Знание-сила, 2007 № 12 (966)

Современное, оно же актуальное, искусство все чаще приобретает вид, даже отдаленно не напоминающий его классического прародителя.

Это иной раз настолько мало что напоминает, что поневоле задумаешься: может быть, искусство как знакомая нам, обжитая нами форма человеческой деятельности действительно подошло к своему концу?

Между прочим, идея конца искусства кажется привлекательной и самим его создателям.

Вот, например, художник, куратор и арт-критик Богдан Мамонов так недавно и писал: художник хочет покончить с искусством, поскольку оно — золотая клетка, которую он сам же для себя и построил, — и верит: навстречу ему движется зритель.

И когда они, наконец, встретятся, когда перейдут границу между «искусством» и «жизнью», то и не будет больше ни того, ни другого, ни художника, ни зрителя — начнется новый мир, принципиально иначе организованный и, разумеется, гораздо лучший.

Дело даже не в том, что в мамоновской (анти)утопии все очень плохо заканчивается (вместо друга-зрителя художник встречает тупую толпу, которая, разумеется, не хочет никакого нового мира, и расстреливает своего спасителя). Дело в том, что — если искусство кончается, то что именно кончается с ним? А если нет — почему-то, что на него так не похоже, все-таки называет себя именем искусства?

Попытаемся понять: как и из чего сегодня возникает искусство? По какому принципу можно отличить его от любой, нехудожественной деятельности?

Татьяна Михайлова, Вадим Руднев

Массовое искусство и культура Постмодерна

Массовая культура — образ порождающей ее реальности, но глубоко вторичный. Массовое искусство антимодернистично, оперирует крайне простой, отработанной культурной техникой. Так было всегда в XX веке.

Но в последние 10 лет изменился сам образ фундаментальной культуры, на фоне которой существует массовая. Массовое искусство последних лет отличается от предыдущего: первое существовало на фоне серьезного модернизма и противопоставляло себя ему, а второе, сегодняшнее, существует на фоне постмодернистской традиции. Ей чужд снобизм серьезного модернизма, первым пошедшего навстречу массовой культуре, включив ее в свое текстуальное тело на правах одного из возможных каналов смыслообразования.

Сегодня массовая культура делает ответный шаг в сторону элитарной. Можно говорить о постмассовой культуре последнего десятилетия, существующей на фоне культуры постмодерна. Основное отличие ее от традиционной массовой — примерно такое же, что и отличие постмодернизма от серьезного модернизма: толерантность по отношению к своему контрагенту, в данном случае — к фундаментальной культуре.

Так создается уникальная ситуация: у фундаментальной и (пост)массовой культуры оказывается множество общих паттернов, приемов и ценностных ориентаций: психоанализ, мифология, виртуальная реальность... То есть, хотя в продуктах постмассового искусства, например, в кино сохраняются многие фундаментальные черты массового искусства (исходно — фольклорного мышления): стереотипное построение текста, замеченное в волшебной сказке еще В.Я. Проппом, постоянство действующих фигур — протагонист, возлюбленная, вредитель, «главный плохой»... — при этом на поверхностном уровне задаются те же эстетические параметры, что и в текстах фундаментальной культуры — интертекст, отсылки к мифологии или психоанализу.

Так создается и новый класс потребителя культуры — «культурный средний класс». Это для него сделаны такие фильмы, как «Беги, Лола, беги» и «Матрица».

Фильм немецкого режиссера Тома Тыквера «Беги, Лола, беги» (1998) интересен тем, что в нем используются два типа инструментальных ключей, при помощи которых можно «считать» его эстетический эффект.

С одной стороны, перед нами — три варианта развития одной ситуации, три исхода, прожитые трижды одни и те же 20 минут. Здесь в качестве ключей задействованы три культурных паттерна.

Паттерн 1. Компьютерная игра (виртуальная реальность). Яркость красок, странность вида самой Лолы (красные волосы, бледно-зеленая майка, голубые брюки), элементы мультипликации, условность городского пейзажа — все создает иллюзию игры, главное действующее лицо которой — как бы уже сам играющий. Это он, а не Лола, должен успеть за 20 минут раздобыть деньги и прибежать с ними в условленное место, это он увертывается от машин, принимает внезапные решения, скрывается от полицейских. Причем если это игра — то скорее довольно примитивная: «стрелялка» или «бродилка», где темп пальцев важен не менее сообразительности. И, как положено в компьютерной игре, игроку даются «три жизни», три возможности, каждый раз начиная с той же точки, достичь нужного результата. Как в компьютерной игре, он с каждым разом все «опытнее». Лола догадывается перепрыгнуть через парня с собакой на лестнице, во втором эпизоде понимает, что просить денег у отца не имеет смысла, выбирает оптимальные маршруты, бежит все быстрее, в третьем «заходе» выбирает выигрышный вариант — казино — и побеждает. На этом ее бег прекращается. Игра сыграна, азарт иссяк, и Манни удивленно поправляет сбившиеся волосы Лолы: «Ты что, всю дорогу бежала?» Это звучит уже как шутка: теперь питание компьютера можно отключить.

Паттерн 2. Волшебная сказка. Все начинается с «недостачи» — 100 000 марок. Их похитил злой волшебник, a поскольку отдать их надо «королю», который за неповиновение наказывает смертью, найти их надо во что бы то ни стало, и непременно за 20 минут! Но, нарушая законы жанра, герой Манни отправляется на поиски не сам, а посылает свою любимую, и перед ней открываются три дороги: по одной пойдешь — найдешь золото, но погибнешь, по другой пойдешь — найдешь золото, но погибнет твой суженый, по третьей пойдешь — найдешь и золото и любовь. Считать Лолу чем-то вроде феи или чудесного помощника героя нельзя — очевидно, что эти функции исполняет другой персонаж: слепая старуха, молча стоящая у автомата, из которого Манни в отчаянии звонит всем в поисках помощи. Лола — анима героя: говоря ей «Беги!», он бежит сам. Ее бег — воплощенное стремление эмоций человека на грани отчаяния. Лола — реализация эмоций смятенного героя, воплощение его «психической реальности» (Юнг), его желания достичь цели, эманация бессознательного страха смерти — но и источник жизненной силы (не зря «недостача» произошла оттого, что рядом с героем не было Лолы). И поэтому не бегущая Лола, а он сам, его бессознательное пытается — сперва безуспешно — раздобыть сокровище, вернуть украденное. Но попытки бесплодны. Лишь когда Манни находит своего настоящего чудесного помощника — слепую старуху, которая вдруг указывает ему на бомжа с пакетами, и когда он поразительно легко возвращает утраченное, Анима- Лола возвращается к своему герою, раздобыв заодно и богатство.

Паттерн 3. Семантика возможных миров. Идее раз и навсегда заданной судьбы — начертанного высшим существом сценария жизни — с древних времен противостояли представления о том, что в зависимости от того, как сложится картина бытия здесь и сейчас, будущее станет разворачиваться в том или ином направлении. Открытие теории относительности заставило взглянуть на проблему по-новому и предположить, что будущее — не результат раз и навсегда совершенного выбора, но лишь один явленный нам вариант бесконечного числа «будущих» событий, каждое из которых в равной степени реально. То же можно сказать и о времени. «Бег» Лолы действительно занимает 20 минут экранного времени, но он происходит одновременно в нескольких пространствах, необычайно подобных друг другу, но не вполне идентичных. Важны очень мелкие, на первый взгляд, эпизоды, в которых Лола случайно на бегу задевает прохожих, как бы приоткрывая завесу над их «будущим», изображенным режиссером в виде серии быстро сменяющих друг друга фотографий. Этих персонажей три, вариантов их будущего тоже три, причем говорить в данном случае о чем-то вроде возмездия или награды не приходится. «Сучка, глаза открой!» — кричит Лоле женщина с коляской в первом эпизоде (фотографии: пьяная драка, полиция, скорая помощь); «Тоже мне, несется!» — не менее грубо кричит она же во втором эпизоде (фотографии: лотерейный билет, праздник, статья в газете, новый дом).

Наверное, понятно, что ставить вопрос о том, как же сложится судьба этой женщины на самом деле, нет смысла. Столкновение с Лолой для каждого из этих персонажей — «точка бифуркации»: маркированный пункт времени, начиная с которого, согласно концепции И. Пригожина, событие может пойти по одному из двух альтернативных путей.

Последняя интерпретация подключает философско-эстестическую проблематику, фундаментальную для XX века: статус события, соотношение фабулы и сюжета, последовательность и одновременность как проблема художественного повествования. Повествовательное искусство европейского модернизма было озабочено тем, как изобразить событие или их последовательность, чтобы это было, с одной стороны, не похоже на то, как делали в XIX веке, а с другой — так, чтобы было «похоже» на психологическую реальность, изображение которой было одной из первоочередных эстетических задач культуры XX века.

Противоположными путями здесь пошли Джойс, свернувший повествование в один день, и Пруст, развернувший его на всю жизнь. Техника одновременного изображения нескольких вариантов одного события (текст-образец — рассказ Акутагавы «В чаще»: несколько не сводимых друг к другу версий убийства, в одной из версий — самоубийства самурая) привела к тому, что стало в принципе непонятно, какой тип повествования отражает естественный ход вещей: «фабульный» (когда все идет в хронологическом порядке) или композиционно-сложный (когда последовательное передается как одновременное или вперемежку)?

И здесь речь не о простом техническом приеме. Суть в том, что каждый новый вариант развития событий опровергал истинность предыдущего, как в рассказе Борхеса «Три версии предательства Иуды» (другой текстобразец этой традиции). Поэтому вопрос упирался, в конечном счете, в природу соотношения времени и истины. И, похоже было, что ни того, ни другого нет вовсе, что можно лишь регистрировать факты, поскольку в момент придания фактам статуса событий встает вопрос: кто свидетельствует об этих событиях, какова цена этим свидетельствам?

В последнее десятилетие XX века неразберихой с истинами и временами писатели начали уже любоваться. Так, в «Школе для дураков» Соколова утверждается, что время движется не по календарю, а Бог знает как (события в романе то забегают вперед, то отступают назад, в соответствии с шизофренической логикой сознания главного героя). В «Хазарском словаре» Павича три версии принятия хазарами новой конфессии — православной, мусульманской и иудейской — равным образом истинны. Эстетическое сознание не смущает тот факт, что хазары приняли в трех возможных мирах три разные веры. Но любование красотой противоречий — причинно-следственных, модально-временных и онтологически-когнитивных — не означало, что такие проблемы перестали быть актуальными: ими мучались, в них вживались десятилетиями. Такие проблемы оказались под силу только большому, фундаментальному искусству, в том числе кино («Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, «Орфей» Кокто, «Блоу-ап» Антониони, «Зеркало» Тарковского).

В фильме «Беги, Лола, беги» ставятся те же эстетические проблемы: какое описание более истинное — последовательное или одновременное? Какой вариант истории более подлинный? Как вообще структурировано время? И что значит начать историю «сначала»? Но эти ранние, мучительные эстетические проблемы решаются у Тыквера играючи, поскольку уже обкатаны в большой культуре и число их пользователей увеличилось на порядок.

«Матрица» братьев Вачовски (1999-2003) — один из культовых фильмов конца ХХ века, сочетание философской притчи, триллера и фантастической утопии. Фильм, удостоенный обсуждения философов (Славой Жижек), вплетает в свою проблематику самые актуальные темы культуры второй половины ХХ века: реальность, виртуальные реальности, события, текст, вымысел, бессознательное, время, измененное состояние сознания, картина мира, неомифологизм, массовая культура, пространство, сновидение...

Главный герой фильма хакер Нео — потенциальный Христос, до поры не знающий об этом. Он не знает и о том, что им интересуются, с одной стороны, спецслужбы, а с другой — человек с прозрачным именем Морфеус и его помощница, чье имя еще более прозрачно — Тринити. Морфеус рассказывает Нео о том, что реальность, в которой он, как ему кажется, живет, давно не существует: это виртуальная реальность, созданная по законам, сущность которых и передает слово «матрица». Матрица — генератор искусственной реальности, ложного мира. Задача Нео — спасти человечество, разрушив матрицу, чтобы человечество обрело реальный мир. Но прежде он должен поверить в то, что он сам — Мессия, «Тот Самый» (The One).

Мотив сомнения в своей идентичности — из самых важных здесь. В этом смысле традиционное евангельское неомифологическое осмысление накладывается на куда менее очевидную эдипальную проблематику. «Матрица», «Matrix», означает «матка, утроба». Матрица — электронная матка: она рождает виртуальную реальность, принимаемую пользователями за подлинную. Так главный вопрос, на который должен ответить герой фильма: «What is Matrix?» (Что такое Матрица?), переформулируется как вопрос «Что такое Мать, кто такая моя мать?»: вопрос Эдипа. В этом плане фигура прорицательницы ассоциируется с таким персонажем эдиповой истории, как Сфинкс.

Нео должен понять, кто его породил, в этом суть его миссии. Разрушение шизофреногенной Матери и спасение мира от бреда виртуальности идет через познание этой Матери. (Слово «познать» в старославянском языке, как известно, имеет и сексуальный обертон.)

Что же делает Морфеус, чтобы Нео познал матрицу? В первую очередь погружает его в пучину повторного переживания травмы рождения, в «динамику перинатальных матриц» (понятие, предложенное и разработанное основателем трансперсональной психологии С. Грофом). Дальнейшие усилия направлены на дезавуирование искусственной реальности в глазах Нео и на разрывание пуповины между Нео и шизофреногенной Матрицей

Оригинальность эдипальной ситуации, предложенной в фильме, в том, что в нем перевернуты позиции Отца и Матери и иначе направлено движение от Отца к Сыну. История Эдипа накладывается на евангельскую. Как в Евангелии, мать отвергается во имя Отца. При этом Отец — не всесильный Бог-Отец иудейской традиции, скорее — «безумец», навевающий человечеству «сон золотой» (Морфеус = «сон»). Фигура «жизнь есть сон», благодаря важности этого персонажа, приобретает особую роль: Морфеус — не тот, кто навевает сон, но тот, кто объясняет, что кажущаяся жизнь есть сон. Парадокс: Морфеус — тот, кто призывает проснуться.

При этом сюжет фильма, как и в «Лоле», организован по простому сказочному принципу: попадание в чудесный мир (несколько раз прямо ассоциированный с миром «Алисы в стране чудес»), обряд инициации, из которого, по Проппу, выросла волшебная сказка, тема Иуды как сказочного вредителя, поцелуй героини, в результате которого герой пробуждается от смерти.

Ложность всего зримого олицетворяется важностью образа телефона — посредника между зримым и слышимым. Это посредник и между лже-миром искусственной реальности и подлинным миром Морфеуса. Корабль Морфеуса, Бога-Отца и одновременно — Иоанна-Предтечи, ассоциируется, конечно, с Ноевым ковчегом.

И опять же: чтобы элегантно впустить в массовый текст всю сложность серьезных модернистских интертекстуальных и неомифологических связей, все это должно было перекипеть в котле фундаментальной культуры. Эдипальный неомифологический дискурс, заявленный отчетливее всего в «Улиссе», проходит через всю большую прозу ХХ века: «Волшебную гору» и другие романы Томаса Манна, прозу Фолкнера, Гессе, Булгакова, Кафки. Симптоматичный текст, обозначивший границу перехода от серьезного модернистского интерстекста к несерьезному постмодернистскому пастишу — «Имени розы» Умберто Эко.

Смысл границы в том, что если серьезный модернистский текст встраивал в себя тексты «высокие»: Евангелие, эпическую традицию, миф..., — то «Имя розы» застолбило за литературой право вбирать в себя, наряду с новеллами Борхеса, рассказы Конан- Дойля о Шерлоке Холмсе. Это позволило относиться к постмодернистскому интертексту как к веселой игре, а не как к мучительному поиску интертекстовой идентичности. Своеобразие современных культовых элитарномассовых текстов вроде «Матрицы»: они возрождают традицию «высокого» интертекста (Евангелие наряду с «Алисой в стране чудес»), но без пафоса и надрыва Модерна.

Преимущество потребителя фильмов типа «Лолы» и «Матрицы» — представитель эстетического среднего класса — в том, что хотя он читал и Евангелие, и «Алису», он не станет, как читатель Кафки и зритель Антониони, делать из чтения или просмотра большое эстетическое событие. Посмотрел — и, слава Богу! Такое чтение-смотрение не создает узких кастовых групп читателей, делящихся на поклонников «Игры в бисер» и фанатов «Поминок по Финнегану». У эстетического багажа тут нет сверхценности — никто не гордится тем, что смотрел «Матрицу», как гордились чтением «Доктора Фаустуса» или «Замка».

Хорошо это или плохо? Хорошо, так как поднялся средний уровень потребления культурной продукции. Плохо, так как понизился уровень продукции фундаментальной: из консьюмеристских соображений она стала подстраиваться к массово-элитарной литературе и, конечно, проиграла по сравнению с ней. Поздние романы Павича кажутся странной попыткой пародии на самого себя. Может быть, если фундаментальная культура на новом витке достигнет былых или еще

(незаконченный текст - ошибка источника)

Андрей Кожухов

Аски-арт — цифровое искусство XXI века

Вы никогда не слышали об этом искусстве? Не знаете ни одного аски-художника и вообще не представляете, что такое таблица ASCII, формат ANSI и арт-паки? А ведь с работами Аски-арта вы не только знакомы, но и сами пробовали себя в этом жанре, родившемся благодаря компьютерным технологиям. Припомните-ка себя в детстве: «Точка, точка, запятая, минус — рожица кривая...»

В детском саду дети чертят домики, елочки и человечков, используя элементарный набор знаков: палочки, крючочки, точки и кружочки. И действительно: вертикальная палочка, две косые и две прямые линии, кружочек сверху — вот и человечек. Легко и просто! С елью и домом чуть сложнее, но задача выполняется с тем же набором простых закорючек.

Аски-художники используют 255 таких «закорючек». Аски-арт (Ascii- art) — это изображения, созданные всеми доступными символами на нашей клавиатуре: с помощью букв (включая кириллицу), цифр и знаков, например: O I T W Y Ш ! Ж ( + ) @ # « : > < * & ^ , _ \ I / { — } [ = ] « ? ' ~.

«Краски» художников — ASCII (общепринятая таблица символов текстового режима) и ANSI; «кисть» — клавиатура, «холст» и «мольберт» — монитор. Специальный формат записи текста ANSI позволяет раскрашивать символы 16-ю цветами и задавать фон 8-ю цветами, что делает из аски-рисунка красочную и даже объемную картинку. Этот формат дает также эффект мигания и движения символов. Так Аски- арт позволяет создавать не только статичные черно-белые изображения, но и колоритные видеосюжеты. Все это привлекает к данному виду цифрового искусства новых поклонников. С каждым годом их все больше.

Предтечей Аски-арта можно считать наскальные рисунки, сделанные десятки тысяч лет назад первобытными людьми. Они тоже хотели запечатлеть на доступных носителях информации то, что поняли, осознали, чему научились. Бумаги не было, приходилось рисовать на стенах пещер, на скалах и каменных валунах; изображения выполнялись резьбой и рельефом, затем примитивной краской.

Сейчас людям не обойтись без компьютеров. Творчество всегда отражало жизнь, подражало ей: удивительно ли, что изобразительное искусство проникло и в мир персональных компьютеров и в интернет? И в этом мире Аски-арт стал живым и настоящим.

Вряд ли в середине 1980-х, когда не было графических редакторов, программист «варезной» группы на Commodore 64 мог подумать, что его внезапная забавная идея однажды станет искусством. Из нескольких доступных символов в текстовом редакторе он сделал красивый логотип, и это стало модной «фишкой». К началу 90-х она перекочевала на персональные компьютеры. Это были все те же палочки и черточки, но смотрелась картинка по-другому, художественнее — усовершенствованные шрифты ПК это позволяли! Как никогда мы не узнаем имя первого человека, изобразившего в пещере убитого мамонта, так останется неизвестным имя программиста, впервые использовавшего «чертежный» опыт предков на компьютере.

В 1991 году группа Acid с южного побережья США опубликовала свой арт-пак (так называют архив, собрание нескольких аски-изображений, созданных арт-группой за определенный период). Он стал первым кирпичиком в фундаменте всей арт-сцены. Правда, в этом архиве не было ни одной Аски, они появились лишь в середине 90-х, когда художники из Acid сформировали отдельный дивизион под названием Remorse.

Первые российские аски-работы возникли в 1995 году и широко распространились среди «фидошников». Они были скорее экспериментальны. Сеть ФИДО позволяла обмениваться лишь текстовыми сообщениями, для передачи друг другу даже довольно сложных чертежей фидошники активно пользовались аски-графикой. Были попытки сделать что-то вроде анимированной аски-графики по принципу простейших мультяшек: жми непрерывно на клавишу PageDown, и на экране будут относительно быстро сменяться картинки, создавая иллюзию движения.

Двумя годами позже, 14 ноября 1997 года, появилась первая русская аски-группа Just-X, состоявшая из двух участников: Crasher и Camor. 1999 год стал датой рождения группы Chaos Energy Group (CЕG) и легендарной Galza (название родилось случайно: создатель группы перепутал буквы в слове Glaza). Некоторое время спустя CEG сдал позиции, и большинство аски-художников ушло оттуда, основав группу Secular. Ее лидером стал Slash.

Galza (http://www.galza.tk) и Secular долго были основными командами. Конкуренция со временем перешла в воинственное противостояние. Сетевое соперничество, сдобренное ярой неприязнью лидеров друг к другу, стало еще более ожесточенным. Мириться и уступать никто не собирался, каждый гнул свою линию, хотел выделяться ярче и живописнее другого. Художники из разных команд никогда не видели друг друга, не слышали голосов ни друзей, ни врагов, общались только через интернет. Поддерживая своих лидеров, они непримиримо лаялись между собой на форумах и иных сетевых площадках, забывая об основных канонах творчества.

Но после смены лидеров конфликт себя исчерпал: военный корабль Secular поднял якорь и направился в тихие прибрежные зоны виртуальности, а танк Galza с опущенным дулом развернулся и тоже нашел себе теплое местечко под солнцем. Причем более теплое, чем недавний противник.

16 марта 2001 года в Ижевске, в мрачном подвале жилого дома, прошла первая аски-выставка Cyber Decadence, подготовленная группой Galza. На стенах были вывешены распечатки аскишных работ известных художников из Ижевска, Москвы, Санкт-Петербурга, Дании, Бельгии и Финляндии. Все они светились в ультрафиолете, а специфическая музыка и металлические дуновения подчеркивали атмосферу.

Еще одна значительная выставка цифровой графики «Аски-Арт» прошла в Калининградской художественной галерее 28 мая 2004 года и тоже была организована международным сообществом художников «Galza». Около 70 Аски-художников из разных стран представили посетителям экспериментальные работы. Сюрпризом для зрителей стал видео-арт — отдельный жанр мультимедийного искусства.

Знаковым для Аски-арта стал 2001 год. Хотя датой рождения жанра можно считать середину 1980-х, совершеннолетним и самостоятельным он стал уже в XXI веке: в самом его начале Аски-арт признали настоящим искусством, у которого, как у любого другого, есть свои стили и направления.

Есть три основных стиля рисования: Old-school, New-school и Block- style. Вначале был один стиль, названный потом Старой школой — Old- school. В нем рисуют не всеми доступными символами таблицы ASCII, которых 255, а только знаками препинания (точки, кавычки, запятые), скобками, палочками (так называемый «слэш», / и \) и черточками. Современные художники в основном пользуются только этими символами, и большинство изображений выполнено «Старой школой». Разнообразие шрифтов позволяет создавать этими «закорючками» настоящие шедевры.

Второе основное направление — New-school. Его рисуют любыми символами таблицы ASCII (в основном используют примерно 60). Главное отличие от Старой школы в технике исполнения. Если в Old-school достаточно отобразить сходство с оригиналом, то сторонники Новой школы (особенно новички) чаще всего стараются достичь максимального сглаживания контуров, идеально показать переход цвета и тени, улучшить контраст, добиться плавности, что требует высочайшего мастерства и художественного мышления. Изображения Новой школы более емкие и масштабные. Художники тратят гораздо больше времени и сил, но результат превосходит все ожидания. А уж если графика будет разукрашена разными цветами и займет весь экран, тут можно встать с кресла и зааплодировать.

Отличие третьего основного стиля, Block-Style, от двух предыдущих в том, что здесь для рисования используют только так называемые «сеточки» и «кирпичики». Изображение заполняется полностью всеми символами. В этом стиле надо уметь работать с цветом: чаще всего картинки раскрашиваются. Удачные комбинации 16 основных и 8 фоновых цветов позволяют достигать интересных оттенков изображения.

Есть и «экзотические», менее распространенные стили — RipScript, Bin, X-Bin, Avt. Они для настоящих мастеров, хотя и новички иногда в них экспериментируют. Профессионально работающих в этих направлениях российских художников можно пересчитать по пальцам.

Любители Аски-арта пользуются специальной программой, чтобы смотреть изображения всех перечисленных стилей. Самой удачной считается AcidView v4.36: универсальный просмотрщик с массой полезных функций.

Самое простое и популярное аскиизображение — виртуальная улыбка: двоеточие, тире и закрывающая скобка. Большинство пользователей интернета, проводя время на форумах и сайтах, и не догадываются, что по нескольку раз в день прикасаются к настоящему искусству. А как обойтись в сообщении без смайлика?! Не зря их придумано так много: :-), %))), #:-o, :- )}, :^), >:*), {;-), :-D, :-0, ;-/ — и это далеко не все. Сами по себе смайлики не несут смысловой нагрузки, они лишь выражают эмоциональную окраску речи: сочувствие, насмешку, ехидство, гомерический смех, сарказм, обиду, подмигивание... Шутники придумали даже виртуальную «пьянку»: символ ~/ означает предложение выпить. Все как в жизни!

Авторство смайлика оспаривают несколько человек, но принято считать, что первую желтую улыбающуюся рожицу нарисовал американский художник Харви Бэлл в 1963 году. Известным всему миру смайлик стал в 70-е, когда два брата из Испании придумали для смайлика слоган «Have a Happy Day». Улыбка с таким девизом сразу стала хитом, и вскоре смайлик появился на эмблемах, открытках, футболках и бейсболках — на всем, что можно быстро продать.

Рисовать можно как в любом текстовом редакторе: в MS Word, в Блокноте Windows (нелегко, признаться!), так и в любом графическом от Paint до PhotoShop. Но для удобства Аски-художников уже есть специальные программы. Профессионалы рекомендуют пользоваться сразу несколькими: A3E, AcidDraw и CiaDraw. Давайте нарисуем розу, примитивное изображение, которое можно набросать с помощью нескольких символов, чтобы было похоже на цветок:

-»-,-<{@

Такую розу легко отправить в виде SMS подруге или вложить ей в электронное письмо. Поверьте, она будет очень рада.

Думаю, никто уже не сомневается в том, что Аски-арт — это искусство, и самое современное. Пикассо сказал: «Художественное течение побеждает только тогда, когда его берут на вооружение декораторы витрин». Кстати, некоторые его картины напоминают Аски-арт: «Мужская голова» (1913 год) составлена из прямых и косых линий, круглых скобок и черточек.

Родившись в примитивной компьютерной среде, Аски-арт стал неотъемлемой составляющей культуры компьютерного андеграунда. Аски- графику используют пираты, оформляя информационные файлы, рисуют ею логотипы, эмблемы и заставки, применяют ее в рекламе, в компьютерном дизайне, при создании интернет-сайтов, она пользуется большим спросом и у обычных пользователей интернета.

Несомненно: Аски-арт заявил о себе всерьез, а художники и ценители смогут направлять его к новым выставкам и шедеврам, мастерам и поклонникам.

Леонид Владимирский

Тайна «Черного квадрата»

К. Малевич. «Черный квадрат»

Леонид Владимирский — заслуженный деятель искусств России, художник

Недавно произошло важное для Государственного Эрмитажа событие: музей обзавелся картиной русского художника-авангардиста начала ХХ века Казимира Малевича «Черный квадрат». Теперь оригинал картины можно увидеть не только в Москве в Третьяковской галерее, но и в Петербурге.

Пресса сообщила: прежде, чем начать переговоры о покупке картины, эксперты музея тщательно ее апробировали — рисовал ли сам Малевич? Ведь понятно, что даже первоклассник, вооружившись угольником и черной краской, смог бы ее начертить. Работа оказалась самого Малевича, но наследники запросили за нее слишком дорого для музея. Пришлось нашему меценату господину В. Потанину выплатить за нее миллион долларов. Надеюсь, перед этим искусствоведы рассказали ему обо всех достоинствах картины. Но эти объяснения не дошли до публики и оставили ее в недоумении.

«И это что? Искусство?» — возмущается пожилая дама.

«За что миллион долларов?» — удивляется молодой человек.

В чем же дело? Почему авторитетные искусствоведы поместили это странное произведение в музей? Наверняка для этого есть веские основания, подумал я, и мне стало неловко. Ведь я художник, а в чем ценность «Черного квадрата», не знаю. И я решил разгадать его тайну.

Обычно, желая в чем-либо разобраться, говорят, что надо все разложить по полочкам. Я вообразил себе одну длиннющую полку, на которой в определенном порядке умозрительно расставил картины выдающихся русских живописцев.

Как мы знаем, наука обращена к разуму человека, а искусство в основном к чувствам. Конечно, художники всегда хотели, чтобы их картины трогали сердца и души людей, но делали это по-разному. Одни, их большинство, изображали мир правдиво. Место для картин художников-реалистов — И. Шишкина, И. Репина, В. Сурикова и многих других — я определил на правой половине полки. Их работы не требуют разъяснений. Мы их понимаем, чувствуем и любим.

В. Серов. «Купание лошади»

К. Петров-Водкин. «Купание красного коня»

Другие экспериментировали, искали новые способы воздействия на зрителей. Место для картин этих художников, так называемых левых, я, естественно, выделил слева.

Живопись — искусство изобразительное. Первое ее свойство — изобразительность: художник может конкретно и достоверно изобразить на полотне все, что видит.

Но есть у нее и другое важное свойство — выразительность: художник может выражать свои чувства через выдуманные форму, композицию и цвет. Чаще всего он использует оба эти свойства живописи одновременно, в зависимости от своих пристрастий, своего представления о красоте. Отсюда мой порядок расстановки картин на воображаемой полке. Чем больше в картине выразительности, тем левее она стоит. В центре — картины художников, использующих обе возможности поровну.

Часто левые художники презирают правых, а те называют левых шарлатанами. И ни те, ни другие не признают, что их работы стоят на общей полке по имени «искусство».

Обратим внимание на две работы разных художников на один сюжет: «Купание лошади» Валентина Серова и «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина. Этюд Серова, выполненный в одночасье с натуры, полон морской свежести и солнца. Юноша и лошадь как живые!

На полотне Петрова-Водкина есть и мальчик, и конь, и вода. Но нарисованы они иначе. Серов быстрой кистью запечатлел одно мгновение жизни, Петров-Водкин работал долго и вдумчиво. Мальчика он нарисовал натурально и тщательно, а коня — условно, да еще и красного!

Петров-Водкин задумал создать монументальное полотно, символ земного рая, красоты и единства человека, животного и природы. А для усиления у зрителя чувства радости он сделал коня красным: на Руси именно красный цвет — самый радостный, праздничный. Кроме того, яркое красное пятно в центре картины выделило фигурку мальчика и организовало композицию картины.

На условной полке полотно Петрова-Водкина встанет левее Серова: в ней меньше натурной достоверности и больше композиционной и цветовой выразительности.

Идем дальше влево: к картине «Василий Блаженный» Аристарха Лентулова.

Художник не стал копировать храм, вымерять пропорции куполов, рисовать прямые линии стен. Взяв за основу его облик, он нафантазировал и в рисунке, и в цвете и создал яркий образ полувоздушного, по-восточному разноцветного, сказочного здания.

И. Шишкин. «Цветы в лесу»

Обратимся теперь к работам Василия Кандинского. Сначала он рисовал как многие другие художники. Но, увидев как-то свою картину, стояв - шую на боку, подумал: а почему бы мне не написать картину, где не будет узнаваемых предметов, а только «хор красок»? Он предположил: цветные пятна и линии, расположенные на холсте в ритмическом порядке, сами вызовут у зрителей эмоции. И дал волю фантазии! Так появилась первая абстрактная («отвлеченная от реальности») картина.

На выставках его работы привлекали внимание: яркие, непонятные. Зритель не находил в них предметного изображения, не понимал, что это, и... сердился: думал, его дурачат. А ведь художник работал над своим полотном долго и упорно. Он сравнивал себя с композитором и старался писать картины, похожие на музыкальные произведения. «Музыку можно увидеть в воображении и нарисовать», — утверждал он.

Как мы знаем, в симфониях мелодические темы взаимодействуют, соперничают и даже сражаются. В живописи Кандинского цветные массы тоже спорят, угрожают друг другу, сталкиваются, от них во все стороны разлетаются осколки, черные линии таранят цветные плоскости, ломаются, загибаются в сторону...

«Живопись есть грохочущее столкновение различных миров», — писал он.

Как же надо рассматривать Кандинского?

Так же, как слушать симфоническую музыку. Там — наслаждаться последовательным развитием музыкальных тем, здесь — перемещая взгляд по картине — взаимодействием замысловатых структур.

У Кандинского было немало последователей, в том числе плохих. К счастью, мода на абстрактные картины не могла отменить другое искусство.

В мировом изобразительном искусстве много направлений, течений, школ, групп. Всем им найдется место на единой полке искусства. Ведь она воображаемая и может раздвигаться беспредельно. Но у нее есть условно обозначенные нами участки: правый — «изобразительный» и левый — «выразительный». На краю справа должна стоять «супер-изобразительная» картина, написанная художником, влюбленным в натуру.

А. Лентулов. «Собор Василия Блаженного»

...Несравненный певец русского леса Иван Шишкин тщательно вырисовывал каждую веточку. Его восторг перед красотой природы передается и нам, зрителям: кажется, что мы стоим не перед работой художника, а перед окном, распахнутым в настоящий лес. Поэтому крайнее место справа может занять любой лесной этюд с натуры И. Шишкина. Он будет абсолютно достоверен (100%), без всяких фантазий (0%). Но подчеркнем: художник выбрал в лесу самое красивое место для этюда и предложил нам взглянуть на него своими влюбленными глазами.

Ведь без чувств автора нет произведения искусства.

Дотошный читатель может не поверить, что мы дошли до края искусства, и спросит:

— А что все же будет еще правее?

Соблюдая наше правило полки: чем правее, тем натуральнее, он найдет там работы не только правдоподобные, но и документальные: рисунки цветов, яблок, арбузов для таблиц по естествознанию, бабочек и пауков для атласа насекомых. Это уже не творческие работы художников, а труды ремесленников. Такую работу отлично выполнит фотоаппарат с цветной пленкой.

Левую часть полки должна замыкать картина с противоположными качествами: ноль сходства с натурой и стопроцентная лаконичная выразительность.

Это и есть «Черный квадрат» Малевича. Автор гордился, что в этой картине «свел к нулю» все формы, краски и структуры и создал «ничто». Такое до него никто не смог придумать. Парадоксально, но как раз из-за лаконичности эта работа очень выразительна, многозначительна и дает простор домыслам. Судите сами. Черная геометрическая фигура на белом фоне монументальна, устойчива, молчалива, торжественна, таинственна... Не окно ли это во Вселенную? Недаром Малевич считал себя «председателем мирового пространства». Знак нового учения, религии? Символ вечности? Или смерти? И вообще что это — искусство или изобразительная философия? (Задал же художник задачу искусствоведам!)

Ободренный интересом к своему произведению, Малевич решил нарисовать еще более «левую» картину и, как он объявил, «шагнуть за нуль»! И изобразил черный круг, видимо, считая, что круг еще лаконичнее квадрата. Но человеческому глазу всегда кажется, что круг, как колесо, стремится покатиться вправо. А какое же это «ничто» или того менее, если оно чего-то хочет?

В. Кандинский.

Тогда Малевич взял новое полотно и поместил круг не в центре, а в правом верхнем углу. При такой композиции круг уравновесился белым полем холста, успокоился и замер. Но из-за асимметрии изображения пропала монументальность, значительность круга — в символы он уже не годился. Подумав, художник нарисовал круг побольше. Опять неудача! Тогда Малевич снова начертил квадрат и выкрасил его красным. Но этот цвет слишком активен для нуля. Оставалось лишь нарисовать белый квадрат на белом фоне или попросту выставить чистый холст... Такая «картина» была бы еще левее черного квадрата, но уже за пределами искусства, так как свидетельствовала бы лишь о качестве холста или мастерстве резчика рамы.

Из желания «шагнуть за нуль» ничего не вышло, и не могло выйти. Художник вернулся к «Черному квадрату» и стал его копировать (надо думать, без особого труда) для музеев.

И все же значение этой картины в истории живописи неоспоримо. Малевич поставил последнюю точку (и памятник себе) на пути движения изобразительного искусства «влево»: создал самую абстрактную картину. Похоже, никто уже не сможет придумать что-то подобное или превзойти его. Он писал: «...я счастлив, что лицо моего квадрата не сможет слиться ни с одним мастером, ни временем».

Поэтому и висит «Черный квадрат» в музее. Впрочем, это мое мнение.

Ольга Балла

Искусство: история границы

«История искусства — это история границы».

Богдан Мамонов

В ноябре 2002 года профессор Гюнтер фон Хагенс вскрывал мертвое тело: вынимал внутренние органы, препарировал их, предъявлял публике, объясняя, что и зачем делает, вкладывал вынутое обратно и зашивал надрезы. Вокруг были установлены большие экраны, чтобы зрители (а их собралось несколько сотен) могли получше разглядеть процедуру.

В таком событии не было бы ничего особенного, происходи оно в патологоанатомическом корпусе больницы или на занятиях в медицинском институте. Но местом действия была художественная галерея в Лондоне, а вскрытие было эстетической акцией. Что до фон Хагенса, то он, известный как изобретатель особого способа консервации мертвых тел — пластинации, и организатор выставок препарированных по его методу трупов, считает себя не медиком, а именно художником.

Власти, кажется, так и не решили, противозаконно ли то, что он делал в лондонской галерее: британский Анатомический акт трудно трактовать однозначно. Сам фон Хагенс утверждал, что юридически здесь все в порядке, поскольку согласие на вскрытие дал в свое время и сам покойный, и его родственники. Во всяком случае, наказания, которым ему грозили еще до акции, фон Хагенс избежал. А на организуемые им выставки «Миры тела» зрители ходят, кстати, миллионами. Экспонаты их — тела с ободранной кожей, располосованные на части для полноты обзора, и отдельные их части: кости, мышцы, нервная система...

Приведенный пример — не из самых кричащих. Что сказали бы современники, если бы зрителям было предложено участвовать в рассечении художественного объекта или его части раздавались им на память? Что-то похожее, кстати, уже делалось, правда, не с человеком, а со свиньей. Художественная общественность до сих пор не может забыть акцию Олега Кулика — ставшего позже известным благодаря своему превращению в собаку[¹ Он ходил на четвереньках (конечно, голым — кто же видывал животное в одежде?), лаял, выл, кусался и вообще делал все, что ему полагалось по собачьему статусу.] — в галерее «Риджина». Тогда, в 1992-м, в рамках проекта «Пятачок делает подарки», закололи живую свинью, разделали тушу и раздали мясо зрителям.

Олег Кулик — собака

Иные предпочитают умирать сами — и не всегда понарошку, как сделал, например, в 1998 году екатеринбургский художник Александр Шабуров, устроив акцию «Кто как умрет» — гражданскую панихиду по себе: лег в гроб в выставочном зале, пригласил 350 человек и развесил по стенам списки с предсказаниями даты и причины смерти приглашенных. Московская художница Елена Ковылина пошла еще дальше. В 1999 году в Зверевском Центре Современного Искусства она стояла на табуретке с укрепленной на потолке петлей на шее. Всем желающим предлагалось вышибить из-под нее табуретку. Еще через пару лет она устроила в венском Музее декоративно-прикладного искусства настоящий тир и ездила на самокате между зрителями и мишенями, в которые те стреляли, провоцируя стрелков попасть в нее. Все, между прочим, серьезно. Еще в 1969-м представитель венского акционизма — «прямого искусства», сторонники которого не только расчленяли животных, но и калечили себя. Рудольф Шварцкоглер в рамках очередной акции кастрировал себя и умер от потери крови.

Но что это мы все о грустном? Вот члены пензенской группы актуального искусства «Музей детородного творчества», напротив, в порядке художественного проекта (1998-2002) делали детей — в прямом смысле, с условием согласия матерей и их отказе от претензий к отцам. 15 человек родилось, между прочим.

Правы ли те, кто видит в таком художестве нарушение всех мыслимых границ — и этических, и иной раз — юридических, не говоря об эстетических... А где здесь, собственно, эстетика?

И что, мысли о «разрушении», «гибели», «распаде» искусства не имеют под собой совсем никаких оснований?

Началось все это давно. Уже к началу прошлого века процесс зашел так далеко, что «конец искусства»[² Так, Владимир Вейдле писал об «умирании искусства», Артур Данто — о его «конце», Жан Бодрийяр — о его исчезновении в «трансэстетике банальности», Поль Вирильо о «делокализации» его предмета...] успел превратиться в безнадежное общее место, интересное разве тем, что выработало для рассуждений на эту тему весьма разнообразную риторику.

Но не странно ли: похороны длятся больше сотни лет, а пациент все жив и, более того, изумляя могильщиков, принимает новые облики?

Может быть, впервые за много столетий искусство показывает свою демоническую, необузданную, страшную природу. Не впервые ли за всю историю человечества? До сравнительно недавних пор — по крайней мере, до начала Нового времени — эта природа была не вполне известна: искусство было встроено в другие практики (прежде всего в религию) и направляло свою энергию на их — но не на собственные — цели.

Эмансипация искусства от всех нехудожественных практик — ситуация уникальная, сложившаяся лишь в западной части света за последние несколько веков, и особенно в ХХ веке. Последствия этой эмансипации мы начинаем испытывать на себе лишь сейчас — возможно, они еще в самом начале своего развития.

Художественные действия вроде опытов фон Хагенса и эскапад Кулика — сколь бы разной ни была их природа — заставляют задуматься: если это — искусство, что следует понимать под искусством? Какова его суть, если оно может оставаться собой, явно не будучи ничем из того, что человек привык называть именем искусства на протяжении столетий? Где и почему оно начинается, где и почему кончается, какую конфигурацию имеют его границы и до какой степени они проницаемы и подвижны?

Кстати о границах. Похоже, проблематизация границ (нарушение их и соединение прежде не соединявшегося) — основное занятие и общий признак так называемого «современного» искусства. («Современность» здесь — понятие столь расплывчатое, что хорошо бы уже заменить его на что-нибудь другое: эта современность длится — если отсчитывать от первых явлений авангарда — доброе столетие и успела вместить в себя не одну эпоху. Вряд ли подойдет и «нон-классика», опять же потому, что охватывает огромную и разнородную область явлений. Не говоря уж о том, что у «современного» искусства давным-давно есть своя классика.)

О чем бы ни шла речь: об обнаружении новых эстетических объектов; о конструировании художественных небывалых практик; о новой позиции художника по отношению к объекту своей работы; к процессу ее; к своей аудитории; к себе... — при всем многообразии пересекаемых искусством границ, есть три или даже два их основных типа, к которым все, по сути, и сводится.

Во-первых, это — демаркационные линии внутри самого искусства: между принятыми в нем жанрами; стилями; материалами. Во-вторых, между искусством и художественно «незакодированной» реальностью: искусство так и норовит вовлечь в себя эстетически необработанную жизнь, причем не то чтобы обработать ее (как делало искусство прежних времен), но вовлечь такой, как есть — «сырой». В третьих, между произведением и его реципиентом: слушателем-зрителем- ощупывателем... он, правда, может быть понят как разновидность «сырой» реальности.

Первое, при всей его, часто, неудобовоспринимаемости — понятнее всего: даже соединяя разные свои элементы в небывалые прежде комбинации, искусство все еще остается собой. Но что происходит, когда оно вторгается в иные области? Причем в те, которые испокон веку считались противоположными ему: в повседневность, она же банальность; природу (противоположность созданному волевым усилием), науку с технологиями (рациональное в противоположность образному). Все это искусство ставит себе на службу.

Повседневность оно приручает давно и успешно, еще со времен Марселя Дюшана и его реди-мейдов: композиций из предметов повседневного употребления и их элементов. Не первое десятилетие осваивается природа: художники, создавая картины, используют природные материалы в чистом виде: землю, снег, грязь, траву, пепел, кровь, чужое и собственное тело. Композиторы — на равных правах с музыкальными звуками — оперируют естественными шумами. А московские концептуалисты в последней четверти ХХ века (Андрей Монастырский, «Коллективные действия») включали в структуру своих «Поездок за город» само пространство.

М. Дюшан. «Фонтан». 1917 г.

М. Дюшан. «Вращающиеся стеклянные пластины». 1920 г.

К середине 1990-х дело дошло до науки. Технику художники начали осваивать раньше, чему, в частности, обязано своим существованием кинетическое искусство — создание движущихся, иногда и светящихся, звучащих, даже саморазрушающихся конструкций. Такое создавали еще конструктивисты 1920-х. Теперь в дело вовлекаются технологии генной инженерии. Возникает немыслимая прежде эстетическая область: химерное, или трансгенное искусство. Оно создает новые организмы с неведомыми природе комбинациями генов — в эстетических целях, используя генетические и биохимические методы: неогенез — правку генетического кода, чтобы задействовать в построении организма аминокислоты, не используемые земными формами жизни; дегенез — нокаут генов или генетических структур, чтобы задать организму новые свойства; трансгенез — извлечение генов или генетических структур из клеток и внедрение их в клетки других организмов[³ Булатов Д. «Возникла новая ситуация в искусстве.» // http://www.futurum-art.ru/interviews/bulatov.php]. Самое невинное, что при этом получается — ирисы с заданными свойствами (окраской цветов, высотой стебля, яркостью прожилок на листьях.), которые выводит американец Джордж Гессерт, созданные португалкой Мартой ди Минизыш бабочки с несуществующими в природе узорами на крыльях. Андреа Циттель выводила летающих кур; англичане Кристофер Эбенер и Ули Уинтерс — мышей, перегрызающих компьютерные провода. Художники же московской группы «Эйдос» отрабатывали возможности внутривидового дизайна зародышей рыб путем биофотонной эмиссии[⁴ Булатов Д. Патент на жизнь //http://pdacomputerra.ru/rndex.php?action=artide§ion_id=26075&id= 29569ь]. Получалось много интересного: от многоголовости до существ, лишенных хвостовых, туловищных отделов и т. п. Правда, рано или поздно все эти бедолаги погибали. А бразильский художник и поэт Эдуардо Кац вывел трансгенное млекопитающее: крольчиху-альбиноса, генерирующую свет в зеленом диапазоне спектра, если осветить ее синим или ультрафиолетовым светом. Увы: несчастная тоже умерла.

И то ли еще будет. И все это — искусство.

Гюнтер Юккер. «Швейная машина времени в окружении гвоздей»

Но если так, что делает любой произвольно взятый участок реальности — искусством? Похоже, это — особенным образом организованный взгляд на выбранный участок реальности. Вернее, особенным образом организованное проживание этого участка — а значит, всего, что может иметь к нему отношение.

Таким образом, границы у искусства все же есть — хотя проведены они могут быть едва ли не в любом месте. Они устанавливаются каждый раз заново: усилием взгляда, организующего новое пространство опыта. Двойным усилием: взгляда художника — и взгляда зрителя, который направляется художником.

Чем взгляд (и стоящая за ним внутренняя «настройка» зрителя) на художественный объект отличается от взгляда, скажем, на проезжающий трамвай?

Несколькими вещами — и, что примечательно, одновременно. Прежде всего — это парадоксальное, лишь искусству, кажется, свойственное сочетание отстраненности (происходящее в нем — условно) и личной адресованности происходящего тебе, наблюдающему. Дистанции — и вовлеченности. За этим трамваем не надо бежать. Но ты знаешь, или чувствуешь, или догадываешься, что в нем едет — и может безвозвратно проехать — что-то важное лично для тебя. И почувствовать так тебя заставили, спровоцировали с помощью специальных техник.

Универсальная матрица так понятого искусства — театр (не зря «актуальному» искусству так близки родственные театру формы: перформансы, хэппенинги, акции...). Художник — любыми средствами — проигрывает адресованную зрителю ситуацию. Превращает любой материал в иносказание смыслов, которые — предположительно — могут задеть зрителя. Если задевают — искусство состоялось. Оно — работа распределения внимания; настройки и отладки восприятия путем изменения его условий.

Оно потому и работает с традиционно «противоположными» себе областями, выхватывая оттуда элементы для собственного пользования, что они — другие. Полное слияние ему не нужно: в пересечении границ должно оставаться нечто чрезвычайное, незаконное. Так границы лишь утверждаются — как условие существования покушающегося на них искусства. Оно — диалог между разными областями бытия, но для этого необходимо, чтобы они оставались раздельными.

Оно — «условное» (не вызванное непосредственной практической необходимостью) действие, призванное привлечь внимание к некоторым смыслам. Действие этого рода — само себе рама: тем, что подчеркнуто дистанцирует себя от текущей реальности (даже вторгаясь в нее, ломая ее, насилуя, как делал, скажем, Александр Бренер, крича «Чечня! Чечня!!» в Елоховском соборе или, к ужасу музейных хранителей, изображая знак доллара на картине Малевича). Это — «действие в действии», «матрешка»: опыт, вставленный в опыт.

Суть искусства — «концентрированное выражение опыта»[⁵ Бычков В., Бычков О. Искусство // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. / Под ред. В.В. Бычкова. - М.: РОССПЭН, 2003. - С. 216.] не обязательно эстетического. Нынешнее искусство предпочитает давать своему реципиенту экзистенциальную встряску, «поражая» его на уровне привычек и ценностей: сделать заведомо запретное, чтобы человек вздрогнул, потерял защиты, оказался с оголенной, как провод, жизнью один на один. Нарочитое обострение чувствительности к избранным аспектам реальности; создание на выделенном участке повышенного, даже избыточного экзистенциального напряжения.

Изображение мобильного телефона в стиле Энди Уорхола

Искусство вынуждает человека испытывать то, что он не испытал бы без специального воздействия. Но ведь оно делало это всегда! — еще тогда, когда сентиментальные романы заставляли читателей проливать слезы над судьбами своих героев. Просто средства были другие.

Осваивая такие, вроде бы, не слишком традиционные формы, как хэппенинг, инсталляция или выращивание химер, искусство на самом деле возвращается к своему коренному, античному смыслу. Словом «techne» греки на равных правах обозначали и науки, и ремесла, и собственно искусства в близком нам смысле — объединяя их по критерию «принадлежности к «целесообразной», «идейно-осмысленной», «модельно-порождающей» деятельности»[⁶ Толстых В. Искусство // Новая философская энциклопедия. - Т. II. - С. 160.]. «Искусство» — все созданное с помощью некоторых умений: неочевидной, достигаемой усилием настройки человека. Поэтому в понятие искусства без зазоров укладываются и упражнения доктора фон Хагенса, и рискованные эксперименты Елены Ковылиной, и, пожалуй, с известной натяжкой даже то, чем занимались члены пензенской художественной группы (заметьте: воздействие на чужие чувства, настроения, страхи, защитные механизмы — на чужую жизнь — тоже еще какое умение. Надо знать, чем и на какие «кнопки» в зрителе нажимать, когда и где остановиться).

Во всех этих случаях зритель оказывается наедине с собой и с ситуацией. Как в темном зале — наедине с фильмом. Точно так же он — под влиянием искусно заготовленных художником стимулов — домысливает ситуацию, «дочувствует» ее, вкладывает в нее что-то от себя. И точно так же, как из нарочно затемненного кинозала, выходит из ситуации в «настоящую» жизнь — немного другим.

Как учило нас еще классическое искусство, самый действенный способ познания чего бы то ни было — подражание ему, мимесис. Корни представлений о нем весьма глубоки: они восходят к временам дионисийства, в котором мимесис означал реальное отождествление с объектом подражания (божеством) через культ.

Это и делает — памятуя о своих сакральных корнях — искусство. Так поступал — если вспоминать классику неклассического — Энди Уорхол с его стремлением «быть машиной», продуцируя серии совершенно одинаковых, будто сошедших с печатного станка, изображений. Так поступал и Олег Кулик, став собакой — отождествившись с ней, изобразив ее жизнь не линиями на бумаге, а самим собой в нераздельности собственных тела и души: чтобы оспорить условность культурных языков и — поверите ли? — вернуть культуре утраченное ею этическое измерение[⁷ http://www.tvganery.ru/ru/artides/artide_263.html ].

В открытом письме «Почему я укусил человека?[⁸ В Цюрихе, в музее Кунстхауз, Кулик в образе собаки цапнул посетительницу за ногу (1995). В другой раз он укусил неосторожно приблизившегося к нему арт- критика уже до крови.]» Кулик писал: «...Мое стояние на четвереньках — сознательное выпадение из человеческого горизонта, связанное с ощущением конца антропоцентризма, кризисом не только современного искусства, но и современной культуры в целом. Я ощущаю ее перенасыщенность семиотикой как собственную трагедию, ее чрезмерно изысканный культурный язык приводит к недопониманию.»[⁹ Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. New York: MOMA, 2002.].

Идеологичность, конечно, такая, что и литературе давно не снилась.

О деидеологизации «актуального» искусства нет речи: оно лишь эмансипируется от идеологии, чтобы — например — взять ее функции на себя.

Но это — только одна из его возможностей, и не самая обязательная.

Искусство пытается выйти за пределы заготовленных культурой систем знаков, столь же соединяющих человека с реальностью, сколь и отгораживающих от нее. Оно берется уподобиться самой реальности: не формам ее, как делало искусство классическое, — но ей самой, необработанной, неукрощенной, первичной. Ее творящей мощи, ее несоизмеримости ни с чем человеческим. Реальности, по отношению к которой разделение на «природу», «культуру» и «технику», «живое» и «неживое», «вымысел» и «факт», «смысл» и «бессмыслицу» — вторичны: одно всегда может стать другим, и это всегда помнит граница между этими областями. Граница — воплощенная память о единстве и возможность перехода разделенных областей друг в друга.

Тот же мимесис в новой стадии: искусство пытается стать одной из образующих сил реальности — соприродной рождению, становлению и разрушению структур, изменчивости, смерти.

Оно претендует работать не с мифом, не с эстетикой, не с этикой, не с рациональной мыслью, не с религиозностью: с архаически-общим чувством, из которого все это растет. И, вероятно, не только это, но и еще неизвестные нам формы отношения к миру.

Искусство снова намерено создавать мир и человека; быть первопрактикой, предшествующей даже магии и шаманству.

Конечно, чтобы соответствовать таким задачам, оно должно существенно измениться. Это оно и делает; поэтому оно так мало похоже на прежнее искусство с его старым мимесисом, копирующим формы.

Меняется все: объекты, материалы; средства и способы работы с ними; фигура автора, его позиция по отношению к своему произведению, к его адресатам... Не имеем ли мы дело с какой-то совсем новой деятельностью, которую со знакомым нам искусством объединяет лишь название?

Вряд ли. Задача-то старая.

Олег Кулик. «Big milk» (из серии «Русское»). 2001 г.

Идея вторжения искусства в жизнь и активного созидания ее по своим законам увлекала думающих людей еще с конца XIX века. Об этом, с одной стороны, говорил Владимир Соловьев с его идеей теургии: жизнетворчества в сакральных целях — художественными средствами. Идею поддержали и развивали Андрей Белый, Павел Флоренский, Сергий Булгаков. С другого конца культурного пространства, будто бы с противоположных — техницистских — позиций конструктивисты призывали художника организовывать жизнь, опираясь на достижения науки и техники: проектировать среду обитания человека, а значит, и его самого. (А если еще вспомнить утопию Шиллера об «эстетическом государстве»?)

Почему же искусство берет на себя роль, вынуждающую его до такой степени трансформироваться? Видимо, потому, что потребность в ней: в перепроблематизации человека, в перепродумывании его отношений со средой — и предметной, и непредметной, всякой — явно назрела. Но ее не берут на себя ни идеология, ни религия: первая требует хоть какого-то понимания, вторая, прежде всего прочего, требует веры; с неверующими не срабатывает. А нужно — всем. Даже тем, кто не интересуется искусством, и ни разу не переступал порог выставочного зала.

Искусство намерено работать с человеком «напрямую», не заботясь ни о том, верит ли он происходящему (никто ему верить и не обязан, — известно же, что в искусстве все происходит «понарошку»!), ни даже о том, насколько оно ему понятно. Скорее напротив: задача искусства сегодня — заставать человека врасплох.

Поэтому так важна в нем стратегия обмана ожиданий, выдергивания опор из-под ног у зрителя (даже лишения его позиции зрителя: навязывание ему позиции соучастника, жертвы, кого угодно — чтобы в буквальном смысле на себе испытал, — вталкивание его в такую позицию, пока опомниться не успел.)

Постоянное, программное пересечение того, что привычно считать «границами» смысловых областей, нужно искусству для важной культурной работы: деавтоматизации восприятия. Границы этим лишь подтверждаются: ведь каждый художественный жест — если он художественный — уникален (даже когда продуцирует серийные изображения, как вполне уникальным образом поступал Уорхол), чрезвычаен, он — исключение.

Едва какое-то действие станут выполнять «все» или «многие» — оно перестанет быть искусством и перейдет в ряд других культурных явлений. Так злополучный «Черный квадрат» (бессчетное количество раз выслушавший в свой адрес «и я так могу», особенно от не умеющих рисовать) состоялся как факт искусства единственный раз — правда, навсегда: когда его в качестве художественного жеста изобразил Малевич. Когда он стал культурным шоком, обманом ожиданий. Границы нарушаются затем, чтобы тут же снова затягиваться.

Неизбежен вопрос: как в таком случае соотносятся искусство и эстетическое? — по крайней мере, то эстетическое, которое привычно ассоциировать с «красотой». («И что, ЭТО — красиво?!» — вправе воскликнуть, содрогаясь, человек, воспитанный на классическом представлении об искусстве, при виде какого-нибудь светящегося кролика или, не к ночи будь помянут, пластината фон Хагенса). Эстетичны ли пограничные формы искусства? Может быть, они уже не имеют отношения к эстетике и о них надо говорить в других терминах?

Похоже, современное искусство работает с первичными смыслами ais- thesis^, предшествующими «красоте»: с восприятием, с чувственностью. С целостностью человека, не разделенного на «разум», «чувства», «предрассудки», «анализ», «синтез»...

«Красота» — культурно определяемый феномен. В этом смысле она — строго очерченная область бытия, за ее пределами остается весьма многое, в разных культурах — довольно разное. Восприятие же и чувственность — хотя, конечно, культура во многом определяет их характер — сами по себе до-культурны. Современное искусство норовит проникнуть в узкую, едва заметную щель между воплощенной в них человеческой природой и формирующей их культурой — опередить формирующее (нормирующее; закрепляющее) воздействие культуры. Сохранить восприятие и чувственность подвижными, готовыми к неожиданностям. В культурах европейского типа — ориентированных на непрерывную инновацию, на постоянное преодоление уже достигнутых состояний — это крайне важно: так создается человек, пригодный для жизни в такой культуре.

Видимо, специфика искусства (какую бы форму оно ни принимало) — воздействие на всю совокупность чувств человека, включая мышление. Его задача — создание по-особенному организованной, специфически напряженной — провоцирующей среды для проживания и выявления человеческих качеств. Не с практическими целями (что неизбежно сужает задачу), но ради «них самих»: ради выращивания человека. Это — зона роста человека как вида: потому она так и парадоксальна, что имеет дело с его неосвоенными — едва вызванными к жизни — внутренними возможностями.

Может быть, искусство — полигон для их испытания (чтобы потом они могли осуществиться в конкретных, «целенаправленных» областях); даже лаборатория для их выработки: лишь будучи поставлен в своеобразные, ни с чем привычным не сопоставимые условия, создаваемые современным искусством, человек может их в себе обнаружить.

Предельный — по сути, единственный — объект искусства, цель его воздействия и его же инструмент — сам человек. Искусство — форма испытания пластичности человека, иной раз экстремальная. Испытывает оно ее еще прежде, чем включится рефлексия со своими защитными и ограничивающими функциями. Этим оно, среди прочего, отличается от философии — тоже на свой лад исследующей возможности человека, но рациональными средствами и в рациональных целях. Искусство же работает с тем, что предшествует рациональности: с областью условий и рациональности, и многого другого.

Но умирает ли искусство «традиционное», с красотой как идеалом? Вряд ли: у него свой, устоявшийся круг задач. Может быть, оно занимает свое место в бесконечном ряду возможных форм искусства — как тех, что уже со-

(незаконченный текст - ошибка источника)

Михаил Вартбург