блоках идеалистической философии, что, например, нашло выражение в таком высказывании: «Наша смерть руководит нашей жизнью, а наша жизнь не имеет иной цели, чем наша смерть». Но этот подтекст стиха в переводе Эллиса завуалирован: природа отождествляется с человеческой душой, погруженной в мистическое созерцание.

Уже с началом вступления мы попадаем в мир смутных мрачных мечтаний:

У Метерлинка безнадежное отчаяние владеет человеком, композитор же смягчает, высветляет чувство, например, сопровождая слова «страшна» мажорной гармонией (тт. 4—5). Фортепианная партия поначалу кажется сухой и невыразительной, но затем обращаешь внимание на неслучайные штрихи — ниспадающие октавные ходы, хрупкие ломаные гармонии. Проникаясь философией поэта-символиста, понимаешь, что сухость и кажущаяся невыразительность вокальной и фортепианной партий продиктованы пессимистическим характером стихотворения.

Исполнителю необходимо тщательно вдуматься, вчувствоваться в слова, иначе текст может превратиться в бессмыслицу. У Танеева тщательно проставлены оттенки, поэтому надо найти такие краски в голосе, которые точно ответят многочисленным градациям звука от pp до f, но при этом учесть, что большая часть произведения идет в пределах p, mp и mf. Есть трудности и интонационные и тесситурные (в диапазоне ре¹ — соль² мелодия звучит преимущественно во второй октаве).

Очень эффектное впечатление производит романс Танеева, на стихи Бодлера, «Музыка» (№ 4). Свой сонет Бодлер собирался назвать «Бетховен», во всяком случае, в нем отчетливо, и по содержанию, и по организации ритма, выражен пафос в духе Пятой симфонии Бетховена, запечатлен образ этой музыки. Уже вступление погружает нас в мир страстей поэта: музыка летит, как бы подчиняясь порывам ветра. В порывах ветра и волн рождается зовущая вдаль мелодия. Арпеджированный аккомпанемент с вкрапленными мелодическими попевками как бы подгоняет или разгорячает весь этот поток. Неожиданно он обрывается, и голос завороженно (как нередко у Танеева, на одной ноте) произносит: «Но вдруг затихнет все и в глубине пучин». В пленительной мелодии раскрывается боль и тоска поэта: «Сквозь блеск воды зеркальной я созерцаю вновь, безмолвный и печальный, отчаянье свое»; два последних слова фразы поются форте и с акцентированием каждого слога, что очень помогает выявить противоречие, неожиданный психологический поворот, заключенный в тексте поэта.

Две грани необходимо показать певцу: бури, неспокойствия и — покоя. Первое — полностью от поэта, второе — от композитора, он даже в конце дает пианиссимо. Я пою конец форте вопреки указанию Танеева — отчаяние не может быть спокойным. У Бодлера в поэзии нет покоя, но есть постоянная неудовлетворенность.

Подчеркиваю, для певца это далеко не простое произведение, в нем тесситурные трудности требуют серьезной вокальной подготовки. Они определенным образом способствуют созданию образа, ведь поэзия Бодлера — как натянутая струна, и композитор очень точно понял напряжение стиха поэта, но оно не должно сопровождаться чувством физической перегрузки — необходима полная свобода, чтобы с тем большей отдачей выразить душевный накал.

Из других романсов соч. 26 я выделяю последний — «Менуэт».

Глубоко продуманный план произведения, чеканная конструкция идеально служат воплощению содержания: в стилизованной форме галантного танца XVIII века композитор создал целую поэму об обреченности аристократии в период революции во Франции. Основанием тому послужило, во-первых, прекрасное знание («проживание»!) музыки эпохи, а, во-вторых, то, что двадцатилетний Танеев во время своего восьмимесячного пребывания в Париже в 1876—1877 годы не мог не вспомнить о толпе, штурмовавшей крепость-тюрьму на площади Бастилии. И есть еще третье основание — «Менуэт» создавался в период наступившей после революции 1905 года реакции в России, и тем более гражданственной вырисовывается фигура самого Танеева. Очень верны слова Асафьева о том, что в «Менуэте» композитор выразил «столько содержания, сколько не дадут несколько томов психологических, описаний и воспоминаний о Французской революции».

Два ритмоинтонационных антипода — галантный танец и революционная Ca ira — символизируют конфликт, развертывающийся в «Менуэте». Начинается «Менуэт» непринужденным изящным танцевальным движением; постепенно, сначала как бы невзначай, рокот фигураций в низком регистре фортепиано выявляет мотивно вычлененные интонации песни, выступающие предвестником чего-то непонятного, но грозного. Так нарушается безмятежность и светскость изысканного аристократического танца. Далее развитие приводит к среднему эпизоду, еще более взволнованному (Piú mosso agitato), где утверждается тема мятежной песни, символизируя тем самым грозное возмущение масс. В третьем разделе тема менуэта «сломана» альтерациями, «нервозным» аккомпанементом, в котором вновь, пока еще как бы в отдалении, слышен лейтмотив — предвестник грядущей гибели беспечно веселящегося общества. Особенно грозно он звучит после слов гадалки: «Сеньора, ваш конец — на плахе!..»,— как бы утверждая пятитактным заключением неизбежность сурового возмездия. Драматическое развертывание конфликта подчеркнуто тональным планом: от фа мажора в начале — к фа минору в конце, и исполнителю необходимо тембрально так «инструментовать» вокальную линию, чтобы показать голосом и изящество менуэта, и силу надвигающейся грозы и выделить особенно речь гадалки — то есть фактически исполнителю надо «разыграть» «Менуэт» по правилам драматической сцены.

Среди поэтических пристрастий Танеева одно из первых мест принадлежало Я. П. Полонскому (с ним его связывала и личная дружба), на стихи которого он написал 16 романсов и Двенадцать хоров a capella для смешанных голосов. (Правда, своим увлечением этим поэтом он никак не отличался от Даргомыжского, Чайковского, Рахманинова и других композиторов. Ими написано на слова Полонского около 80 романсов.)

Появление первого сборника «Стихотворений Я. Полонского для одного голоса с фортепиано» соч. 32 было вызвано горькой утратой — кончиной Пелагеи Васильевны Чижовой, няни композитора. Эта удивительная женщина, с колыбели взрастившая Танеева, по существу стала его второй матерью, домашним ангелом-хранителем. Именно она на протяжении многих десятилетий создавала ему условия для творчества — покой, добросердечный домашний уют. Пелагею Васильевну глубоко почитали все, посещавшие дом композитора. Замкнутому по натуре Танееву не свойственны были излияния собственных чувств и переживаний, тем более внимательно следует отнестись к романсам соч. 32. Их четыре: «В годину утраты», «Ангел», «Мой ум подавлен был тоской» и «Зимний путь». В каждом из них мы слышим глубокое горе. Безупречно хорошо, выражаясь словами Асафьева, написан романс «В годину утраты». «Музыка, красивая и привлекательно скромная, робко стушевывается до значения однообразного, почти бескрасочного фона с тем, чтобы оттенить самим характером декламации, чуть склоняющейся к причитанию, лишь в средней части переходящей на мгновение в пение, всю прелесть и чуткость поэтической мысли»,— писал он. Воспоминание о простой женщине из самой сердцевины крестьянской вызывает у композитора исконно русский музыкальный образ. В начало основной темы произведения вкраплены интонации причета. Этот штрих настолько колоритен, что певцу не следует утрировать «стон» специальными акцентами, а, напротив, стремиться к его лиризации, тем более, что колорит музыки быстро светлеет: скорбь преодолевается образами вечного обновления жизни (через смерть), весенней зелени, покрывающей могилы, и беззаботными голосами детей; философия народной жизни приводит нас к мудрой простоте мировосприятия. Песенность мелодии раскрывается в сочетании с простым фортепианным сопровождением.

Последний романс — соч. 32 «Зимний путь» — также сугубо русский по образному содержанию. Кажется, будто Танеев сам сочинил это стихотворение[4]. В зимнюю ночь под звон колокольчиков и скрип полозьев ему «мерещатся странные сны»:

Петь этот романс легко и приятно, так как по диапазону он годится для любого голоса, содержание же настолько родное, что никаких проблем интерпретации не возникает.

В качестве контрастного примера приведу романс из соч. 33 [5] (№ 3) «Поцелуй». Весьма необычный для Танеева романс. Бурную страсть, отчаянное волнение переживает герой стихотворения, мстящий своей любовью-ненавистью одной женщине за несостоявшуюся любовь других. Певцу надо передать четыре ипостаси любви. В начале и в конце романса — это настоящее:

Далее в трех эпизодах герой рассказывает о первой своей любви, перед которой «был робок и нем», затем о той, что «обожгла без огня», и о той, что «убитая спит под могильным крестом».

На протяжении всего романса героем владеет, как мы понимаем, не чувство любви, а исступление отчаяния; лишь в одном эпизоде наступает короткое просветление: «щитом» была бы ему единственная любовь погибшей возлюбленной. Мы не знаем, виноват ли он, убита ли она горем или злодеем — здесь перед исполнителем раскрывается простор для деятельной работы воображения. Для каждого эпизода надо найти свой внутренний ритм, свое дыхание, но распределить силы таким образом, чтобы последний эпизод — возвращение к настоящему — прозвучал еще более взрывчато. Этого хочет и композитор, указавший возвращение к первому темпу, но общий характер (Molto agitato) —еще более взволнованный: здесь и подчеркивание слов (слогов) акцентами, частые смены нюансов в вокальной строке и в фортепианной партии, что должно усиливать общее состояние напряженного смятения. Это произведение требует длительной работы, так как оно сложно не только по содержанию, но имеет достаточное количество вокально-технических трудностей — «лихорадочное» синкопирование, неравномерное дробление фраз; в некоторых моментах тяжелые для интонирования скачки в мелодии требуют длительного впевания, и по-настоящему исполнить этот романс может лишь весьма зрелый певец. Самое главное в нем — это сохранить чисто динамический накал, который решает впечатление в целом.

В 1912 году Танеев опубликовал свой последний вокальный сборник под названием «Семь стихотворений Я. Полонского для одного голоса с фортепиано» соч. 34: № 1 «Последний разговор», № 2 «Не мои ли страсти», № 3 «Маска», № 4 «Любя колосьев мягкий шорох», № 5 «Последний вздох», № 6 «Ночь в Крыму», № 7 «Мое сердце — родник». Не все эти романсы интересны для исполнения, во всяком случае — для меня. Но не исключаю в дальнейшем за собой права «реабилитации», если сумею найти «ключ» к оставленным без внимания романсам.

Противоречивые чувства вызывает романс «Последний разговор», открывающий сборник.

В стихотворении Полонского нарисована расхожая ситуация — свидание в ночном саду, соловьиная песнь и безответное признание. Танеев строит свою композицию таким образом, чтобы снять все возможные привычные представления о романсах на эту тему. Романс достаточно сложен по музыкальной структуре, тональный и гармонический планы кажутся даже несколько искусственно выстроенными. Невольно соглашаешься с Асафьевым, подчеркнувшим, что мышление Танеева настолько «сильно и гармонично, что как бы ни казалась отвлеченной и рассудочной найденная им форма, в результате она-то и служит всецело тому, чтобы чувство или эмоциональный тон музыки сохранили именно через нее всю свежесть и первозданность».

Не следует забывать, что сочинялся этот романс не юным человеком, а умудренным композитором. В работе Танеева ярко ощущается знание того, как следует выразить то или иное эмоциональное и психологическое состояние. В результате появляется романс с совершенно особым обликом. Просто и естественно написан первый эпизод: спокойный аккомпанемент напоминает рисунок колыбельной, но никакой изобразительности в нем нет; фортепиано дает возможность полностью погрузиться в слово певца. Лишь в тактах 19—20 появляется выразительная перекличка голоса и фортепиано — как бы имитация соловьиной песни на фразе «и внимать ночному соловью». В последнем эпизоде на словах «с соловьиной песнею» возникает вариант этого мотива, который можно оценить как момент изобразительный.

В средней части и в заключительном эпизоде наблюдается явная перегрузка фортепианной фактуры, частые тональные отклонения и модуляции приводят нас к кульминации, которая как раз и приходится на заключительный эпизод. Композитору не хватает слов и, драматизируя образ, он повторяет в конце последнюю фразу: «С соловьиной песнею в устах». Но все же это повторение-нагнетание надо еще обыграть исполнительски, так как некоторая искусственность всего кульминационного эпизода дает себя знать. Композитором подробно указаны оттенки, штрихи как для певца, так и для пианиста, но все это напоминает холодную мозаику и останется таковым, если певец не найдет смыслового, человечного оправдания или доказательства.

Этот романс мне представляется созвучным Брамсу. Известно, что Танеев не любил этого композитора и в этом был солидарен со своим учителем Чайковским. Общих черт в Танееве и Брамсе достаточно много: мужественность свойственна им обоим; в их музыке отсутствует сентиментальность, их лирика — без излишней чувствительности (скажем так — высокая лирика, очищенная от «мирских» страстей) и, разумеется,— интеллектуализм как постоянная «приправа» музыки этих композиторов в любых жанрах. Может быть, я насильно соединяю в своем воображении два мною любимых имени. Но разве Брамс, как и Танеев, не берет вас за сердце, предоставляя возможность наслаждаться живительным воздухом бесконечно свежих модуляций, прекрасных неожиданностей и в то же время простотой, как, например, в романсе «О, если б путь обратный знать»?!

Не мог я пройти и мимо такого изящного романса на стихи Полонского, как «Маска» (соч. 34, № 3).

В этом романсе вальсовый характер связан конкретно с его содержанием. Место действия — «собрание», бал, где юноша встречает свою возлюбленную. Но встреча эта грозит им бедой:

В непритязательном изящном романсе заключена своя драматургия, скрыт, пожалуй, целый сюжет. Герои любят друг друга, но обнаружить эту «простодушную» любовь — значит подвергнуть себя злой молве. Поэтому беззаботно исполнять это произведение нельзя, надо наполнить его душевным теплом и волнением, в мелодической линии выразительно оттенить переход от пения к речи. Например, подчеркивая значение слов, композитор прибегает к паузам во фразах: «Наконец она тихо сказала: я давно, я везде вас искала». У певца могут возникнуть трудности интонационного плана: так, опасны кульминационные фразы, утрировка в пении синкопированных окончаний фраз. Четко произнося слова, надо постоянно слышать аккомпанемент, сохраняющий танцевальный ритм (скрытый) и в речевых эпизодах. Романсы русских композиторов вальсового характера требуют целой исполнительской школы, поскольку очень велика их амплитуда — от «цыганских» надрывных до высокопоэтичных, как «Средь шумного бала» Чайковского, «Давно ль под волшебные звуки» Аренского или Метнера и т. д.

Совершенно иной по характеру романс «Последний вздох». Он так же написан на три четверти, но и следа танцевальности здесь не осталось. Трагическое содержание стихотворения — смерть любимого человека. Агония человеческих страстей передается поэтом в духе философского обобщения. Партия фортепиано и вокальная мелодия ведут как бы две линии: мелодия — страдание человека, теряющего дорогое существо, партия фортепиано — некое абстрактное, неживое начало. Перед певцом стоит довольно-таки трудная задача — преодолеть мелодические ассоциации с бытовым романсом, которые возникают в первых фразах: «Поцелуй меня... Моя грудь в огне... Я еще люблю... Наклонись ко мне». Следы «жестокого романса» узнаются и в «стонущих» секундах и в квинтах. Разумеется, материал Танеева намного интереснее, и к тому же аккомпанемент «помогает» завуалировать эти узнаваемые мелодические ходы. По содержанию этот романс перекликается с романсом Бородина на слова Пушкина «Для берегов отчизны дальной». Но если у Бородина — благородство страдания и единение даже в смерти, то у Танеева — несдерживаемое отчаяние (мелодия напоминает плач-причет), которое не снимается и мажорным заключением романса: от него должно остаться в памяти впечатление отчаяния, безысходности (иначе может произойти снижение, обесценивание выраженных в нем чувств-, и тогда будет прав Асафьев, считавший, что в этом романсе «сентиментально и бледно воплощается в звуке глубокая поэтическая идея»).

...11 марта 1915 года в Петрограде состоялась премьера последнего крупнейшего сочинения Танеева — кантаты «По прочтении псалма» на слова А. Хомякова. Тридцать лет пролегло между первой его кантатой «Иоанн Дамаскин» и этим произведением, ставшим по существу подлинным итогом его творчества; но главное другое — высота духовности автора в этой музыке такова, что подняться до этого уровня пока еще не удалось никому...

Через месяц с небольшим Танеев провожал в последний путь своего талантливейшего ученика А. Н. Скрябина — 16 апреля с ним прощалась Москва. Танеев шел в процессии с непокрытой головой. В последующие дни он чувствовал себя неважно. Но ни он сам, ни врач не предполагали рокового исхода болезни. Танеев пытался работать, 9 мая закончил «Колыбельную песню» на слова К. Бальмонта (из Шелли) для голоса с фортепиано, начатую еще в 1896 году. Она могла бы войти еще в первую тетрадь романсов соч. 17. «Колыбельной» суждено было стать творческим прощанием Танеева. Это одно из самых коротких его произведений, всего из 30 тактов, в нем — ясность, простота конструкции, лаконизм мудрости:

Одинокий больной человек дописывал «Колыбельную песню» в последние дни жизни, и невольно, может быть, и безотчетно в его воображении возникал образ няни, которая помогла бы ему, утешила, если была бы рядом с ним. Это произведение не детское — в нем выражено одиночество человека, прощающегося с жизнью. Возникает образ последней части «Песни о земле» Малера, где прощание с жизнью, как будто бы просветленное, на самом деле глубоко трагично.

6 июня 1915 года Танеева не стало. Вот как отозвался на смерть учителя С. В. Рахманинов: «Скончался Сергей Иванович Танеев — композитор-мастер, образованнейший музыкант своего времени, человек редкой самобытности, оригинальности, душевных качеств, вершина музыкальной Москвы... Его советами, указаниями дорожили все. Дорожили потому, что верили. Верили же потому, что, верный себе, он и советы давал только хорошие. Представлялся он мне всегда той „правдой на земле“, которую когда-то отвергал пушкинский Сальери...