Забытые страницы русского романса

Вокальное творчество Метнера

Вокальной музыкой Метнера я увлекся сравнительно недавно. Причин тому несколько: в консерваторских курсах истории музыки Метнер проходится как-то поспешно и не оставляет сколько-нибудь заметного следа в памяти студентов, а редкие исполнители романсов не привлекают к Метнеру, а скорее оставляют чувство неудовлетворенности и недоумения. Но и прослушанная неоднократно пластинка с авторскими записями романсов Метнера, выступавшего с Одой Слободской, произвела какое-то странное впечатление, будто я вообще впервые слышу эту музыку.

Толчком к творчеству Метнера стала буквально ошеломившая меня фортепианная Соната ми минор, соч. 25. Услышав ее впервые в концертном исполнении, я немедленно приобрел пластинку с ее записью, и на какое-то время она стала моей спутницей. Властно-призывное начало (композитор подтекстовал эти «кличи» — «Слушайте, слушайте, слушайте»), затем смятение, тревожная порывистость и драматизм ее тем и их развитие отражали жизнь человеческой души завораживающе-увлекательно. Поразил тот факт, что сонате предпослан эпиграф из стихотворения моего любимого поэта Тютчева:

Я лихорадочно стал искать литературу о Метнере, где только возможно слушать его фортепианные и вокальные произведения, просматривать его романсы. Знакомство с каждым новым сочинением Метнера заставляло идти дальше. Поначалу я был в отчаянии: в большинстве романсов безумная трудность вокального мелоса сочеталась с ритмической изощренностью, а фортепианная партия вела совершенно самостоятельную линию, «не давались» и образный строй, содержание и смысл.

Изучив почти все романсы, я пришел к грустному для себя выводу, что большинство из них не соответствует тембру моего голоса — я «слышал» их более «темными». Пришлось отобрать лишь два десятка романсов (всего их 111), отвечавших моим голосовым средствам. Я стал постепенно вводить их в свои концертные программы, напел пластинку, на две стороны которой поместилось 16 романсов. Однако до сих пор я не считаю себя готовым к интерпретации музыки этого композитора, поэтому продолжаю размышлять над теми романсами, которые уже исполнял, и над теми, которые будут, вероятно, исполнять мои ученики.

Мне думается, что большая сжатость и углубленность, кинетическая напряженность мысли делают творчество Метнера мало доступным широкой массе слушателей. Его необходимо понять. Он самобытен, поэтому отпугивает обывателей, а людям ищущим доставляет радость. Композитор открывает и дарит много замечательных минут тому, кто разучивает его произведения. Приведу слова Г. Г. Нейгауза: «Когда я играю или просто смотрю глазами его произведения, меня не покидает некоторое чувство чисто музыкантского удовлетворения и удовольствия». Моя же частица любви к Метнеру, быть может, даст вокалистам стимул открыть том его вокальных сочинений и, прикоснувшись к этому целительному источнику, подняться в искусстве ступенью выше.

Именно с этой целью я попытаюсь провести читателей и слушателей по пути, которым сам шел к Метнеру.

Мое собственное исполнительство буквально осветили и вывели на целый ряд важных психолого-методических приемов в работе с учениками выдержки из письма Н. К. Метнера поры расцвета его творчества восемнадцатилетнему племяннику А. Сабурову: «В твоем возрасте нужно главным образом копить силы для позднейшего творчества, а не творить уже. Творчество есть уже вывод, а ты еще не можешь быть способным к выводу... скажу тебе, дорогой мой, что даже и теперь, в свои сорок лет, я большую часть своей работы рассматриваю как учебу, как путь.., Да и жизнь сама не есть ли школа, которую мы не можем не любить...» (5. III. 1920).

Поразило меня и высказанное Метнером за 5 месяцев до кончины признание, привлекшее к нему внимание как к личности: «Музыка всегда казалась мне духовным даром. Она (в особенности в юности) одна меня образовывала и спасала». Эти слова можно поставить эпиграфом к биографии композитора. Вот внешняя ее канва.

Метнер родился 5 января 1880 года по новому стилю (24. 12. 1879 г. по старому) в Москве. По родителям он — немец, но всю жизнь подчеркивал, что его родина — Россия и сам он русский. Стоит сказать несколько слов о его родственниках, так как обосновавшись на своей второй родине еще с екатерининских времен, они внесли свой вклад в развитие ремесел, промышленности, культуры: среди них были и гувернеры, и педагоги, художники, композиторы, литераторы. Двоюродный брат Метнера — известный русский советский композитор, органист и педагог Александр Федорович Гедике (1877—1957). Один из его родных братьев Александр Карлович Метнер (1877—1961), известный в молодые годы альтист, затем проявил себя как талантливый дирижер, композитор, а в 1934 году был удостоен звания заслуженного артиста РСФСР (родился и умер в Москве). Другой брат — Эмилий Карлович Метнер (1872—1936) в первое десятилетие XX века приобрел известность как философ, музыкальный критик и литератор (печатался под псевдонимом Вольфинг). Его деятельность была связана с журналами «Золотое руно», «Труды и дни» и издательством «Мусагет». В 1914 году он навсегда уехал из России, жил в Швейцарии и умер в Теплице в 1936 году.

Николай Метнер был пятым ребенком в семье, тщательно оберегаемым и столь же тщательно обучаемым. Его братья и сестра занимались музыкой, чему особенно способствовала мать — Александра Карловна, урожденная Гедике. В молодости она выступала как певица, была поклонницей братьев Рубинштейнов. Игре на рояле Колю учила сначала она сама, затем передала его своему кузену Федору Карловичу Гедике. Отметим нечто необычное в музыкальном развитии Николая Метнера: он не выказывал никакого интереса к детской музыкальной литературе, зато страстно полюбил музыку Моцарта, Скарлатти, Баха.

В 1892 году он поступил сразу в старший класс Московской консерватории, где его учителями по фортепиано были ученик Листа П. А. Пабст и В. А. Сафонов, по музыкально-теоретическим предметам — Н. Д. Кашкин, А. С. Аренский и С. И. Танеев; правда, у последнего он занимался всего один семестр, да и то более числился, чем учился, так как учитель и ученик по-разному подходили к тайнам контрапункта. Однако впоследствии они сохранили уважительные дружеские отношения.

В консерваторские годы Метнер более активно развивается именно как пианист, его композиторские работы еще не переходят порог ученических экзерсисов, хотя обнаружившийся в раннем детстве интерес к сочинительству с годами неуклонно растет. Большую часть времени он отдает Бетховену, Шуману, Листу, на выпускном акте с блеском играет первую часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром А. Рубинштейна. По окончании консерватории по классу фортепиано Метнер был удостоен Малой золотой медали. Его первые публичные выступления показали, что в России появился одареннейший пианист, способный в кратчайшее время занять видное место в сознании современников.

Вскоре публикуются тетради фортепианных пьес Метнера (Восемь картин настроений, Три фантастические импровизации), в которых уже обнаруживается его выдающееся композиторское дарование.

Характерный штрих: Метнер никогда не стремился к славе, выступал в концертах крайне редко, однако очень скоро образовался круг увлеченных им слушателей, которых привлекала незаурядная личность музыканта: от него протягивались к аудитории вдохновенные нити-токи.

В 1912 году с Метнером и его женой Анной Михайловной познакомилась Мариэтта Шагинян, она иногда жила у них в московской квартире либо на даче, и там перед ней «раскрывалась необычная, как в хорошей музыке, слаженность семьи, размерявшей свой день как стройную композицию». У Метнеров была прекрасная библиотека, по вечерам они обязательно читали вслух: немецких романтиков (Клейста, Тика, Брентано), Мериме, Стендаля, поэмы Гомера, басни Крылова и Пушкина. «В их быту все личное перегорало и становилось общечеловечным». Будущая писательница загорается идеей «подружить» Метнера с Рахманиновым, который высказал ей однажды мнение о Метнере «как о самом талантливом из современных композиторов». И Метнер в эпоху, когда модернисты отказывались от красоты в ее классическом воплощении, ценил ее в музыке Рахманинова более всего. Прослушав поэму «Колокола» (1913), Метнер сказал Шагинян: «Что меня всегда поражает в Рахманинове при исполнении каждой новой вещи, так это красота, настоящее излияние красоты». Крепкие дружеские отношения связали двух композиторов на целые три десятилетия (до кончины Рахманинова в 1943 году).

...В 1921 году Метнер покинул Россию. Он не решился бы на отъезд, если б не материальные трудности (нехватка продовольствия, дров), преодолевать и переживать которые, по складу своего характера, не умел. Начались зарубежные странствия. Метнер выступает с концертами во Франции, Германии, Польше, США и Канаде. Особенно тепло его встречают в Англии; в Лондоне с осени 1935 года он обосновывается навсегда.

Но где бы он ни был, сердцем всегда он в России, любимой Москве. В 1927 году состоялись его гастроли в СССР, он выступал в Москве, Киеве, Ленинграде, Одессе, Харькове. Подготовка к поездке была полна волнений. Он сообщает 26 марта 1926 года родным, что много работает, чтобы как можно больше сочинений привезти с собой, и восклицает: «Если бы вы знали, родные мои, с каким сердечным трепетом я думаю о своем приезде в Москву!.. Только бы дожить до этого!» Получив известие о возможности вторичной поездки в Москву в 1932 году, Н. К. Метнер написал А. Б. Гольденвейзеру: «При мысли о возможности побывать на родине и повидать всех вас испытываю неописуемое волнение...»[6] (1. IX 1932). За рубежом он еще более ощущает себя русским композитором: Пушкин, Тютчев, Фет вдохновляют его, Концерт-баллада № 3 написан по стихотворению Лермонтова «Русалка», Сказки соч. 51 посвящены Золушке и Иванушке-дурачку. В эти произведения композитор вводит мелодии народных песен, в Эпическую сонату и фортепианный квинтет — церковные напевы.

Услышав в программе Би-Би-Си передачу о себе, Метнер был возмущен тем, что говорилось о его немецком происхождении, вместо того чтобы сказать, что он русский композитор, о чем не было даже упомянуто. Он писал на радиостанцию: «Я русский не только по рождению, но и по своему воспитанию, и такими были уже мои дед и бабушка. Во всяком случае, вопрос крови и происхождения лучше предоставим мистеру Гитлеру» (октябрь 1941).

Как жесточайшую пытку переживает Метнер начавшуюся войну с Германией. Узнав о сокрушительном ударе, нанесенном фашистским войскам в начале декабря 1941 года под Москвой, он восклицает в письме к своим старинным друзьям Пренам: «Я радуюсь и благодарю бога, что наша родина постояла за себя» (19. XII 1941).

5 июня 1944 года в концерте, организованном в пользу Объединенного комитета помощи Советскому Союзу, Метнер исполнил только что написанный Третий концерт для фортепиано с оркестром (ми минор, соч. 60). Заслуживает внимания программа этого концерта: Увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки, Балетная сюита «Золотой век» Шостаковича, Четвертая симфония Чайковского.

В последние годы жизни композитор крайне озабочен тем «модернистским хаосом» в музыке и шире — в искусстве, что захватил европейскую публику. Еще в 1935 году в Париже на русском языке была опубликована его книга «Муза и мода». В ней он защищает самые основы музыкального искусства, утверждая, что между музой и модой нет ничего общего и отношение музыкантов к музыкальному искусству должно быть осторожным, бережным, как бы охраняющим его автономность и беспримесную чистоту. Только опираясь на величайших гениев прошлых эпох, художник может обрести собственное лицо, говорить от имени своей эпохи. «Все современные „течения“, по которым так легко стало продвигаться бесчисленным молодым „гениям“, для меня по-прежнему остаются ересью»,— повторяет он в письмах; он не верит ни в какие выразительные средства, помогающие под личиной «оригинальности» скрывать полное отсутствие таланта. Он мучительно ждет публикации своего труда на английском языке. За два дня до кончины мужа (13. XI 1951) А. М. Метнер получила, наконец, экземпляр переводного издания книги, но порадовать Николая Карловича уже было невозможно[7].

В 30-е годы, когда Метнер начинал работу над этой книгой, вне сомнения, он опирался на классическое искусство и прежде всего на Пушкина как на синтез всего, что можно было противопоставить «ереси художественного сознания эпохи». Очень важно, что само его творчество к этим годам уже было прочно связано с именем Пушкина. Не случайно в 1937 году Пушкинский комитет в Париже прислал приглашение Метнеру принять участие в торжественном собрании, посвященном 100-летию со дня смерти поэта: «...из всех композиторов Вы более всего вдохновлялись гением Пушкина и никто не написал таких замечательных вещей, издав несколько тетрадей Пушкинских песен». По причинам материального порядка Метнер не смог выехать в Париж; он принял участие в концерте, также посвященном памяти Пушкина, состоявшемся 13 февраля в Лондоне.

Метнер вдохновлялся поэзией Пушкина, она же помогала ему в годы скитаний по чужим городам и землям. Ему мучительно больно было «ломать» свой язык, хотя, безусловно, он знал и почитал культуру, искусство тех стран, где ему приходилось жить либо концертировать. «Не знаю, для кого пишу» — лейтмотив его писем из-за рубежа. Особенно он был счастлив, когда получал какое-либо свидетельство любви и уважения из России. Так, в письме к нему советского искусствоведа С. Дурылина его глубоко тронули следующие строки (31. XII 1929): «В последний Ваш приезд на родину в 1927 году я пытался дважды выразить печатно свой восторг и любовь перед Вашим искусством — тем самым редчайшим искусством, из-за радости которого, утверждал Пушкин, стоит жить и испытывать „труд и горе“ бытия:

На это Метнер ответил Дурылину из Монморанси, где он тогда жил: «Если бы вы знали, как подчас дико и одиноко чувствую я себя здесь, во Франции, то вы поняли бы, какое значение может иметь для меня подобный Вашему привет с Родины. (...) Только и забываешься каким-то сном, когда с головой погружаешься в работу. И вот, представьте себе,— как раз в день получения Вашего письма я был погружен в некий сон, именуемый „Элегией“ Пушкина, „упивался“ ее „гармонией“ и работал над выпеванием ее божественных стихов...» (28. IX 1929). Всего на стихи Пушкина Метнер написал 32 романса. Первый из них «Я пережил свои желанья» (соч. 3, № 3, 1904 г.) он не любил, хотя и создал две его редакции (2-я ред. вошла в соч. 29). «Это, кажется, единственная вещь, которую я не терплю,— писал он Н. Г. Райскому, первому исполнителю своих романсов,— между нами — мне кажется, что там я ровно ничего не пережил, чего я не скажу ни про одну свою песню. А, может быть, и пережил, но не переживаю». Следующим был «Зимний вечер» — этот романс очень понравился Э. К. Метнеру, который в январе 1904 года сообщал А. Белому, что «брат... сочиняет один романс за другим. Он только что написал великолепную и первый раз проникнутую русским духом музыку на слова Пушкина „Буря мглою небо кроет“ („Зимний вечер“)... Грустно задумчивая радость...».

Откликаясь на просьбу М. Дейши-Сионицкой дать для ее концертов («Музыкальные выставки») что-либо еще не исполнявшееся, Метнер передал ей рукопись именно этого романса.

Случайно ли обращение к этому стихотворению Пушкина? И да и нет. Не случайно потому, что оно вдохновило не один десяток композиторов. Мне очень нравится простой романс (скорее, песня) М. Яковлева, современника и лицейского соученика Пушкина, более сложный романс Г. Свиридова — в нем много разнообразных красок и в изображении картин природы, и в «житийных» эпизодах. Совершенно очевидно, что такой русский композитор, каким является Свиридов, просто не мог миновать это стихотворение. В нем поэт нарисовал столь родной нам пейзаж, что сердце щемит от неизбывной любви к нему; в то же время мы узнаем о любовном доверии поэта к няне — «доброй подружке», и вместе с ним мы как бы исповедуемся перед дорогим человеком. Стихотворение отзывается в душе музыкой, тем более, если представить, как плачет буря и как сквозь эти звуки прорывается стук в оконце, и как тепло и радостно человеку, сидя у камина, предаваться воспоминаниям... Для Метнера это стихотворение по-своему автобиографично: сам он всей душой любил русскую зиму с ее метелями и ранними сумерками, а в доме — уютную лампу, что роднит его с А. Белым, автором «Клубка метелей».

Романс хрупок и нежен, написан экономно и мудро. Основная мелодия напоминает русские протяжные песни и по интонациям, и по рожденному ими образному строю: в ней и печаль, и раздумье, и затаенная невысказанная грусть. В среднем разделе как бы оживают образы слышанных от няни сказок, но все исчезает, уносится холодом зимней вьюги и сумеречности. Именно в этом романсе впервые композитор выявляет свое живописное, если так можно выразиться, мастерство: равноправным участником действия становится фортепиано — чувства героя, картины разошедшейся бури рисуют быстрые волнообразные пассажи, требующие от пианиста и техники, и владения красками.

Далее Метнер постоянно работает в жанре романса, но к Пушкину не обращается на протяжении многих лет: в начале XX века поэт не был «популярен» у композиторов, даже у Рахманинова — из 70 романсов только 4 написаны на его слова. В своих воспоминаниях М. Шагинян рассказывает, как ей хотелось в 1913 году привлечь внимание Рахманинова к Пушкину, «мелос которого неисчерпаем для композиторов», и как она разобрала для него стихотворение «Муза».

Можно предположить, что «подружив» Метнера с Рахманиновым, она не могла не говорить о Пушкине и с Метнером, ведь не случайно он тогда же пишет первый после перерыва романс на слова Пушкина, и это именно «Муза», и посвящает его М. Шагинян.

Романс Метнера «Муза» нравился ей более романса Рахманинова.

Сам Метнер придавал определенное значение «Музе» в своем творчестве. До этого произведения им было написано значительное число романсов на слова Гете, Ницше, Фета, Тютчева, Брюсова, уже исполненных, оцененных критикой и слушателями. Он же писал в августе 1913 г. С. Дурылину: «Сам я хотя и чувствую, осязаю свой путь, но не вижу его — я иду по нему, как слепой, больше топчусь на месте и потому до сих пор прошел, может быть, всего „парочку“ шагов. „Муза“ Пушкина, пожалуй, что и шаг, но, повторяю, много ли я таких шагов сделал?!»

«Муза», открывающая соч. 29 «Семь стихотворений А. Пушкина для голоса с фортепиано»,— один из поэтичнейших романсов Метнера. Примечательно начало: певец и пианист вступают одновременно — природа и человек неразделимы. Естественно и непринужденно начинается исповедь Поэта:

По мере впевания все более слушаешь аккомпанемент; поначалу он кажется не очень удобным — «текучий» однообразный фон, отнюдь не помогающий певцу, почти не меняющийся по рисунку до самого конца. Что это не аккомпанемент в обычном значении слова — понятно сразу, но что «рисует» фортепиано? Наконец понимаешь — урок красоты дает тебе природа: вибрирует воздух, покачиваются в такт набегающему ветерку травы и цветы, доносятся отзвуки песен. При кажущейся простоте для пианиста в этом романсе предостаточно работы: при преобладании p и pp необходимо выполнять многочисленные указания композитора по смене штрихов. Особенно важно соблюсти верное соотношение между звучанием голоса и фортепиано: в последнем разделе романса насыщенное звучание голоса может вызвать у пианиста желание «погромыхать». Чтобы избежать этого, пианисту следует прийти к ff лишь тогда, когда голос возьмет свою последнюю ноту.

Соч. 29, № 3 «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы».

Мне не удалось найти ни одного композитора, которого бы вдохновило это стихотворение, и это удивляет. Может быть, в этом сказалась некая инерционность мышления? Достаточно появиться одному романсу на слова, например, «Молитвы» Лермонтова, как один за другим около полусотни композиторов, вдохновясь именно этим стихотворением, пишут романсы, соперничая друг с другом.

Что же привлекло Метнера в этом стихотворении? Зная все его вокальные произведения, найти ответ нетрудно: образы и звуки ночи, таинственно-завораживающие, притягивающие, но и угрожающие.

Я представляю, как композитор еще и еще раз перечитывает стихотворение, вслушивается в тишину ночи: «Я понять тебя хочу, темный твой язык учу»,— читает он последние строки стихотворения и слышит, как уходит в пространство последний звук, тянется, теряется вдали. В этом романсе певцу и пианисту также необходимо найти утонченное равновесие между звучанием инструмента и голоса. Так, например, вступительные четыре такта должны играться пианиссимо с небольшим усилением от третьего такта к четвертому; в то же время на каждой шестнадцатой поставлен акцент. Тот же характер аккомпанемента сохраняется и далее, когда вступает певец, для которого на протяжении первой фразы (тт. 5—7) проставлено семь оттенков исполнения и все это в пределах piano — pianissimo. Особый эффект достигнут в тактах 25—33: регистровый контраст в звучании инструмента и голоса подчеркивает вопросительно-горестные интонации мелодии: «Что тревожишь ты меня? Что ты значишь, скучный шепот? (выразительный штрих — растянутые гласные «я» и «о» в словах «меня» и «шепот»). Весь романс проходит «на одном дыхании» благодаря особой слитности, текучести его «материала».

Подлинным шедевром вокальной лирики Метнера является романс «Роза» (соч. 29, № 6).

К этому стихотворению Пушкина первым, по-видимому, обратился Глинка (1838 г.). Если сравнить два романса — Глинки и Метнера, то сравнение окажется в пользу второго. Особенно это наглядно прослеживается на первых двух фразах: в романсе Глинки каждый звук мелодии сопровождается аккордом, верхний звук которого идет в унисон с голосом, что явно утяжеляет «воздушный» поэтический образ стихотворения. Метнер ничего особенного не изобрел в этом романсе, но прозрачная фактура аккомпанемента, паузы в тактах 10, 12, 14 — все создает особую атмосферу внимания, бережности, хрупкости. Проста и обаятельна мелодия, преобладающие оттенки pp и p. Для певца в этом романсе как будто нет ни тесситурных, ни технических преград, но наибольшие трудности перед исполнителем ставят как раз «просто» написанные произведения, так как амплитуда «простоты» велика: это либо простота куплетной песни, которую исполнитель должен суметь обогатить своей интерпретацией, либо он должен, как в этом романсе, представляющем идеальное совпадение поэтической и композиторской мысли, суметь «дотянуться» до этой высоты. «Роза» Пушкина — Метнера — только для Мастера.

Излюбленным у композиторов стало стихотворение Пушкина «Заклинание» (соч. 29, № 7), на которое написано более 10 романсов, в том числе Кюи, Римским-Корсаковым и другими. Среди них особенную популярность обрел романс Шапорина. Главенствующими в нем являются чувства страстной тоски, страдания, неистового волнения.

У Метнера более сложный замысел: в мелодии воплощена медленная раздумчивая речь героя, и прозрачная фактура сопровождения усиливает ее речевую выразительность. В каждой следующей строфе по-новому раскрывается мысль-чувство, растет напряжение, речь-пение в мелодии сменяется отчаянными возгласами (как боль сердца звучат фразы «Ко мне, мой друг, сюда! сюда!»), гуще становится аккомпанемент, в котором особенно выразительно звучит подголосок виолончельного характера.

Мне кажется, причина безвестности романса Метнера одна: инертность исполнителей.

В 1916 году было опубликовано соч. 32 Метнера «Шесть стихотворений Пушкина для голоса с фортепиано». Правда, одно из стихотворений, а именно «Могу ль забыть то сладкое мгновенье», ошибочно приписывалось Пушкину, на самом деле его автор — друг Пушкина и соученик по лицею Дельвиг, к которому Пушкин был привязан всей душой.

Как и другие тетради романсов, соч. 32 также не является циклом, но сам отбор стихотворений приоткрывает нам мир волнующих композитора мыслей и образов. Так, «программным» можно считать первый романс «Эхо». Стихотворение непростое по содержанию: в нем выражено одиночество поэта, не находящего понимания и отзыва на свои душевные движения. Оно также необычайно интересно своими звуковыми образами: в двенадцати строках их девять.

С самого начала романса рождается впечатление, что композитор стремился в партии голоса озвучить стихотворение: на интонациях клича проходит первая фраза «Ревет ли зверь в лесу глухом», рог «трубит» на вокализированной гласной «о», во фразе «Гремит ли гром» вокализируются уже три гласные, а в следующей распевной фразе рисуется обаятельный образ девы, поющей «за холмом». Спокойно звучат следующие три стиха — повествовательные, написанные почти речитативно, в узком диапазоне.

Аккомпанемент этой строфы, хотя и не содержит какой-либо самостоятельной темы и достаточно просто написан, выражает беспокойство, напряжение, которые усиливаются при переходе ко второй строфе. О вокальной мелодии второй строфы невозможно говорить в отрыве от аккомпанемента, они дополняют друг друга, «передают» друг другу реплики. Например, в тактах 45—49 проходит выразительная фраза «и крику сельских пастухов», в конце которой растягивается на два такта последний слог, и на фоне тянущегося до² эта фраза имитируется в высоком регистре фортепиано, как бы превращаясь в свирельный наигрыш; при повторении она же проходит шестнадцатыми — на ее фоне голос тоскливо отвечает: «и шлешь ответ». В заключительных фразах дважды меняется фактура сопровождения, чем подчеркивается их различная смысловая нагрузка: если предпоследнюю фразу «тебе ж нет отзыва» сопровождают как бы «уходящие» аккорды, то в последней в сопровождении идет бурное «накопление» сил, что подчеркивает решительные «возглашающие» интонации голоса, в основе которых переинтонированная начальная фраза романса. На последнем слоге, растянутом на 3½ такта, начинается фортепианная постлюдия, по существу являющаяся третьим разделом этого романса, идея которого — утверждение творчества и дела творца...

Если выразительные детали романса не осмыслить, то его исполнение превратится в пустое звукоизвлечение; «огранив» же его всесторонне, можно сделать заметный шаг в своем вокальном и музыкальном развитии.

К шедеврам вокальной лирики Метнера принадлежит также романс «Я вас любил» (соч. 32, № 4). На мой взгляд, он лучший из 38 романсов, написанных на это стихотворение Пушкина. И это при том, что среди авторов мы видим такие имена, как Гурилев, Варламов, Алябьев, Даргомыжский, Кюи, Балакирев, Шереметев и т. д. Ни один из них не достиг той трепетности и поэтичности, которые свойственны романсу Метнера. И главное — искренности переживания! При первом взгляде на нотный текст можно подумать, что романс очень прост: прозрачной, несложной кажется при первом пропевании вокальная партия, нетруден арпеджированный аккомпанемент. Но именно эта простота ставит перед исполнителем дополнительные сложные проблемы.

В самом начале указан характер произведения: Languido — томно, изнемогая, но в каждом такте — новая помета композитора: так много оттенков чувств предлагает он раскрыть певцу. А как выразителен и красноречив язык его мелодии, каждой интонации! Первая — щемящая септима от ре¹ к до², затем секундовый «стон» и подъем на малую минорную терцию совершенно гениально передают состояние, указанное композитором: томно, изнемогая. Или: последний слог в слове «любил» растягивается на два с половиной такта — тянется, причем с филировкой, гласная «и», тоскливая, «темная» — герой будто прислушивается к себе.

В целом, чтобы воссоздать особый поэтический строй партии голоса, следует буквально под увеличительным стеклом рассмотреть, вдуматься, сделать своими каждую интонацию, каждое слово. Исключительно мягким и утонченным по оттенкам должно быть туше пианиста, его партия — не фон, хотя и может им казаться. Особый «текучий» характер арпеджированных аккордов возникает оттого, что аккордовые фигурации идут квинтолями, и этот принцип проведен с первого такта до конца, за исключением двух переходных тактов между первым и вторым разделами (тт. 23—24). При своеобразно ажурном рисунке фортепианная партия как бы ведет с певцом «немолчный» диалог, то предрешая ответ, то опережая, подсказывая. В ней используется богатая палитра тональных отклонений и модуляций. Метнер и для партии фортепиано подробно выписывает оттенки: на каждую квинтоль — вилка crescendo или diminuendo, и это в пределах piano — pianissimo. На первый взгляд может показаться, что такая разработанность исполнительского плана есть насилие над исполнителем, который лишается таким образом собственной инициативы в творческом прочтении произведения, но таков Метнер, ведущий вас по своим давно выстраданным замыслам.

«Могу ль забыть то сладкое мгновенье» (соч. 32, № 5). Заметим сразу, что у этого романса есть подзаголовок, определяющий его характер: вальс. В предшествующую Метнеру эпоху жанр вальса получил в творчестве русских композиторов самое разнообразное и тонкое преломление. У Гурилева — песни-вальсы «Домик-крошечка», «Вьется ласточка» и др., у Глинки — вальсы-серенады «В крови горит огонь желанья», «Я здесь, Инезилья».

В творчестве композиторов-классиков вальс становится средством характеристики хрупкого, прекрасного женского образа, например «Вальс-фантазия» Глинки; эта линия поэтизации жанра блестяще продолжается впоследствии в балетах, симфониях Чайковского, в творчестве Глазунова, Прокофьева и т. д.

В романсной лирике XIX века шедевром лирически-напевного вальса является «Средь шумного бала» Чайковского на стихи А. Толстого. Посредством жанра вальса композитор добивается обобщения образа, возвышающегося до философских глубин размышлений о жизни, любви, красоте.

Цель Метнера, мне кажется, та же. Думается, его не случайно привлек сходный сюжет: герой романса вспоминает прекрасный образ, явившийся ему на балу.

Романс Чайковского написан просто, безыскусно. Невыразимо теплые интонации, окрашивающие мелодию, рождают атмосферу сладостно-печального воспоминания о пережитом и горестного одиночества. В нем главенствует мелодия, аккомпанемент является лишь поддержкой.

Метнер пишет совершенно другой вальс — он значительно расширяет и усложняет его по форме; иные взаимоотношения, по сравнению с романсом Чайковского, между мелодией и аккомпанементом.

Длинное вступление (16 т.), проносящееся легко и быстро, рисует картину увлекательного скользящего движения — герой вновь переживает «бешеное круженье» вальса, когда навеки в его душе поселился прекрасный образ:

Вокальный мелос в этом романсе редкостно изящен и грациозен, переходит от воздушного вальса к меланхолическому раздумью, виртуозная партия рояля сочетается с бесконечной сменой ритма в голосе; сплетение этих качеств создает иллюзию легкости и изящества. В процессе разучивания трудности могут подстерегать на каждом шагу; особенно точным надо быть в отсчете длительностей певцу, малейшая ошибка разрушит это прихотливое, но стройное здание.

В своем романсе Метнер вновь прибегает к излюбленному приему — вокализированию гласных (слогов), «растягиванию», что, безусловно, углубляет содержание стихотворения, но ставит перед певцом дополнительные задачи.

В оборотах «дерзкий глаз», «я не спущу с прекрасной вечно глаз» композитор растягивает слово «глаз» на 8 тактов, даже — на 10, да еще с ферматами в двух тактах. Очень важно придать верную окраску голосу, отработать филировку звука, рассчитать дыхание, чтобы не возникало ни малейшего напряжения. По-другому распеты гласные в словах «вертелся, не вертясь» — рисунок вокальной партии и фигурации правой руки аккомпанемента создают эффект «кружения», доходящего до кульминации.

Более всего, мне кажется, Метнера пленила последняя строка стихотворения «Пусть так забвение крылом покроет нас...». Несколько измененная, она распета на целых 36 тактов, и к последнему слову есть еще пожелание автора: «Ноту соль желательно выдержать до самого конца», а это — еще 17 тактов! Казалось бы, зачем вся эта арифметика? Высчитывая такты, я преследую определенную цель: надо еще и еще раз вдуматься, как наполнить смыслом, найти разнообразные утонченные краски для таких длительно распетых гласных, как, наконец, суметь продлить собственное чувство-мысль, чтобы до конца раскрыть и донести до слушателей этот удивительный шедевр Метнера.

Соч. 32, № 6 «Мечтателю».

В основе этого романса вновь стихи о любви, но стихотворение Пушкина Метнер трактовал как описание любви не в обычном смысле слова, а, по его собственным словам, «истинной любви к искусству и страданий, которые она влечет за собой». Исполнительски романс этот очень сложен, требует хорошо развитого голоса и по диапазону (ля — соль²), и по способам интонирования.

Исключительный интерес представляют пушкинские романсы Метнера, опубликованные в 1920 году в соч. 36: № 1 «Ангел», № 2 «Цветок», № 3 «Лишь розы увядают», № 4 «Испанский романс», № 5 «Ночь», № 6 «Арион».

В стихотворении Пушкина «Ангел» главное — сопоставление добра и зла, утверждения и отрицания, и Метнер соответственно раскрашивает его три строфы. Все средства, употребленные в романсе, уже так или иначе были опробованы Метнером: светлый образ Ангела представлен светлейшей белой тональностью до мажор, в противоположность ему образ «духа отрицающего» — тональными отклонениями, мелодическими хроматизмами, в сгущении напряжения аккомпанемента. Перед певцом здесь не возникают какие-либо особые трудности, ему лишь необходимо найти соответствующие двум образам контрастные оттенки исполнения и тщательно выполнить все ремарки композитора.

В партии фортепиано отметим два главных выразительных элемента: одноголосную мелодию, проходящую в левой руке пианиста контрапунктом к вокальной партии, и голос, выделяющийся из фигураций в правой руке. Вместе с тем весь аккомпанемент рождает особое впечатление текучести, непрерывности то приближающегося, то удаляющегося воздушного потока. Необычная кульминация этого романса наступает в последней фразе «не все я в мире презирал». Начавшись на форте, она к последнему слогу доводится до пиано, и на соль² этот слог с небольшим филированием тянется на пиано 4 такта. Но именно здесь пианист достигает кульминации: в аккордовом изложении на форте проводится первоначальная тема романса. И лишь затем в даль и в вышину уносится привидевшееся однажды: картину бесконечной дали земли и неба композитор нарисовал одним штрихом — замершими на пианиссимо на расстоянии шести октав друг от друга звуками до... Казалось бы, этим можно закончить романс, но следует еще и «слово» от автора — торжественное аккордовое заключение, которого, на мой взгляд, могло и не быть.

Соч. 36, № 2 «Цветок». К этому романсу нельзя быть равнодушным, в него влюбляешься буквально с первого прочтения. Редкой красоты мелодия, слагаемая из хрупких говорящих интонаций, «бережное» сопровождение, тонкими штрихами окрашивающее слово, слог. Во многих прекрасных русских романсах природа — цветы, деревья, ручьи — «соучастники» действия, они «расшифровывают» нам характеры людей, событий. И здесь увядший забытый цветок навевает воспоминание о давнем счастье, будит тоску по прекрасному. Перед исполнителем в этом романсе стоят две основные задачи: добиться идеально чистой интонации (при «легкости» вокального интонирования) и вызвать у себя и у слушателя чувство погружения в мечтаемый мир.

Никто из композиторов не обращался ни к этому, ни к следующему стихотворению Пушкина — «Лишь розы увядают» (соч. 36, № 3).

К сожалению, не все знают, что это за амврозия и где находится Элизий, а без этих слов пропадает смысл стихотворения, его душа. Амврозия — это благовония, аромат, Элизий (то же, что и Элизиум) в античной мифологии — местопребывание душ умерших, в языке поэзии — то же, что и рай. Во второй строфе есть еще одно слово-символ — Лета, которое в античной мифологии означает реку забвения в подземном царстве.

Надеюсь, что теперь вы по-новому прочтете это стихотворение Пушкина, вдумаетесь в смысловую роль слова, в их звуковое воплощение.

Романс короток — всего 22 такта, и потому особенно тщательно должны быть отделаны каждая фраза, каждая интонация. В нем — то же мелодическое обаяние, что и в предыдущей вокальной миниатюре, но звучать он должен еще более утонченно-невесомо, еле касаясь слов дыханием. И лишь когда в живом совместном поиске певца и пианиста удастся сбалансировать хрупкую нежную мелодию и аккомпанемент (пианисту придется значительно вуалировать звучание инструмента), тогда и оживут волшебные пушкинские интонации:

Последняя фраза — «над Летою цветут» — должна звучать как кульминационная. Чтобы продлить очарование, в ней вокализируется последний слог, постепенно успокаиваясь и как бы успокаивая нас.

Соч. 36, № 4 «Ночной зефир».

Мое отношение к этому романсу особое, я бы сказал, ревниво-трепетное. Мне он кажется шедевром, хотя, возможно, я слишком часто прибегаю к этому определению.

Но ведь в его основе одно из музыкальнейших стихотворений Пушкина, которым в прошлом веке вдохновилось два десятка композиторов, среди них современники поэта — Титов, Верстовский, Есаулов и Глинка, а далее — Даргомыжский, Направник, Глазунов и др. У исполнителей и слушателей большую популярность приобрели романсы Глинки и Даргомыжского, предпочтение нельзя отдать ни одному из них, так как по-своему очень хороши оба, но романс Метнера по красоте и выразительности им не уступает.

Авторский заголовок Метнер заменил на «Испанский романс». В нем два «действующих лица» — певец и гитарист: голос «спорит» с фортепиано, изящество вокальных каденций чередуется со сменой выразительных гармоний, имитирующих перебор гитарных аккордов. Все это подкрепляется исполнительскими рекомендациями композитора. Красками голоса певец должен суметь передать и поэтическое ощущение природы, и контрастность двух образов, лишь намеченную композитором: в двух средних разделах сходные мелодии и аккомпанемент, лишь второй поднят на терцию (тональное соотношение разделов соль бемоль мажор — си бемоль мажор) — чтобы пленить слух и сердце прекрасной испанки, певец готов петь еще выше! И как обворожительно должны звучать вершины соль² и ля² в тактах 41—42! Мне кажется убедительным то, что Метнер избегает подчеркнутого ориентализма, лишь намеком на него служат синкопы в двух средних разделах, которые певцу необходимо исполнять без нажима, органично сливая ритмический узор с аккордами фортепиано. Другая трудность подстерегает обоих исполнителей — преодоление разорванности фраз (тт. 5—7, 27—29). Они должны проноситься легко, как струи эфира, одновременно передавая и волнение героя. В последнем же проведении рефрена, сохранив абрис мелодии, композитор отказывается от пауз и, удлинив ударные доли, по существу, требует полной слитности пения на протяжении последних тактов (следовательно, не случайна разорванность фраз в двух первых проведениях рефрена).

Работать над этим романсом очень интересно потому, что он требует различных исполнительских «разгадок», а также является примером воплощения ориентальных образов, интерес к которым издавна был характерен для русских композиторов.

Соч. 36, № 5 «Ночь».

Этот романс вновь ставит проблему «соревновательности»: на стихотворение Пушкина «Ночь» написано полтора десятка романсов, среди авторов — Гречанинов, Мусоргский и Рубинштейн, романс которого завоевал наибольшую популярность.

Действительно, романс Рубинштейна — своего рода препятствие на пути овладения метнеровским материалом, не столь обаятельным и запоминающимся, но я все-таки рекомендовал бы романс Метнера к исполнению, но определенному голосу — тенору. В связи с этим выражу свое, может быть, субъективное отношение к этой стороне исполнительства: я не очень-то разделяю энтузиазм певиц даже самого высокого класса, поющих произведения, которые должны звучать от мужского «я», например, романс Глинки «Я помню чудное мгновенье» или «Средь шумного бала» Чайковского. Ведь есть огромное количество прекрасных романсов, написанных «в третьем лице» или о природе, которые могут исполняться разного ранга певцами и певицами! Не поют же мужчины романс-песню Чайковского «Я ли в поле да не травушка была»?!

Стихотворение Пушкина «Ночь» написано от лица поэта, лишь в последней строке он слышит слова возлюбленной, а романс Рубинштейна традиционно исполняют певицы, обладающие низким голосом — меццо-сопрано. Метнер же написал романс «от лица» героя, чувства которого переведены в план созерцания, представления, а не разгорающейся «на глазах» страсти. Взаимная противоречивость поэтического и музыкального материала ставит перед исполнителем очень полезную задачу такого распределения красок и нюансов, которое докажет слушателям самоценность этого композиторского замысла.

Например, на пять с половиной тактов тянется голосом последний слог в слове «горит» (тт. 16—21) — певец должен здесь не просто заботиться о том, чтобы хватило дыхания на всю фразу («близ ложа моего печальная свеча горит»), но и увидеть, услышать в аккомпанементе, как от легкого дуновения колеблется светлый лучик пламени. Следующий продленный звук — второй слог в слове «блистают» (тт. 35—37) на высоком соль² — филируется в пределах пиано — меццо форте — пиано, и мы должны «увидеть» эти блистающие тихим светом глаза. В тт. 43— 47 мы прислушиваемся к звукам f² — d²— f² (тянется-слушается «я» во фразе «и звуки слышу я»). И вот эти звуки сложились в слова: «Мой друг, мой нежный друг... люблю... твоя... твоя...».

По-особому относился Метнер к своему романсу «Арион» (соч. 36, № 6). Он писал Э. К. Метнеру: «Из многих новых песен мечтаю показать тебе „Бессонницу" Тютчева и „Арион“ Пушкина. Первая — о том, что часто переживалось за последнее время, а вторая о том, к чему стремится душа. В музыке, кажется, удались обе» (7/20. VI 1920).

Немного о сюжете стихотворения «Арион». В его основе — предание о древнегреческом поэте и музыканте (VII—VI вв. до н. э.) Арионе. Однажды, когда он плыл из Италии в Грецию, его решили убить корабельщики, чтобы овладеть его богатством. Он попросил у них позволения спеть перед смертью песню и затем бросился в море, но был спасен дельфином, очарованным его пением. Исследователи жизни и творчества Пушкина предполагают, что в стихотворении он в аллегорической форме рассказал о своей верности заветам декабристов, воспел их мужество и свободолюбие.

Это развернутое вокальное произведение очень характерно для стиля Метнера: патетическая вокальная партия, включающая выразительнейшие вокализации, и напряженная ритмическая пульсация аккомпанемента создают образ стойкости и постоянного стремления к свободе.

Работая над ним, композитор имел в виду какой-то весьма мощный и развитой голос (диапазон ре—до²), обладающий прекрасным дыханием. Уже самая первая фраза, начинающаяся с соль² на piano, требует серьезной работы, прежде чем прозвучит свободно и певуче. Подчеркиваю: в романсе необходимо пение и еще раз пение. Как идеальный инструмент, голос должен звучать в вокализациях (тт. 17—22,51—52), особенно в последней, являющейся по сути дополнительным разделом (тт. 59—71).

Эффектно написана фортепианная партия. Поддерживая, усиливая экспрессию голоса, она, вместе с тем, ведет свою драматическую линию: на фоне непрерывных фигураций контрапунктом к голосу у фортепиано проходят темы-кличи, патетические подъемы и спады аккордовых «гроздьев».

Сказанного выше явно недостаточно для работы над этим романсом, обратиться к которому может только зрелый певец, прежде всего из-за чисто вокальных трудностей.

Резко отрицательно о пушкинских романсах Метнера писал в 1922 году Асафьев. В статье «Стихотворения в современной русской музыке. 1. Романсы Метнера на стихотворения Пушкина („Орфей“)» он утверждал, в частности, что в «Арионе» «пушкинский стих обезличен метнеровскими интонациями», что Метнер лишен «дара наивной и вдохновенной непосредственности» и потому утверждает себя «в плане интеллектуальном». Субъективным пристрастием продиктованы, как мне кажется, следующие слова критика: «От приближения Метнера к Пушкину замыкания тока не произошло и свет не вспыхнул. Кого радуют отдельные удачно сфразированные и немногие эмоционально-выразительные моменты или легко разлагаемые и слагаемые схемы, те могут оставаться с Метнером и подражать ему, но только пусть не трогают Пушкина».

Но можно ли так ставить вопрос? На стихи Пушкина, начиная от его современников, сочинялись романсы самого разного достоинства. Среди них есть весьма слабые, принадлежащие перу дилетантов и даже профессионалов (Рубинштейна, Кюи, самого Асафьева и т. д.). В эпоху же Метнера острой была проблема, как писать на стихи Пушкина? Сохранять стиль и язык предшествующей эпохи или искать новое — главное, свое — выражение мыслей, образов поэта? И обвинение в интеллектуализме прочитывается в наше время как самая высокая похвала, в то время как обвинение в формализме нам кажется совершенно неубедительным и формальным.

Следующие пушкинские романсы были опубликованы в 1926 году в соч. 45 «Четыре стихотворения Пушкина и Тютчева»: № 1 «Элегия», № 2 «Телега жизни» — на стихи Пушкина и № 3 «Песнь ночи», № 4 «Наш век» — на стихи Тютчева. О тютчевских романсах соч. 45 как проблемных произведениях еще будет сказано впереди. Но и в пушкинских романсах ставятся вечные вопросы бытия. О смерти, забвении говорится в первом стихотворении:

Во втором — о ступенях жизни человека: утром мчится он вперед, не зная страха, в полдень у него «нет уж той отваги», ввечеру жизни он смирился с неизбежным, и вот уже недолго ехать до ночлега. Мне кажется, что эти романсы в какой-то степени отражают растерянность композитора, столкнувшегося за рубежом с совершенно особой атмосферой искусства. И тогда в дополнение к этим стихам отбираются тютчевские, в которых далее развивается тема ночи и рассказывается о том, что «дух растлился в наши дни». В той силе, с которой выражено чувство отчаяния в романсах на эти стихи, уже заключено мощное протестующее начало, отсутствующее в пушкинских романсах, поэтому я бы рекомендовал исполнителям из этой тетради петь только «Песнь ночи» и «Наш век».

Последний прижизненный сборник романсов Метнера опубликован в 1931 году в Лейпциге издательством Циммермана под названием «Семь песен на стихотворения Пушкина», соч. 52: № 1 «Окно», № 2 «Ворон», № 3 «Элегия», № 4 «Приметы», № 5 «Испанский романс», № 6 «Серенада», № 7 «Узник». Для всех них (за исключением № 2) характерна причудливая изломанность вокальной партии (альтерациями, ритмическими «сбоями», распевами слогов и т. п.) и соответственно перегруженность фортепианной партии (технически, аппликатурно, ритмически, по балансу звучания с вокальной строчкой).

Трудны исполнительски № 1 и 4, посвященные первой исполнительнице многих романсов Метнера в Англии Т. Макушиной, но самыми сложными являются испанские романсы этого сборника: № 5 — «Испанский романс» («Пред испанкой благородной») и № 6 — «Серенада» («Я здесь, Инезилья»), посвященный Нине Кошиц, также исполнявшей романсы Метнера за рубежом. Написаны они виртуозно: изысканная мелодика, прихотливый ритм, разнообразная фактура фортепианной партии. Отмечу в «Серенаде» вольности, допущенные Метнером: он дополнил стихотворный текст многочисленными вставками, причем это не только растягивание слогов на много тактов, но и фразы на придуманных им повторах слога «ла». Не обошлось и без обширного заключительного эпизода, построенного на вокализации. Оба романса — для мастера, который сумеет преодолеть их трудности. Во многих отношениях интересными для исполнителей являются два романса из соч. 52 — «Элегия» и «Узник».

Соч. 52, № 3 «Элегия».

Написано это стихотворение в 1830 году, тогда же были сочинены такие шедевры, как «Поэту», «Мадонна», «Для берегов отчизны дальной», «Заклинание». Они разные, но в каждом столько страсти, нежности и глубины мысли! Так и в элегии «Безумных лет угасшее веселье» трагедийное прозрение приводит не к безмерному отчаянию, а к полному лиризма, веры и упоения признанию: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать, и ведаю, мне будут наслажденья меж горестей, забот и треволнения: порой опять гармонией упьюсь...».

Не случайно Метнер посвятил этот романс своему брату Эмилию Карловичу, с которым виделся в эти годы нечасто, но в письмах продолжал делиться самым сокровенным. В одном из писем 1929 года, когда как раз шла работа над завершением соч. 52, Эмилий Карлович прислал брату стихотворение Ницше (выяснить, какое именно, не представляется возможным), и вот как откликнулся на него Николай Карлович: «Еще большое спасибо за стихотворение Ницше. Оно потрясающе гениально. По-моему, это лучшее из его стихотворений. Форма не уступает Гёте, и при том оно невероятно характерно для Ницше. Но неужели можно жить с таким настроением! Вот почему я особенно люблю Пушкина и Гёте, что при всей их гениальности и духовности они всегда оправдывают жизнь...» (30. VI 1929).

Вот это его утверждение может служить ключом для вдумчивого интерпретатора «Элегии». «С одними сожалениями о пролетевшей молодости литература наша вперед не продвинется»,— писал когда-то Пушкин другу. И Метнер пишет романс не в духе классической русской элегии (напомню лучшие из них — «Элегию» Яковлева на слова Дельвига, «Я вас любил» Даргомыжского), а драматизированную исповедь героя, мыслящего и чувствующего масштабно и глубоко.

Много работы предстоит в этом романсе и певцу и пианисту, причем ни один не может быть в ранге ученика, оба — творцы. Даже первоначальный этап овладения музыкальным материалом должен быть совместным, ибо вокальная и фортепианная партии должны быть буквально слитны. Во-первых, следует обратить внимание на достаточно сложный тональный план романса, на многочисленные отклонения и модуляции. Перед вокалистом возникают при этом специфические задачи — вовремя услышать все переходы, заранее подготовиться к смене гармонических красок для того чтобы чисто спеть те фразы, в которых встречаются альтерированные ступени.

Особых вокальных трудностей в этом романсе нет, но певцу необходима точная выстроенность драматургической линии и соответственно оттенков, темповых сдвигов.

«Узник» — последний романс соч. 52, посвящен он А. Лалиберте, канадскому пианисту, композитору, другу Метнера и пропагандисту его творчества.

Мне кажется этот романс автобиографическим и потому особенно интересным. При работе над ним обнаруживаешь красоту страстного чувства, облекающегося в выразительное слово и интонацию. Уже краткое фортепианное вступление передает протестующее состояние героя, голос вступает на мощном восходящем движении (f) мелодии. И этот «прорыв» к свободе скрыто или явно сохраняется во всех фразах, устремленных вверх. Пропевая много раз это произведение, лучше оцениваешь находки композитора в такой трудной области выразительности, как соответствие смысла слова его мелодико-интонационному воплощению.

Метнер приходит к по-своему выразительной вокальной «речи». О «прорыве» к свободе мы уже говорили, теперь сравните начало фраз «Мой грустный товарищ» и «Как будто со мною» (тт. 16—18): они начинаются «стонущей» малой секундой и поются обе как бы в ритмическом замедлении — их надо объединить общим настроением, контрастным к окружающим фразам; или такой пример: в тактах 18—19 на словах «махая крылом» — «покачивающиеся» интонации. Или изумительная находка: в тактах 33—34 устремленная вверх фраза «давай улетим» (по звукам нонаккорда — с него же началась первая фраза «Узника») затем трижды прозвучит у пианиста, затихая — герой как будто теряет решимость, но в тактах 38—40 идет новое накопление сил (у фортепиано), и голос вступает со словами «мы вольные птицы» точно так же, как и в самом начале, но каждая новая фраза должна звучать все мужественнее: две из них начинаются с «болезненного» малосекундового толчка и третья, решающая, устремленная к вершине,— с квартового возгласа.

Фета я чту как очень близкого мне поэта — по открытости, амплитуде и красоте чувств.

Я чту его и за преодоление — страдания, одиночества и... земного тяготения, ибо во многих своих стихах он рвется за пределы горизонта, ввысь, вдаль.

«Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик» — это его высказывание как ключ открывает смысл всего его поэтического радения. Именно поэтический дар осмыслил его жизнь, иначе бы он не написал следующие страстные строки (имею в виду изначальный смысл слова страсть — страдание):

И, наконец, самое главное — бесконечная музыкальность Фета. Не случайно его многие стихи стали народными песнями, вдохновляли и композиторов с фундаментальным консерваторским образованием, и многочисленных «дилетантов». Назову лишь некоторые: «На заре ты ее не буди», «Недвижные очи, безумные очи», «О, долго буду я в молчаньи ночи тайной», «Сияла ночь. Луной был полон сад», «Шепот, робкое дыханье», «Я пришел к тебе с приветом», «Я тебе ничего не скажу» и т. д. Уверен, что сами эти названия отозвались в вашей душе музыкой, а в конце XIX века (во многом именно через романсы) Фет стал одним из любимейших в демократических кругах поэтом.

Но это лишь один слой понимания музыкальности поэта, советую вдуматься в следующее его высказывание: «Все вековечные поэтические произведения — от пророков до Гёте и Пушкина включительно,— в сущности, музыкальные произведения ...меня всегда из определенной области слова тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих». И еще, более существенное,— музыка была для него мерилом художественной правды: «Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответствующий музыкальный строй... нет музыкального настроения — нет художественного произведения». На эту тему я готов говорить бесконечно. Поэтому с большим интересом, даже с пристрастием, впервые знакомился я с романсами Метнера на стихи Фета. Не могу не признаться, что именно его романсы, а не Танеева или Аренского, вновь вызвали размышления о смысле поэтического творчества Фета. У Танеева всего четыре романса на стихи Фета, у Аренского их много, но они слишком обычны, даже обыденны, хотя среди них есть и премилые. Романсы Метнера вызывают к себе как восторженное, так и отрицательное отношение, что также будит мысль, тренирует чувство. Всего Метнер написал 10 романсов на слова Фета: «На озере» (из Гёте) издан в 1904 году (соч. 3, № 3), остальные в период 1912—1920 годов: «Я потрясен, когда кругом», «Только встречу улыбку твою», «Шепот, робкое дыханье», «Я пришел к тебе с приветом» (соч. 24, № 5—8), «Нежданный дождь», «Не могу я слышать этой птички», «Бабочка» (соч. 28, № 1—3), «Экспромт», «Вальс» (соч. 37, № 3—4).

Начну с неудачного, на мой взгляд, романса «Я пришел к тебе с приветом» (соч. 24, № 8).

Около трех десятков композиторов вдохновились этим стихотворением. О чем оно — о любви или о природе? О природе, решают литературоведы и методисты, и помещают его в хрестоматию для детей. Но ведь оно — и о любви, о том, как впечатления, ощущения, вызванные природой, сливаются с духовным миром человека, его любовью, и как результат — вдохновение, готовность к творчеству. Прочтите стихотворение еще и еще раз, ощутите это растущее волнение: начиная свой монолог, герой влеком как будто лишь желанием сообщить любимой, что «солнце встало», но вместе с оживающей под его лучами природой в герое растет чувство упоения любовью, и вот уже в нем «песня зреет». На этом стихотворение заканчивается! А что за песня — пытались угадать композиторы, среди них и Метнер. Это один из немногих романсов, написанных им для низкого голоса — баритона или даже баса, что определило неудачу композитора. Несмотря на указанный в начале темп и характер исполнения, романс мелодически тяжеловесен: мелодия как бы топчется на месте, большая часть фраз звучит в разговорном диапазоне, особенно мешает выдержанный от начала до конца принцип: нота — слог. Особенно странно звучат строки «рассказать, что отовсюду на меня весельем веет» (тт. 34—37), мелодически повторяющие начало, звучащие в сумрачном регистре совсем не весело.

Не привлекли моего внимания и романсы Метнера на слова Фета из соч. 28 «Нежданный дождь», «Не могу я слышать этой птички» и «Бабочка». Мне кажутся поверхностными сами стихотворения, не нравятся присутствующие во всех трех романсах звукоизобразительные приемы («признаки» дождя, пение птички, полет бабочки), главное же, не увлекает мелодический материал, только лишь в «Бабочке» не лишенный тепла.

Соч. 24, № 5 «Я потрясен, когда кругом».

Об этом романсе мне говорить нелегко и причиной тому — я сам: меня не удовлетворяет теперь первоначальная трактовка, которая, к сожалению, зафиксирована на пластинке, вышедшей в свет в 1985 году. Тогда я перемудрил, переведя творение Метнера в план философского осмысления картин природы, взаимодействия природы и человека. Исходя из эпиграфа, который Фет предпослал своему стихотворению — «Дух всюду сущий и единый» (из Державина), я спел его замедленно, ложно-значительно, а потому и вокально-напряженно, неверно по оттенкам.

Теперь бы я записал этот романс совершенно по-другому. Уже в исходном авторском обозначении темпа и характера исполнения — Strenatamente, con entusiasmo (безудержно, с энтузиазмом) — вскрыт эмоциональный импульс этого стихотворения и других подобных творений поэта. Многим его стихам свойственны напряжение, экстатический подъем:

В стихотворении «Я потрясен, когда кругом» — это страстное желание полета, выраженное в последней (третьей) строфе:

Очевидно, сначала надо установить и отработать исполнительский план именно последнего раздела романса, начинающегося словами «Я загораюсь и горю». В нем неудержимое движение к полету выстроено композитором чрезвычайно своеобразно: четыре кульминационные смысловые точки даны в разной динамике (см. тт. 45, 49, 53, 57—63), что в сочетании с активными «перебросами» аккордов и создает впечатление стремительно разворачивающейся пружины волнения, неистового всполоха всех чувств.

Подчеркиваю большую роль фортепиано и в этом разделе, и во всем произведении, особенно в развернутой постлюдии — звучание инструмента здесь приближается к оркестровому по охвату регистров, по смене аккордовой и арпеджированной фактур, по динамике — на мощном нагнетании.

Проработав последний раздел, следует вернуться к первым тактам романса и вновь оценить необычное начало романса: после короткого двухтактного вступления, стремительно вводящего в действие, голос вступает на форте, в высоком регистре, возвещая о торжестве жизни, мощи природных сил. В среднем разделе — сам человек с его изумлением, преклонением пред чудесами мирозданья (в его основе — варьированная первоначальная мелодия). Исполнитель должен найти здесь другие краски. В начале раздела (над словами «Но просветленный и немой») композитор пишет: Temperato, addolcito (умеренно, смягченно), далее еще раз подчеркивает: Sempre piu addolcito (еще более смягченно) и т. п.

Соч. 24, № 6 «Только встречу улыбку твою».

Это стихотворение было положено в основу восьми романсов. Наиболее близкий по времени к Метнеру — романс Спендиарова (1907). Что привлекало композиторов в этом творении поэта? Мне кажется, что красота, возможность достижения красоты — «в грядущем цветут все права красоты» — и песня как символ прекрасного, символ творчества — «О дитя, как легко средь незримых зыбей доверяться мне песне твоей» и т. п. Стихотворение заканчивается утверждением: «Только песне нужна красота, красоте же и песен не надо».

В романсе на эти стихи Метнер избежал «красивости», которой грешат многие произведения на стихи Фета. Он отказывается, и видимо сознательно, от расхожих интонаций, сентиментальных мелодических формул песенно-романсовой лирики второй половины XIX века, его задача — создать новый интонационный пласт, который в будущем портретировал бы его время, но не посредством чрезмерного усложнения выразительных средств, а путем преодоления стереотипов.

Это единственный романс, в котором нет фортепианного вступления и исполнителю надо «за кулисами» настроиться на тональность, но затем ему почти не встретится трудностей в овладении материалом, так как в первом разделе вокальная партия дублируется в правой руке пианиста, во втором — та же мелодия, но варьированная мелодически и ритмически (синкопы несколько смягчают «рубленую» мелодию), в партии фортепиано появляется новый штрих — имитируются соловьиные трели. Именно во втором разделе достигается эмоциональная кульминация (т. 24): и «трели», и регистровый «переброс» аккордов должны создать певцу условия для выстраивания этой кульминации. С момента вступления голоса в третьем разделе крайние звуки партии фортепиано находятся на расстоянии почти четырех октав друг от друга, воображение дорисовывает картину: на пианиссимо из выси этого пространства звучит тихо и спокойно голос, поющий песню. Мелодия, вариантная по отношению к предыдущим разделам, смягчена триолями: она должна исполняться сердечно и мечтательно. К сожалению, Метнер допускает вольность по отношению к поэтическому первоисточнику — повтор (как мне кажется, не служащий украшению) последних слов «не надо».

Соч. 24, № 7 «Шепот, робкое дыханье».

Со многими стихотворениями Фета я настолько сжился, что мне кажется — я с ними родился! Среди них самое, наверно, близкое — «Шепот, робкое дыханье...». Это чудо! Как в нем мало слов и сколько трепетных чувств! Гений поэта отобрал именно те сочетания слов, за которыми — бесконечность музыки.

Стихотворение о влюбленных и о природе: ночь сменяется зарею, расцветают чувства влюбленных.

Метнер сочинил короткий романс — в 17 тактов (из них 4 приходятся на вступительные), причем исключительно простыми средствами: короткие восходящие и нисходящие мотивы сопровождаются несложным аккомпанементом, в котором можно услышать параллельные вокальной партии выразительные интонации. Композитор поставил в самом начале два существенных требования: пианисту играть с левой педалью, а вокалисту петь постоянно сдержанным звуком.

Я задаюсь вопросом, что же лучше — прочесть это стихотворение или исполнить романс Метнера или романс любого другого композитора, вдохновленный этим стихотворением (среди 16 — Римский-Корсаков, Балакирев)?

Соч. 37, № 4 «Вальс» («Давно ль под волшебные звуки...»).

Сюжетно он является как бы трагическим дополнением к вальсу на слова Дельвига «Могу ль забыть то сладкое мгновенье» (соч. 32, № 5). Там — счастливое свидание на балу, здесь — воспоминание о бале, и вот уже герой видит свою любимую в гробу. Не снилось ли ему все это?!

Этот вальс очаровал меня с первого знакомства, легко запомнилась мелодия первого раздела (первая строфа стихотворения), в двух других — тонко варьируемая каскадом композиторских находок соответственно меняющемуся содержанию. В партии фортепиано смены сложных гармоний сочетаются с подголосками, звучащими «подтекстом» к вокальной мелодии, а в тактах 57—67 фортепиано выходит на «авансцену»: после слов «я спал» (гласная «а» вокализируется пять тактов на ниспадающем от си² к до² мотиве) певец замолкает, и в аккомпанементе рокочущие басовые звуки рояля с отзвуками основной мелодии усиливают таинственно-завораживающую атмосферу. Вступающий далее голос продолжает: «Над постелью моей стояла луна мертвецом». В слове «луна» последняя гласная как бы повисает, высоко на ля² тянется три такта, но особенно замечательно этот эффект применен на слове «мертвецом» — согласную «м» надо тянуть закрытым ртом три такта. Создается впечатление звука, летящего куда-то в сферу невидимого.

Это настолько колоритный прием, что удивляешься, почему ранее никто из композиторов до него не додумался. Правда, «додумалась» великая певица А. В. Нежданова, когда (об этом уже говорилось) исполняла одноименный романс Аренского. Не сравнивая эти два произведения, понимаешь, сколь они различны: одно принадлежит композитору XIX, другое — XX века.

К Тютчеву Метнер пришел уже после Пушкина и Фета, но увлекся им по-настоящему, так как теперь нашел в нем созвучного своей душе поэта. Он написал 14 романсов на слова Тютчева, ряд строф использовал в качестве эпиграфов: «О чем ты воешь, ветр ночной», к сонате ми минор, соч. 25; «Когда что звали мы своим», к Сказке ми минор, соч. 34. Завершающим его последнюю вокальную тетрадь стал романс «Когда что звали мы своим».

Меня Тютчев сопровождает с тех пор, как я стал вообще осознавать себя как певец и человек. Я мог бы сказать словами Толстого, ставившего Тютчева впереди Пушкина, Лермонтова, Фета: «Без него ведь нельзя жить». Не берусь рассуждать на тему, почему Толстой так любил Тютчева, мне достаточно трудно объяснить даже свое неостывающее тяготение к этому поэту. Думаю, главное — это вовлечение, прежде всего, в саму музыку его поэтического языка: все начинаешь воспринимать чувством, интуицией, вдохом...

Мир поэта бесконечно прекрасен, чувства и мечты он сравнивает со «звездами в ночи», человеческая мысль подобна незамутненному ключу, мир дум — «таинственноволшебный». Тютчев, после знакомства с метнеровскими песнями, стал для меня более полным, объемным и величественным; как бы впустив в свой круг, Метнер дал мне частицу своего представления о поэте, и это значительно трансформировало мое представление о тютчевском поэтическом раскрытии красоты мира, о борениях человеческой души:

Человеческий идеал мира, гармонии неразрывен с вечно нетленной природой — слияние с природой поэт возвышает до философского созерцания и ее одухотворения.

Наряду со свойственным Тютчеву ощущением слитности с природой в стихах, использованных композитором, звучат и иные настроения, порожденные мучительным разладом с нею. Поэт противопоставляет прекрасную природу злому мятежному жару души, погруженной в страдание и хаос. И тогда он говорит о чувствах тоски и ужаса, отчаяния и одиночества, которые овладевают человеческой душой ночью. Раздвоение души и жизни, соединение болезненного и страстного дня греховной души с пророческими откровениями ночи делают жизнь человека мучительной, но и прекрасной, рождаются пленительные образы ночи: сама ночь сравнивается с океаном, день — с образом волшебного челна, плывущего по волнам снов в таинственные заливы прошлого. Это ночные пророчества, «праматерь», «правремя», разнообразные гулы, необъяснимые звуки:

В 1912 году в соч. 24 было опубликовано 4 романса на слова Тютчева.

№ 1 «День и ночь»[8]. Этому стихотворению отдано в сборнике первое место, думается, не случайно — оно программно:

Если внимательно разобраться в указаниях композитора, то певцу и пианисту многое окажется подсказкой для выразительного исполнения романса. По фактуре он достаточно традиционен: вокальная партия сопровождается триольным аккордовым аккомпанементом в первой и заключительной частях романса, соответственно образам дня и ночи, написанных в ми бемоль мажоре и ми бемоль миноре.

Изобразителен в аккомпанементе каждый такт: на словах «ткань благодатную покрова» и т. д. пассажи, чередующиеся в левой и правой руках, как бы рисуют волны ткани; во фразе «отбрасывает прочь» на последнем слове — «падающий» вниз пассаж и т. п.

№ 2 «Что ты клонишь над водами». Это совершенно противоположная по содержанию, нежно-акварельная миниатюра. В ней всего 18 тактов, причем у вокалиста и того менее—15. Общий характер указан: Moderato, in modo rustico (умеренно, в сельском характере).

Кого при виде ивы, склонившей свои ветви над водами, не охватывало окрашенное нежностью чувство идеальной красоты?! Другое, но не менее прекрасное чувство поэт выразил в пленительном образе бегущей мимо ивы беззаботной струи:

Композитор в этом романсе через детализированную изобразительность в равной степени и голоса и аккомпанемента стремится одухотворить эту запечатленную поэтом картину: вступительные 1½ такта — как гроздья склонившихся к воде ветвей — не просто вступление, а лейтмотив, он возвращается в основном виде в шестом такте, а с девятого такта, орнаментированно варьируясь, звучит до самого конца; сам же «орнамент» рисует то, как бежит и плещет струя. «Изобразительно» звучит и партия голоса: в первых двух фразах преобладает спокойное движение четвертями, а от слов «и дрожащими листами» и т. д. в волнообразной мелодии — движение восьмыми и шестнадцатыми. Предпоследние два такта в партии фортепиано — почти буквальное повторение вступительных, так заключена в рамку любимая картина.

Следующий романс — «Дума за думой, волна за волной» (№ 3) — также миниатюрен, в нем 18 тактов. Шестистрочное стихотворение Тютчева, положенное в основу романса, озаглавлено «Волна и дума», и, думается, композитор отказался от этого названия потому, что в нем потерялась бы музыка самого стихотворения. Оно так музыкально, что музыка вроде бы ему и не нужна. Но ведь и думы, теснящие сердце, и волны в безбрежном море способны родить в любом человеке музыку, но каждый ли сумеет ее выразить?! Особенностью романса является неизменный однотактовый лейтмотив, проходящий в фортепианной партии, частично в параллельном звучании у голоса и в их полифоническом переплетении. Рождается он из тоскливых повторов ноты ля во вступительном двутакте к романсу, на этой же ноте как бы застывает первый слог слова «Дума» (пианиссимо на фермате). Так озвучивается, материализуется вечно существующее, вечно вопрошающее чувство-мысль. И длится мелодия, собственно, не мелодия, а тихая речь «про себя». Лишь на второй кульминации певец на миг «показывает» нам отчаяние героя и вновь уводит в вечность, а вдали — свет, иначе не был бы мажорным заключительный аккорд.

«Сумерки» (№ 4) — такое название дал Метнер романсу на слова изумительного тютчевского стихотворения «Тени сизые смесились» (поэтом не озаглавленного).

«Тени сизые смесились...» — встает картина вечерних сумерек, когда тени еще не черны, они цвета сизого крыла голубя, и они смешиваются, удлиняясь.

Когда еще и еще раз читаешь это стихотворение, является сожаление, что Тютчев не был композитором. (В то же время ни одному композитору не удалось пока написать таких стихов.) Поэт удивительно «подбирает» слова и рифмы. Но ведь только музыка может передать на самом деле

И эти многоточия — тоже для музыки, которую мы должны дослушать после отзвучавшего слова.

Я был просто потрясен, когда узнал, что Л. Н. Толстой плакал, читая это стихотворение. Об этом рассказал А. Б. Гольденвейзер. Однажды он посетил Толстого, когда тот был нездоров. Он и ранее знал, что Тютчев безмерно волновал писателя, а тут он говорит Александру Борисовичу: «Вот я счастлив, нашел истинное произведение искусства. Я не могу читать без слез. Я его запомнил. Постойте, я вас сейчас его скажу». Лев Николаевич начал прерывающимся голосом: «Тени сизые смесились...». Несколько раз он прерывался и начинал сызнова. Но когда он произнес конец первой строфы: «Все во мне и я во всем», голос его оборвался.

Мелодия вступления, которая станет основной темой романса, очень напоминает одну из тем Шестой симфонии Чайковского. Думается, это не сознательная реминисценция, а явление духовного родства Метнера с эпохой, которой он был увлечен (а музыку Чайковского страстно любил всю жизнь), «язык» которой он не мог обойти совсем. И тогда сходное чувство, образ выливались в сходное интонационное воплощение.

Мелодия вокальной партии, неброская, как и в предыдущих романсах, удобна по диапазону (до¹—фа²), глубоко выразительны вокализации гласных, к которым прибегает композитор: так он раскрывает поэтические многоточия. В слове «гул» на протяжении 2¹/₂ тактов гласная сползает по полутонам (на diminuendo), и таким образом достигается эффект замирающего вдали неведомого звука. В последнем слове «смешай» второй слог тянется с филировкой на ноте фа¹ З¹/₂ такта. Вокалиста в этом романсе подстерегают ритмические трудности — синкопы в начале и внутри фраз, переменный размер и достаточно свободный по отношению к голосу аккомпанемент.

Следующие три романса Метнера на слова Тютчева были опубликованы в 1915 году в соч. 28: № 5 «Весеннее успокоение», № 6 «Сижу задумчив и один» и № 7 «Пошли, господь, свою отраду».

Привлекает своим необычным характером романс «Весеннее успокоение» (из Уланда). По содержанию поэтического текста это плач (в русских плачах-причетах есть сходные мотивы):

Начало и заключение романса — тихий свирельный наигрыш, звучащий одноголосно (в правой руке пианиста). С народными напевами его роднят квинтовые интонации, ощущение народности усиливается и благодаря тому, что в партии певца тоже типично фольклорные попевки — трихордовые в кварте и в квинте. В конце распет второй слог в слове «плывут» — как бы рисуя плывущие облака. Выразительна также деталь — как бы до бесконечности тянущаяся гласная «ю» на низкой ноте си малой октавы.

Состояние бесконечного уныния и безнадежности передает романс «Сижу задумчив и один». В начале его обозначено — Andante meditativo (умеренно, созерцательно). Он — о тщете человеческой жизни, которая, как злак земной, отцветает и исчезает навсегда, о розах и терниях. Герой когда-то сам сорвал «бледный цвет», которому уже никогда не расцвести. Романс заключает развернутая постлюдия, которая должна как бы досказать то, что осталось за словами. Романс «состоится» только в том случае, если певец сумеет обогатить его содержание собственной интерпретацией; тогда и постлюдия прозвучит как необходимое продолжение, а не привесок.

№ 7 «Пошли, господь, свою отраду». В начале указано: Pesante — тяжело. Речитативная мелодия, сопровождаемая хорального склада аккордами,— своего рода молитва:

А далее опять мотив безнадежности, одиночества; не для героя дерев прохлада, «фонтан на воздухе повис» и т. д. Если в предыдущем романсе мы узнаем о его вине и потому заслуженных муках, то здесь страдание остается зашифрованным, пережитым «за сценой».

Лучшие, на мой взгляд, романсы Метнера на слова Тютчева вошли в соч. 37: «Бессонница», «Слезы», «О чем ты воешь, ветр ночной» (№ 1, 3, 5).

Первый из них — один из наиболее концепционных и популярных, но исполнительски сложных романсов. Это очень личное произведение; не случайно в последующие годы Метнер неоднократно мысленно возвращался к нему. Вспомним: мечтая показать «Бессонницу» Э. К. Метнеру, он подчеркнул, что поведал в ней о том «что часто переживалось за последнее время» (цитированное письмо от 7/20.VI. 1920).

Выбор этого стихотворения Тютчева уже говорит о многом. Поэт выразил в нем свои раздумья о жизни, о судьбе уходящих и грядущих поколений. Год создания романса — 1918: гражданская война, разруха, гибель старого мира и пока еще непонятный и неизвестный новый мир — все это вдохновило Метнера на создание глубоко искреннего произведения.

Мелодия — одна из самых русских — спокойно развивается на фоне остинатной фигуры в фортепианной партии, изображающей мерный бой часов. Она и зарождается из самого звучания «боя» (из звука ми-бемоль). Первая фраза — еще не пение, это мысли «про себя», вызванные безнадежной скорбью:

Смятение, отчаяние, которыми должен здесь полниться певец, выражается в тесситурных трудностях: кульминация дана композитором на переходных нотах (тт. 21—23, 28—30, 32—35), причем необходимо выполнить достаточно подробные указания на градации звучания, например, на словах «И наша жизнь стоит пред нами, как призрак, на краю земли» — их четыре у вокалиста, но он еще должен соразмеряться с многочисленными штрихами у пианиста.

Последний раздел романса идет на почти неизменном музыкальном материале первого раздела. Протягивая арку, он возвращает нас к образу времени — летописца, бесстрастно, невзирая на людские страдания, отсчитывающего за веком век. Это — реальность. Но не этой объективной картиной завершается романс, а дополнительным разделом из 12 тактов — вокализ, исполняющийся полузакрытым ртом. Мелодически это фразы новые, но у рояля сохраняются мотивы боя часов, оттого усиливается впечатление горя, плача, воплощенного в этом удивительном «слове» печали. Этот раздел можно трактовать и как реквием по угасшей душе.

«Слезы» (соч. 37, № 2).

Всего шесть строк в стихотворении Тютчева, но сколько в них боли! Кажется, что они написаны в одночасье, в страдальческом порыве, но говорят они о всечеловеческом горе, а не только о потрясенной собственными переживаниями душе. Интонирование первых слов печальное, но скорее «размышляющее» (тт. 9—11), как и распев второго слога в слове «порой» (тт. 12—13). Но вот композитор вводит отсутствующий в стихотворении еще один (третий) повтор слова «слезы», мелодия расширяется по диапазону, уходя в верхний регистр, многочисленные альтерации в мелодии, лихорадочное биение аккордов — все это создает впечатление непосредственности и силы переживания. В тактах 21—25 «стенация» голоса (Piú mosso) буквально на каждом звуке сопровождаются взволнованными и резко размашистыми аккордами, охватывающими огромный диапазон. Поражает «строительное» мастерство композитора: вступлением и заключением, распевом слогов он значительно расширяет рамки стихотворения.

Следует вдуматься, почему последние слова стихотворения «в осень глухую, порою ночной» поются на материале буквального повтора вступления к романсу (тт. 24—29), более того, слов не хватает на все 6 тактов и последний слог вокализируется 4¹/2 такта. Почти не прибегая к внешней изобразительности, композитор добивается утонченного слияния-сосуществования изобразительного и выразительного в этом тоскливо протянутом звуке — это и «звук» осени, и плач, что подчеркивается ниспадающими хроматизмами сопровождения, это и долгая-долгая мысль...

Истинным шедевром является романс «О чем ты воешь, ветр ночной?» (соч. 37, № 5). К этому стихотворению Тютчева композитор уже обращался: в 1913 году он написал большую сонату (соч. 25, № 2, ми минор, посвящена Рахманинову), которой, как уже говорилось, предпослан эпиграф — строки из этого стихотворения.

Зимой 1919 года на фронте умер от тифа брат композитора К. К. Метнер. Николай Карлович страшно переживал это известие, по словам близких, «все существо его было зажато печалью». Жил Метнер тогда в сельце Бугры Калужской губернии, в скромном домике, в отдалении от людей, в лесу. Там и связалась боль утраты с тревожными видениями и предчувствиями сонаты ми минор, со стихотворением Тютчева, и родилась песня на этот же текст, которую он посвятил брату, а также романсы «Бессонница» и «Слезы».

От начала до конца романс пронизан непрерывным единообразным движением, выраженным в правой руке арпеджированными аккордами (триоли шестнадцатыми) и в левой полутоновыми хроматическими «подголосками» (восьмые). Такой характер аккомпанемента создает определенные трудности для певца, так как он ведет свою вполне самостоятельную линию. Существенно другое: параллель равновеликих начал — природы и человека, но одно из них вечно, а другое — смертно, и оттого его мука, его страх перед хаосом. Особенно напряженно звучат последние две строки — «О, бурь заснувших не буди: под ними хаос шевелится» благодаря растянутому высокому си² и еще более растянутому соль². Певец должен не просто держать эти звуки, но вслушиваться, как «несется» в бездну стенающий вихрь (последние 9 тт.).

Первые зарубежные опусы Метнера свидетельствуют о верности эстетическим идеалам, которые сложились у него в России. Прежде всего это опора на поэтику и поэзию России. Оба романса на стихи Тютчева соч. 45 могли бы составить единое целое с тютчевскими романсами соч. 37.

«Песнь ночи», № 3.

Вновь и вновь вчитываюсь в это стихотворение и упиваюсь музыкой самих слов и звуков, прислушиваясь к ней, погружаясь в особое, ничем не объяснимое состояние души, когда человек один на один с бездной, с вечностью... Его волнует вопрос: что мешает изменить мир и обрести человеческое счастье?

И все же много радостного в этом философском романсе. По сравнению с предыдущими романсами он просто грандиозен по размаху чувствований. Партия фортепиано является самостоятельным выражением всех чувств и настроений, она то идет рядом с голосом, уступает ему, то, стихийно врываясь, спорит, приобретая главенствующую роль. Разнообразна фактура: тяжелые, громоздкие аккордовые пласты сменяются арпеджированным аккомпанементом, почти акварельным, а последние 4 такта (20 заключительных аккордов) возвращают нас к романсам из соч. 37 «Слезы» и «О чем ты воешь, ветр ночной?», так как «бездна» в них нарисована подобными же ниспадающими мелодико-гармоническими комплексами.

«Наш век», соч. 45, № 4.

...Тяжело и решительно ложатся аккорды, голос, постепенно приглушая свое звучание, в это время тянет на протяжении 11 тактов согласную «м» (с закрытым ртом на ноте ми первой октавы). Для чего это? Долгое время мне казалось, что это просто прием, без которого можно обойтись, так как фортепианная партия подводит нас к темпу con moto и далее к стихам. Но необычность образного мышления Метнера порождает находки. По мере впевания мне стало ясно, что Метнеру необходим был диссонирующий с аккордами звук, дающий как бы гудящий фон, лейтмотив томительно-однообразной боли. Чередующиеся на этом фоне аккорды создают эффект «звона», то консонирующего, то диссонирующего с ми. Так, задолго до вступления слов композитор погружает нас в мир собственных дум на тему, подсказанную Тютчевым.

Мучительность «вопросов и ответов» передана в самом мелодическом (и ритмическом) рисунке всей вокальной партии романса.

Еще три романса на слова Тютчева входят в соч. 61, замыкая последнюю тетрадь из 8 романсов композитора, а значит и все его вокальное творчество. И потому их разбору хотелось бы предпослать краткий обзор всей тетради, чтобы еще раз предположить если и не цикличность замысла, то и не случайность одновременного издания романсов на стихи самых разных поэтов. Время их написания точно не установлено. К 1945 году было написано четыре романса, в последние три года жизни Метнер работал над завершением тетради, которая впервые издана в 1954 году.

В конечном счете в нее вошли следующие романсы: № 1 «Песнь странника» и № 2 «Ночной привет» на слова Эйхендорфа, № 3 «Что в имени тебе моем» и № 4 «Если жизнь тебя обманет» на слова Пушкина, № 5 «Молитва» на слова Лермонтова, № 6 «Полдень», № 7 «О, вещая душа моя», № 8 «Когда, что звали мы своим» на слова Тютчева. По сути эта тетрадь является своего рода итогом — попыткой осмысления содеянного и пройденного. Именно потому необходимо коснуться и двух первых — на слова Эйхендорфа. Обе они написаны от первого лица.

№ 1 «Песнь странника»:

Написан романс прозрачным ясным языком. В единственном из восьми в нем есть вокализация, к которой столь часто обращался композитор в пору расцвета творчества и которая в каждом случае по-разному вносила в музыкальный образ элемент романтизма. Но как бы не доверяя себе до конца, в примечании композитор предлагает вариант повтора вокализированной фразы с текстом.

№ 2 «Ночной привет». В нем также выражен глубоко философский взгляд на судьбу:

«Что в имени тебе моем» — известное стихотворение Пушкина. Оно стало основой третьего романса этой тетради. В нем развивается далее тема творца — будет ли забыто его имя или останется сердце, которое вспомнит его в «день печали, в тишине»?! В конце композитор повторяет вопрос «Что в имени тебе моем» (этого повторения у Пушкина нет), но звучит он иначе, чем в начале — на терцию выше, печально, но просветленно благодаря последнему мажорному аккорду. Весь романс вокально несложен, особенно проста и естественна первая фраза, как бы рождающаяся из речевой интонации.

Романс «Если жизнь тебя обманет» (соч. 61, № 4) на слова Пушкина выделяется своими скромными прозрачными красками, все внимание отдано стихотворению, печальному по содержанию:

«Полдень» (соч. 61, № 6) на слова Тютчева. В этом романсе присутствуют все выразительные приемы, которые встречались в вокальных произведениях Метнера поры расцвета: вольно и свободно дышащий аккомпанемент — арпеджии и пассажи, изображающие ленивое течение реки или грезы и видения Пана, дремлющего в пещере, мелодия удобная для вокалиста — певучие, смягченные синкопами фразы, в конце голос вокализирует гласную в мелодии, звучащей как свирельный наигрыш. Романс впервые издан в 1949 году в соч. 59, но написан значительно раньше. В тетради соч. 61 он воспринимается как интерлюдия между предыдущими и двумя последующими тютчевскими романсами — «О, вещая душа моя» и «Когда, что звали мы своим». О многом говорит сам выбор этих стихотворений, повествующих о жизни и смерти, о страданиях и сновидениях, о душе, уносимой в неведомую даль. Написанные в последний год жизни, романсы были, по-видимому, последним прибежищем мысли и чувств тяжело больного композитора.

Оба стихотворения хочется перечитывать еще и еще, и бесконечно удивляет тот факт, что они и до Метнера и после него не вдохновили ни одного композитора (в то время как на стихотворение «Полдень» написано 5 романсов, на стихотворение «Слезы» — более двух десятков).

Вновь тютчевские строки завораживают музыкальностью:

Обращение к этому стихотворению символично: на роковом пороге человек погружен в тяжкие размышления. Снова композитор завораживает нас образами ночи, когда приходит «пророчески-неясный сон...». Написан романс просто, даже экономно: в нем нет длинных вступления и заключения, распетых на многие такты слогов и гласных. Вместе с тем Метнер опирается на ряд излюбленных приемов: партия фортепиано звучит как контрапункт к вокальной партии, с начала до конца в ней проводится своя самостоятельная тема. Для голоса и фортепиано подробнейшим образом выписаны штрихи и оттенки — так и видишь склоненного над рукописью композитора, еще и еще раз вслушивающегося в музыку своей души:

По-особому дорого Метнеру стихотворение Тютчева «Когда, что звали мы своим». Так, в сочиненной в 1919 году Сказке (№ 2, соч. 34) он, запечатлев вид уходящей в бесконечную даль реки, поставил в качестве эпиграфа первую строку этого стихотворения. Прошло более четверти века, и вновь растревожили его дорогие сердцу образы.

Стихотворение Тютчева называется «Успокоение», но Метнер отталкивается от первой строки: она ведет нас вперед, в то время как заглавное слово мертвенно давит. Представляется, что он много-много раз вчитывался в это стихотворение «про себя», а может быть, и вслух, и горестно думал о прошлом, о никогда не забываемой Родине — это проявилось в самом тематизме романса. Так, в развернутом фортепианном вступлении мы слышим два образа — вечный бег водного потока и неодолимое страдание. Они едины, один рождается из другого, сопутствует ему вечно: из опорных звуков «потока» возникают хорошо нам известные «стонущие» мотивы — интонации плача Юродивого из «Бориса Годунова» Мусоргского. Вступает голос певца — и все внимание словам, произносимым безыскусно, без нажима, напевно. Аккомпанемент же звучит по-шубертовски просто, прозрачно. С такта 24 меняется фактура сопровождения: фортепиано рисует вновь бег струй, в правой и левой руках пианиста звучат выразительные подголоски к вокальной партии, усиливающие состояние волнения, растущее напряжение. Певцу в этом фрагменте важно точно выстроить все вершины фраз — они как бы проводят свою собственную мелодическую линию (в тт. 24—26 ре-бемоль² — ми-бемоль² — фа² — ми-бемоль² — фа² — соль-бемоль² — соль² — фа²).

Укрупненно, значительно подает композитор итоговую, завершающую первый раздел фразу «И чем мы долее глядим, тем легче нам дышать» — последний слог растянут на 2¹/₂ такта, а на его фоне у фортепиано повторяется в основном и измененном виде квартовый мотив; обозначим его как лейтмотив судьбы.

В следующем разделе говорится о слезах:

Романс — о вечном. И исполнять его следует не действенно, а скорее отстраненно-созерцательно. Особенно это относится к последнему разделу: спокойно и вместе с тем тепло звучат последние слова:

Я часто вспоминаю высказывание великого Шаляпина о том, что «искусство артиста-певца ставит своей целью пробудить в зрителях и слушателях представления, образы и чувства, из которых состоит жизнь с ее удивительным сплетением реального и конкретного с фантазией и мечтой поэта». И вот настало время, когда лишь одного искусства, мне кажется, стало совершенно недостаточно, чтобы положительным образом влиять на тревожащие душу процессы, охватывающие все более широкие круги современного юношества. Для краткости назову их «субкультурой», или той стадией бескультурья, когда забывается отечественная история, ценности ее духовной жизни. Разумеется, романсы — это микромир, но мне кажется, что возрождение этого пласта музыки окажет пусть медленное, но заметное влияние на саму атмосферу нашего бытия, заполненного «интернациональными» криками и воплями рок-хэви-китч произведений, лишенных, как правило, всяческого содержания и смысла. Не только исполнительством, но и словом надо помогать забытой культуре возрождаться, как возрождается теперь наша история.