Аномалия Камлаева

8. Анахорет. 197… год

О старике он часто вспоминал, не проходило и дня, и даже во сне порой Камлаеву являлся этот покойник, позабытый на родине, да и в мире настолько, что подавляющее большинство энциклопедий и справочников не содержали никаких сведений о нем. В недавно вышедшей бельгийской монографии «Музыка XX века в России и республиках бывшего СССР» на «У» можно было найти лишь одну Уствольскую. Справедливости ради, можно было это «У» и вовсе пропустить: парадоксальным образом в XX веке два самых резко, вызывающе оригинальных композитора оказались самыми незамеченными; великих — прозевали… Старик Урусов был, впрочем, готов к забвению всегда — к тому, что надзиратели истории лишат его законного места на нарах вечности. Он о подобных вещах действительно не думал, и ему было некогда замечать, что его никто не замечает.

В 197… году по всей Москве, полуподпольно-музыкальной, авангардно-андеграундной Москве, по тончайшей жировой пленке посвященных прокатился невозможный слух — «Урусов возвращается». Причем никто и не знал толком, кто такой Урусов и с чем его едят, и почему он только теперь, лишь в середине 70-х, возвращается. Одно только его имя и висело в воздухе — как в набухшем грозой небе. Урусова настолько в современной музыкальной жизни не было, не содержалось, не наличествовало, что он неотразимо в этой самой жизни был. Даже больше того: на какой-то момент показалось, что один Урусов и реален, в то время как остальные существуют как бы даже и не вполне. Вдруг оказалось, что Урусов был. Что все последние двадцать лет не прерывал работы. И непрерывная эта работа, в совершенном неведении о которой пребывал и Камлаев, и все прочие музыканты, вдруг оказалась важнее и в тысячу крат значительней всего остального прочего, всех революций и прорывов, еще вчера объявленных во всеуслышание и не сходивших с языка…

Как будто все, что в музыке в последние полстолетия происходило, блистало, славилось, нарождалось и отживало, вдруг начало восприниматься лишь по отношению к Урусову: насколько на Урусова похоже, насколько Урусову равно, насколько от Урусова отклонилось… Как если бы Урусов сделался центром уже не Солнечной — урусовской системы.

Что было об Урусове известно? И все, и ничего. Наверное, около пятисот взаимоисключающих биографий, россказней, анекдотов — одним словом, все то, что и образует при своем простом сложении легенду. Говорили, Андрей Урусов — потомок старинного дворянского рода. Что в 1920 году он был вывезен в семилетнем возрасте за границу — увешанные гирляндами беглецов пароходы в Крыму, Константинополь, Париж, отец работает в две смены на заводах «Рено», мать дает Урусову-мальчику уроки музыки… — и что потом (когда «потом»?), не выдержав невыносимо-необъяснимой тоски по России («бывают ночи: только лягу…»), родители Урусова пожелали возвратиться назад (в то время еще, когда подобное возвращение было возможным). Рассказывали, что за отца Урусова (блестящего архитектора) вступился один из свеженазначенных наркомов, дал жилье, спецпаек, работу… Проверить достоверность этих сведений не представлялось возможным, и потому Камлаеву оставалось выслушивать продолжение рассказа: Урусов-отец, заразившись идеями конструктивизма, начинает проектировать коммунистический город Солнца, грандиозный человейник из бетона, стекла и стали; Урусов-сын поступает в музыкальное училище (где, разумеется, на голову превосходит соучеников), затем в консерваторию, где тоже поражает всех профессоров и однокурсников невероятным слухом, гениальной головой, дерзновенностью устремлений, развивается очень бурно и заражает своим развитием всех начинающих композиторов. Известно было, что Урусов стал членом Российской ассоциации пролетарских музыкантов и что первая его симфония под характерным названием «Сталь», прославлявшая рождение нового мира, явилась гениальной имитацией той железной поступи, которой двигалась в светлое будущее освобожденная от рабства часть человечества. Миф о полном и окончательном перерождении человека, который неминуемо должен победить саму свою конечность и стать прекрасной, яростной, вечной машиной; миф, пронизанный, прокаленный восторгом перед первыми доменными печами, тракторами, аэропланами, получил у Урусова в «Стали» предельное выражение. Та неистовость созидающей веры, что заставляла людей позабыть об отдыхе и сне, та сплавленность человека с машиной, когда железо делалось как будто одушевленным, а пролетарий обретал выносливость металла, то фанатичное самозабвение, с которым каждый коммунар впрягался во всеобщую народную работу, и сделались звучащим веществом урусовской симфонии. Кое-кто из старшего поколения еще помнил премьеру «Стали» и мог свидетельствовать о том, какое это было потрясение. Какое это было остервенелое непрерывное нагнетание: как если бы уголь все более и более частыми швырками бросался в грандиозную топку, да и какой там уголь — шевелящиеся комья людского топлива, жарко дышащие глыбы человеческого материала, — и ликующие души черных, как трубочисты, стахановцев скрежетали зубами в паровозной топке мирового индустриального строительства, и из их костей, мускулов, сухожилий возникал, рождался, разгорался мировой пожар. То была изощреннейшая атональная музыка без серий — в отличие от «глуховатого», «не абсолютно слышащего» Шенберга, Урусов не нуждался в опоре на серию для того, чтобы слышать атональность. Но еще более радикальной, чем техника, представлялась напряженная чувственность интонации, ее экстатичность.

И вот очередная, не подлежащая проверке сплетня, легенда. В 35-м году «талантливое произведение юного композитора» отметил «сам» и, дирижируя мундштуком, зажатым в жирных, коротких пальцах, медлительно и с расстановкой произнес: «В этой музыкэ чувствуэтся живая, искренняя вера нашего народа и огромная способность пожертвовать собой во имя свэтлых коммунистических идеалов…» У Джугашвили оказался вкус еще и к музыке: отличить Урусова на фоне набивших оскомину крикливых славословий и пафосных здравиц — почему бы и нет?.. Почему кремлевский горец, столь упрямо требовавший верноподданнических виршей именно от Мандельштама, не мог разглядеть еще и подлинного композитора?

У Урусова в одночасье на руках оказалось все, чтобы стать настоящим «рупором власти» — да и не «рупором», а чистым, подлинным голосом, и тут нам совсем небольшое усилие нужно, чтобы представить все ожидавшие его блага: уцелевший от прошлой жизни особняк «модерн», двухэтажный, с лифтом, в самом центре Москвы; автомобиль с шофером, папиросы из Египта, личный повар, устрицы, клубника зимой, самолет с «УРУСОВЫМ» на размахе крыльев; может быть, еще и место на трибуне Мавзолея… одним словом, совершенная нестесненность в средствах и главнейшее благо — абсолютная неуязвимость, пусть до поры до времени (до дурного настроения вождя). Не во времени, так в пространстве Урусов сделался неприкасаемым и приобрел безграничную возможность повелевать. Он, вчерашний студент, поразился тому, насколько все перед ним стали ходить на цыпочках, насколько все вокруг, включая и седых, заслуженных, вдруг сжались перед ним до жалкости, умалились до ничтожества, замолчали до собачьей преданности, до голодного заглядыванья в глаза… И вот тут-то вдруг Урусов и исчез (шаг, достаточный для того, чтобы навеки стать иконой нонконформизма, отшельнической святости). Исчез из Москвы, из концертных программ, из жизни. Ну, то есть вообще. Добровольность свободного исчезновения в те годы, когда люди привычно исчезали по принуждению, не просто поразила — изменился сам план окружающего мира: все равно что крысе или навозному жуку открылось бы вдруг существование неба.

Урусов исчез, потому что испугался (смерти собственной души?), заглянув в свое будущее, как в колодец, и увидев в нем того, в кого он должен был неминуемо превратиться. При некотором усилии (желании) Урусова можно было найти — в отличие от людей, пропадавших по чужой воле и принуждению, увозимых в черных «воронках» неведомо куда — чтобы невидимо и неслышимо («голос единицы тоньше писка») переселиться в один из тысяч глухих поселков на территориях Мордовской и Коми АССР или начать беспримерную по героизму работу на строительстве Беломорканала.

Урусов уехал на юго-восток — в город Куйбышев (бывшую Самару), где нанялся, по слухам, сначала разнорабочим, а затем истопником и где существование его приняло по-настоящему катакомбные формы: комнатушка на первом, полуподвальном этаже, сквозь единственное окошко которой света божьего не видно, и такая же дымная, прокаленная внутри, стылая извне котельная (то шкура от жара с тела слезает, то от холода зуб на зуб не попадает). Дальше — больше: Урусов знакомится и женится на какой-то девице из «бывших». Женившись, он якобы продолжает сочинительствовать, но уже никаких прежних «Сталей» и «Железных Фабрик» не выходит из-под пера его. (Как соблазнительно тут представить это самое перо — грошовую «вставочку» в загрубевших, почерневших от угля, породисто-удлиненных пальцах аристократа-истопника.)

В своем добровольном куйбышевском изгнании Урусов отказался от свободной атональности, но то был отказ не столько от техники, столько от пафоса — от непомерно раздутой авангардистской самонадеянности, от притязаний авангарда на тотальное переустройство мира, на переплавку старого человека в нового, с приставкой «сверх». Урусов уже больше не хотел проектировать будущее, и техника его уже не должна была быть предчувствием, предвосхищением этого будущего. «Наконец-то я избавился от вредной иллюзии, — условно известны такие его слова, — что на партитурной бумаге решаются судьбы мира».

То, чему он предавался в своем затворе, отследить, разузнать, разумеется, было нельзя. Внезапное обращение Урусова к богослужению, к литургии (в стране, где только что, на днях отменили Бога) и через двадцать лет оставалось внезапным; об этом обращении через двадцать с лишним лет только и узнали. Урусов обратился вспять — к ритуалу, к культу, — обратился задолго до того, когда не только советское, но общеевропейское, мировое «назад», «вспять», «к корням» оказалось возможным. Говорили о двенадцати симфониях Урусова, созданных им в самарском заточении, но до Камлаева, до поколения Камлаева не дошла ни одна: партитуры, существовавшие в единственном экземпляре, считались утраченными; по другой же версии (наводившей на явные параллели с аскетической гордыней позднего Гоголя), Урусов уничтожил свои нотные записи сам (и опять нам тут легко и соблазнительно представить, как, ощерившись от отвращения, швыряет «гений» шуршащие комья партитур в багровое оконце буржуйки). Симфонии писались, разумеется, в пустоту, из небытия извлекались, и в небытие же им было суждено вернуться. Идеал подвижничества: молитва произносится не для того, чтобы быть (людьми) услышанной, а для единственного Слушателя, для поддержания мирового порядка, из долга перед Творением и Творцом; монах же, который перестает молиться, перестает быть монахом.

И в затворе своем, и в полнейшей непричастности к современному музыкальному процессу с распределением репутаций, почестей, званий и наград, и в полнейшей безвестности и незамечаемости Урусов влиял… Настолько влиял, что в 47-м за Урусовым все-таки пришли. Говорили, что он воевал, был ранен при форсировании Днепра и чудом уцелел, не утонул. Говорили, что в 47-м, после стольких лет молчания и кропания «в стол», Урусов не выдержал и послал партитуру «Иисусе Мессия…» — одному из немногих проверенных старых друзей, который к тому времени сделался успешным, плодовитым автором, поставившим советскую военную «патриотику» на поток. И вот якобы по доносу того самого патриота Урусова и посадили. Насколько эта версия близка тому, что было с Урусовым в действительности, неизвестно. Говорили также, что рядовой 1154-го стрелкового полка Урусов избил офицера военной комендатуры и за это был отдан под суд, скорый. Так или иначе, но в 1954 году, отработав ровно шесть с половиной лет на лесозаготовках в Мордовии, без единого зуба и облысевший, Урусов был досрочно освобожден и возвратился в Куйбышев, где продолжил свое безвылазное сидение. И так продолжалось еще без малого двадцать лет, пока вся подпольно-музыкальная Москва не загалдела о возвращении композитора без музыки, без партитур, без «наследия». Как будто только одно его имя и вернулось. И с чего всем было это имя замечать? Тут вмешались в дело мощные подводные течения в современной музыке, а именно некое едва уловимое чувство исчерпанности технических новаций. В то время как все авангардное подполье еще было охвачено неуемным воодушевлением и пафосом прорыва — выхода за рамки рабской, тоталитарной системы, которая должна была рано или поздно рухнуть под напором диссонирующих созвучий, — в то время когда Камлаев неустанно и, казалось, бесконечно расширял пространство музыки за счет пространства внемузыкального — за счет своих излюбленных грохочущих и ревущих поездов, за счет сэмплированных голосов случайных людей, дебилов, инвалидов, марширующего и орущего «общего места», водопроводных труб, карданных валов, в то время как камлаевский «Конгломерат-оркестр» устраивал цирковые представления одно чуднее другого и, раздевшись донага, вывалявшись в перьях, отплясывал на сцене, уже наметился странный, необъяснимый голод — «не голод хлеба и не жажда воды», — и у самых «метеочувствительных» музыкантов вдруг ни с того ни с сего засосало под ложечкой. Как если бы чарующее изобилие всех этих цирковых чудес не могло заменить и компенсировать одного — отсутствия истины. И эту истину, еще и неясно толком какую, и должен был принести неподкупный Урусов. Неподдающийся, несгибаемый, непогрешимый.

Это было не просто поразительно — абсурдно: старик Урусов, по всеобщему, коллективному представлению, нес в себе черты гениальности, ничем не подтвержденной. Вот тут бы взять и объявиться наивному мальчику, чистосердечно воскликнувшему: «А король-то голый! Какого еще лагерного волка с фибровым чемоданом гениальных партитур вы ждали?» Но вместо ожидаемого мальчишеского восклика пронесся слух о том, что урусовскнй Stabat Mater исполнили, что в таллинской филармонии состоялась эта кощунственная премьера, пусть на задворках империи, пусть почти за границей, но состоялась… Одним словом, все по старой схеме, заученной назубок: первыми ожили независимые от центра культурные окраины — Таллин, Тарту, Львов, там урусовское сочинение повторили, и вот уже все москвичи стирали ноги в поисках единственной взрывоопасной записи, которая ходила на хрипящих магнитофонных пленках, на самодельных грампластинках и пробивалась в эфир сквозь низкий гул специально наведенного электрического ветра, как некогда «Голос» заповедной Америки.

Сам Камлаев наслушался про Урусова раньше, чем Урусова услышал. Отзвук здесь предшествовал звуку, имидж — сущности, слава — свершениям, слухи шли впереди камлаевского слуха. Он знал уже, что Урусов и «подлинный», и «неожиданный», и «не похожий ни на кого», и «светоносный» даже… Поддавшись отчасти всеобщей истерии, Камлаев уже примерял на себя новое состояние — состояние духа после прослушивания. И такой это был торжествующий выдох после месяца поисков, такое замирание сердца в миг вожделенного приобретения, когда та самая запись урусовского сочинения перешла в камлаевские руки, и такое это было облегчение, что сил на само прослушивание уже как будто и не осталось. Камлаев поставил запись и не обнаружил на ней ничего. Того, чего он хотел, предполагал услышать, — не было. Он услышал не то — другое. Только это было настоящим другим, а все, что им, Камлаевым, опознавалось как «другое» раньше, воспринималось как прорыв, как революция, как выход в четвертое измерение, на самом деле никаким «другим» и не было. Было только урусовское другое. Не прорыв, не выход, не техника как предчувствие грядущих мировых перемен, а просто другое.

Так Камлаев всю музыку знал и так ясно представлял, куда она движется, что не сразу поверил в то, что он что-то еще не знает. Камлаев и в самом деле прозрел — в том смысле, что внутреннее его зрение приобрело такую остроту, что при взгляде на небо он различал все двадцать оттенков голубого. Небо перестало быть понятной, туго натянутой тряпкой, общим местом, пустотой, само собой разумеющимся. Небо оказалось густонаселенным. Обыкновенное и даже пошлое резануло по слуху столь остро, что ничего обыкновенного уже не осталось — ничего случайного, ничего задаром, ничего просто так.

Да что же это такое было? Благонадежнейшая банальность тональности. Но и сама тональность, замусоленная, затертая, истрепанная и залапанная, как задница вокзальной потаскухи, была здесь другой, истинной, что ли, и предъявлять к ней претензии было все равно что предъявлять претензии к чему-то столь же крепкому и всеохватному, как небесная твердь. Такой крепкой и твердой терции Камлаев еще (и уже) не слышал; в его представлении терция давно уже и окончательно была отменена, и мажорные, и минорные трезвучия, состоящие из двух терций, давно уже уступили место полностью независимому диссонансу. Чтобы быть настоящим музыкантом, прогрессивным чистюлей, смывающим с актуальной партитуры звуковую фальшь и грязь, нужно было оперировать диссонирующими созвучиями, состоящими из секунды, септимы и тритона. Терция осталась во вчера, в историческом прошлом музыки и годилась в камлаевском представлении разве что для «передачи духа старины». Но в урусовском Stabat простое до-мажорное трезвучие вновь вступало в свои права и, повторенное, стократно умноженное регистровыми дублировками, огромилось и разрасталось до самых дальних акустических горизонтов. Такой катастрофическо-мгновенно развернувшейся музыки, такой заоблачной, кружащей голову, как при взгляде на купол, вертикальности, такой естественно-восторженной речитации во всех точках трезвучия Камлаев не знал. Он не понимал, как это сделано. Понимал технический принцип — да, технический понимал. Но вот остального, главного не мог он постигнуть.

Каким терпением, каким высиживанием, каким молчанием, каким уединением была достигнута вот эта нездешняя легкость и мгновенность взлета? Каким образом, прибегнув к такому вот отжившему старью (к залапанной терции, к затрепанному G-dur), можно было возвести такой сияющий чертог, такой исполински-массивный и прозрачно-невесомый храм с куполом из небесной тверди? И никакой ведь слабости, непрочности, ненадежности, шаткости не было, никакой поспешности и суетливости в этом моментальном восхождении — не полет придурковатого дьячка на первом в мире воздушном шаре, не прыжок с колокольни на деревянных крыльях с мечтой о покорении воздушного пространства, а прочно стоящий на своем диезном основании храм с разросшимся в бесконечность голубым, заоблачным куполом. И человек не только не был из этого храма исключен, но он, человек, восхождение и совершал, напряженно, громоздко, неуклюже, учетверенными тонами — гроздьями звучащих точек, но эта несомненная громоздкость, «непомерность потуги» как раз и оборачивалась неземной, неотмирной легкостью. Пустот между регистрами не было. Одноголосые линии сливались в единую молитвенную песнь; все величины, бесконечно малые и бесконечно огромные, становились друг другу тождественными; тут и сама человеческая жизнь от утробы до могилы в каждой точке своей начинала иметь равнозначную целому ценность, и таким незаслуженным оборачивалось рождение, и таким высвобождением, обретением смысла становилась смерть, что никакого страха уже не оставалось.

Урусов не был гением. Уж коли на то пошло, гением в самолюбиво-человеческом понимании был Камлаев. Урусов был воздухом, эфиром, передающей средой. К тому, что ему нужно было передать, он ничего от своей личности не добавил. Как такое получалось, как такое могло стать действительным — вот этого Камлаев постигнуть и не мог.

Но не только запись, но и сам Урусов был сейчас в Москве. И как будто предвидя, что начнется к нему паломничество, свое местонахождение ревностно скрывал. На поверхность, «в свет», не выходил. Поговаривали, что старик, изучавший древнерусский знаменный распев, приехал за некой певческой азбукой, содержащей истолкования иероглифов-знамен, и что в поисках ему помогает некая девица-аспирантка, непонятно за что к себе Урусовым приближенная. Девицу эту с розовыми веками, похожую на белую лабораторную мышь, Камлаев довольно скоро нашел, и вот тут-то и пришлось ему свою неотразимость впервые применить не по прямому назначению. Он подстерег девицу, Светочку, у ворот, представился, осторожно пожал ее нежную ладошку, заговорил о «статье с сорочьей ногой»… просто Герман какой-то, ужом пролезающий в дом к старухе-графине. Они стали со Светочкой гулять, и у Камлаева все время от стыда чесались темя и спина, и кровь приливала к лицу, как только он подумывал о том, что кто-то из знакомых увидит его под руку вот с этой «бледной молью».

В перерывах между комплиментами Светочкиной шее (?), рукам (??) он осторожно любопытствовал, чем именно она сейчас занимается, что изучает, с какими «интересными людьми» общается. Несказанно польщенная, с пятнами румянца на острых скулах, Светочка охотно ему обо всем рассказывала, в том числе и о странном, вздорном, грубоватом, но, в сущности, замечательном старике, с которым она познакомилась две недели назад и сначала боялась его, а потом привязалась, привыкла…

«Неужели тот самый Урусов?» — потрясенно спрашивал Камлаев и старательно округлял глаза, и узнавал в ответ от Светочки, что старик никого почти в своем доме не принимает, что живет он в одном из спальных районов, неподалеку от платформы Бутово… И тотчас он признавался ей чистосердечно, что ничего не желает так сильно, как услыхать хотя бы краем уха мнение старика о современных новациях в музыке… Он, конечно, понимает, продолжал Камлаев, понимает и принимает нежелание Урусова иметь дело с кем бы то ни было, кроме узкого круга испытанных друзей, принимает нежелание якшаться с самонадеянной и глуповатой молодежью… ну, а все-таки, Светочка, ну, а все-таки… Если бы Светочка только могла… передать Урусову, не называя имени, всего лишь одну небольшую камлаевскую партитуру или, может быть, пару последних записей, то тогда бы он, Камлаев, был благодарен ей до кишок, до пяток, до дна души. И на это Светочка отвечала, что кое-кто из сочинителей уже пытался передать Урусову свои записи и что на имя его приходят конверты с грампластинками, в том числе и из-за границы, но старик всю «почту» сваливает в кучу, не вскрывая, не разбирая.

— Хорошо, — согласился Камлаев, — пусть он и мое кинет туда же. Но ты даже не представляешь, как бы ты мне помогла. — И тут посмотрел он на Светочку такими жалобными, такими по-собачьи преданными глазами и такую смертельную зависимость от Светочки изобразил, такое ей пообещал («сильнее страсти, больше, чем любовь»), что та, поколебавшись, потупив долу глазки, отвечала с усилием, с преодолением: «Ну, хорошо, я попробую».

Цель была достигнута. Он послал через Светочку запись «Разрушения B-A-C-H», в котором пленительно-томное, ленно-величавое струение баховской сарабанды вдруг искажалось до неузнаваемости корежащими кластерами, и старая, барочная, казалось, нерушимая красота попадала в мясорубку жестко рассчитанных хаотичных построений. Он послал и последнюю свою запись, сделанную без его участия в Бостоне, — в высшей степени странное сочинение, занимавшее около двух часов и оскорбившее многих. То были впоследствии ставшие «знаковыми» камлаевские «Песни без слов». Номинально числясь по классу камерной вокальной лирики, двухчасовые «Песни…» являли собой нерасчленимое соединение романсов и современных мелодекламаций на стихи поэтов самого разного калибра: от Пушкина и Лермонтова до Мятлева и Апухтина; причем романсы были выбраны наиболее измусоленные, заигранные и запетые. Как раз те сочинения, что, в прошлом веке распространившись по всем провинциальным дворянским домам, теперь определялись единственным словом — «пошлость». Показалось, что Камлаев вообще не сочинял ничего — просто взял готовое и, не изменив в романсах ни единой ноты, вдосталь поиздевался над слушателем. Все было до такой степени узнаваемо, что искушенный слушатель воспринимал камлаевское сочинение как идиотскую шутку. От всех этих «безнадежно увядших» мятлевских роз, от удушливого запаха «гниющей сирени», от «поджидания друга» «в аллеях осеннего сада» едва не тошнило. За стеной завывали жалобно две цыганских гитары, и то, что давно уже было оскорбительным моветоном — «пронзительная» грусть, надсад, канареечное щебетание, гнуснейшая сентиментальность, с души воротящая наивная сердечность, вид из окна с геранькой на подоконнике, — как раз и возводилось Камлаевым в абсолют.

«Если целью блистательного молодого композитора, чей талант общепризнан, было садистски зафиксировать насекомую ничтожность обывателя, обитающего в поле привычно-бытовой романсовости, то он этой цели добился. Убожество готовых формул, штампованных чувств, узнаваемых идиом доведено им до абсурда. Но вот почему-то кажется, что наш высокомерный эстет на этот раз, напротив, стремится восстановить в правах обычные чувства простого, среднего человека и чуть ли не с нежностью „воспевает“ домашнюю теплоту, простоту и незатейливость в выражении самых естественных и не могущих быть поддельными эмоций».

На Западе камлаевское сочинение посчитали изощренным протестом против советского коллективизма, социальной стадности — отстаиванием права на приватную жизнь (семейную, интимную), попыткой защититься «тихой» песенной банальностью от безжалостного напора грандиозно-пустых гимнов и маршей.

«Камлаев хочет спрятаться в „скорлупу“ романса, — полагал один из французских критиков, — от всего того, что представляет собой в XX веке история государств и обществ. Он пытается отгородиться от „железного потока“ современной мировой истории, в котором для независимости частного лица уже не осталось места».

Одним словом, камлаевских «Песен без слов» не понял никто, потому что в композиторской оригинальности на этот раз Камлаеву отказали все.

Через целых две недели, когда Камлаев уже отчаялся дождаться от Урусова хоть какого-то ответа, позвонила Светочка и сказала, что Урусов хотел бы его видеть. И Камлаев, возликовав, уже представлял себе ту дружбу — не дружбу, которая у них возникнет, а скорее с самого порога отношения учителя и ученика; он уже предвкушал, что секрет невесомо-нерушимой свободы урусовского Stabat Mater в ту же самую субботу будет ему раскрыт — примерно так, как раскрывается секрет великого Магистерия, рукотворного золота алхимиков, получаемого из обычного свинца. Почему-то казалось ему, что иначе и быть не может. Ведь Урусов его позвал, и если уж и мог Урусов кого-то позвать к себе, то только его, Камлаева.

В электричке, летящей мимо заводских корпусов, он представлял, как Урусов его похвалит и как отметит сходство, едва ли не родственное, между ним, Камлаевым, и собой, хотя какое могло быть сходство между благолепием урусовского храма и камлаевской нарочитой демонстрацией невозможности этого благолепия.

Никто его «Песен без слов» не дослушал и не расслышал. За исключением Урусова. «Как лед наше бедное счастье растает, растает как лед, словно камень утонет…» — пел с наивной, старательной, детской прилежностью картавый и нежный голос-глупыш (Камлаев долго подыскивал подходящего исполнителя и прослушал с полсотни различных певцов, пока наконец не нашел не известного никому Леонида Бобышева, в голосе которого столь органично соединялось шаманское, цыганское и вертинское, что лучшего нельзя было желать: непонятно было, кто поет, мужчина, ребенок, ангел или женщина, то томно картавя, то разражаясь ревом оскорбленного младенца, у которого отобрали любимую погремушку). «Держи, если можешь, — оно улетает, оно улетит, и ничто не догонит…» Голос плыл, возносился, взвивался и падал вопреки ожиданиям слуха; наивная его прилежность и исполнительность раз за разом оборачивалась наивной же неточностью, и, вечно попадая «не туда», не по самой стремнине двигаясь, а словно по извилистым берегам мелодии, он нечаянно разрушал ожидаемо-банальную поступь гармонии и порождал рисунки совершенно случайные, те, которых и вовсе не должно было быть. Как если бы ребенок, гугукая, курлыча, пропевая любимую песенку про пони, делал акцент не на самых важных, ключевых словах, а на любом произвольно выбранном, на понравившемся. Очевидно сильные мелодические обороты игнорировались, зато слабые места выпевались с неожиданной, ничем не обоснованной значительностью. Соответствие гармонических смен и логических акцентов мелодии нарушалось, отчего движение мелодического потока становилось все медленней и как будто останавливалось вовсе. Не прерывая пения, ребенок будто вслушивался в гулкую пустоту пространства, в перемены, порожденные в мире его старательно-дурашливым голосом… Фортепианные шаги двоились в едва дрожащем мареве, и под эти не шагающие, а плывущие, из неясной дали наплывающие басы все слова как бы теряли свое значение и превращались в звучащие, не несущие логического смысла величины. И серебро уже не означало серебро, сирень — сирень, разлука — разлуку, намертво приклеенный к слову смысл от слова отслаивался, звуковая оболочка плыла отдельно. «И касаясь торжества, превращаясь в торжество, рассыпаются слова и не значат ничего». Слова произносились как будто впервые, рождались на свет здесь и сейчас, и старательно-картавый дебил-переросток обкатывал их, как набранную в рот речную гальку, на языке.

«Непридуманная» музыка, свободно приходящая и уходящая, натекавшая на слух из неясной дали, как медлительно-величавая волна, возвращала поэтическим строфам первосказанность.

«Музыка мне больше не слышна, музыка мне больше не нужна…» — с завыванием, срываясь на хрип, выпевал Бобышев, и слова его тут как будто противоречили сами себе: не нужна, так зачем же они положили себя на музыку?

Начинаясь вопиющими «сентиментальными соплями», погано щемящей тоской, камлаевское сочинение беззвучно и невидимо взрывалось вдруг такой внезапной (для отвыкшего слуха) строгостью и чистотой, такой смиренной бережностью, такой осторожностью прикосновения к слову, таким нерушимым спокойствием, что ты уже не мог с этим словесно-мелодическим потоком расстаться.

А между тем это было именно расставание, и оно происходило у тебя на слуху. Двухчасовое угасание космоса классической русской поэзии. Двухчасовое «последнее прости». Тут вдруг открывалось под многочисленными романсовыми накатами основное течение камлаевского цикла — как будто светящаяся ветка, что ли, под поверхностью воды: Боратынский — Г. Иванов — Ходасевич (последние два были представлены сочиненными самим Камлаевым декламациями). «Все банальности „Песен без слов“…» — ивановская эта строчка и служила ключом ко всему сочинению. То, что было воздухом дворянской поэтической культуры, «то, что Анненский жадно любил», с началом XX века умерло. Осталось без продолжения, потому что продолжать было некому. Ах, с каким живым и желчным отвращением они этот конец провозгласили (Иванов, Ходасевич). Как они этот век, классический век, закрыли, стянув, собрав все, что было в нем со времен прекрасной пушкинской ясности, все верленовские намеки на «то, чего мы не узнаем, то, чего не надо знать». Все смирение перед пышным осенним увяданием природы, которая, словно мать, должна умереть для того, чтобы вновь разрешиться ребенком — продолжением жизни с нуля, с безмыслия, незнания, беспамятства. Совершив невозможное, они вышли за хронологические рамки существования русской поэзии; они ее век продлили на длину своих собственных жизней, бессмысленно и бесцельно не дали ей погаснуть, позволив еще погреть, дотаять, дотлеть.

Вот это состояние («и полною грудью поется, когда уже не о чем петь») Камлаева и захватило — как умонастроение, как самоощущение: он эту культуру знал, пожалуй, даже понимал, но уже не относился к ней, не принадлежал, как нельзя принадлежать к останкам, к руинам.

И «царственно» шла «на убыль лиловой музыки волна» — состояние Камлаевым было схвачено — как последний, все длящийся отголосок подлинного слова, которому суждено угаснуть.

Прибегнув к скрупулезному проставлению динамических оттенков, штрихов, фразировки, темповых смен, отказавшись от кричащей композиторской оригинальности, обратившись к мельчайшим нюансам звукоизвлечения и в них, через них достигнув первосказанности/первозвучания, он совершил казавшееся невозможным — дал новую жизнь тому, что давно уже стало частью бесконечно расширяющейся сферы банального. Романсовый цикл задышал космическим спокойствием, тем спокойствием, с которым Лермонтов «один выходил на дорогу», тем спокойствием, с которым «пустыня внимала Богу», тем бездонным, бесконечным спокойствием, которое мерцало в мире миллионы лет и теперь окончательно угасло.

На платформе его уже поджидала Светочка, и стремительно, пружинисто, весь лучась благодарностью, подошел он к ней и, с нежностью поцеловав в висок, продел ее худую ручку себе под мышку, поближе к сильно бьющемуся сердцу: он ощущал его в груди лишь иногда, в те моменты, когда особенно крупная и желанная дичь была уже близко… У них было еще целых полчаса до назначенного Урусовым срока, и они поднялись на мост, на котором в лицо ударил — обещанием неслыханного обновления — какой-то особенно сильный ветер, и Камлаев приготовился к превращению как будто в совершенно новое, иное и уже не вполне человеческое существо, которому станут внятны «и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход».

Спустившись обратно по лестнице, они пошли вдоль глухого бетонного забора, завернули направо и двинулись навстречу новехоньким высотным домам, которые стояли сразу же за привокзальной площадью.

— Ну, вот мы и пришли, — сказала Светочка, когда они встали под бетонным козырьком подъезда, и почему-то виновато пожала плечами, как если бы Камлаев ждал, что она приведет его в башню из слоновой кости. — Сейчас пойдем или, может быть, подождем до четырех часов ровно?

— А это имеет значение?

— Никакого. Он часто вообще забывает, что кто-то к нему должен прийти.

— Ну, сейчас-то он помнит, что мы должны прийти? — спросил Камлаев, совершенно не веря в то, что про него, Камлаева, возможно забыть.

— Не знаю. Я думаю, помнит.

Поднялись на четвертый этаж, позвонили. Камлаев сглотнул, дверь отворилась, и на гостей в упор уставились огромные глаза со страшно увеличенными зрачками, и Камлаев едва не отпрянул от этого взгляда. Хозяин смотрел на них сквозь толстые линзы очков в роговой оправе, и взгляд был у него — не то из-за очков, не то сам по себе — какой-то иконописный: лицо превращалось в продолжение взгляда, в его простую оправу, если можно так выразиться.

Ощущение было такое, что этот человек не забывался, не дремал, не погружался в блаженное забвение сна никогда. «Зеницы» его не смежались, как если бы сон означал для него недостачу, лишенность благодати, нарушение призыва Иисуса к своим апостолам в Гефсиманском саду. Глаза его все видели. И то, с чем Камлаев пришел, и то, в какой вере он пребывает, в какую систему представлений помещен, и даже то, чем он станет с этой самой верой и системой представлений и через десять, и через двадцать, и через тридцать лет…

— Светочка? — переспросил хозяин удивленно, голосом глухим, выдающим долгую отвычку от общения вслух, от человеческого общения как такового. — Ну, проходите, проходите. — И тут же отступил в глубину прихожей, пропуская и всем видом приглашая войти. Помог своей гостье снять пальто — с чрезвычайной предупредительностью, ничуть не лакейской, впрочем, а какой-то скорее старорежимной, приправленной галантным любованием столь интересной дамой.

Тут только Камлаев — с большим опозданием — перешел к остальному лицу Урусова, и лицо это (странно) нисколько не подходило к иконописному взгляду, не совпадало с ним — затрапезное, скучное, задубевшее, топорно сработанное. Одним словом, «лопата» с «мужицкими» скулами и прорезанным будто бритвой ртом, выражавшим упрямство и какую-то даже завистливость, мстительность. Оплывшая, раскормленная тяжесть красномясого лица, пожалуй, даже неодухотворенного. Но вот ведь в чем штука: освещенное таким вот взглядом, глазами «Христа в очках», лицо уже было само по себе не важно, и ноздреватые, красные щеки как будто ввалились во взгляд, и именно взгляду подчинялись и длинный, чуть сбитый на левую сторону нос, и брюзгливые носогубные складки…

Был он рослый, крупный, тяжелый, с крутыми, широченными плечами; массивной спиной, телосложением походил на какого-нибудь бурового мастера, на крепкого мужика, поехавшего на Север за длинным рублем.

— Проходите, проходите. А это кто же вместе с вами? — спохватился он с любознательной участливостью.

— А это Матвей. Матвей Камлаев. Я вам про него говорила. Да вы и сами нас… его пригласили, — растерялась Светочка и уже готова была шмыгнуть повлажневшим носом.

— Ах, да, да, Камлаев. Так это вы — тот самый? — восхитился Урусов. — Как же я про вас забыл? Какой гость, какой гость. — Восхищение его не то чтобы было неестественным, но каким-то необязательным: как будто долго не перебирая, не выбирая тщательно из всех возможных реакций, Урусов взял и остановился на первой попавшейся, а на деле ему совершенно все равно было, с каким именно чувством Камлаева встречать.

В единственной комнате было шаром покати. Бледноватые голубенькие обои на стенах, самый минимум предметов меблировки, расставленных в таком странном порядке, что каждый из них висел как будто в совершенной пустоте, без всякой связи с другими вещами. Продавленная тахта под зелено-черным клетчатым пледом, совершенно пустой, узенький сервант (уродливое изделие калужской мебельной фабрики) с потускневшими желтоватыми стеклами, на ободранных ножках и с ободранной же столешницей стол, большой, обеденный, приставленный вплотную к стене и заваленный какими-то пожелтевшими книгами в обшарпанных и засаленных переплетах. Далее три рассохшихся стула и калужская родственница серванта — тяжеленная, неподъемная тумба без дверки, как видно, служившая хозяину чем-то вроде мусорного ящика: вот на нее-то и в нее и были сложены кипы нотных записей, конверты с пластинками… Свою бостонскую пластинку Камлаев разглядел на самом верху, на плотный конверт ее, испещренный английскими надписями, лег уже хорошо различимый слой пушистой пыли, так что ясно было, что за две недели Урусов так и не притронулся к камлаевским «Песням без слов».

— Присаживайтесь. — С какой-то даже угодливой поспешностью старик пододвинул Камлаеву стул. — Сейчас мы с вами будем пить чай. Светочка, вы там поставьте на кухне чайник, пожалуйста. Хотя по такому случаю я предпочел бы кое-что покрепче. Там под окном бутылка. Принесите, будьте так любезны. — После этих обязательных распоряжений Урусов уселся к столу, уставился на Камлаева и приготовился внимательно слушать.

Камлаев так просто (так сразу) начать не мог, и скоро у него от непосильного молчания противно заломило в лобных костях, как если бы там, под ними, ворочались и безуспешно пытались пробиться к Урусову единственно правильные и нужные слова.

Урусов же, казалось, мог ждать и молчать бесконечно — не раздражаясь, не испытывая мучительного неудобства… он мог так домолчать до самого конца, до той самой минуты, когда Камлаев, так и не сказав ни слова, поднимется и выйдет вон.

— Я очень хотел с вами увидеться… — наконец-то начал Матвей, почти возненавидев себя за эти пустые, необязательные слова.

— Да, да, конечно, — подхватил Урусов, как будто даже обрадованно, как будто даже изо всех сил стараясь облегчить Камлаеву задачу взаимного сближения. — Я ведь вас запомнил. Почти десять лет тому назад. Вы тогда еще по классу пианистов числились, и ваши выступления по радио тогда довольно часто передавали. Я ваше исполнение Первого концерта Баха запомнил. Ах, Бах, ах, Бах… вот последняя точка равновесия, последняя точка согласия между внеположным человеку жесточайшим каноном и авторским своеволием. А потом это самое своеволие все нарастало и нарастало. А вы знаете, почему он так много написал?

— Ну, так ему деньги нужно было зарабатывать, — испытав постыдный, откровенно щенячий восторг, отвечал Камлаев.

— Правильно! Ему большое семейство нужно было содержать, кормить. За службу в соборе Святого Фомы он получал всего сто талеров в год. А нужно ему было как минимум семьсот. Вот и приходилось, с позволения сказать, шарашить. По два талера за свадебную мессу и по талеру пятнадцать грошей за музыку для похорон. Вот вам и секрет столь объемистого творческого наследия. А пресловутые томность и леность его клавирных сочинений откуда? Монотония баховская? Ну же? Ну?

— Его леность и спокойствие — космические леность и спокойствие самого мироздания.

— Вот дурак! — закричал вдруг Урусов, возликовав. — Какого еще мироздания? Кто вам при мироздание-то рассказал? Вы переносите свои представления о музыке на собственно музыку. К своим собственным субъективным представлениям он, в отличие от вас, обратился бы в самую последнюю очередь. У него был заказ. Какой-нибудь дрезденский граф закажет сочинение для музыкальной терапии, для размягчения нервов, для избавления от мигрени, и приходилось делать вариации монотонными, не мешающими дремоте… вот вам и весь ответ. Для него существовал один закон — необходимость. Рамки, ограничения, суровейший диктат канона. Вот его секрет: он всегда и действовал только по заказу. На все остальное, на свободное изъявление собственной воли не оставалось времени. В зависимости от того, какая внешняя причина вызывала музыку, он избирал для нее определенную форму и структуру. И эта самая структура в каждом отдельном случае могла быть только таковой и никакой другой. Правили правила. Канон во всем — в многоуровневой регулярности: равномерный, природный или, если угодно, биогенный пульс бьется не только на уровне долей такта, но и на уровне тактовых групп и даже частей композиции. В любой его кантате хоральная мелодия варьируется во всех частях цикла, и этих вариаций должно быть как минимум столько же, сколько строф в хоральном стихотворении. Неукоснительная строгость формы, неукоснительно совпадающая со строгостью послушания.

— Да, я знаю, — с готовностью подхватил Камлаев, — о чем вы хотите сказать.

— Да ну? О и чем же?

— О том, что он был не великим революционером, а великим ретроградом. Не пролагая никаких новых путей в музыкальном искусстве, он не отрицал общепринятые нормы композиции, а всячески поддерживал их. Бах не разрушал канон, а утверждал его столь тщательно и скрупулезно, что даже все случайные детали музыкальной ткани начинали подчиняться строгой закономерности.

— Ну, это само собой. Это я уже считайте, что сказал, а вы за мной, разжевав, повторили. Итак, баховский козырь — неукоснительное послушание. Со своим послушанием он сочиняет более двухсот кантат, по дюжине еще более продолжительных ораторий и месс, два тома клавирных прелюдий и фуг, «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги» — всего свыше тысячи опусов. Возьмем теперь ну хоть Антона Веберна, чей конек — своеволие: сколько он оставил нам за жизнь? Три десятка куцых сочиненьиц. При современных темпах производства музыки Баху нужно было прожить лет пятьсот, чтобы успеть сочинить все свои кантаты. Послушание дает невиданную интенсивность сочинительства, и Бах не только качественно, но еще и количественно всех нынешних превосходит. С чем связано подобное оскудевание, подобное катастрофическое снижение темпов производства? С тем, что никакой внешней причины, вызывающей музыку, никакого заказа на музыку уже не существует. Графы и бароны не заказывают терапевтических арий, храмам не нужны органные мессы, прикладная музыка умерла. Ничего внеположного человеку, музыкальному ремесленнику, ничего надчеловеческого, надличного нынче нет. Человек — мерило всех вещей, из своих запросов и потребностей он только и исходит, своими личными потребностями он все и измеряет.

Тут появилась Светочка, принесла на лжежостовском подносе откупоренную водочную бутылку, два граненых стакана и сияющие чистотой фарфоровые чашки.

— Я об этом и хотел с вами говорить, — начал было Камлаев. — Мы давно уже существуем в каком-то качественно новом времени…

— Да неужели? — хмыкнул старик.

— Последние лет сто в музыке существует единственное правило, единственный канон — сногсшибательная авторская оригинальность в каждом новом сочинении. Каждое новое музыкальное произведение обязано быть создано в абсолютно новой технике — вот закон. После того же, как сочинение создано, создание другого произведения в такой же технике теряет всякий смысл, ибо является всего лишь повторением пройденного. Для того чтобы и дальше демонстрировать авторскую состоятельность, ты вынужден всякий раз изобретать совершенно новую систему правил, принципиально иную логику организации музыкального материала. Речь идет и о системе технических приемов, и о системе определенных духовных ценностей или, если угодно, метафизических идей, две эти системы неотделимы друг от друга и в итоге образуют одну. Бах мог находиться в одной и той же ценностной системе целое столетие — тот, кто живет сейчас, лишен такой возможности. Чтобы быть автором, ты должен создавать продукцию, отличную от всех других, которые имеются в наличии. Потребность в постоянном создании резко отличного, оригинального порождает цепную реакцию новаций, которая не будет знать ни остановки, ни обратного движения до тех пор, пока новационный потенциал полностью не исчерпается. И это исчерпание уже не за горами. Лезвие диссонанса, приятно раздражающее и приносящее искушенному слушателю куда большее удовольствие, нежели трезвучие, превратилось в такой же объект потребления, как и позитивное слабоумие развлекательной музычки а-ля диско. Цепная реакция новаций продолжается цепной реакцией адаптаций, оборачивается приспособлением новаторских идей к сознанию среднего потребителя; музыкальное произведение, подвергнувшись ряду адаптирующих манипуляций, превращается в товар, в еще одно название на полках музыкального магазина. Ну, вот, к примеру, недавний американский минимализм, состоящий из повторяемых, сознательно «бедных» паттернов, очень скоро превратился в так называемый «эмбиент», в ласкающую слух музычку ласковых синтезаторных переливов, благодаря которым каждый заокеанский студентик может вдосталь намедитироваться, ощущая себя причастным к экзотике загадочного, мистического Востока. И это уже модная тенденция, запущенный процесс потребления свеженького продукта, а не сущностная потребность человека в такого рода музыке. Музыка слишком развернулась к слушателю. Востребована не сама новация, а последующие ее убогие копии, которые производятся и продаются миллионами экземпляров. И это был, конечно, растянутый во времени процесс, который начался не вчера, а давно, возможно, еще столетие назад. «Хорошо темперированный клавир» — это ведь апелляция к абсолюту напрямую, без посредников. «Все исчезает — остается пространство, звезды и певец». Главным для музыканта было разрушение вот этой жалкой телесной перегородки между собой и тем, что мы называем «пространством и звездами»; главным было преодоление своей отдельности, ограниченности, самозамкнутости, малости. И слушатель был из этой цепи исключен.

Урусов тут как-то двусмысленно хмыкнул, то ли полностью соглашаясь с Камлаевым, то ли смеясь над убогостью его суждений.

— Нет, конечно, эту музыку мог слушать и кто-то еще, явившись в церковь или на княжеский прием, но эта музыка не учитывала слушателя как такового, как потребителя со своими запросами. Этот слушатель с запросами мог быть, а мог и не быть. В равной степени. И присутствие или отсутствие оного не было условием возникновения музыки. Просто слушатель случайно оказывался причастным, грубо говоря, к музыкальному таинству. А потом вдруг причастность обернулась свободным выбором того, кто слушает, и выбор был таков: хочу, чтоб животы под музыку тряслись и ножки сами собой дрыгались; хочу под кружевными зонтиками с красивой барышней под ручку по липовой аллее, и музыку такую, чтобы ее головка сама поневоле клонилась ко мне на плечо и чтобы девица поскорее сомлела и проявила уступчивость… Хочу быть потрясенным, просветленным, напуганным, удобной метафизики, расширения сознания хочу. Абсолют подменился маленьким человеком, присвоившим себе роль главного адресата музыки и ее верховного судии. Так вот, музыку это и убивает. Постоянная гонка композиторских вооружений и адаптация этих вооружений к мирным целям, превращение их в продукт, ценность которого выражается в деньгах. Рано или поздно все, что можно изобрести в техническом смысле, будет изобретено. И тогда начнется бесконечный процесс манипуляций уже сделанным, изобретенным, готовым. Я и многие другие занимаемся этим уже сейчас. Потому что цельные, законченные высказывания потеряли всякое значение, перестали нести изначально заложенный в них смысл. Вы говорите о мессах и кантатах, построенных по жестким правилам, но мессы и кантаты уже не имеют прежнего назначения, они были прикладными жанрами, а сейчас их не к чему приложить; мрачная же глубина органного звучания применяется повсеместно как наиболее доступная краска, как наиболее легковоспринимаемое средство выражения в каком-нибудь голливудском триллере средней руки или мюзикле Ллойда Вебера. И самое противное, что смысл может быть каким угодно, потому что изначального, настоящего уже не существует вовсе. Таким образом, композиторское творчество неминуемо сведется к констатации невозможности осмысленного высказывания. Мы будем брать готовые модели, разрезать их, склеивать, накладывать друг на друга, зацикливать, пускать задом наперед, но все это будет лишь бесплодной и бессмысленной игрой, игрой в самом гнусном смысле слова. И это будет смерть искусства вообще. Не понимаю, как этого можно не видеть, не знать.

— Ну, а сам-то ты что? — спросил Урусов, внезапно переходя на «ты» и опрокидывая бутылку в камлаевский стакан. Тут только Матвей и заметил, что уже изрядно хватанул и видит все, о чем говорит, в какой-то последней прозрачности и ясности — обычная иллюзия понятности целого, мироздания, пути, по которому шагает человечество, обычная иллюзия, которую дает опьянение.

— Я? Я чувствую себя заложником этого процесса.

— А-а-а.

— Я чувствую постоянную необходимость двигаться дальше.

— Ну, и дурак же ты, Матвеюшка. Вот сидишь сейчас, упиваешься собой, провидчеством своим, дальнозоркостью. Ах, как я, мол, хорошо и, главное, первым о смерти искусства сказал. Да пройдет всего лишь пять или десять лет, и о смерти искусства рассуждать не станет разве что ленивый. Мол, искусство умерло, и мир покачнулся, бездуховным, безблагодатным стал в своем производстве и потреблении. Вы даже сами себе отчета дать не можете, насколько вам удобно и комфортно говорить об этом как о совершившемся факте. Получается, с нас, то есть с вас, и взятки гладки. А скажи вам, предположим, что никакой такой смерти искусства на самом деле и нет, вы разве в это поверите? Ко мне-то ты зачем пришел? Вот и Светочку не пожалел, использовал. Проведи, мол, девочка, меня к старухе-графине, пусть раскроет мне тайну тройки, семерки и туза, а я тебя за это, может быть, и полюблю. А она ведь, бедная, третий день от твоих обещаний сияет. А как она тебя передо мной защищала, каким талантливым и чутким тебя мне представляла. Что же ты ей не сказал, что женат?

— Не женат, — отвечал Камлаев, пораженный тем, что Урусов и это видит.

— Ну так собираешься, — продолжал с уверенным нажимом Урусов. — Ну, еще спроси-ка, брат, откуда я все это знаю. Ты — любимец женщин, и это у тебя на ангельской рожице твоей крест-накрест написано. Светочка-то, она, конечно, не по тебе. Ты ее, разумеется, по разряду убогоньких числишь. Некрасивая, смирная, бессловесная. А я вот ее люблю. И люблю потому, что никто, кроме меня, ее и не полюбит. Это в некотором смысле и есть настоящая любовь — любить того, кому любви катастрофически не хватает. Когда ты поймешь, что такую работу никто за тебя не сделает, не сделает по отношению к определенному, отдельно взятому, к вот этому человеку, это и будет любовь. А до той поры будет не любовь, а выбор. Как в заграничном магазине. Какую взять — черненькую или светлую? Ахалтекинца нездешнего или нашу, орловскую. Ты сейчас еще этим не озабочен и еще не скоро к этому вопросу вплотную подойдешь — к тем вещам, которые не выбирают, к семейственности, к деторождению. Только как же ты будешь без выбора, ты, поди, и не сможешь без выбора?.. Ну, так ты зачем ко мне пришел? На какое откровение ты рассчитывал? И почему ты именно ко мне пришел? Кого ты во мне предполагал увидеть? Какого такого наставника и учителя? Какого жреца недоступного тебе искусства? С каким готовым представлением обо мне ты шел?

Камлаев тут совершенно потерялся.

— Ну, давай, чего же ты замолк? Говори все, как есть. А то я ведь за тебя скажу. Ты недавно услышал мой Stabat Mater — другого ты ничего услышать у меня не мог. И он тебе показался чуть более настоящим, чем то, к чему ты привык. И ты подумал, что я тебя такому же научу. Я надеюсь, тебя не удивит, если я скажу, что в этом своем желании — пообщаться со мной — ты далеко не единственный и не первый. Я, признаться, даже польщен. Жил, жил себе тридцать лет никому не нужным и вдруг каким-то прямо далай-ламой, бодхисаттвой стал. Слушай, а если бы я сейчас вышел на балкон, стянул штаны, помочился, а потом втянул струю обратно, ты тоже не сильно бы удивился? Какие вы все-таки стали жалкие, какие рабы, настолько самим себе не верите, настолько не способны совершать самостоятельных усилий, настолько не можете уразуметь, что пресловутое откровение, которого вы ждете от меня, таким образом не приобретается, из уст в уста не передается. Да ты хотя бы то для начала пойми, что все легендарные пустынники прошлого для того и уходили в лес, для того и забивались, будто филины, в дупло, чтобы только на одних себя и полагаться, не рассчитывать на то, что кто-то им на блюде готовую истину принесет.

Вот вы представляете меня носителем какой-то недоступной вам духовной традиции. Один вот тут перед тобой неделю назад до того договорился, что я к дворянской культуре принадлежу, как если бы я с самим Гумилевым по невскому берегу всю жизнь проходил. Вы склонны представлять меня аристократом, причем не только аристократом духа, но и в прямом, буквальном, биологическом смысле. И, дескать, якобы мне по праву рождения такое принадлежит, что вам, представителям ухудшенной, пролетарской породы принадлежать уже не может. Вы такое мне благородство, такую независимость приписали, такое достоинство, что от страха перед таким собой хочется под кровать залезть: неужели вот этот, каким вы меня представляете, и в самом деле я? А я, Матвеюшка, всю жизнь был раб. И всю жизнь боялся смертным страхом одного — что мое происхождение однажды раскроется. И так я хотел все это забыть, из собственной жизни вычеркнуть: и нашу квартиру на Большой Морской, которая не казалась мне огромной и роскошной по той простой причине, что не с чем было сравнивать, другой обстановки я тогда не знал и не мог представить, что возможно жить в других условиях, как-то иначе. И похороны деда зачеркнуть, и его, как солнце, сияющую парадную кирасу, и его многочисленные ордена на вишневых бархатных подушках — там, кажется, были и Анна, и Георгий, но тогда эти звезды и кресты по малости лет представлялись мне скорее сокровищами из пещеры Али-бабы, нежели реальными доказательствами того, что дед мой прожил доблестную служивую жизнь.

Ты склонен представлять меня добровольным отшельником, не желающим иметь с Системой никакого общего дела, и тут всплывает столь любимое тобой словечко «нонконформизм», но человеком подполья я, Матвеюшка, сделался исключительно из страха за собственную жизнь. Потому и забился в щель, чтобы никто меня в ней не нашел, чтобы я никому не был виден. Чехов вон выдавливал из себя раба, а я — наоборот, по капле выдавливал из себя свободного человека. Я выдавливал из себя — себя. Я хотел не быть собой во всем — от манеры двигаться и одеваться до моих занятий музыкой. Ни о чем на свете так не мечтал, как о навечной замене маленьких сереньких буковок в моих анкетных данных. Так сначала все хорошо получалось: музыкальный техникум в Тамбове, консерватория по разнарядке, РАМП, происхождение «из служащих», своего отца я, безродный Иван, «не помнил». «Сталь», оратория «Великий Октябрь», которая понравилась чуть ли не «самому», а потом вдруг вопрос: а почему это он, то есть я, — Урусов и не из тех ли Урусовых — товарищей прокурора и полицмейстеров, что невинных по темницам расстреливали? Вот тут-то я и струхнул. И в Куйбышев истопником — чтобы днем с огнем не сыскали. Вот ведь странно, но действительно не искали — нашлись для них птицы и поважней, враги поопасней, не до дворянских недобитков стало, все основные силы уже на взаимное истребление были брошены, на суды над командармами, над старыми большевиками, на — извини за тавтологию — простой народ.

Ты думаешь, я выстаивал, достоинство сохранял, себя, что неизменность и анахронность моего музыкального языка — результат моего добровольного ухода в катакомбы, вроде того, что предприняли первые христиане? Меня тут один не то последним воином Христа назвал, не то бескомпромиссным рыцарем православной веры. Убожество! Кретины! Да неужели непонятно, что в такой кровавой давильне нужно было быть действительно ангелом или ребенком, чтобы против выступать? Как Мандельштам, в котором уже было Царство Божье. Вот он-то из своего Эдема детства действительно не понимал, как это можно молчать, когда ангелы тянут тебя за язык. А взрослый человек не мог тогда быть против. Ты упрямо полагаешь, что я — жертва и незаслуженно пострадал. Да нет, дружок, вот посадили-то меня как раз заслуженно. Как только перестал трястись в своей щели, как только стал жить на поверхности, увидев, что небо над головой свободно, вот тогда-то меня и взяли. Я свой страх задавил своими же руками в 42-м году под Оршей, когда мы всем взводом в немецкий окоп посыпались, и вот когда я сидел в немецком блиндаже на трупе убитого фрица и жрал с ножа ихнюю, трофейную тушенку, я был свободен. А потом в 43-м мой санитарный поезд разбомбили… ну, среднестатистическая история, которых миллион: документики мои сгинули в той бомбежке, потом разбирательство, особист с раскормленной мордой — сладострастник, которому удовольствие доставляло держать в своих руках нити судеб, который от допроса кайфовал. Я смотрел в его глаза и видел, как он заранее, с опережением определяет, каким ты будешь перед ним через пять, через десять минут и как он все твои душевные движения читает, твои реакции вплоть до подергиванья кадыком… Я крепко его разозлил. Мол, чем глубже в тыл, сказал, тем документы у вас в большем порядке, и чем раскормленней морда у мрази, тем острее чутье на предателей Родины. Он — в крик, так разозлился от того, что меня не угадал… Налет интеллигентности, он даже фронтом не смывается, вот эта врожденная готовность ужаться, прогнуться, уступить — и часто не из уважения к другому человеку, а просто из твоей неспособности драться. Интеллигент, каким он сформировался во второй половине девятнадцатого века, каким он пришел на смену служилой аристократии, не способен постоять за себя. Культура, Матвейчик, кстати, тогда и начала пропадать, когда представитель интеллигенции впервые начал перед хамом извиняться вместо того, чтобы перчаткой, тяжелой, латной, хаму да по хайлу… Впаяли мне десять лет, такая, брат, история. Так что пресловутая свобода духа, которой ты меня в своем представлении наделяешь, имеет, так сказать, куда более заурядную, прозаическую природу. Я, кстати, никогда не понимал, что вы под «духовной свободой» имеете в виду… — Тут Урусов прервался и полез под стол за третьей уже, кажется, по счету бутылкой, достал, распрямился, сорвал желтым ногтем пластмассовый козырек и ровно, как в аптеке, разлил остро пахнущую водку по стаканам.

— Но ведь то, что вы рассказали, ничего не меняет, — отвечал Камлаев. — Ваша музыка-то такова, какова она есть. То, что в музыке давно отменено как безнадежно банальное, у вас не только восстановлено в своих правах, но и незыблемо. Вы, вы… ну, вы совершенно какой-то анахронный автор, настолько не совпадаете с настоящим временем, и это не значит, что вы безнадежно отпали, что вы старомодны, — напротив, ваше мнимое отставание и является неслыханной новизной. Как будто ситуация смерти музыки для вас не имеет никакого значения, вы как будто живете в своем, обособленном времени, в котором для вас нет никакой необходимости заниматься техническими новациями; вы совершенно отказываетесь от этой новационной гонки, которая в свете вашего сочинения вдруг начинает казаться какой-то убогой насекомой возней.

— Что тебе моя музычка? Если уж говорить, то ничего лучше «Стали» — по дерзновенности, по безоглядной отваге двадцатилетнего юнца — я в жизни не написал. Все наши советские, первомайские сочинения, должно быть, кажутся тебе до несносности патетическими. Императивная лепка интервальных ходов, фразы, состоящие из двух резких подъемов вверх — «все выше, и выше, и выше» — на двенадцать звуков, развернутое восхождение для народа в целом и минимальное снисхождение — для личности, для единицы… То, что, недолго пробыв открытием, было растащено на бесконечные повторы, не так ли? Конечно, и «Сталь», и многое другое не без пятен. Но зато в ней отсутствуют признаки невроза, она проникнута жизненной силой и волей. Страсть и истовость — вот что в ней, пожалуй, есть. Коллективная истовость, скажешь? — да. Вам о массовом воодушевлении, об утопическом советском мифе все уже рассказали. Ты склонен представлять всеобщее одушевление лишь разновидностью наркотического опьянения, а подвижнический порыв народа, коллективную одержимость переустройством мира считаешь лишь программой, по которой существуют люди-автоматы; люди-винтики — это вообще ваш любимый термин, вот только вам в голову не придет, что быть «винтиком» — это и есть для человека единственно стоящая, настоящая задача. Ты все никак не поймешь, что «винтики» и образуют всеобщий смысл или, если угодно, гармонию мироздания. Столь любимое вами время, столь восхваляемая вами империя до семнадцатого года, весь девятнадцатый век на самом деле и есть время «винтиков», когда каждый навсегда был прикреплен к своему предустановленному месту, задача дворянина — служить, крестьянина — пахать. Благолепие империи со всеми ее художественными достижениями, с ее Пушкиным и Глинкой держалось именно на «винтиках». «Если Бога нет, то какой же я штабс-капитан?» Но так же верно и обратное: если я не штабс-капитан, если я отказываюсь быть штабс-капитаном, то и Бога нет. Идея советского рая точно так же преодолевала узость личного бытия. Самозабвенное строительство новейшей вавилонской башни с красным знаменем на макушке — такое же переживание людьми единства в вере, та же самая религиозность, только в вырожденной форме. Но любая вера вас пугает. Вы наконец-то стали личностями, индивидуалистами. Сливаться с толпой и растворяться в массе вы уже не желаете. Как же, как же, ведь вас употребляют, вами пользуется бездарная и бессовестная власть, а вы не желаете. Нынче самые отважные из вас уже в полный голос говорят о жертвах, принесенных коммунистическому Ваалу, о человеческих костях, положенных в основание советской гармонии, о том, что грандиозные каналы, заводы, новые города, победа русского народа в войне оплачены слишком многими смертями, как будто победа в войне смертями не оплачивается, вы ведь и до этого договариваетесь. Пройдет всего лишь десять, пятнадцать лет, и с этими смертями на языке вы развалите еще одну империю — на этот раз советскую. И самые пронырливые и циничные из вас станут новым правительством, новой властью, сущность которой сведется к гипертрофии хватательного инстинкта и разворовыванию тех природных богатств, которые еще не растащили горе-большевики. Но это все так, мелкие частности; отсутствие народного единства в вере — вот настоящий бич так называемого нашего времени. Впрочем, вы настолько отупели, что не можете этого отсутствия осознать, оно кажется вам естественным. Вы хотите благолепия времен последней осени крепостного права, но не можете понять, что благолепие лишь смертями и может быть оплачено, что поддерживается оно постоянной готовностью человека отдать свою жизнь. Каждый «винтик» готов положить свои кости в основание. А вот вас интересует прежде всего ваша неподчиненность правительству, стране, ее обязательным имперским законам, вас прежде всего заботит невписанность в иерархию — невписанность, которую вы ошибочно принимаете за независимость. Но соподчиненность величин, взаимоподчиненность ценностей, людей как раз и является важнейшим из искусств, а вовсе не ваша личная независимость. Служение, нахождение на богоустановленном месте и занятие богоданным делом — все это как раз и создает личность. Но ты-то будешь полжизни расспрашивать, какое дело богоданное, какое место богоустановленное, и то ли это самое место, которого ты заслуживаешь, и не может ли быть так, что тебя принудили, ограничили, обделили и заставили занять неподобающее место, которое принижает, оскорбляет тебя. Вся революция, по сути дела, есть всего лишь бунт возомнивших, что они обделены, людей.

Ты хочешь говорить со мной о моей, с позволения сказать, музыке, но в ней сконцентрировано все то, чего ты всеми фибрами боишься и не можешь принять. Ты вот обмолвился поначалу, что «Сталь» — это что-то ненастоящее, из области «Ангарстроя», а вот, мол, мой нынешний Stabat Mater — это, дескать, другое дело. Ну, и о чем с тобой после этого говорить, если ты это так понимаешь? Ты даже как бы и имел в виду, что за «Сталь» мне должно быть несколько стыдно — не за техническую ее сторону, а за идею, которой она служила. Нет, брат, — я за все готов ответить. За все, что не спустил в унитаз, я вполне готов ответить.

— Но я совсем не то имел в виду… — начал было Камлаев.

— Что ты имел в виду, мне, может, и вовсе неинтересно. Кто тебе сказал, что я с тобой разговариваю? Я, может, со стенкой разговариваю. Я долго молчал, и теперь мне нужно выговориться, представь себе. Ну так какой тебе магический секрет раскрыть? Что тебя так у меня взволновало, что ты, поджав хвост, побежал ко мне на другой конец города? Скажи одним словом.

— Свобода… в вашей музыке, — поколебавшись, отвечал Камлаев.

— А что такое свобода?

— Ну, свобода… — начал он, как последний двоечник, — это… особая свобода, когда вы вроде добровольно принимаете на себя все классические ограничения, приятие которых сегодня считается композиторской слабостью… Но при этом…

— Что такое свобода вообще? Ну, давай, отвлеченно, философски, как о самом главном. Формулу мне дай. Понимаю, что сложно, что вас по «Словарю атеиста» учили — свобода «от», свобода «для», — и вы только до одного Бердяева лет в двадцать пять с хвостиком добрались. Ну, а все-таки?

— Свобода — это неуклонное выполнение долга, как ты его понимаешь, даже если это выполнение объективно представляется бессмысленным.

— Ага, ты смотри! Да ты не так безнадежен, как я полагал. Почти угадал. Неглупый человек однажды сформулировал: свобода — это абсолютное доверие Богу.

— Ну, правильно же, — возликовал Камлаев, поражаясь, как он раньше этого не понимал. — Но почему же тогда музыка, состоящая из этого доверия, невозможна? Не вообще музыка, а написание такой музыки сейчас? Я занимался этим много лет. Сначала я Баха играл и исполнял вот это самое доверие. А потом, когда сам уже стал сочинять, я увидел, что если ты сочиняешь настоящую музыку, то как будто спешишь оповестить весь мир о каком-то, напротив, своем недоверии, и это недоверие звучит неизбежно. И вы — единственный человек, кто…

— А вот бы и играл доверие Баха за неимением собственного, — оборвал Урусов. — Зачем тебе непременно нужно было в авторство полезть и творцом заделаться?

— Чужого доверия мне не хватало. Вы же тоже… вам же тоже не хватало чужого доверия. Я одно понять не могу: двести, триста, четыреста лет, возможно, было это абсолютное доверие, а сейчас вдруг оказалось невозможным. Как если бы за многочисленные прегрешения нас лишили самой способности слышать такую музыку… ну, улавливать ее, что ли, из воздуха…

— А эта музыка, по-твоему, разлита в воздухе? Молодец ты, коли так. Так ты сядь на пенек и слушай, слушай, до тех пор, пока твой слух достаточно не обострится. Но тебе ведь не столько необходимо услышать, сколько быть услышанным, тебе важно не провести сквозь себя, а быть источником откровения. В твоем представлении ты должен быть слышан на много километров окрест и на много километров в вышину — как самый заметный, как самый тонкослышащий, как самый оригинальный. Тебе нужно быть первым — по востребованности, по услышанности, по ре-зо-нан-су, который ты в мире произведешь. Тебе нравится быть запрещенным (ты еще и поэтому потянулся ко мне: я казался тебе еще более запрещенным, чем ты сам), тебе нравится погружать публику в транс, вгонять ее в ступор, а если тебя однажды разрешат и при этом лишат публики, ты этого, пожалуй, не переживешь. Кстати, вместо того чтобы бороться с нашим заповедным авангардом, власть могла бы уничтожить его одним щелчком — разрешив его. Ай-ай-ай, что же ты делать будешь, Матвеюшка, когда тебя не сегодня-завтра разрешат? Одним словом, ты смертельно привязан к публике. Это тип отношений «автор — публика». «Потребление — продукт — потребление» — порождение этого типа, причем не пасынок, не ублюдок авторства, как ты считаешь, а неизбежный плод законного брака автора и публики. Гонясь за благосклонностью или осуждением публики, ты как автор неизбежно придешь к одноразовости музыкального языка, которая в современной культурной ситуации воспринимается как высшая художественная доблесть, здесь ты прав. В погоне за вечно новой неповторимостью ты обречен на постоянные и бесконечные модификации устаревающего языка: вместо того чтобы, пропуская естественную музыку сквозь себя, дать ей течь свободно, по законам, органически ей присущим, ты вынужден прибегать ко все новым техническим ограничениям и запретам, ко все большему дроблению длительностей на промежуточные значения, на тридцать вторые доли — и так до тех пор, пока все возможные насильственные принципы организации музыки не будут исчерпаны и ты уже никакими средствами не сможешь достичь одноразовой новизны, бесподобности, первосказанности.

— И выхода нет? — спросил Камлаев, весь превратившись в слух и лишившись чувства собственного тела.

— Смотря что считать выходом. Ты и без выхода проживешь блестящую жизнь новатора и будешь признан выдающимся. Вот только ненадолго, сейчас уже ничего не бывает надолго. Ни о какой универсальности, всеобщести музыкального языка — тем более во времени — не может идти и речи. Твоя музыка умрет вместе с тобой, как, впрочем, и моя — со мной. Я всю жизнь заставлял себя верить, что достижение абсолютного доверия в музыке возможно. Ну да, ну да, верую, потому что нелепо.

— Но что вообще произошло с искусством — с искусством, которое столько лет служило проводником абсолютного доверия?..

— Да что ты все заладил — «с искусством», «с искусством»?.. — зашипел старик. — Все твое так называемое искусство — всего лишь своевольная, без высшего на то соизволения гипертрофия личностного начала и гнуснейшее самолюбование автора, который учитывает весь божий мир с его бабочками и птицами постольку-поскольку… Вот ты идиотина! Искусство умерло — ай-ай-ай… да туда ему и дорога! Какие же вы все стали кретины. Вам и в голову не взбредет, что не только после искусства что-то есть, но и до него что-то было. В вашем представлении Моцарт и Бетховен были в самом начале, а Дюфайи и Окегем, о которых знает только самый образованный из вас, обозначили своими мессами само рождение музыки. Вы так сконцентрированы на «после», что не видите в упор никакого «до», зарабатывая на тучности откровения о смерти музыки и оправдывая свою неспособность создавать звучания с абсолютным доверием Богу. Вы в своей куриной слепоте еще двести лет будете топтаться в этой «невозможности» и «смерти». И все это на том бесконечно глупом основании, что принцип искусства — вечный принцип и родился он вместе с появлением первого человека на свет. А ты в церкви давно последний раз был, извини меня, конечно, за столь бестактный вопрос? Так вот там певчие на клиросе поют. Так, по-твоему, то, что они поют, — это искусство? Да хрена лысого тебе, а не искусство. Потому как искусство подразумевает личностное начало. Его предмет и цель — твое драгоценное, холимое и лелеемое «я», за которое ты удавишься. Произведение искусства должно быть сочинено, и сочинить его должен именно ты, в противном случае не будет кайфа ни тебе, ни тем, кто восхищается тобой. А там, где есть твое «я», возведенное в абсолют, в единственную точку отсчета, не может быть никакой музыки вне человека и помимо человека. А где «я» исполнителя в церковном пении? А? Ну, хоть здесь ответь. Что? Нет его? Нет никакого отдельного человеческого «я», нет никакой свободы творческого выражения, помимо воли Того Творца и Того Автора. Эта музыка явилась им как откровение, этот певческий канон был им продиктован, и в силу этого певчие не могут ничего ни убавить, ни прибавить к пению от себя. Эта музыка, являясь извне, опускаясь свыше, властно входит в них, течет сквозь них, и их единственная задача заключается в том, чтобы вос-про-из-вести ее точно. Не отклонившись от замысла ни на йоту. Кто же может и кто посягнет отклониться, когда эта музыка не твоя, а Его? Она — дана. Ты скажешь, что когда-то у нее тоже был автор. Нет, милый мой, тут другой способ зрения, слушания: автора не было — был человек, который первым все это услышал и с величайшим смирением воспроизвел, подражая небесному пению ангелов, славящих Господа. А потом были лишь повторы, неукоснительные и бесконечные повторы изначально данного образца. Ну, что ты хлопаешь глазами? Как же мне тебе это объяснить? Ах, куриная слепота! Ну, представь себе, что не было никакого одного человека, а было сразу сто, тысяча человек, разбросанных по различным континентам, и они услышали этот образец одновременно. Ну, представь себе, что все человечество, все монахи, все люди услышали эту музыку одновременно. Она в одно и то же время одинаково и разом вошла во всех. Эта музыка была везде, повсюду, она была разлита в пространстве и продолжалась бесконечно, не умолкая ни на секунду, и это был неиссякаемый поток божественной благодати. И поскольку она была везде и продолжает быть везде, пусть и не слышимая, не различимая, никто попросту не мог услышать ее первым. Ну Шерлок Холмса-то ты читал? Про то, как по одной капле воды можно сделать вывод о существовании Атлантического океана?

Ну вот и представь себе безбрежный, предвечный океан — единое мелодическое пространство, которое не имеет ни разрывов, ни дыр, которое везде, как воздух. Музыкальное присутствие Бога во всем — в чириканье воробьев, дерущихся из-за хлебной крошки, в стрекотании кузнечиков, в криках женщины, которая вот-вот разродится. И в храме, и в овине, и на риге, и в поле, и во дворце — везде. В том месте, где в каждый конкретный момент исполняется антифон, тропарь или кондак, образуются как бы складки изначально однородного священного пространства. Всю сумму церковных песнопений можно уподобить бесчисленным волнам одного мелодического океана. Среди волн ты не найдешь и двух совершенно одинаковых, но в своей бесподобности каждая из них — часть того самого океана.

Вам мерещится в церковном песнопении невиданная, недоступная вам мощь, и скоро вы один за другим начнете подворовывать у церкви, перетаскивая элементы литургии в пространство ваших филармоний и концертных залов. Хоралами и мессами, перенесенными на светские площадки, вы прикрываете вашу внутреннюю пустоту, симулируя движения взыскующего истины духа. Но и здесь вы не в силах втемяшить себе основного, главного — у церковного песнопения другая функция. Оно не для того предназначено, чтобы триста высоколобых кретинов, подпирая рукой мрачнеющее чело, переживали вместе с вами вашу мнимую причастность к сакральному. Оно вообще не для переживания. Между церковным песнопением и твоим произведением, исполняемым в концертном зале, — пропасть. А между ним же и молитвой какой-нибудь полуграмотной деревенской старухи чрезвычайно много общего. Да и какое там «много общего»: старуха, которая на сон грядущий крестит зевающий рот, куда как ближе к сакральному, чем вы со всеми вашими попытками подражать церковному мелосу. Вы выражаете, пе-ре-жи-ва-ете, а она привычным движением исполняет заученный ритуал, который мигом погружает ее в пространство сакрального. У ваших со старухой музыкальных практик разное назначение. Ну вот, зачем ты сочинительствуешь, ради чего? Ради того, чтобы кто-то восхитился и погладил тебя по головке? Ну, хорошо, хорошо, не буду оспаривать возвышающую, очистительную, одухотворяющую роль твоего искусства. Не буду спорить с тем, что кто-то при прослушивании испытает мучительное чувство своего несовершенства. Не буду спорить с тем, что какая-нибудь современная амеба, отравленная «свободой выбора», постигнет всю степень своей несвободы. Да, ты можешь выражать многое, но именно что выражать. У музыки, которая еще не стала искусством, совершенно иная задача. Ее исполняют вовсе не для того, чтобы она была услышанной. Старуха, которая крестит рот и бормочет неподвижно засевшую с детства молитву, лишь констатирует завершение еще одного многотрудного дня, как две капли воды похожего на все предыдущие. Все дни ее равно состоят из работы, из будничных мыслей о дожде, засухе и урожае, из усилий по поддержанию своего существования. Молитва же — как знак того, что все в природе остается на своих местах, что сердце бьется, что в старческих жилах струится вязкая кровь, что сыновья здоровы, а внуки подрастают. Да и какой там знак? Знак — как раз достояние вашего полудохлого, издыхающего искусства. Молитва же для того и читается, чтобы жизнь текла, чтобы день сменял другой. Если молитва перестанет читаться, а монахи перестанут петь, прекратится круговое движение времени. Незыблемый, вечный, ненарушимый порядок, и для того, чтобы его поддерживать, необходима музыка. Музыка как условие жизни — каждый день. Через музыку происходит осуществление мирового порядка, в литургическое действо включается все — и календарный порядок памятей святых, и образ космоса с его раем и земной юдолью. Все подражает всему, все вкладывается во все, вступая в отношения макрокосма и микрокосма: силой собственного «жития» человек подражает Христу, своим пением монахи подражают небесному пению ангелов. Все живет по принципу подобия. В дохристианскую эпоху шаманы и жрецы исполняли все необходимые ритуалы, чтобы на землю вовремя пролился дождь, день сменился ночью, смерть — рождением. Предварительное мычание неандертальцев должно было сделать предстоящую охоту удачной.

Ты, видимо, полагаешь, что в ситуацию «до искусства» невозможно вернуться, в то время как на самом деле из нее мало кто ушел. Это ты в самомнении своем полагаешь, что не только ты, но и все современное тебе человечество оказалось в новой реальности. А богомольных баб по-прежнему вон сколько. Да и монахи встречаются. А то, что их не слышно, совсем не означает того, что их нет. Тебе важно быть на переднем фронте, тебе важно предопределять развитие, указывать путь. Вот ты и возопил о смерти: для тебя и таких, как ты, последней реальной темой подлинного искусства является его смерть. И вот ты уже переживаешь не самую музыкальную реальность, а невозможность пребывания в ней. Тебе надо производить востребованный продукт, который числится по разряду произведений искусства. В итоге ты с неизбежностью приходишь к необходимости симуляции. И что есть твой коллаж на тему B-A-C-H, как не осознанная симуляция? Слава богу, твоя художественная практика пока что противоречит твоим же теоретическим выкладкам. На деле ты обращаешься к музыке абсолютного доверия, которая звучит вне тебя, — как в этих твоих «Песнях без слов», где ты не изменяешь ни единой ноты в варламовских романсах, но полностью меняешь способ звукоизвлечения. Говоря о невозможности музыки доверия, ты на эту музыку и опираешься. У меня есть одно сочинение, построенное на баховской прелюдии и фуге си-бемоль минор. И в нем ни одной баховской ноты не изменено, но при этом непонятно: то ли это Бах, то ли нет. Таким образом, получается, что, помимо нашей, личной музыки, существует еще и музыка над нами. Музыка вне прогресса, вне исторического времени. И ты, Матвей, этого не понимая, эту музыку, однако, по факту воспроизводишь.

— Значит, я в каком-то смысле все делаю… правильно?

— Ты боишься потерять эту перспективу — перспективу музыки до тебя и вне тебя. Даже больше того: ты каждую секунду ощущаешь, как она от тебя уходит и как ты теряешь способность улавливать ее. Почему? Ты — заложник прогрессистской устремленности в будущее. Вместо того чтобы оставаться неподвижным, ты движешься, ориентируясь на линию горизонта современного композиторства, а эта линия все отодвигается и отодвигается. А тебе в это время просто некогда посмотреть вверх, так гипнотически воздействует на тебя эта самая линия горизонта. Перестань хотеть быть актуальным — никакого прогресса в музыке нет. Меняются лишь твои представления — из служителя культа, послушника ты превратился в самовлюбленного автора, а затем из автора — в манипулятора отжившими стилями… Меняются твои представления, но не сама музыка.

— По-вашему, никакого развития нет? Но представление о стоящей на месте музыке абсурдно. А как же элементарная эволюция ладов — от нечленораздельного интонирования до микрохроматики? Элементарное увеличение звукового объема, который охватывает лад?

— По-твоему, представление о стоящем на месте небе абсурдно? И куда оно, на твой взгляд, обязано двигаться? В какую сторону? Особенно если учесть, что оно заметно больше всего остального, больше тебя, больше меня, по отношению к которым оно якобы обязано расти, усложняться, эволюционировать. То усложнение, о котором ты говоришь, есть усложнение и развитие человека. Не человек совершенствует музыку, но музыка постепенно открывается ему и проступает перед ним, как при проявке фотографии. Сначала ты видишь общие очертания, а потом подробности, но и это не совсем точное сравнение. Просто музыка — это слон, а люди — те слепцы, которые его ощупывают, и один хватается за хобот, второй за бивень… Возможно, сравнение это и покажется тебе слишком вольным, но опять же только по отношению к усвоенным тобой сызмальства представлениям, а не к реальности. Ведь всякое развитие для тебя — историческая прямая, стрела, которая летит прямо к цели, на самом деле оно скорее представляет из себя петляние в буран по заснеженному полю.

— Но ведь можно вычленить узловые моменты, расставить их на одной исторической прямой. Сначала изобретение нотной нотации, потом метризованный органум, потом введение мензуры, потом полифония строгого стиля…

— Да знаешь ли ты, дурачок, что и твоя линейная нотация, и прочее возникло по какой-то мелкой, ничтожной, унизительной случайности? Ты полагаешь, что каждое новое открытие вырастает из корня открытий предшествующих, в то время как все развитие музыки, ее прогресс — всего лишь результат перманентного прививания к классической, столичной розе провинциального дичка. Так, линейки нотного стана были введены для обучения неподготовленных певчих, а вовсе не для того, чтобы новоявленный автор мог записывать музыку. А что такое твоя строгая полифония, как не очередное опрощение витиеватости Ars Nova? Как не заимствование провинциального, островного фобурдона с перенесением его на континент?.. Само открытие громкостной динамики в первой половине восемнадцатого века было всего лишь случайностью, ошибкой — на репетиции мангеймской капеллы, из-за нечеткого удержания динамического нюанса. Так что и сама симфония, которую мы считаем классической формой существования музыки, — всего лишь очередный пасынок пасынка, ублюдок ублюдка.

— Но почему?

— Это логика прогресса. Логика всеобщего развития, которая сводится к поступательному, необратимому упрощению и достижению все большего комфорта. Логика развития музыки есть только часть логики всеобщего прогресса. Подмена смирения перед миром своеволием и самоуправством — вот что такое прогресс. Для человека в отношениях с природой изначально существовал один закон — не вмешиваться. Грубо говоря, не лезть дальше дозволенного. Изначально человек не размыкал естественную и совершенную цепь природных процессов. Первобытные способы возделывания почвы и хозяйствования на земле сводились к извлечению необходимого, к поддержанию существования каждодневным тяжким трудом. Изобретение плуга, колеса, какой-нибудь там землеройной машины еще не нарушало изначальной конвенции человека с природой, на этом можно было бы и остановиться, но нет… Природа не знала равенства как внутри, так и между видов; были виды и особи сильные и слабые (отсюда наделение льва-аристократа благородством, а хама и труса-шакала — врожденной подлостью и раболепием). Были воины-дворяне и крестьяне-смерды, церковники, которым человечество доверяло общение с сакральным, и неспособная к самостоятельному общению с сакральным паства. Сама эта разность, природой данная, была совершенно необходима для основания культуры: культура не адресовалась всем, предназначалась тем людям, которые не только могли себя обеспечить, но и имели излишки, свободное время, чтобы оценить иконопись, музыку, благозвучие молитвы. Без праздности обеспеченного и образованного слоя никакой культуры быть не может… Так вот, человечество какое-то время довольствовалось изначально установленным порядком, довольствовалось до тех пор, пока жажда равенства в возможностях не пересилила в нем смирения перед природой. Природа, Бог — вот величайший и главный аристократ, такой же аристократ по отношению к человечеству, как дворянин по отношению к смерду, а лев — к землеройке. И в первую голову нужно было ограбить ее. Цель была ясна — пробиться сквозь поверхность к недрам, к золотоносным кишкам и нефтесодержащей утробе земли. Что было дальше, ты знаешь из учебника истории: эпоха великих географических открытий, ограбление туземцев, истребление аборигенов, изобретение все более мощных инструментов взлома и грабежа, природный газ, мирный атом. И человечество на этом века длящемся взломе, на разграблении жирело и отъедалось, плодилось и размножалось, населяя еще не истоптанные уголки земли. До тех пор, пока чистая вода и воздух не стали дефицитом. Экологическая катастрофа — сейчас это так, кажется, называется. Цивилизованный Запад, щадя погибающие виды, демонстративно отказывается от норковых шуб и черепахового супа — теперь они не только гуманисты, но еще и природолюбы. Но вот только для того, чтоб мы и дальше продолжали жить в условиях недавно приобретенной роскоши, необходимо бесконечно вырубать, вычерпывать, выкачивать — это процесс для нас неотменимый, как дыхание. Отрубить к чертовой матери все электричество, отключить все турбины, перекрыть весь газ и забиться назад в пещеры хотя бы на какие-нибудь полстолетия для того, чтобы дать природе возместить нанесенный нами ущерб, зализать нанесенные ей раны… Но это выше наших сил. Видишь ли, дисбаланс между отнятым у природы и возращенным ей становится все очевиднее, заметнее, катастрофичнее. Сейчас все усилия человечества сводятся к распоряжению отнятым и накопленным. Перераспределение, передача награбленного из одних рук в другие — вот чем занимаются девять десятых населения Земли. Они обслуживают склады и хранилища. Они исполняют, но ничего не создают. Им легче вторгаться, вламываться, а не почитать. Само представление о созидании безбожно искажено. Вместо того чтобы украшать и славить природу оригинальным воспроизведением существующих в природе форм… я вовсе не оговорился, мальчик… да, именно оригинальным и именно попыткой повторения… Воспроизведение созданного Творцом в полной мере невозможно, а градаций, степеней приближения — тысячи… Твое усилие создать подобие умножается на личность, в своем стремлении создать подобное ты получаешь высшее дозволение на создание бесподобного. Ах, дьявол, не могу сказать, как надо… создаваемых подобий тысячи, но каждое из них оригинально. Оригинальность, Матвей, — вовсе не следствие твоего желания быть оригинальным во что бы то ни стало; оригинальность, напротив, следствие обязательства походить, необходимости соблюсти заданную форму. Оригинальничал дьявол в народной легенде, которого Господь взял бродить с собой по предвечным водам и однажды велел нырнуть ему в воду и принести оттуда горсть земли. Сделать это нужно было именем Господним, но в сатаненке взыграла авторская спесь и бесовское желание быть отличным, а значит, превосходить: «Зачем я буду говорить „Во имя Господне“, разве я чем-нибудь хуже, слабее, ущербнее Бога?» Нырнул сатаненок и говорит: «Во имя мое, земля, иди со мною». Вынырнул, дурашка, а земли в горсти — ни порошинки. Вот так оно все и здесь… Теперь заметь, что все античные храмовые портики и египетские пирамиды совершенно бессмысленны с точки зрения пользы, прогресса, но зато в высшей степени целесообразны с точки зрения художественного совершенства, с точки зрения приплюсования изделий человека к произведениям Творца. Они скромно, целомудренно вкрапляются в окружающий ландшафт, предположим, что и венчают, но никогда не нарушают его. Очевидно, что все эти храмы и дворцы появились на столетия, на вечность раньше всех заводов и фабрик, раньше всего производственного комплекса (каменоломни и штольни — не в счет, они и были необходимы для возведения дворцов и храмов). Парадоксально, но факт — храмы были необходимее, важнее. В них возникла первейшая и насущнейшая потребность, потребность, едва ли не одновременная с инстинктами голода, жажды, пропитания; таким образом, едва встав с четверенек и сбившись в стаю, мы практически сразу принялись воздвигать молитвенные сооружения, одушевлять деревья, наделять божественными качествами могучих и редких зверей. Потребность в культуре и в вере (а они неразделимы) сильнее потребности в развитом производстве. Уже сейчас на всякого плотника, каменщика, резчика, ювелира приходится по счетоводу, клерку, рекламному агенту, менеджеру, и каждый вовлечен в процесс умножения знаков, в процедуру изготовления все новых и новых ярлыков, которые клеются на готовые, данные, присвоенные ценности. Уже созданного и оставленного нам в полное распоряжение так много, что число исполнителей будет все увеличиваться, увеличиваться до тех пор, пока не достигнет критической отметки. Исполнительство, само собой, порождает унификацию и приводит к угнетению личностного начала: в созидании каждый неповторим, в исполнительстве — все одинаковы.

Одним словом, все это будет продолжаться до тех пор, пока лед под нами не треснет и мы со всем награбленным не провалимся в какую-нибудь озоновую дыру. Как же можно этого всего не понимать, спросишь ты меня? Как же можно не видеть разрушительных последствий каждого нового технологического рывка?.. Вот говорят — «изгнание дьявола». Но ведь не из одной же комнаты с собой изгнание, а из себя, из человека, потому и шли раньше в ход плетки и вериги. Твоя потребность в комфорте, в легкости и ненатужности, в сверхобеспеченности существования, потребность, неотвязная, как подкожный зуд, и есть сам ты. Дьявол-прогресс, он в тебе, он — ты сам. В известном смысле, в сознание человека вмонтирована программа гибели — смерти как духа, так и физической. Что-то вроде раковых белков в человеческой клетке. Когда ген онкологии активируется, ты об этом не знаешь и можешь узнать об этом только задним числом, когда будет уже поздно. Гибель можно осознать лишь в сам момент гибели — вот ведь в чем штука.

Урусов замолк, перенес тяжесть тела на локти, и лицо его было страшно какой-то предельной полнотой понимания.

— То, что справедливо в отношении экономики, справедливо и по отношению к культуре, к музыке, к духу. Вся сила творческой мысли направилась на опрощение, на окомфортливание, на потребление и изживание. И с музыкой поступают точно так же, как с природой, и музыка точно так же человеком порабощаема и угнетаема. Вместо того чтобы дать ей струиться естественным, свободным потоком, мы, покорители музыки и природы, сооружаем для нее систему искусственных резервуаров. Так нам легче ею управлять, удерживать в рамках, контролировать. Что было сделано с чистым, натуральным строем, основанным на неровных интервалах? Первоначально было важным различать обертоны — согласные, созвучные вибрации, которые поддерживают друг друга. Затем одноголосие сменяется полифонией, и возникает потребность в упрощении настройки инструментов. Изобретается темперация, и равномерно темперированный строй становится той самой насильственной системой ирригации для музыки. И система эта фальшива для всех интервалов, кроме октавы. И вот никто уже не может различить обертонов, воспринять натуральный, чистый звук; тебе доступна лишь его темперированная часть… Так что же такое темперированный строй, как не ничтожная, нелепая, по недомыслию ошибка, приведшая к таким тяжелым последствиям? Тебе стало гораздо удобнее, но ты и обокрал себя. Ты обокрал себя в музыке ровно на музыку. Ты обокрал себя на свободно струящийся поток, ты обеднил себя на целых тридцать два и далее до бесконечности обертона… Ты их просрал, как просрало человечество все природные богатства, однажды разучившись относиться к ним трепетно. Звук колокола — основа всякого богослужения — что это такое, как не расхождение бесконечных обертональных кругов в пространстве, а ты уже эти круги не способен ни вызвать, ни повторить, ни воспринять. Тебе попросту нечем стало молиться. И я, и все мы остались без этого колокольного, обертонального языка. Я вроде бы ровесник века и старше тебя почти на сорок лет, я должен был что-то еще застать и что-то уходящее, ускользающее настигнуть… Да вот не застал, попробовал вернуться, а не вышло. А сейчас я уже устал. Молчи, дурак! А то еще скажешь сейчас, что это я от неуслышанности своей устал, от непонятости, от невостребованности. Ах, как я вот этого словца не выношу! Вот эту вашу востребованность! Ты думаешь, я от того устал, что за почти сорок лет на поверхность ничего из музыки моей не просочилось — к вашей публике… Ну, да, я швырял камни в пустоту с полнейшей уверенностью, что назад в меня из пустоты камня никто не бросит… Ты полагаешь, что то, что никто меня не услышал, дает мне право и основание обвинять кого-то — общество, людей, эпоху, власть? Дает мне основания обижаться? Ты путаешь реализованность с поганой востребованностью, дружок. Исполненность долга, предназначения ты путаешь с узнанностью и понятостью. Если музыка услышана, воспроизведена, ее ничто уже не сделает небывшей. Она уже прозвучала. На какое-то время, на год, на полгода я погрузился в ее свободный поток и пребывал в потоке. Если что-то меня и убивало, так это оторванность от потока. С того самого времени, когда мою матушку со мной под мышкой крутило и толкало в той толпе, которая карабкалась на тот ялтинский пароход, отдавливая, оттесняя нас от отца… с того самого времени я много раз обижался и предъявлял претензии к судьбе. Сначала я считал, что, если бы отец тогда забрал нас собой, мне было бы лучше. Сначала я много раз жаловался и даже считал себя кем-то вроде библейского Иова, осужденного на то, чтобы скрываться, прозябать в унижениях, в безвестности. А потом, ты знаешь, в какой-то момент я понял вдруг, что это так глупо — жалобить Его и сетовать, когда ты живой, когда руку тебе не отрезало и ногу не оторвало… я вдруг увидел такую незаслуженность и драгоценность самой своей жизни, дыхания, биения сердца.

В тот день, когда моя жена должна была разрешиться от бремени, мне сообщили, что у меня не будет ни жены, ни ребенка. Я не задал Ему ни единого вопроса. Я просто знал уже, что никто этого не избегнул. Что нет такого распределительного механизма, который позволяет одним избежать, а другим — нет. Ты говоришь об уважении к Нему, как будто он должен твое уважение заслужить. Ты веришь в Него, как в то, чего нет. Ты приписываешь Ему человеческие качества с состраданием во главе и человеческое же представление о справедливости, в то время как Он — скорее универсальная передающая среда, воздух, эфир. Его мысль о нас не для нас — скорее уж мы для нее. Скажу тебе напоследок, что взыскивать и требовать — целиком Его прерогатива, а дело человека — соответствие образу и сохранение подобия… ну, или хотя бы посильное приближение к нему… Как только человек начинает предъявлять свои требования, он тотчас превращается в свинью.