Забытые страницы русского романса

Романсы Аренского

В 1984 году я напел на пластинку 16 романсов Аренского. Выбор их дался нелегко. «Пройдясь» впервые по всем его сольным вокальным произведениям (их более 70), я оказался в тупике: в большинстве своем красивые, непосредственно-искренние, они не задевали каких-то струн в душе, без которых, я знал, романсы у меня не зазвучат. Но не давала покоя тайна популярности композитора на рубеже XIX—XX веков. Широкой публике были известны его оперы, инструментальные и в особенности вокальные произведения: их пели Шаляпин, Собинов, Тартаков, Лавровская, Оленина-д’Альгейм, Кошиц, пели в залах Благородных собраний, на эстрадных сценах столиц, больших и малых городов. В последние годы жизни Аренский побывал с концертами во многих городах России и даже сам порой удивлялся силе восторгов, с которыми его встречали и провожали... Следовательно, его музыка была существенной частью русской духовной жизни, и причину этого я стал напряженно искать как в творчестве, так и в жизни композитора. Не буду пересказывать подробно его биографию. Отмечу лишь некоторые ее моменты.

В 1882 году после окончания Петербургской консерватории (по классу композиции Римского-Корсакова) с золотой медалью Аренский был приглашен в Московскую консерваторию в качестве преподавателя теоретических предметов и вскоре завоевал самую искреннюю любовь своих учеников — и как прекрасный музыкант, и как интереснейший и обаятельный человек. (Среди его учеников были Рахманинов, Скрябин, Гольденвейзер, Игумнов, Глиэр и многие другие известные в будущем музыканты.) Очень доброжелательно с самого начала отнеслись к нему и педагоги, в особенности С. И. Танеев, который становится и покровителем и другом Антона Степановича Аренского. Он пишет Чайковскому об Аренском как об очень талантливом молодом человеке, заботится о его здоровье и об исполнении его произведений. Нервный по натуре, неровный в работе Аренский писал «запоем» и музыку, и свои теоретические трактаты, но порой впадал в апатию, предавался «богемным» удовольствиям, и тогда Танеев старался вернуть его к нормальному образу жизни и дать импульс к творчеству. В одном из писем к нему, убеждая, что сочинять надо не только тогда, когда хочется, упрекая за бездействие, Танеев увещевал: «Мне хочется, чтобы ты... сбросил с себя поскорее твою теперешнюю апатию, отдалил препятствия, которые стоят у тебя на пути, и с юношескою энергией принялся за работу постоянную, тяжелую, но в конце которой стоит великая цель... познать и создавать истинно великое, истинно прекрасное» (5.V.1883).

В Московской консерватории Аренский прослужил с 1882 по 1892 годы и несмотря на то, что в этот период пережил тяжелое заболевание (в 1887 году был помещен в психиатрическую лечебницу), многое успел: написал оперы «Сон на Волге» (по либретто «Воеводы» Чайковского) и «Рафаэль», две симфонии и два квартета, две фортепианные и одну оркестровую сюиты, фортепианные пьесы, романсы. В 1889 году Аренский получил звание профессора, и по заслугам: в помощь ученикам консерватории он написал ряд учебных пособий — «Руководство к практическому изучению гармонии», «Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки», «1000 задач по гармонии» (используется и в наши дни). В то же время Аренский активно участвует в художественно-концертной жизни Москвы: выступает как дирижер (с хором, с оркестром), пианист, аккомпаниатор (наиболее часто — с замечательной оперной певицей, профессором Московской консерватории Е. А. Лавровской) — все это, безусловно, способствует его популярности. Под нескончаемые крики «браво» выступает Аренский и в Петербурге, куда он переехал, вернее, вернулся в 1895 году. В течение 6 лет он возглавляет капеллу, отнимающую много сил, и в 1901 году выходит в отставку с достаточно большой пенсией. Вот как описывал его последующую жизнь Н. А. Римский-Корсаков: «Работал по композиции он много, но тут-то и началось особенно усиленное прожигание жизни. Кутежи, игра в карты, безотчетное пользование денежными средствами одного из своих богатых поклонников, временное расхождение с женой и, в конце концов, скоротечная чахотка...» Мне кажется, что в этом «прожигании жизни» было подсознательное желание спрятаться от вскоре действительно нагрянувшего рокового недуга, сведшего его в могилу полным творческих сил и жаждой жизни. Правда, его лечили, но... Живя в Ницце, он больше времени проводил не на воздухе, а в Монте-Карло, за карточным столом — играл со страстью, про: игрывал и бросался за письменный стол, чтобы очередным сочинением покрыть карточный долг. Не знаю, читал ли Аренский Достоевского, но сам он как будто сошел со страниц «Игрока».

Однако за последнее десятилетие Аренский успел написать оперу «Наль и Дамаянти», балет «Египетские ночи», музыку к «Буре» Шекспира (к постановке в Малом театре), «Херувимскую» и еще ряд духовных произведений, также пользовавшихся любовью современников, многочисленные фортепианные и вокальные произведения. В эти же годы он совершает гастрольные поездки в Ригу, Харьков, Орел, Одессу, Саратов, Екатеринослав — везде принимают его с громадным успехом, с цветами, с памятными адресами, с шумными банкетами. Он удовлетворен своей растущей известностью, но увеличиваются периоды депрессии и творческой бездеятельности, его мучают обострения легочной болезни.

Трагические жизненные перипетии наложили своеобразный отпечаток на музыку Аренского, напоенную светом доброты и в то же время неизъяснимой печали — как в народной песне, воплотившей душу русского человека. Потому, наверное, многие мелодии композитора похожи на народные, а народные мелодии органично вплетаются в его сочинения, как, например, в Фантазии на темы Рябинина для фортепиано с оркестром.

Поначалу я подошел к романсам Аренского с представлениями, почерпнутыми в учебниках и популярных книжках. В них проводится мысль, что Аренский продолжает в своей вокальной музыке линию Глинки и близок Чайковскому, но я не нашел в ней ни строгости и стройности глинкинских романсов, ни драматизма, накала чувств романсов Чайковского. Разрешение моим сомнениям, поиску пришло совершенно неожиданно, во время разучивания для записи романсов Варламова, Алябьева, Гурилева — замечательной триады композиторов первой трети XIX века, современников Глинки. Я понял, что Аренский — их прямой наследник.

В свое время этих композиторов называли дилетантами, в отличие от Глинки, при жизни названного классиком. И это отпугивало от них серьезных исполнителей, не желавших «снижаться» до их уровня. Однако впоследствии стало ясно, что они тоже классики и что при всей несложности (простая форма, небольшой диапазон) исполнять их романсы по-настоящему могут немногие. Петь безразлично нельзя — каждый мелодический ход требует своего образного проживания, но и эмоциональный «перебор» недопустим.

Все это в равной степени относится и к романсам Аренского. Отмечу особенную его близость к Варламову. Это темы, образы, привлекавшие обоих композиторов: любовная лирика, мечты, надежды или лучше — упования, часто неопределенные, с оттенком невысказанной романтической печали. Это и близость их к интонационному пласту городского романса.

По многим причинам разучивать вокальные сочинения Аренского полезно: они возвращают нас к забытым страницам русской поэзии, их изумительная простота и сердечность будят в нас чувства искренности и доброты. На романсах Аренского полезно учиться пению, от которого и исполнителей и слушателей всячески отвращает современная музыка. В мелодике Аренского, как правило, нет неудобных интервальных скачков; напротив, «теснота» интервалов способствует плавности голосоведения, кантиленности пения. Речитативы также очень певучи. Интонировать их надо иначе, нежели песни «Светик Савишна» или «Семинарист» Мусоргского, так как даже целая фраза в романсе Аренского, звучащая на одной ноте, раскрывает не характер, но чувство, переживание, состояние героя. И, наконец, на романсах Аренского легко научиться пониманию формы, выразительных средств. Несложный по фактуре аккомпанемент позволяет певцу четко слышать смены тональностей, аккордов, подчеркивающих изменения эмоциональных состояний. Осознание формы, как правило, двух- или трехчастной, дает возможность точно выстроить шкалу оттенков, подойти к кульминации и к завершению.

Представляя произведения Аренского, я не придерживаюсь хронологического принципа, поскольку нет особого отличия между ранними и поздними романсами и не выявляется какой-либо эволюционный путь композитора в отношении к приемам сочинения. И к темам: он не изменяет излюбленным образам и выбирает стихи о любви, природе, красоте. Есть среди них и ряд психологических концепционных произведений, например «Поэзия» на слова Надсона (без номера соч.) — с этого романса, мне кажется, надо начинать знакомство с вокальной лирикой этого композитора.

Плавно, величаво, наполненно звучат первые фразы романса:

Еще и еще раз перечитываю стихотворение, и вдруг оно для меня связалось с трагической судьбой поэта, столь гениального, сколь и несчастного, погибшего под ударами судьбы в 24 года. Он мог бы быть товарищем Аренского по консерватории — страстно любил музыку, повсюду возил с собой скрипку, играл на рояле и прекрасно пел. Несбыточной мечтой Надсона было расстаться с военной профессией и посвятить себя искусству... И вот он решил поведать нам, как пришла в мир поэзия и принесла с собою «гармонию небес и преданность мечте», но растоптаны в прах были надежды и мечты.

Аренский разделил стихотворение по смыслу на четыре четверостишия и каждому дал самостоятельную музыкальную характеристику: в первом возвышенно-прекрасное чувство владеет поэтом, во втором наступает кульминация «прекрасного» (в его четвертом стихе — «И был завет ее — служенье красоте» — чувство восторга переходит в уверенность). Но после мажорного звучания вдруг, как вихрь (Più mosso), врываются речитативные фразы третьего четверостишия:

Лирические краски сменились на драматические, голос здесь должен как бы «потемнеть», а напряжение четко артикулируемых согласных даст дополнительный эффект, когда слова вырастут в своем значении.

В последнем четверостишии возвращается в вариантном виде мелодия первого — чувства любви и муки окрашивают голос певца в страстно-взволнованные тона, в напряжении всех душевных сил исполнитель постепенно подходит к кульминации:

Эта кульминация — наивысшая, и певец должен помнить, что за ней — короткая завершающая фраза, поэтому исполнить ее надо так, чтобы и горе, и горечь сожаления, и сочувствия, выраженные в ней, одновременно воспринимались бы как заключение произведения.

В мир совершенно иных образов погружает нас прелестный романс Аренского «Давно ль под волшебные звуки» на слова Фета (соч. 49, № 5). Стихотворение вводит нас в атмосферу необычных, странных ситуаций: юноша вспоминает недавний бал, когда он был так счастлив с любимой, а вчера уже ей «пели песнь погребенья», и вот теперь в мертвенных бликах лунного света он вновь видит себя несущимся с ней в счастливом танце. Этот сон для героя стихотворения — жизнь, сама же жизнь — мираж, который хочется скорее забыть. По-видимому, Аренского глубоко трогали такого рода сюжеты. Так, в ранее написанном романсе «В тиши и мраке таинственной ночи» на слова Фета (соч. 38, № 1), состоящем из двух частей, в первой герой рассказывает об одинокой могиле и о знакомых очах-звездах, сияющих над ним в степной ночи, во второй — о сне наяву: любимая встала из гроба, и теперь они счастливы. Написан этот романс очень просто, прозрачно (посвящен он замечательному певцу И. В. Тартакову), но вместе с тем композитор находит различные краски для каждой части, главным образом вокальные: в первой части герой рассказывает о том, что он видит в «тиши и мраке» степи (короткие фразы, звучащие преимущественно в первой октаве); во второй части голос должен звучать по-другому — певуче, мечтательно и светло (первая и третья фразы длинные, полетные во второй октаве, в третьей фразе на кульминационной ноте соль² должен появиться некий «сладостный» оттенок). И это вовсе не противоречит как бы стесненно, горестно звучащим заключительным фразам фортепианного сопровождения, так как последний аккорд — мажорный, впрочем, как и весь романс.

Поделюсь еще одним наблюдением, вызванным также работой над романсом «Давно ль...». Много до него пролистал я сочинений, написанных Аренским в характере вальса,— «В дымке тюля» на слова неизвестного автора, «Вчера увенчана душистыми цветами» на слова А. Фета, «В садах Италии» на слова А. Голенищева-Кутузова и другие, но ни один не вызвал такого интереса, как этот. В его основе — две параллельно звучащие мелодии: одна в вокальной строчке, вторая — в партии фортепиано. Эту последнюю, вальсовую, Аренский услышал в исполнении садового оркестра (в нотах отмечено, что она заимствована), и родился своеобразный замысел: герой, вспоминая «волшебные звуки», по ходу рассказа о своей драме постоянно слышит их. Вокальная мелодия, сочиненная композитором, замечательно сливается с мелодией популярного вальса, звучащей у фортепиано. Она как лейтмотив сна, наваждения есть отправная точка решения палитры голосовых красок.

Выстраивать же драматургию романса следует только в контрастах: воспоминание — реальность. Так безмятежное прошлое переносит нас в настоящее, от трагичности которого мы в душе хотим отказаться. Это как у Лермонтова: «Я б хотел забыться и уснуть». Соответственно по-разному должен «озвучиваться» текст поэта — композитора: тепло и полетно поется первая строфа:

Внезапно, как от удара (т. 33), вальсовое кружение останавливается, мелодия становится словно каменной:

Слова эти должны полниться драматизмом, а голос от прозрачного звучания перейти к мрачным (сомбрированным) тонам: звуковая палитра приобретает цвет стоячей темной воды, где дно пугает своей неизвестностью. Что это — пережитое или воображаемое? Решение зависит от исполнителя.

Несколько отвлекусь. Много раз приходилось мне петь партию Евангелиста в «Страстях по Иоанну» Баха, и каждый раз я задавал себе вопрос, видел ли трагедию сам или пересказываю ее с уст другого очевидца, и всегда решал эту проблему однозначно: я видел, знаю, могу об этом рассказать. И тогда речитативы преображались: от сухих констатаций фактов поднимались до подлинной трагедии.

Романс «Давно ль под волшебные звуки» любила исполнять в концертах замечательная певица А. В. Нежданова. К счастью, ее трактовка описана в воспоминаниях Д. Н. Журавлева: «В мерном покачивании вальса возникали первые звуки тоскливо-нежной мелодии, еще наполненной еле ощутимым оттенком недавно пережитого счастья... Середину этого романса Антонина Васильевна исполняла с неподражаемым драматизмом. Скорбно и как-то неподвижно в мрачном своем отчаянии звучали слова:

С горестным воплем звенело затем высокое си („Я спал“). Снова знакомые грациозные звуки вальса вызывали к жизни недавнее видение, и в бесконечной печали, без слов повторялся знакомый напев (артистка пела мелодию, проходящую в аккомпанементе этого романса)».

Отметим: в этой своей импровизации Нежданова, как чуткий интерпретатор, выступала «соавтором» Аренского. Это тем более интересно, что необходимость какого-то «призрачного пения» в романсе на это стихотворение остро ощутил Метнер, обратившийся к нему значительно позже Аренского, и вставил в свою музыкальную версию звуки, фразы, поющиеся закрытым ртом.

«Действие» многих романсов Аренского происходит ночью, и это понятно: романтика ночного пейзажа, мечты, свидания, разлуки — сама музыка; ведь не случайно мимо этих образов не прошел ни один поэт и ни один композитор, сочинявший в вокальных жанрах. Назову некоторые поистине упоительные романсы: Чайковского — «Нам звезды кроткие сияли» на слова Плещеева, «Ночь» на слова Полонского; Рахманинова — «Эти летние ночи» на слова Д. Ратгауза, «Ночь печальна» на слова И. Бунина и др.

Различен художественный уровень сочинений Аренского, вдохновленных «ночными» образами и переживаниями. Например, в романсе «Ночь» на слова неизвестного автора (соч. 17, № 4) собраны все атрибуты романсов этого рода: ночная тишина, сад, звезды, ароматы цветов, туман, «упоенья и ласки», «благовонная сирень» и соответственно безликая мелодия, достаточно банальная гармония в виде аккордов, арпеджий. Романс посвящен Е. А. Лавровской, думаю, она не очень сетовала на молодого композитора и при исполнении оживляла его музыку искренним чувством.

К этому же ряду относится романс «Мне снилось вечернее небо» на слова неизвестного автора (без номера соч.), только к «саду» прибавилась плачущая у окна девушка; простая сентиментальная мелодия, преимущественно в разговорном диапазоне — и учить и петь легко...

Совершенно иные романсы Аренского «ночной» тематики на слова А. Голенищева-Кутузова. Певцам-профессионалам хорошо известно имя этого поэта, прежде всего по произведениям М. Мусоргского, таким, как баллада «Забытый», вокальные циклы «Песни и пляски смерти», «Без солнца». Последний цикл посвящен самому поэту, которого Мусоргский представил В. В. Стасову как одного из наиболее ярких, не подверженных ничьим влияниям поэтов-современников. Но если Мусоргского в стихах друга привлекали гражданственные, социальные мотивы, то Аренского интересовали образы сугубо лирические. Гак, удались ему два «ночных» романса на слова Голенищева-Кутузова «День отошел» (соч. 44, № 4) и «Летняя ночь» (соч. 14, № 2).

Наиболее пленительный романс на «ночную» тему — «Летняя ночь». В стихотворении Голенищева-Кутузова ночь — таинственная, «прекрасная, живая», зовет «к любви и наслаждению»... Музыка исполнена полетности, струящегося света. Начальная интонация речевая: «Я видел ночь» — и далее легко и стремительно нанизываются как бы на одну нить фразы мелодии. Тому способствует и аккомпанемент из легких арпеджий, он лишь в средней части несколько меняется по характеру (в левой руке появляются выразительные имитации голоса, см. тт. 11 —14). В третьей части наступает кульминация:

Слово, «объятый» как бы зависает на соль-диез² — миг блаженства должен суметь воплотить здесь певец.

К одному из романсов Аренского я отнесся с особенным интересом — это «Знакомые звуки» на слова Плещеева (соч. 60, № 1), так как он посвящен моему любимому певцу — Леониду Витальевичу Собинову. Обратившись к письмам Собинова, чтобы найти какие-нибудь сведения об истории этого посвящения, я прочел в его письме к М. С. Керзиной из Кисловодска от 4 июля 1902 года: «Сюда послали Аренского, который жалуется на какой-то легочный процесс, и он чувствует себя далеко не важно. (...) Между прочим, сообщаю, что Аренский пишет мне романс на чудесные плещеевские слова». Показателен этот отзыв Собинова о Плещееве, возможно, после Фета, самом популярном у композиторов поэте: на его стихи написано более ста романсов, из них назову хотя бы такие шедевры, как «Ни слова, о друг мой», «Мой садик» Чайковского, «Сон», «Полюбила я на печаль свою» Рахманинова и т. д. И вот что удивляет: стихи Плещеева совершенно, по моему мнению, не звучат в чтении, но какие же удивительные по музыке поэмы-признания, исповеди сочиняли композиторы на их основе!

Что же касается романса Аренского, то он очень традиционен, и петь его надо, ставя задачу овладения приметами бытового романсового стиля.

По диапазону этот романс теноровый (ми-бемоль¹ — ля-бемоль²), хотя и без использования крайних звуков этого голоса, обычен аккомпанемент: арпеджированный в основной теме (форма романса — «ложное» Rondo), аккордовый — в эпизодах, то есть ничего кроме поддержки партия фортепиано не выражает. И, как это характерно для Аренского, кратчайшее (в 1½ такта) вступление и заключение.

И все же, если вы решились разучить это произведение, то найдете в нем немало интересного. Вдумайтесь в начало, ведь именно звуки музыки разбудили в поэте целую гамму переживаний:

В соч. 60 пять из восьми романсов посвящены замечательной певице Е. И. Збруевой. В цитированном выше письме Собинова говорится, что он встретился с Аренским у Збруевой, отдыхавшей в Кисловодске со своей семьей. Композитор был с ней знаком еще как с ученицей Е. А. Лавровской по Московской консерватории, аккомпанировал им обеим в концертах. Возможно, эти пять романсов (все на стихи Фета) были написаны тоже летом 1902 года.

Збруева обладала редким голосом — контральто очень широкого диапазона. Разумеется, Аренский учитывал особенности ее голоса, и мы их можем представить по этим романсам.

«Вчера увенчана душистыми цветами» (соч. 60, № 4). Темп вальса придает этому романсу привольно-ласковый характер. Думаю, что только голос певицы, страстный, густой, мог обогатить живыми красками мелодию. Сказанное можно отнести к каждому из следующих романсов: «Нет, даже и тогда», «Страницы милые», «Сад весь в цвету» (соч. 60, № 5, 6, 7).

Из названных выделяется своим радостно-взволнованным характером «Сад весь в цвету». Не случайно его сравнивают по эмоциональному состоянию с такими шедеврами, как «День ли царит» Чайковского, «Весенние воды» Рахманинова (в нем можно слышать и банальное эхо этих романсов).

Безусловно хорош последний романс соч. 60 «Одна звезда над нами дышит». Он разнообразен по выразительным средствам: в первом и последнем разделах мелодия голоса в унисон дублируется в партии фортепиано, что усиливает ее эмоциональное напряжение, богаче гармония, выполняющая здесь содержательную функцию, а не только поддержки голоса — смены «холодных» аккордов рисуют звездное мерцание.

Но не обошлось и без арпеджированных «потоков»: в среднем разделе с их помощью передается волнение звезды, говорящей с поэтом.

Таким образом, можно прийти к выводу, что ни Собинов, ни Збруева, признанные корифеи оперного исполнительства, не вдохновили Аренского на что-либо сверхновое, оригинальное и он в каждом романсе повторял привычный «набор» выразительных средств салонного романса. Можно надеяться, что в исполнении замечательных певцов эти сочинения несколько «отрывались» от авторского оригинала.

Остановлюсь теперь на соч. 70, состоящем из пяти романсов на слова Т. Щепкиной-Куперник. Между ними много общего: они — о чаяниях обычного человека, любящего, мечтающего о счастье, но чувства и желания его — в пределах родного очага, даже тогда, когда он поет о красотах Италии. Это романсы, предназначенные не столько для концертного исполнения, сколько для наполнения художественным смыслом жизни тонко и требовательно чувствующего человека. Соответственно — неброские, но теплые, искренние мелодии, удобный для домашнего музицирования аккомпанемент. По отношению к этим романсам справедливы слова, сказанные о творчестве Аренского М. Ф. Гнесиным: «...милое у него действительно мило, а не только желает казаться таковым... Красивые и свежие гармонии, изящные и изящно изложенные мысли, искреннее повествование о своем несильном, но поэтичном упоении любовью и природой и нежные элегии — все это достаточно своеобразно у Аренского».

Первый романс соч. 70 — «Счастье». Он — об ожидании встречи, нетерпеливом гадании на лепестках сирени и счастье встречи с любимым. Написан романс бережным штрихом: скромная фактура аккомпанемента строится на выразительных сменах гармонии — они как меняющиеся блики заходящего солнца. Есть в этом романсе и мелодраматический эффект (в духе оперных): в тактах 25—30 реплики «ты здесь... о, счастье!» надо исполнять с чувством меры.

Следующий романс — «Осень» (соч. 70, № 2) — жемчужина среди русских вокальных элегий, форма его совершенна. Удивительным образом композитору удалась первая музыкальная фраза — «В осенний грустный день...» — почти речевая, но вскрывающая саму музыку чувствований поэта. Затем эта фраза повторяется на различных высотных уровнях, слегка варьируясь, и каждое ее возвращение — как прикосновение к чему-то трогательному и бесконечно дорогому. Вместе с тем, мелодическое движение от начала до конца идет как бы на одном дыхании, каждая фраза вырастает из предыдущей. Этому способствуют и ритмическое остинато аккордов в аккомпанементе, и короткие паузы между фразами — необходимые для дыхания, они должны быть незаметными. Правда, при переходе ко второй части (т. 17) две ферматы могут затормозить непрерывность движения — от исполнителя зависит сделать их «говорящими». В 18-м такте меняется фактура аккомпанемента (на непрерывное движение триолей), что усиливает эффект незначительной смены темпа (Poco più mosso), и голос должен здесь окраситься волнением:

И когда при возвращении tempo I (т. 31) в неизмененном виде, лишь на кварту выше, прозвучит знакомый мотив — «В осенний грустный день», он воспринимается как нахлынувшее вдруг прозрение: счастье ушло безвозвратно...

Как видим, Аренский предстает здесь певцом вечных вопросов, решаемых всеми, кому «ничто человеческое не чуждо».

Что дает нам это сочинение помимо ярких эстетических чувств? На первоначальном этапе обучения оно приучает будущего певца к экономному и равномерному распределению дыхания, к ровности вокального интонирования, логике фразировки, что является в сумме залогом профессионального развития. Задачей певца становится не бессмысленное извлечение никому не нужных звуков, а вокал как суть и средство воплощения содержания. Воспитывается и любовь к такого рода музыке, иначе от нее надо сразу отказаться, что, разумеется, обеднит творческую палитру певца.

Во многих романсах Аренского есть фразы (или слова), которые произносятся как бы «про себя», в воображении, в них — состояние души. Например, в драматическом романсе-балладе «Менестрель» на слова А. Майкова (соч. 17, № 1) такой «фразой-призраком» является рефрен «Молчите, проклятые струны», пропеваемый с разными оттенками в зависимости от поворотов сюжета. Узнав о любви дочери к менестрелю, король приказывает казнить его:

И все равно слышит король, как «незримые струны звучат». «Молчите, проклятые струны»,— кричит он опять, и кажется, что он готов волосы рвать на голове в отчаянии от содеянного зла.

Совсем другой смысл имеет рефрен в «Колыбельной» (соч. 70, № 3). Там — злоба, отчаяние, любовь, проклятие; здесь — как бы в подсознании звучит неизменная мысль-чувство «Усни, мое сердце, усни». Одиночество поглощает человека, знавшего когда-то счастье, в сновиденьях лишь являются «прекрасные грезы». Романс, однако, не трагичен; по настроению — это элегическое созерцание прошлого. Соответственны и краски — мягкие, акварельные: простой прозрачный аккомпанемент в виде мягко покачивающихся «фигур» в левой руке и «пятна» аккордов в правой, рождающие свою скрытую мысль-мелодию. Пленяет особенная прелесть мелодии этого романса, скромной, как полевой цветок; в ней чередуются фразы, как бы застывающие на одной ноте, подобно неотвязно-мечтательной мысли, и фразы распевные, выдающие сердечное волнение. Последнее «усни» исполнитель должен увести в «сферу ирреального»: он слышит далекий голос — эхо — уже в небытии.

Подобный пример находим в романсе «Не плачь, мой друг» на слова Лонгфелло в переводе О. М-вой (соч. 38, № 4). Очень эмоциональный, концертный по характеру, он содержит смысловые кульминации на словах «прости... забудь» (тт. 11—15 и 35—38), по которым и должен выстраиваться весь исполнительский план. И тогда достаточно традиционный романс будет интересен для слушателей.

Соч. 70, № 4 «Небосклон ослепительно синий». Это один из «итальянских» романсов Аренского — о красоте природы и любви. С легким покачиванием лодки в лазурнобирюзовой воде ассоциируется фортепианная партия. Как на итальянских полотнах С. Щедрина, картина «оживает» на глазах: здесь и нежно-лазурная даль, и группы изящных пиний, и бело-розовый миндаль и, конечно, Везувий.

Со слов «Мы с тобой ласки трепетной полны, милый взгляд твой любовью горит» понимаем, что лодка — пристанище двух влюбленных. Природа помогает им обрести и осмыслить самые прекрасные, сокровенные чувства:

И лишь по последнему речитативу мы догадываемся, что все это — воспоминания:

Чтобы подчеркнуть значение слов, композитор оставляет для них прозрачную аккордовую поддержку. Петь и играть этот романс не только легко, но и увлекательно. Но и работать есть над чем: пианисту необходимо найти особое туше, так как у него не аккомпанемент, а как бы слегка вибрируемый, пронизанный зноем воздух, который и рождает мелодию. Каждый мотив ее — в пределах терции — поется завороженно.

Совсем по-другому, открыто страстно должны звучать эпизоды любовных излияний: мелодии их широко распевны, здесь только важно в моментах кульминаций не «снизиться» до надрыва.

Последний романс соч. 70 «Я на тебя гляжу с улыбкой» можно трактовать вновь как признание в любви:

Написан этот романс во всех отношениях несложно: хрупкий прозрачный аккомпанемент, округлые недлинные фразы у голоса в коротком диапазоне (фа¹ — соль²), его можно спеть, что называется, «с листа». И — сразу забыть? Нет! Не забываем же мы красоту скромного подснежника, фиалки, неярких полевых цветов; так и здесь: чем скромнее краски, тем пристальнее надо рассматривать каждую деталь. С трепетным отношением можно спеть все эти затаенные «молчи» или прослушать многозначительные гармонические смены в тактах 12—15, и тогда эта «безделушка» превратится в шедевр, после которого можно петь и другие миниатюры Аренского, и «Я помню чудное мгновенье» Глинки.

Альбом соч. 70, составленный из романсов на стихи одного поэта, не является циклом, вместе с тем его пронизывают настроения меланхолической грусти, горестных сомнений, солнечной радости — все это есть в музыке. Пианист же и певец должны быть движимы единой целью — достичь идеала, и тогда каждый романс будет ступенькой к вершине.

В добавление к разобранному выше «итальянскому» романсу Аренского считаю необходимым назвать еще два — «В садах Италии» на слова А. Голенищева-Кутузова (соч. 64, № 2) и «Две песни» на слова А. Хомякова (соч. 27, № 5).

В первом из них, вальсовом по характеру, очевидны вокальные трудности: высокая тесситура являет свое право на владение ею, особенно часто встречаются ноты в переходном регистре. С 25-го такта на словах «Где красу юных пальм сторожит кипарис, где с землей небеса в темной неге слились» секвенционный взлет фраз буквально «запирает» дыхание. Потому вдох должен быть очень экономным. Считаю, что для тренировки дыхания высоким голосам разучивать этот романс полезно. По содержанию же он мало интересен.

Другой романс — «Две песни» — я часто пою в концертах и не устаю размышлять об этом произведении. В нем две части, что заложено в самом названии: первая — о прелести песни «полуденной страны», сладкой, «как томный свет любви». Она — из традиционно-песенных итальянизированных оборотов и кадансирований. Во второй речь идет о другой песне — «...то песнь родного края. Протяжная, унылая, простая». В ней горе, метели, «тихие напевы колыбельной», и композитор здесь изъясняется языком русской крестьянской песни: от нее почерпнул он и квинтовый «зачин» первой фразы, и кварто-квинтовую основу других фраз. Соответственно и певцу надо воспользоваться разными красками для двух таких разных образов: суметь, например, в тактах 42—43 переключиться с трехдольного размера на двудольный (в помощь ему фермата в т. 43), перестроиться эмоционально и, главное, найти в звучании голоса тембровое им соответствие.

Еще два романса на стихи Хомякова привлекли мое внимание: «Желание» (соч. 10, № 5) и «Певец» (соч. 27, № 3). «Выпадая» из привычного круга тем и образов лирики Аренского, они дают представление о его эстетикохудожественных исканиях. Так, в «Желании», раннем романсе, яркая концертность, праздничность (Allegro appassionato) музыкального материала продиктована провозглашаемой позицией поэта-композитора:

В романсе «Певец» утверждается вечное искусство певца: прошли века, «но не замолкли струны золотые, и сладкий глас певца по-прежнему звучал». Мощная, необычайно широкая по объему мелодия (до — до-бемоль²) сопровождается на всем ее протяжении арпеджированными аккордами, имитирующими звучание гуслей («под перстом моим дышали струны»). Многочисленные кульминации, причем на ff и даже fff, не дают певцу возможности «отдыха», лишь в последней фразе романса появляется долгожданное pianissimo (гласная «а» в слове «сладкий» на до-бемоль², которую следует брать фальцетным приемом). К сожалению, я ни в чьем исполнении не слышал это произведение и ввиду тесситурных трудностей рекомендовать его к изучению не берусь.

(См. продолжение)