Аномалия Камлаева

11. «Платонов». Музыка для фильма. 197… год

Судья с выражением государственной ответственности на партийном лице поднялся со своего председательского места и изложил все признаки камлаевской вины перед народом: пренебрежение к труду и ленивое, рыхлое сердце, в котором отмечается отсутствие живого места для исторического оптимизма и согласия с курсом жизни одушевленного человечества. На суде сказали, что Камлаев, хотя и относит себя к работникам творческого труда, на самом деле лишь пускает пыль в глаза в целях оправдания зловредного тунеядства и ни в каких союзах и концертных организациях он не числится.

После этого его спросили, признает ли он, что бездействует посреди всеобщего трудового воодушевления?

— Нет, неверно, — отвечал Камлаев, исполненный убежденности в своей правоте. — Я пишу по большому концерту раз в два месяца. Но если родине угодно считать мою работу нехорошей и пустой, я готов с ее приговором смириться. А свою обособленность я с прискорбием признаю и надеюсь избавиться от узкого эгоизма сердца.

Но ответ его, в общем-то, не обидный для родины, народному суду отчего-то не понравился, как если бы Камлаева спросили об одном, а он ответил с высокомерием совершенно другое.

Шутки его против лучших композиторов советской страны пробудили в судьях серьезное ожесточение, а не одно простое неодобрительное чувство. Камлаев оказался так крепко виноват, что никто не захотел заступиться за него и даже тесть его — важный правительственный человек — не пожелал помочь, поспешив откреститься от такого ненадежного зятя.

Срок исправления Камлаеву определили продолжительностью в два года, а местом назначили лечебно-трудовой профилакторий за сто пятьдесят километров от Москвы, Камлаев обязался там трудиться в качестве разнорабочего на производстве резиновых калош.

Провожать его собралось полчище таких же тунеядцев и тайных врагов, каким был он сам, и многие смеялись, говоря, что правительство само провело для Камлаева наилучшую линию жизни, поставив его, подвижника музыки, в положение изгоя от народа; Камлаев же был мрачен и отягощен тоскливой мыслью о бесплодии своих трудов, но эта мысль происходила вовсе не из того, что его изгнали, а сама по себе и по более таинственной причине.

С соответствующей бумагой он поехал за сто пятьдесят километров от Москвы, в небольшой поселок городского типа на берегу Оки. В профилактории Камлаеву сказали, что ему вверяется таскать тюки с готовыми изделиями, раз Камлаев не умеет делать в своей жизни больше ничего.

Камлаев вышел от начальства и пошел пешком мимо длинных розовых зданий, в окнах которых имелись толстые, как линзы, непрозрачные стекла, поделенные на квадраты и наводившие на мысль о тюрьме. Он шагал, как указали ему, вдоль узкоколейки, и времени у него впереди было много — лет тридцать сплошной и наполненной напряжением жизни, но вот только каким образом прожить их, не дав ослабеть натяжению смысла, он теперь отчего-то не знал. Он произвел на свет уже достаточно крикливой музыки, выражавшей растерянность перед миром, который утратил равновесие справедливости. И наполнять чей-то слух веществом отвращения он уже не хотел.

Он пробовал на рояле различные сочетания звуков, в которых должна была жить возвращенная справедливость мира, но ноты не выходили из инструмента в пространство — необходимым доказательством полезности существования любого человека на прекрасной земле. Он думал теперь, что главное дело музыки есть подкрепление и освещение чужой, разнообразной жизни, а не одной своей, слишком тесной и узкой для помещения в нее предмета, представляющего всеобщее и вечное согласие с растворенным повсеместно замыслом разумной природы, а без согласия с этим замыслом жить нельзя и не нужно.

В бараке для тунеядцев его поселили с двумя молодыми людьми, которые вели пустую жизнь паразитов и не имели до заключения постоянного места работы. Это были рябые, дюжие парни, обиженные на беспросветность рабочих будней и злые на недоступность культурных развлечений, которыми манила их прогнившая буржуйская заграница. Из-за значительной разницы в умственном развитии Камлаев с ними много разговаривать не стал и лишь подарил одному из ребят красивую пачку иностранных сигарет, а второму — заграничный ножик с белым крестиком на красной ручке. Ребята набросились на подарки, вырывая их друг у друга из рук и сокрушаясь, что нельзя присвоить обе вещи сразу. Парень, одаренный сигаретами, огорчился вечному приобретению товарища: ножик было нельзя израсходовать быстрее человеческой жизни.

Камлаев же, усевшись на свое койко-место, продолжал размышлять об узости своей души, которая не может развернуться во всю ширину пространства и почувствовать чужую душу. Он думал, еще как бы недоверчиво усмехаясь, что его осудили правильно, справедливо: обособленность его от общей жизни, от народной массы действительно имела вид суровой непреложной истины.

Он много стал думать не о жизни человека по отдельности, а о том коллективном смысле, который не укладывался в добывание хлеба и извлечение из жизни личных удовольствий, как физических, так и художественных. Он думал о общем направлении борьбы людей, которые проживали на огромной территории, соединясь в целое своим сознанием русскости — той особенной мечтательной настроенностью ума, что приводит к вечному недовольству тем, что есть, и к неизбывной тоске по тому, как должно быть по правде и справедливости.

Рассуждая таким образом, Камлаев работал на производстве, навьючивал на себя тяжелые тюки с калошами и тащил их из цеха на склад. Здесь работали женщины, осужденные за то, что добывали себе безбедную, легкую жизнь сладким местом, предпочитая брать подарки от покрывающего их мужчины, а не зарабатывать пропитание в поте лица. Эти бабы и лепили калоши, окуная колодки в жидкую резину, а потом снимая с деревянных ног обувку уже остывшую. Они зазывали Камлаева в сарай, Камлаев устал от баб и потому отвечал: «Отстаньте, я до вас еще не голодный».

По вечерам он читал книжку, привезенную с собой, ту, что читал перед кончиной его отец… Принялся перелистывать страницы, но вдруг ощутил то особенное натяжение между словами, которое и выдает большого сочинителя, единственного. В этих рассказах («Река Потудань», «Фро», «В прекрасном и яростном мире») со словами происходило нечто до такой степени противоестественное, что у Камлаева после первого получаса чтения заломило кости лба. И даже живот заболел — не от голода, а как будто воспоминанием напуганного тела об обрезанной при рождении пуповине.

Сперва показалось, что читаешь безграмотные речи сельского дурачка, тупые нагромождения канцелярской испорченности: слова неуклюже приколачивались друг к другу, их нельзя было друг с другом соединять, они друг друга отменяли, лишали смысла. Так это было неприятно слуху — до мучения, до тягостности. Но именно из неестественного сочетания слов, из их неприятного столкновения и рождался совершенно новый смысл — чистое чувство смирения перед миром, перед сменой природных явлений, перед ходом вещей. Уродливость самодельности, испорченность старательной неумелости переходила в такую силу давления на ум, что бумага как будто переставала быть бумагой; образы природы и людей приобретали осязаемую, грубую вещественность; напряжение физического труда, естественность умирания имели здесь такую крутящую живот достоверность, какая невозможна в книгах.

Кто такой этот Платонов и откуда он взялся в литературе советского реализма, он, к стыду своему, не знал.

Язык мычания, переходящий в высшую внятность членораздельности, для того, казалось, и был Платоновым изобретен, чтобы выразить и передать ту колоссальную разрушительную, а затем созидательную работу по перестройке родины, которая происходила в далеких двадцатых и тридцатых годах. Да и не было тут никакого выражения в промежутке между героизмом народа и самодельным платоновским языком; речь писателя и была самим этим героическим пожертвованием: писатель пребывал в труде своего народа, как рыба в воде, и работа речи, речь работы текла свободно, величаво и торжественно, как огромная река, как дыхание природы, как мышление Бога о мире и самом себе. И Камлаев со всей силой открывшегося понимания захотел пустить в ход и рояль, и другие симфонические инструменты, чтобы все, что являлось немым и диким и не имело возможности рассказать о себе, собралось бы вокруг рояля и скрипок и вторило бы им своими девственными, впервые разомкнувшимися устами.

Он начал представлять себе такие сочетания звуков, которые были бы противоестественны для музыканта искушенного и обученного всем правилам, он начал представлять соседство таких двух-трех звуков, которые бы не могли вступить в согласие друг с другом. Он представлял себе такую же, как у Платонова, преувеличенность причинно-следственных связей, гипертрофию причинности, которая эту причинность и разрушала. Каждая музыкальная фраза неуклюже и сбивчиво объясняла возникновение предыдущей — чтобы слушатель не трудился над разгадыванием смысла, — но вместо ясности понимания очень часто получалось так, что причинность обращалась вспять и ветер возникал в природе, потому что в деревьях имелась неотложная нужда раскачиваться для собственного удовольствия и роста.

Но у Камлаева не получалось ничего и первую неделю, и другую — секрет новорожденного, девственного звучания как будто впервые сыгранных нот не получалось разгадать, — и голова его поникала от усталости мысли, и сердце остывало от отчаяния бесплодия. Так он прожил сначала месяц, потом полгода, год… А однажды, подчиняясь злобе, Камлаев двинул в морду своему непосредственному начальству, и начальство, оскорбленное, вызвало милицию, чтобы составить протокол. Камлаев милиции дожидаться не стал, перелез, как стемнело, через забор и отправился пешком в Москву.

В Москве ему было появляться нельзя, и Камлаев, будучи без денег, в телогрейке, забесплатно доехал на электричке до Курского вокзала и пошел к своему товарищу скрипачу, чтобы тот приютил беглеца на время. Скрипач был рад его приходу.

— Тебе нужно непременно познакомиться с одним армянином, — сказал он Камлаеву. — Он живет в Кривоколенном и снимает потрясающее документальное кино.

— Что мне проку в этой мертвечине? — отвечал ему Камлаев сердито.

Но скрипач продолжал твердить про армянина и про то, что нигде еще дух эпохи не схвачен с такой убийственной точностью.

— Какой эпохи?

— Эпохи революции, военного коммунизма и плана ГОЭЛРО, — отвечал скрипач и, понизив голос, сообщил Камлаеву, что фильмы армянина повсеместно запрещены, потому что в них содержится крамола беспристрастности и ровность отношения к обеим враждующим сторонам. — Объектив кинокамеры, как ты сам понимаешь, не выражает отношения к изображаемому; кинопленка сохраняет историческое событие как данность, выразить свое отношение к событию можно, только вырезав нежелательные куски или вклеив желательные, но поддельные. В том и штука, что армянин не вырезает ничего.

— Надо будет посмотреть, что это за армянин, — наконец согласился Камлаев.

В тесном зале института кинематографии он, как лунатик, следил за мельканием кадров: эскадрон за эскадроном устремляется в атаку, всадники в островерхих буденновках вертят саблями над головой. Вот буденновец пристреливает из винтовки издыхающую лошадь, в глазах животины — упрямая мука недоумения. А вот конармейцы в длиннополых шинелях — с налезающими на пальцы рукавами — с комичной быстротой прикладывают цигарки к губам — и глядят в объектив с такой мукой недоумения, будто чувствуют, понимают, что фиксируется одна-единственная секунда их существования, в которую они и будут жить для последующих поколений. И такие у них круглые, безусые, нежные лица, что становится жалко каждого, расходный материал будущей победы, молодое пушечное мясо.

Камлаев рассказал Артуру Подошьяну о своем интересе к эпохе 20—30-х и к личности пролетарского писателя Платонова. Подошьян ответил: «А давай работать с этим вместе». Они двигались параллельно; Подошьян сперва ушел вперед, а Камлаев топтался на месте, изобретая такую неправильную музыку, в которой бы мычание переходило в высшую внятность. Он молча следил за монтажной работой Артура, который показывал ему демонстрации и марши, строительство сталелитейных заводов и прокладку железных дорог, военные марши народившейся Красной армии и прибытие первого трактора в голодающий колхоз. Перед глазами проходила череда разнообразных лиц: крестьяне в опорках и длинных холщовых рубахах, шахтеры, похожие на негров из-за въевшейся угольной пыли, чекисты, которые сопровождали в Сибирь колонны раскулаченных крестьян в опорках и длинных холщовых рубахах, рабочие, которые несли праздничные транспаранты, глядели в небо на самолеты с именами Сталина и Горького на размахе крыльев. Камлаев смотрел, как женщинам преподносят цветы и как дергается от выстрела в затылок мгновенно опустевшая голова, из которой только пулей можно выбить неподвижность буржуйской заразы. Камлаев смотрел на то, как сотни похожих издали на муравьев людей зарываются в землю, создавая грандиозный котлован, и с какой остервенелостью они орудуют лопатами — люди с ясным безмыслием веры в глазах. Лопаты в их руках мелькают с невозможной скоростью — швырок за швырком, десять, двадцать, пятьдесят движений. Перед глазами Камлаева проносились паровозы. И голые по пояс кочегары лопату за лопатой швыряли черный уголь в топки. Ему хотелось сделать музыку, похожую на этот несущийся паровоз, такую, что стала бы беспрерывным и неустанным нагнетанием скорости, движением на пределе, работой до хруста в костях, до разрыва мышечных волокон. Ему хотелось сделать музыку, похожую на бесконечную выносливость людей. Он хотел поймать этот не дающийся слуху ритм — ритм неистового ускорения, ритм горячей веры в то, что законы смерти будут побеждены и мировая справедливость достигнута, нужно только не щадить себя и бросать себя в топку как уголь.

И вот в одну счастливую минуту Камлаев заиграл на пробу новую музыку. И вдруг весь мир вокруг него стал твердым, непримиримым: как будто сама тяжесть законов необходимости и смерти, косность самой равнодушной природы сопротивлялась героическому усилию людей. А осмысленно-ясная сила пролетарской веры возвышалась к небу и крушила со скоростью звука своего тупого, каменного врага, который занимал мертвым телом пространство, бесконечное, как сама природа. И в этом столкновении звучание превращалось в вопль взаимного остервенения, но сквозь злобу все же пробивался с неослабной и упрямой внятностью учащенный ритм горячего человеческого сердца.

«Есть! — сказал Камлаев, торжествуя. — Мои руки лишь будят рояль, а дальше он сам продолжает. Вокруг нас уже не темное, безответное существо природы, с которым невозможно установить родственного согласия».

И вот настал тот день, когда он собрал всех своих оркестрантов.

— Авангард зашел в тупик, — объявил он. — Сериальный принцип умер вместе с Шенбергом, а мы, наивные дураки, в своем провинциальном музыкальном захолустье этого не заметили. Апокалиптически диссонансная фактура давно превратила Армагеддон в нестрашную обыденность. Не только безделки Моцарта, легко и беззаботно свистящие мимо ушей, но и нынешние непонятные, сложные эксперименты стали или станут всеобщим достоянием. Ленинградскую симфонию — да, пожалуйста. «Плач по жертвам Хиросимы и Нагасаки» — пожалуйста. Хотите получить уютный образ вселенской катастрофы? Услыхать рев и звоны новейшего атомного Апокалипсиса? Пендерецкий и Шнитке к вашим услугам. Скоро эти атомные вихри и напряженные, вибрирующие трели скрипок, задранных в самый верхний регистр, станут точно такой же бессмысленной этикеткой, как и «солнце русской поэзии» — Пушкин, как и свадебный Мендельсон. Бескомпромиссная хаотичность звучания и так называемая оригинальность — совсем не одно и то же. И уж тем более хаотичность, «вызов формы» не равнозначны свободе. Вместо того чтобы истязать, кастрировать слух насильственным ограничением, не лучше ли дать ему погрузиться в свободно струящийся звуковой поток, каким тот существует в природе? Музыка не в состоянии лишь царапать и скрежетать, пусть и в структурно оформленном виде. Ну, вот чем мы занимаемся, какую музыку мы делаем? Мы занимаемся чувственным оформлением своих представлений о мире и отражаем напряжение, ужас, гудение и железную поступь безразличной к человеческой единице истории. Иными словами, мы выражаем нашу собственную несвободу, несвободу в этом мире, несвободу на всех существующих уровнях — от прямой необходимости повиноваться требованиям социума, маршируя со всеми в ногу, до невидного, тонкого насилия над сознанием. Одним словом, мы играем человеческую музыку о человеческих представлениях. Но поскольку несвобода тотальна, стать свободным в рамках человеческой музыки невозможно. В рамках музыки представлений и личностных переживаний стать свободным невозможно. Нам подсовывают музыку личностных переживаний точно так же, как человеку подсовывают готовый способ поведения под видом якобы свободного выбора, в то время как на самом деле выбор исключает свободу…

— То есть как это? — усмехнулся Голубев.

— А вот так. Какая свобода может быть при том, что тебя постоянно заставляют выбирать между официальным музицированием и авангардным подпольем? Запад выбирает между пепси и колой, между обществом потребления и так называемой контркультурой, а мы здесь, в Союзе, тоскуем от невозможности подобного выбора. Ты будешь дергаться в тисках выбора, колеблясь между актом потребления одного товара и актом потребления другого, да так и не сделаешь выбора, потому что оба этих акта равноценны и ничего не дают ни уму, ни сердцу. Ты будешь колебаться, а небо над твоей головой все это время будет свободно. Небо, любовь, деторождение, хлеб не выбирают, их нельзя предпочесть чему-то другому, потому что им нет аналога, варианта… В своей первичности они незаменимы. И в музыке все совершенно точно так же. Зачем выбирать между техникой и техникой, между одним представлением и другим представлением? Когда на самом деле есть только одна основная, изначальная музыка, которая звучит в этом мире безо всякого учета человека и без всякой на то его воли.

— Это ты о музыке сфер?

— Ты можешь называть ее как угодно. Предположим, некий общий природный ритм пронизает все сущее. Вот растения — предположим, это не трудно, что растения чувствуют, мыслят, постигают. Ну, просто растет какой-нибудь чертополох и совершенно точно знает свое место в общем миропорядке, только чванливый, самонадеянный человек не знает, в то время как на самом деле он никакой не венец творения, а всего лишь лютик без разума, мать-и-мачеха без языка. Все то, что растет, цветет и пахнет, воспроизводит одну звуковую модель.

У Камлаева выходил многослойный, тягостный, почти невыносимый полиаккордный сплав; открываемый им звуковой мир не знал непрерывности, плавности, однородности. Высотную шкалу он строил как систему из взаимоисключающих звуковых пластов. Иначе и нельзя было озвучить рождение той новой реальности, которую описывал Платонов. Вертикаль составлялась им из отдельных высотных секторов, каждый из которых был обозначен аккордом как будто из другой тональности. Тонально-аккордовый контраст создавал впечатление акустической близости «далековатых понятий» и, напротив, максимальной удаленности друг от друга значений близкородственных. Ухваченное им в книгах пролетарского писателя ощущение скованности — ленивого ворочания распухшего языка — и вместе с тем разрывания всех пут — распрямления в полный рост — передавалось напряженно, трудно звучащими инструментальными регистрами, максимально неудобными для исполнения. Каждый голос в этой новой партитуре пел на грани собственных возможностей, на пределе высоты и громкости. Но сила ритмического напора — «все выше, и выше, и выше» — была такова, что предел человеческих возможностей многократно преодолевался (подобно тому, как превышали его платоновские пролетарии, чьи кости легли на дно коммунистического котлована) и черта исчерпания сил оставалась далеко позади.

Помыслить о том, чтобы кто-то в Союзе предоставил в его распоряжение студию звукозаписи, было невозможно. Год назад он еще нашел бы способ переслать партитуру в Берлин или Лондон, пусть запишут там, но сейчас все каналы отправки на Запад ему перекрыли, и если бы его теперь поймали на попытке переправить за кордон что-либо, дело бы одним лечебно-трудовым профилакторием не ограничилось, речь пошла бы уже о лишении гражданства. Но, прожженный хитрец, он, недолго думая, уговорил Артура дать будущему фильму циничнейшее название — «Путями великих свершений»; на обязательном худсовете подошьяновские «Пути…» были утверждены и запущены в производство, что же касалось музыкального сопровождения фильма, то вчера еще опальный, а ныне вставший на путь исправления режиссер утверждал, что использует фрагменты из концерта «Под знаменем Великого Октября» молодого композитора Альберта Тулянинова. Штука в том, что Тулянинов существовал в действительности и тихо-мирно сочинял себе «Первомайские» симфонии, столь банальные и жалкие, что даже благонадежность темы не искупала художественного убожества, и дорога в столичные концертные залы была этому первомайскому творцу закрыта. Концерт «Под знаменем Великого Октября» был действительно этим Туляниновым написан, и насколько же изумился провинциал Альберт, когда узнал, что в Москве вдруг ни с того ни с сего озадачились судьбой его сочинения. Он, конечно же, изъявил готовность немедленно приехать в столицу. А как его в столице встретили, как повели его сразу в «Узбекистан», в «Будапешт», «вы сочинили гениальнейшую вещь, позвольте за это выпить»… и вот уже Тулянинов, сам не заметив, погрузился в пучину запретных удовольствий: вот какие-то расхристанные, полуголые девки волочат его с визгом, обомлевшего, за собой, вцепляются в галстук и рвут на груди рубашку… Так все восемь дней, в которые продолжалась запись «Великого Октября», Тулянинов не приходил в себя и в конце концов, растроганный до слез и с нешуточным гонораром в кармане, отбыл на родную киевщину.

Микрофоны на «Мелодии» были «то, что доктор прописал», но когда час икс наступил и все было готово к началу звукозаписи, Камлаев был вынужден констатировать: они играют пустоту, сочинения — нет. И не то чтобы «Платонов», он же «Под знаменем Великого Октября», не имел достойного финала, кульминационной точки, после достижения которой можно было сказать, что дело пошло на коду; просто мир платоновского пролетария не был схвачен во всей полноте, недоставало еще одного и совершенно необходимого измерения — едва уловимой природной пульсации, о которой Камлаев столько говорил, но для которой у него не находилось соответствующего музыкального языка.

Он набросал коротенький план-схему: «мычание — тяжелое, трудное прокручивание — рождение идеи — столкновение идеи с началом материальных сил, столкновение пролетария с силами природы — нагнетание — предел человеческих возможностей — превышение предела, преодоление границы — торжество — отточие». Чего-то в этой схеме не хватало. На месте отточия следовало бы поставить все то же «мычание», но только преображенное, превращенное в «высшую внятность». И эта внятность не должна была возникать в конце, она должна была возникнуть с самого начала и пробиваться сквозь звукоплотность жестких диссонансов, сквозь скрежетание и нагнетаемый рев, пробиваться до тех пор, пока не вырвется на свободу и не заполнит все пространство целиком.

Разогнанный во всю мощь паровоз коммуны должен был остановиться в глухоте, в оцепенении и в вечной растерянности перед жизнью как таковой. Миф о новой, счастливой жизни, о полном и окончательном перерождении человека должен был рассыпаться, наткнувшись на вечные и неизменные биологические законы, и обратиться в ничто. Такова была логика. «И равнодушная природа…» Но что же это означало? Что всякое человеческое свершение напрасно? Что, выражаясь языком пролетарского писателя, «в темном существе природы не возникнет родственного отзыва на волнение человеческого сердца»? Напрасность человеческих свершений, на первый, пусть и пристальный взгляд, разлита была в воздухе платоновских книг, и в ничьей другой прозе не было дано столь безжалостное представление о смерти — «господине всего»; закат, догорание, усыхание, дотлевание были настроением этой прозы, и умирающие машинисты, прозрачные от голода женщины и девочки погружались в мягкую безмятежность вечности, как в материнскую утробу.

Нет, смерть, умирание сами по себе в платоновском мире — не главное. А иначе откуда взяться вот этой смиренной бережности, этому детскому изумлению перед миром, этой осторожности прикосновений ко всем вещам его, преувеличенной, гипертрофированной аккуратности называния всех вещей по имени? Такого спокойного, глубокого и серьезного приятия мироздания, такого согласия с естественным порядком рождения и умирания не найдешь ни у какого другого художника больше. Он и в смерти улыбается этому миру, благоговеет перед ним — вот где главное. И поэтому сквозь гроздья жестких диссонансов должно пробиваться, звучать едва слышно «благоговейное молчание», или, если угодно, тютчевское Silentium. Благоговейное молчание, звучащее молчание — наивысшая внятность.

Для того чтобы погрузиться в безусловное благоговение, нужно было безусловное благозвучие. Бесконечно перебирая звуки одного и того же трезвучия, можно было этого благоговения достичь. Круговращение, возврат в исходную точку, и так без конца, пока не растворишься в этой меркнущей, догорающей заре, в этом нежном согласии с миром. На седьмой день записи — музыканты валились с ног от усталости — Камлаев наконец-то добился необходимых вибраций. Один и тот же голос, звеневший словно чрезвычайно тихий и мягкий колокол, был бесконечно умножен, его должны были повторять и препарированный камлаевский рояль, и солирующие скрипки Боренбойма с Шульцем, и весь оркестр. Из хаотичного, неистово несущегося, ревущего, диссонантного «Платонова» вдруг вырастала, как трава на кладбище, вторая, итоговая часть, продолжительностью своей немногим уступающая первой. Это был равномерно пульсирующий и трепетно звенящий поток, если долго вслушиваться в его звучание, уже невозможно представить себе ни начала, ни конца. Он то накатывал на слух с неудержимостью вулканической лавы, то застывал, и скоро ты уже не мог почувствовать различия между движением времени и неподвижностью вечности.