Голубкина

ВЕРШИНА

Почтальон принес в дом на Михайловской адресованное ей письмо. Она вскрыла конверт и вынула из него казенную бумагу — уведомление от администрации Московского училища живописи, ваяния и зодчества и собственное прошение, посланное туда недели две назад. В уведомлении от 8 августа 1908 года говорилось:

«Возвращая поданное Вами прошение, училище сообщает, что правом работать в классах училища пользуются только лица, принятые в число учащихся на основании устава. Исключение к означенному правилу разрешается только с высочайшего разрешения».

Анна Семеновна просила позволить ей заниматься по ее усмотрению в классе рисования и скульптуры, помимо конкурсного экзамена и но числясь учащейся, чтобы не пользоваться вакансией и не лишать кого-либо из державших конкурс возможности поступить в училище. Попросту говоря, хотела поработать в классах «московской академии».

Это могло показаться какой-то причудой: известный скульптор, ученица Родена, добивается разрешения рисовать и лепить вместе с юнцами, начинающими художниками. Однако ее желание обосновано, взвешено и вызвано рядом причин.

Во-первых, как бы ни была она увлечена театром, работой над спектаклями, жить в Зарайске под надзором полиции, в ожидании новых обысков — нелегко. Она уже давно стремилась перебраться в Москву, и училище стало бы первым шагом на пути к осуществлению этой цели. Она не видела ничего для себя зазорного, ничего странного в том, чтобы снова, как много лет назад, позаниматься в стенах родной школы. Встретится с молодежью, окунется в атмосферу художественной жизни Москвы. Во-вторых, после ареста и заключения в тюрьме, после суда, после всех перенесенных волнений, душевного расстройства она не чувствовала прежней уверенности в своем мастерстве, и ей хотелось проворить себя, чтобы преодолеть эту неуверенность и скованность.

Прежде чем подать прошение, советовалась с Ефимовым. Тот рассказал Серову, профессору училища. Валентин Александрович одобрил ее намерение, заметив, что это принесет пользу и ученикам: рядом с ними будет работать зрелый мастер.

Написала Глаголевой, что раньше снега в Москву. не думает ехать, что рассчитывает работать в училище живописи и давать уроки в частных школах. Таковы ее планы. Но вскоре пришел отказ.

Она сидит в своем Зарайске, переживает случившееся, а Серов в Москве, возмущенный несправедливостью, начинает действовать. Он шлет директору училища князю А. Е. Львову телеграмму, в которой просит Совет училища обсудить просьбу Голубкиной, дать ей возможность работать.

Администрация не может положить под сукно телеграмму Серова, знаменитого художника и любимого наставника учащейся молодежи, которого многие чиновники, причастные к сфере искусства, побаиваются, зная его твердый и непреклонный характер, решительность, готовность отстаивать до конца свои убеждения. Директор 9 сентября сообщает письменно генерал-губернатору генерал-лейтенанту С. К. Гершельману, попечителю училища, о том, что Совет преподавателей, идя навстречу пожеланию г-жи Голубкиной и в то же время не имея по уставу училища права допустить г-жу Голубкину к занятиям, на условиях, указанных просительницей, постановил ходатайствовать перед государем императором о допущении Голубкиной к занятиям в классах рисования и скульптуры в течение 2–3 месяцев…

В таких витиеватых канцелярских выражениях князь Львов изложил суть простого, в сущности, дела. И в сколь высоких инстанциях должен решаться вопрос! Московский генерал-губернатор, сам самодержец российский…

Но время идет, а ответа все не поступает. Минули сентябрь, октябрь, на исходе ноябрь. 29 ноября администрация училища решается наконец напомнить об этом деле и направляет в канцелярию генерал-губернатора отношение, в котором говорится о предварительном разговоре с С. К. Гершельманом и о докладной записке директора училища от 9 сентября.

Между тем генерал-лейтенант Гершельман, сторонник крутых и решительных действии в борьбе с революционной смутой, вовсе не собирается поддержать просьбу скульптора Голубкиной. За это время по определенным каналам посланы запросы и получены необходимые данные. Весьма неблагоприятные. В прошлом, 1907 году была арестована, содержалась в зарайской тюрьме. Судима в Рязани и приговорена к одному году крепости. Занималась хранением и распространением нелегальной литературы. Вместе с сестрой и братьями в течение многих лет состоит под надзором полиции. Связана с рабочими, очевидно, и с социал-демократами, большевиками. Известный скульптор? Ну и что из того? Она неблагонадежная в политическом отношении. Пускать такую в училище нельзя! Ни в коем случае. Учащиеся школы живописи дурно вели себя в декабре 1905 года, помогали бунтовщикам, врагам отечества. Теперь успокоились. Но эта просительница с сомнительной репутацией может снова их взбудоражить, оказать пагубное влияние.

16 декабря, четыре с половиной месяца спустя после того, как Голубкина подала прошение, канцелярия московского генерал-губернатора посылает письмо — официальный ответ на имя директора училища живописи, ваяния и зодчества. В нем говорится: «Вследствие отношения от 29 минувшего ноября за № 728, канцелярия уведомляет ваше сиятельство, что ходатайство бывшей вольной посетительницы училища Анны Голубкиной признано незаслуживающим уважения». Великий князь Сергей Александрович, почетный попечитель училища, вскоре подтверждает это решение.

Она узнала об этом окончательном отказе уже в Москве, куда приехала в начале зимы, поселившись вместе с Любовью Губиной в номерах гостиницы «Родина» в Милютинском переулке. Совсем недалеко, у Мясницкпх ворот, желтое здание с белыми колоннами. Она может войти в училище, подняться по знакомой лестнице, пройти по коридорам, где пахнет скипидаром и красками, может заглянуть в скульптурную мастерскую во дворе. Но не более того. Заниматься здесь ей не дозволено.

Ответ, поступивший из канцелярии генерал-лейтенанта Гершельмана, не произвел особого впечатления ни на князя Львова, ни на Совет преподавателей. Ну что ж. Раз нельзя — то нельзя.

Совершенно по-иному отнесся к этому Серов. Художник Николай Ульянов встречает его в вестибюле училища. Валентин Александрович только что узнал об отказе. Он крайне возмущен, взволнован, хотя старается скрыть свои чувства. Крупное, несколько тяжеловатое лицо краснее обычного, насупленный взгляд, в маленькой руке горящая папироса. Молчит, углубившись в свои мысли. Шевелит усами. Вынимает из кармана пиджака записную книжку, вырывает листок и тут же, при Ульянове, пишет на подоконнике заявление директору князю Львову: «Я настаиваю на своем. Я не могу более оставаться в том заведении, где искусством управляет градоначальник».

Перечитывает написанное, усмехается, качает головой, сует листок в карман и, надев поданную швейцаром шубу, быстро выходит на улицу, на морозный воздух, и, взяв извозчика, едет в санях домой. По дороге обдумывает текст своего официального заявления об отставке. Дома пишет его по всей форме и посылает Львову.

Серов оставляет свою мастерскую, уходит в отставку! Эта весть сразу облетает училище. Новость обсуждают и преподаватели, и особенно бурно и горячо учащиеся, говорят об этом в классах, в коридорах, в курилке, в столовой. Мнение единодушное, нельзя допустить, чтобы Валентин Александрович ушел. Такой художник, такой учитель, такой человек! Нужно немедленно что-то предпринять. И сто сорок учеников, а также почти все преподаватели обращаются к нему с просьбой остаться.

Серов любит своих воспитанников, с уважением относится ко многим профессорам, но изменить своего решения не может. Отступничество для него недопустимо, немыслимо. Но надо со всей определенностью объяснить свою позицию, и он делает это в письме к преподавателю истории искусств в училище В. Е. Гиацинтову:

«Уговорить меня переменить пли отменить мое решение князь не может. Во-первых, с князем разговор по этому поводу уже был. Князь находит, что ответ попечителя даже деликатен, так как он не касается совета, а прямо отклоняет просьбу Голубкиной — «не заслуживает уважения». Оказывается, что это означает ее неблагонадежность. После суда над ней за хранение или распространение нелегальной литературы, по которому ее признали ненормальной (так как когда-то была психически больна), ее отпустили на все 4 стороны, и проживать в Москве она может.

Спрашивается, каких человеческих прав она лишена?

В настоящем случае налицо усмотрение генерал-губернатора — попечителя школы, в которой обучают только искусству.

А между тем Голубкина не есть первопопавшийся прохожий с улицы, имеющий право по уставу подать прошение на высочайшее имя с просьбой разрешить ему посещение классов — просьба, которая потом уже рассматривается советом художников (?!).

Анна Семеновна Голубкина одна из настоящих скульпторов в России — их немного у нас, и просьба ее уважения заслуживает».

Все сказано четко, ясно и логично. Совершена несправедливость, и он, Серов, с этой несправедливостью мириться не может. Поэтому и подал в отставку.

Серов одним из первых в России заметил, признал талант Голубкиной. Начиная с 1901 года он старался устроить ее работы на выставки «Мира искусства», обращался в Совет Третьяковской галереи с предложением приобрести произведения скульптора. Он не только высоко ценил ее творчество, но и относился с большим уважением к ней как человеку, знал, что Анне Семеновне, столь непрактичной в делах, нужно помогать. Голубкина была ему признательна; она прекрасно понимала значение Серова в русском искусстве, и ей были по душе его прямота, честность, твердость убеждений. Но встречались они редко, и отношения их складывались непросто, случались размолвки. Характеры у обоих, особенно у Голубкиной, сложные.

Ей казалось, как считала двоюродная сестра Серова — Нина Симонович, что у Валентина Александровича порой проявляются диктаторские замашки, она называла это «генеральством». Но здесь ошибалась: Серов по природе, по духу своему был демократичен. Изредка происходили мелкие инциденты, доходившие до курьеза. На одной из выставок «Мира искусства» ее работы были расставлены не так, как ей хотелось, и она почему-то обвинила в этом Серова. В довершение всего увидела тряпки на своей скульптуре, их положили полотеры, натиравшие паркет в зале. Это крайне обидело. Но при чем тут Серов? Просто свою обиду перенесла на него…

Другой инцидент произойдет через несколько лет на вернисаже очередной выставки Союза русских художников в Историческом музее в Москве. Голубкина рассматривает деревянную скульптуру Сергея Коненкова «Старичок-полевичок», возле которой толпятся художники. Эта работа ей очень нравится. Здесь же автор, его поздравляют, слышатся восхищенные отзывы. Рядом со «Старичком» висит на стене новая картина Серова, о которой немало говорили в Москве еще до открытия выставки — портрет Иды Рубинштейн, написанный во время поездки художника в Париж: аскетически худая, обнаженная фигура сидящей танцовщицы. Прохаживающийся по залу Серов вдруг подходит к художникам, собравшимся возле коненковской скульптуры, и в шутку, но не без иронии, спрашивает у Сергея Тимофеевича:

— Не мешает ли мой легкомысленный портрет вашему серьезному «Старичку»?

Всеобщее замешательство, воцаряется тишина, и раздается взволнованный голос Голубкиной:

— Слышите, слышите, что говорит?

Назревает скандал. Красивый обаятельный Константин Коровин требует, чтобы Серов извинился перед Коненковым и Голубкиной. Но все кончается благополучно, без объяснений, эта вспышка предана забвению. Однако сам Коненков этого не забудет и на склоне лет расскажет в своих воспоминаниях. «Любя Серова, — напишет он, — мы с Анной Семеновной с огромной радостью и чувством облегчения простили его горячность, вызванную волнением за свою «рискованную» картину и резкой неожиданностью моего «Старичка-полевичка».

Что-то временами омрачало их отношения, вносило разлад, смуту. Голубкина жила как бы с обнаженными нервами, болезненно воспринимая многое, на что обычный человек не обратил бы внимание. И говорила с теми, кого в чем-то подозревала, нередко без должного основания, резко, могла прервать знакомство, даже пожертвовать дружбой. Скоро, почувствовав свою неправоту, будет сожалеть об этом и первая сделает шаг к примирению… В 1910 году, можно сказать, поссорится с Серовым — то ли на почве расхождений в оценке произведений современного искусства, то ли по какой-либо другой причине, которая безвозвратно поглощена временем и останется навсегда невыясненной. Напишет ему вот такое сердитое письмо:

«Многоуважаемый Валентин Александрович!

Все-таки, несмотря ни на что, из уважения к вам как художнику (неподдельному, настоящему) и настоящему, неподдельному порядочному человеку, я не могу не написать вам. Случилось то, что случалось во все продолжение нашего знакомства, т. е. непонимание. Но потому оно и случается, что я вам говорю, а вы слышите. Другие даже и не слышат и смеются. Если я скажу другим, что Скрябина, написавшего Божественную поэму, нельзя делать в виде набалдашника, то они скажут: «Завидует», и в этом смысле станут веселиться. Оно так и делается. Я так и живу. И вот, когда я вижу вас, мне хочется вам говорить, потому что иногда, хоть с пятое на десятое, вы понимаете и почти всегда слышите. Как вы не видите, что Судьбинин — Штембер даже хуже? Мне до Судьбинина дела нет. Я давно от этого отошла, а может быть, и не была никогда. Но мне хочется, чтобы кто-нибудь видел. А т. к. зрячее всех все-таки вы, то от этого и наши злые разговоры. Вы скажете, что невелика радость за большее понимание получить неприятность. Я с вами согласна. Я потому пишу вам, чтобы сказать, что я с вами согласна, что нам больше разговаривать не надо.

Но уж прошу вас держать слово. А то я очень забывчива на поступки. Очень я сужу по существу. Мое убеждение, что факты есть случайность и ничего не значат, и поэтому я плохо помню то, что не составляет сущности человека.

Ну, значит, кончено. Вы со мной не хотите говорить, я тоже не хочу. Я буду вас уважать издали.

Ну, прощайте, желаю вам всего хорошего. Вы говорите, что имеете доказательства своего внимательного отношения ко мне. Так ведь это ваше счастье. Я бы с величайшим удовольствием их имела. Смотрите, как опасно со мной иметь дело. Едва кончив письмо, я уже начинаю задирать…»

И в самом конце приписка: «Итак, помните, что мы больше не знакомы».

Это сказано человеку, который всегда старался ей помогать, который из-за нее покинул училище, подал в отставку, отказался от профессорской должности! И из-за чего все это? Неужто из-за отношения к портрету А. Н. Скрябина, выполненному малодаровитым скульптором С. Н. Судьбининым, к творчеству живописца того же ранга В. К. Штембера? «Непонимание» случалось и прежде. Возникло оно и теперь. Были произнесены с обеих сторон резкие слова. Но, к счастью, окончательный и бесповоротный разрыв не произошел…

Серов, гениальный ученик Репина, который пошел дальше своего учителя, был очень самолюбив, это знали многие. Он не принимал в расчет «трудности» характера Анны Семеновны и порой был уязвлен ее обращением и замечаниями, обижался и не скрывал этого. Как-то пожаловался Нине Симонович и ее мужу Ефимову, что она как-то странно, будто с пренебрежением, подает ему руку при встрече — рука эта вялая и безжизненная, как тряпочка… Он тоже был мнителен.

Но все это не столь уж существенное во взаимоотношениях двух художников. В главном — в искусстве, в коренных вопросах жизни — они были друзьями и единомышленниками.

В первую годовщину смерти Серова, в 1912 году, она вместе с Ефимовыми побывает на кладбище, и, возвращаясь, позовет их к себе в мастерскую, и будет с любовью говорить о Валентине Александровиче, так рано, в 46 лет, ушедшем из жизни.

…Итак, несмотря на заступничество Серова, ей не разрешено работать в классах школы живописи вместе с учениками, но она не уезжает домой, остается в Москве. В январе 1909 года станет посещать частную школу Ф. И. Рерберга на Мясницкой. Ученики, большинство без особых способностей, пробующие свои силы в рисовании, с любопытством смотрят на эту пожилую женщину в темном шерстяном платье, с сумрачным лицом. Так вот она, оказывается, какая, эта Голубкина!.. Многие наслышаны о ее работах, кое-кто видел на выставках, встречал репродукции в художественных журналах. Знаменитость! Но она, не обращая внимания на любопытные взгляды, занимает свободное место у окна и начинает рисовать углем обнаженную натуру.

Вскоре к ней привыкают и находят, что она не такая уж строгая и нелюдимая, как показалось вначале: разговаривает с учениками, улыбается, может даже пошутить. Интересно наблюдать, как она работает. У нее особая манера рисования. Один ученик потом вспомнит: «Линия грубоватая, проведенная на бумаге углем, заключала в себе массу человеческой фигуры, как будто ищущая и помечающая структуру формы… Она искала и чертила конструкцию человеческой фигуры в той или иной позе…» Действительно, так она рисует. Таков, например, рисунок двух обнаженных натурщиц на обороте автопортрета. сделанный во время второй поездки в Париж. Таковы немногие сохранившиеся рисунки, выполненные в поздние годы жизни: портреты З. Д. Клобуковой, В. Г. Черткова, К. С. Шохор-Троцкого, Л. К. Фрчек… Рисунки скульптора, который видит модель крупно, в целом. объемно.

Эти «штудии» в школе Рерберга. где она занималась в течение двух месяцев, укрепили ее профессиональные навыки, вернули в привычное рабочее- состояние. Продолжать занятия не имело смысла, и в начале весны она возвратилась в Зарайск.

— Знаешь, Саня, — сказала сестре, когда они остались вдвоем, — все-таки мне надо жить в Москве. Здесь мне не развернуться…

— Конечно, Анюта, у нас для тебя нет условий. И чем скорее ты переберешься в Москву, тем лучше.

Спустилась в мастерскую. Помещение показалось каким-то особенно маленьким и убогим. Подошла к стоявшей на подставке гипсовой голове девочки. Это этюд к группе «Пленники», которую высекла в мраморе в прошлом году. Слегка дотронулась до головы, смахнула пыль… «Пленники» тогда же, в 1908 году, попали на XV выставку Московского товарищества художников и были сразу куплены миллионером М. П. Рябушинским.

Прежде чем приступить к работе над этой композицией в мраморе, сделала несколько этюдов в гипсе. Кроме «Девочки» — «Женщина» и «Мальчик». Так возникли образы охваченной тревогой матери и двух ее детей. Они как бы вырастают, поднимаются из белой мраморной глыбы. Нежное трепетное лицо молодой женщины. Прижавшиеся к ней ребятишки. Чистые беззащитные существа, над которыми властвует, подчиняя себе, какая-то беспощадная сила. Скульптура символического звучания. Напоминающая о нелегких судьбах женщин, матерей и детей в мире, где не прекращаются войны, где царят жестокость и насилие.

Конечно, переживания, связанные с арестом и судом, не прошли для нее бесследно, поколебали в чем-то уверенность в себе, но они не могли подорвать силу таланта. Иначе как бы она создала такую глубокую первоклассную вещь? Об этом говорят и другие работы, выполненные в том году, когда, охваченная сомнениями, она подала прошение в московское училище.

Группа «Кустики». Тема возникла во время-одной из прогулок в окрестностях Зарайска. На этот раз с ней была Любовь Губина, приехавшая погостить. Рапним вечером шли они по лесу, возвращаясь домой. Вышли на небольшую поляну, окруженную березками. Солнце уже село, в небе вспыхнули яркие краски заката, все преобразилось вокруг. Верхушки деревьев озарились этим красноватым светом, и тени их стали зыбкими и таинственными. Анна Семеновна остановилась у старого замшелого пня, из которого поднимались молодые зеленые побеги, и сказала:

— Вот тут должны прятаться лесные духи…

Именно тогда, в минуты вечерней зари, в лесу, у этого пня, наверно, и родился у нее замысел новой работы, которой дала название «Кустики». Два персонажа русских сказок — русалка и лешак. Этот лешак — маленький, как ребенок, сидит на земле, скрестив на коленях руки. За ним русалка с распущенными волосами. Эти лесные существа преисполнены печали. Их взгляд устремлен вдаль, в тот мир, который им чужд и непонятен и который их отверг — они ему не нужны. Кажется, что они неожиданно появились на лесной поляне, будто выросли из старого пня, из кустиков-побегов, и скоро, как погаснет заря, так же внезапно исчезнут, растворятся в сгущающихся в лесу сумерках…

В другой работе — «Лужица» изобразила лешего и лежащую у его ног русалочку.

Образы, знакомые с детства, когда дедушка Поликарп Сидорович, покашливая и поглаживая седую бороду, рассказывал сказки и она сама читала их в книжках. Домовые, лешие, водяные девы…

Вырубила в том же году в камне скульптуру «Женщина в платке». Образ женщины из народа, который в чем-то сродни «Железному», «Идущему», «Изергиль»… Бюст в мраморе «Старая». Старуха с грубыми, точно застывшими чертами лица; есть в ней что-то языческое. Похожа на древних каменных баб, встречающихся в степях Приазовья…

И наконец, «Иван Непомнящий». Голова в дереве и гипсе. Позировал безлошадный крестьянин зарайской деревни Старое Подгороднее Иван Зотов. Она хорошо знала крестьянскую жизнь, прежде всего на Рязанщине. Помнила крестьян из разных губерний России, находившихся на Обском переселенческом пункте. Ей был близок мир селянина. Стоял перед глазами образ деда. Но, бывая в деревне, улавливала и новые веяния, некоторые перемены в характере, поведении современного крестьянина, батрака.

Имя — Иван, фамилия — Непомнящий. Такие фамилии (скорее даже прозвища) издавна давали на Руси подкидышам, беспризорным ребятишкам, чьи родители неизвестны. Тем самым она, возможно, хотела подчеркнуть, сколь тяжела судьба ее героя, выросшего без отца и матери! И в то же время, хотя у скульптуры был реальный прототип, стремилась показать, что это обобщенный образ русского крестьянина.

«Иван Непомнящий» — человек, придавленный нуждой, труженик земли, испытавший немало горя и притеснений. Все это запечатлелось во взгляде, в глазах, задумчивых и скорбных. Волосы закрывают лоб, тощая бороденка… Но в облике Ивана нет безропотной покорности, смирения и уныния. Есть что-то упрямое, даже нечто похожее на вызов.

…Уже март на дворе. Прилетели грачи, вьют гнезда. Анна Семеновна съездила в Коломну за деревом и камнем. Вернулась, и вдруг снова обыск. Не дают покоя! Как унизительно все это… Сообщила в письме к Е. М. Глаголевой:

«…Исправник нахал, негодяй, какого и представить нельзя. Ночью хотел ворваться в комнату, где ребята и сестра были еще не одеты. Я не пускала, он орал, хотел убить собаку, велел солдатам схватить меня и вытащить на улицу. Солдаты уже взяли было меня за руки и хотели тащить, но потом оставили, чтобы я обулась, а потом, должно быть, он испугался своего нахальства и не велел тащить.

Какой негодник, вы себе и представить не можете. Орет: «Я хозяин, жалуйтесь на меня хоть министру». Так все возмутительно, что мы еще и не пришли в себя. А меня он надолго разорил, не знаю, когда я буду в состоянии работать. Такая мерзкая оскорбительная жизнь. Хуже смерти. Я бы их била, но он хитрый мерзавец, Простите, что я вам пишу столько гадких слов. Это потому, что я не знаю одного настолько гадкого, чтобы все это назвать…»

Разные заботы, общественные дела помогают постепенно забыть о случившемся. Жить и работать, ни во что не вмешиваясь, она не может. В прошлом году помогала сыну зарайского лесника Митькину, который «вышиблен из жизни не по правде», старалась устроить в учительскую семинарию в Рязани. Тогда же просила Глаголеву и ее дочь Сашу заступиться за учительницу Зарайской женской гимназии Сытину: ее незаконно уволил инспектор Флинк, назначенный из Москвы, этот «настоящий Фома Фомич Опискин».

И сейчас она вся в хлопотах. Хочет организовать в Зарайске лекцию московского ученого-невропатолога Г. И. Россолимо (озабочена тем, как Сообщит Глаголевой, что «родители и педагоги тут одинаково невежественны, и с девчонками то творится, что и рассказать нельзя…»). Устраивает лекцию историка А. Ф. Гартвига, директора Рязанской учительской семинарии. Продолжает вести борьбу с Флинком, который совсем распоясался — «вытурил из гимназических балов родителей, а приглашал только офицеров и богачей, некоторые родители рады знатному знакомству дочерей — женихи сидят во многих родительских сердцах, а гимназистки уже ударились в казармы, выскакивают из гимназии, хватают за ноги офицеров…».

Нелегко живется ей в Зарайске. Столько несправедливости. «Уж очень неправда обидна». А тут еще эти унизительные обыски. Вдруг опять нагрянут! Лето подошло. Можно поехать с детьми к Николе на хутор. Она получает письмо от своей приятельницы Хотяинцевой, живущей почти безвыездно в Крыму, в Мисхоре. Та приглашает погостить, отдохнуть. В Крыму ни разу не была. Черного моря не видела. Задумалась. Ехать или нет? Неужто тяжела стала на подъем? Эх, пропадай все пропадом… Поеду в Крым к Хотяинцевой. Надоело все, опостылело… Эти полицейские, эти Флинки, эти лавочники, эти нищие… Нужно вырваться отсюда. Переменить обстановку. Там горы, море. Иная жизнь…

И вот она на Южном берегу Крыма. Поселяется в небольшом доме у Александры Александровны Хотяинцевой в Мисхоре. Тихое местечко, где в зелени роскошной южной природы прячутся особняки, дачи, имения. Вид на одну из вершин Ай-Петри — серые зубчатые скалы. Все восхищает. Прежде всего море. От его изменчивой синевы, полной разных оттенков, трудно оторвать взгляд. Сидит на берегу, легкие игривые волны подкатывают к ногам, отступают, увлекая за собой шуршащую гальку. Над берегом летают, покрикивая, чайки… То, что она чувствует, трудно выразить словами. Этот сапфировый цвет, то легкий, голубоватый, то густой, темно-синий, как наваждение! Все время напоминает о себе. Она пробует писать море красками. Но вскоре бросает кисти. Как передать этот цвет? Немыслимо…

В белом платье, в соломенной шляпе, гуляет в парке. Такие экзотические деревья она, рязанка, привыкшая к скромной неяркой природе средней полосы России, видит впервые. Стройные темные кипарисы, от которых в жару пахнет ладаном. Цветущий кустарник олеандр. Магнолии, похожие на гигантские фикусы с крупными, сказочными белыми цветами. И эти пальмы, кедры, туи, пихты, платаны, другие деревья, чьи названия она не знает, еще не успела спросить…

Хотяинцева показывает на зеленый склон, поднимающийся за Мисхором:

— Там Гаспра, имение графини Паниной. В ее доме почти год прожил больной Толстой. А еще выше — Кореиз…

— Мы сходим туда?

— Непременно. И на Ай-Петри поднимемся.

— Я и забыла, куда еду, — задумчиво произносит Голубкина, — просто хотела с вами повидаться… и вдруг — Крым! Ведь это чудо…

Вечером, когда всходит луна и темновато-сизая морская зыбь серебрится в ее ровном холодном сиянии, когда холмы и горы окутывает мглистый сумрак и в небе высыпают звезды, когда от клумбы перед домом веет приторно-сладким запахом левкоя, в этот час тишины и умиротворения они сидят на террасе и пьют чай. Хозяйка рассказывает о своем деде, декабристе Иване Николаевиче Хотяинцеве, о Чехове, о своих работах — силуэтах, карикатурах, шаржах. Так легко и просто с этой незаурядной умной женщиной, обладающей большой внутренней культурой, интересной собеседницей.

Они совершат прогулку на Ай-Петринское нагорье. Будут идти вверх по мисхорской тропе, проложенной по лесистому склону. Высокие пепельно-серые каменные столбы на вершине Ай-Петри похожи на причудливые башни. Эта вершина, эти горы, эти испещренные трещинами скалы вызовут у нее восторг. Отсюда, сверху, можно любоваться морем. Огромная синяя чаша, над которой в какой-то спокойной извечной гармонии простирается светло-голубой небесный свод.

Горы будто сводят с ума. Она бредит ими. Ах, горы, горы!..

— Вот это настоящая скульптура, — говорит она Хотяинцевой.

Да, скульптура, созданная природой.

Не желая предаваться праздному, бесцельному отдыху, она составляет гербарий, собирает на пляже разноцветные круглые, плоские, продолговатые, обточенные морскими волнами камешки.

— Зачем вам столько? — спрашивает Хотяинцева. — Ведь тяжело будет везти.

— Ничего, довезу как-нибудь. Раздарю ребятишкам с нашей Михайловской улицы. Пятьдесят два человека ребят у нас!

— Пятьдесят два? Вы так точно знаете?

— Конечно, я про них все знаю…

Наловила среди камней на берегу маленьких крабов, поместила их в стеклянную банку, наполненную морской водой. Тоже для зарайской детворы.

Хорошо в Мисхоре, не хотелось уезжать. Но нельзя злоупотреблять гостеприимством подруги. С дороги послала ей открытку. «В Крыму я помолодела на семь лет». И в конце сообщила, что, к сожалению, разбила банку с крабами…

Эта первая поездка в Крым оставила неизгладимое впечатление. Написала Нине Симонович-Ефпмовой:

«…Знаете, почему я вам долго не отвечала, я в Крыму была и тоже видела различные чудеса. Описывать не берусь, а рассказывать могу без конца. Знаете, такие странные сравнения и слова лезут в голову, что я ни за что не решусь их написать.

Это про лицо Крымской земли. Я сначала просто без памяти была. «Легкость необыкновенная в мыслях». Прямо чувствуешь, что превратилась в один большой глаз, а мысли все разлетелись. Странное состояние. Ну прямо жадный, ненасытный глаз разросся до величины всего тела. Ну, может, еще одна нога осталась, а другую я не чувствовала…»

В Крыму, в Мисхоре у Хотяинцевой, она побывает еще дважды. Следующий раз ранней весной. По совету подруги станет рисовать акварелью цветы. Сделает двести рисунков! Как надо любить природу, чтобы нарисовать столько цветов, которых хватило бы для целого ботанического атласа!

В третий раз приедет, тоже весной, в 1913 году, привезет выполненный по частному заказу мраморный горельеф для памятника.

…Вернувшись в Зарайск, возобновила работу. И снова неустроенность, отсутствие необходимых для творчества условий. Все время думает о Москве, о переезде туда, о том, чтобы снять там хорошую мастерскую, жить постоянно. Мысленно, как чеховская Ирина в «Трех сестрах», повторяет: «В Москву! В Москву! В Москву!..»

Со двора коммерческого училища на Зацепе выехали одна за другой три подводы, нагруженные перевязанными веревками скульптурами, которые кое-как прикрыты сверху мешковиной. Возчики шли возле них, держа в руках вожжи и изредка понукая лошадей, с трудом тащивших тяжелую поклажу. Распоряжался всем старый помощник Голубкиной — формовщик Алексей Павлович Свирин. Он шагал по тротуару, поглядывая на этот маленький обоз.

Телеги, скрипя колесами, выехали из Стремянного переулка на Серпуховскую улицу, достигли площади и потом, медленно проследовав по Крымскому мосту, двинулись по кольцу Садовых улиц. Прохожие глазели на эти подводы со странным грузом — какие-то человеческие бюсты, головы, фигуры… Некоторые останавливались и провожали их взглядом. Какая-то старушка охнула и перекрестилась… Долго громыхали по булыжнику подводы. Наконец добрались до Садово-Кудринской улицы и, проехав по ней, свернули направо — в Большой Левшинский переулок. Въехали в один из дворов. Остановились у входа в двухэтажный флигель. Здесь с нетерпением ждала их Голубкина.

— Ну и долго же вы ехали, Свирин, — сказала она формовщику.

— Как я и говорил вам, на укладку и перевозку уйдет цельный день. А теперь вот еще разгружать надо. Дотемна бы управиться…

— Не поколотили ли чего? А то, гляди, одни черепки останутся…

— Все в сохранности доставили, Анна Семеновна. Я сам следил… Ну, подналяжем, братцы, — обратился формовщик к возчикам.

Они стали развязывать веревки, снимать и ставить на землю скульптуры, которые Голубкина оставляла под присмотром Глаголевых в коммерческом училище. (В дальнейшем она перевезет сюда и свои работы из Зарайска.)

— Осторожнее только, ребята. Не побейте…

— Не извольте беспокоиться. Все будет в полном аккурате…

И возчики понесли бюсты и головы по узкой лестнице на второй этаж.

Свершилось наконец! Опа нашла и сняла квартиру-мастерскую в Москве. Этот дом № 12 с садом в Большом Левшинском переулке принадлежал В. С. Блюменталю. И не одна мастерская, а целых две! Опа и мечтать не могла о таком помещении. Конечно, стоит недешево, потребуется еще ремонт, зимой большой расход на отопление. Но ничего, найдутся средства. Заработает. Ведь теперь, в таких прекрасных условиях, она сможет трудиться не покладая рук.

Два зала по обе стороны лестничной площадки. В одном находятся перевезенные из коммерческого училища скульптуры, туда же будет ставить готовые вещи; в другом будет работать. Здесь верхний свет, просторно. Окна и балкон выходят в сад. Позади мастерской — квартира. Две маленькие смежные комнаты. Тесновато? Неважно. Зато рабочие помещения большие.

Ходит по мастерской, не нарадуется. Даже не верится, что это все ее, что она здесь хозяйка. И расположение хорошее, не на окраине где-то, а близко к центру. Переулок тихий.

В первой комнатушке, обклеенной обоями, с низким потолком, голландская печка. Перед окнами — письменный стол, два кресла. За перегородкой — ванная и уборная. Во второй, такой же маленькой комнате, — узкая железная кровать, застеленная зеленоватым одеялом. Это ее спальня. Впоследствии эта комнатка не отапливалась, была закрыта, и она спала в своем кабинете, на самодельном диване, устроенном из опрокинутых ящиков и покрытом домотканым ковром…

Здесь, в этой квартире-мастерской на Левшинском, где она поселилась в 1910 году, Голубкина проживет 17 лет, вплоть до своих последних дней. Здесь, на наивысшем взлете таланта, создаст выдающиеся произведения.

Устроилась. Начала работать. С какой-то ненасытной жадностью — и утром, и днем при хорошем свете. И даже иногда вечером шла в мастерскую, зажигала электрический свет и, подойдя к неоконченной вещи, стояла, задумавшись, ходила вокруг, приглядывалась, притрагивалась к еще влажной серо-белой глине, которую считала лучшей из всех. Не терпелось продолжить лепку, видела, что надо сделать, как поправить, но приходилось дожидаться утра, дневного света. И с сожалением покидала мастерскую.

Однажды призналась: «Я лихорадочно тороплюсь работать, потому что художник может по-настоящему творить лишь до пятидесяти лет».

Конечно, особенно если художник — скульптор и притом женщина. Ведь эта профессия требует не только мастерства, но и значительных физических усилий; нужно иметь хорошее здоровье. А если оно подорвано, расшатано?

Голубкиной в ту пору 46 лет…

Она не выносила, не терпела ничьего присутствия, даже самого близкого человека, например, сестры, лишь во время работы. Но, закончив, выполнив свою дневную «норму», охотно принимала посетителей. Распространявшиеся по Москве слухи о нелюдимости, некоем отшельничестве Голубкиной были ошибочными. Она даже любила гостей, особенно, разумеется, когда это добрые знакомые, друзья. Раздражали лишь случайные гости, например, дамы из общества, являвшиеся посмотреть, как живет знаменитая скульпторша. Просила одну из подруг оградить ее от таких посетительниц:

— Не водите ко мне этих светских дам, ведь они только говорят, что любят искусство, ничего они не понимают! Они приходят сюда смотреть на меня, как на медведя.

Кто же бывал у нее в квартире-мастерской в Левшинском переулке? Кто поднимался на второй этаж, стучал в дверь деревянным молотком, висевшим на длинной веревке?

Довольно часто приезжала сестра, одна либо с кем-то из племянниц — с Верой, Санчетой или Зиной. (Вера, поступив в 1919 году в Московский университет, поселится здесь.) Александра Семеновна всегда опекала свою Анюту, заботилась, беспокоилась, как живется ей в Москве: небось питается кое-как, всухомятку… Привозила из Зарайска домашние соленья, всякую снедь, овощи и, живя у сестры, освобождала ее от хозяйственных забот, ходила на Смоленский рынок, готовила обед.

Бывала Евгения Михайловна Глаголева, по-настоящему близкий, родной человек. Ей уже за пятьдесят, выросли дети. Только самые младшие — Володя и Женя — еще подростки.

Любознательная двенадцатилетняя Женя, которую мать как-то взяла с собой, с интересом смотрела на начатые в глине работы.

— Пойдем-ка, покажу тебе мои вещи, — сказала Анна Семеновна и повела ее через лестничную площадку в другую мастерскую, где хранились созданные уже в давние времена скульптуры. Женя остановилась перед гипсовой фигурой «Старость».

— Кто это?

— Так, старуха… — нехотя ответила Голубкина.

— Какая жалкая и несчастная!

— Когда-то была красавицей…

— Красавицей?..

Девочка поражена. Это не укладывается в ее сознании: изможденное дряхлое обнаженное тело — и вдруг красавица… В это невозможно поверить. Скульптура притягивает, не отпускает, она не отходит от нее.

— А ну, будет, — говорит Анна Семеновна. Ей не правится, что девочку приворожила именно эта работа.

Когда Глаголева с дочерью собрались уходить, она спросила у Жени:

— Что же тебе понравилось больше всего?

— Черная старуха…

— Да что она понимает… — тихо, с какой-то досадой произнесла Голубкина.

Было неприятно, что эта нелегкая для восприятия, трагическая по своей сути вещь привлекла такое обостренное внимание девочки, почти ребенка. Словно опасалась, что «Старостью внесет какой-то разлад в не окрепшую еще детскую душу.

Гостила Сора Сперантова. Простая, жизнерадостная девушка, одна из ведущих «актрис» театра в Зарайске. Анна Семеновна сделала в 1908 году ее портрет. В семье Сперантовых было восемь дочерей. Жилось им трудно, нуждались. Одна из сестер — Люда, умерла в семнадцать лет от туберкулеза. Голубкина оказала Соре материальную помощь, благодаря чему та смогла учиться в Москве на Тихомировских педагогических курсах. Окончив их, Сора работала учительницей в селе Середа Зарайского уезда и приезжала на каникулы в Москву.

Приходила Нина Алексеева. Хозяйка мастерской ей рада, вела к себе в комнату, усаживала в кресло; переломив пучок лучины, ставила самовар, угощала чем-нибудь вкусным. Вспоминали Зарайск, театр, спектакли, в которых участвовала Нина.

— Спойте что-нибудь, — просила Анна Семеновна.

Ей нравился голос Алексеевой. «В вашем голосе, — сказала она однажды, — есть какая-то особенная струпа».

— Что спеть?

— Да что хотите… Для меня все будет мило. Я люблю вас слушать.

Чистый высокий голос Нины хорошо звучал в просторном зале мастерской. Раз с большим подъемом, задором она исполнила гимн Великой французской революции «Марсельезу». «Вперед, отечества сыны, день славы к нам идет…»

— Вам надо учиться, — говорила Голубкина. — Непременно надо учиться…

Она устроила девушку ученицей к М. А. Олепиной-д’Альгейм. Но не хотела, чтобы пение сделалось ее основным занятием. Даже опасалась этого.

— Ох, только бы вам не стать профессионалом. Вам надо народные песни петь всех стран. В этом — правда.

Все народное, будь то сказки, легенды, фольклор пли песни, считала настоящим, истинным.

Наведывалась Любовь Андреевна Губина. С ней связаны воспоминания молодости, незабываемое время, когда они занимались у Сергея Ивановича Иванова. Сколько лет прошло, разлетелись в разные стороны питомцы училища, а они не расстались, еще больше сблизились, часто встречались. Прежде, приезжая в Москву, Голубкина останавливалась иногда у Губиной, причем непременно перетаскивала ее на новую квартиру, потому что не правилась комната, в которой та жила. Но и новая оказывалась не лучше… Не раз отчитывала, что она мало работает как скульптор. Подруга начнет жаловаться — как работать, когда ни мастерской, ни денег… Анна Семеновна с печалью согласится. В самом деле, как работать, если средств нет? Ведь нужно платить и натурщикам, и формовщикам, и за материал. Задумается… И вдруг твердо и решительно скажет: «А все-таки вы, Губина, лодырь!»

Потом денежные дела Любови Андреевны несколько поправятся, и она даже совершит поездку за границу. Перед отъездом получит подробные и точные сведения о том, где побывать и что посмотреть. В Париже — Лувр, Люксембургский музеи, Трокадеро, Нотр-Дам, Отель де Виль (Ратуша), Пантеон, Люксембургский сад. На Лувр Голубкина даст два дня: один — на скульптуру, другой — на живопись. Объяснит, где Венера Милосская, римские портреты, работы Микеланджело и Карпо. Предупредит, чтобы не забыла Джоконду, портреты Тициана и Ван Дейка. Скажет, где находятся картины и фрески Пюви де Шаванна. Ну а до Родена Губина сама доберется… Затем что следует увидеть в первую очередь в Лондоне, Берлине. Западноевропейское искусство она знала хорошо и те выдающиеся произведения скульптуры и живописи, которыми любовалась когда-то, помнила всегда. Потому и хотела, чтобы подруга познакомилась со всеми этими шедеврами.

«Глядите, Губина, в 300 глаз!»

Как-то пришел молодой скульптор Владимир Домогацкий. Он окончил юридический факультет Московского университета. Занимался в мастерской С. М. Волнухина, брал уроки у С. Т. Коненкова. Неоднократно ездил в Париж, работал в частных студиях, изучал скульптуру Родена. В таких своих вещах, как «Мальчик на лошади», «Голова девочки», «Телята», «Головы телят», проявил большую наблюдательность и необычайное для молодого скульптора зрелое мастерство. Лепил, используя специальную мастику Паоло Трубецкого.

Он недавно вернулся из очередной поездки в Париж и еще сохранил некий парижский лоск. В черном фраке, белоснежной сорочке, при галстуке, в блестящем цилиндре, светлых перчатках. В руке — трость. Темноглазый, с черными усами. Само воплощение мужской элегантности. Подал визитную карточку (они не встречались до этого, не были знакомы). Анна Семеновна мельком взглянула на нее и сказала:

— Что ж, проходите, смотрите. Что вам нужно, я все объясню.

Гость внимательно осмотрел каждую вещь, но вопросов почти не задавал. Ходил по мастерской серьезный, задумчивый.

— Долго ли вы работаете с моделью? — спросил он.

— Когда как. Иногда достаточно и одного-двух сеансов. Для меня важно первое впечатление от модели. Посмотрю и увижу, что за человек передо мной, в чем его сущность и что он хочет скрыть, спрятать в себе. Только оно, это тайное, все равно вылезает наружу. Его не спрячешь…

— Но ведь первые впечатления могут быть и обманчивы. Для того чтобы хорошенько изучить и понять модель, нужно время.

— Может быть, и так. Только у меня все по-другому.

Домогацкий лишь пожал плечами. Он отвергал метод работы по первому впечатлению, полагая, что это ведет к «поверхностной передаче» натуры. Конечно, такое нередко случается. Особенно когда мастер — рядовой скульптор. Ну а если с безошибочной, порой просто гениальной интуицией? Тогда ни о какой «поверхностной передаче» не может быть и речи.

Частенько заходил художник Александр Васильевич Средин, известный специалист по интерьерам старинных дворцов… Он много ездил, бывал во дворцах и замках. Как-то собрались гости, Анна Семеновна предложила, чтобы каждый рассказал какой-нибудь любопытный случай из своей жизни. Средин, когда дошла до него очередь, поведал такую историю:

— Несколько лет назад пригласил меня один польский магнат к себе во дворец, я должен был нарисовать интерьер одной из комнат. Приезжаю уже поздно вечером, встречает лакей и провожает в приготовленную для меня комнату. Вхожу — старинная мебель и почему-то множество зеркал. Раздеваюсь и ложусь в постель, смотрю, как в полусумраке таинственно блестят эти зеркала. Потом придвигаю к себе подсвечник с горящей свечой и беру книгу, начинаю читать на сон грядущий… И вдруг слышу, кто-то подходит сзади к ночному столику и гасит свечу. Все погружается в темноту. Долго не мог прийти в себя от страха, глаз не смыкал до рассвета, а утром, несмотря на уговоры владельца замка, поспешил уехать…

Голубкина скептически отнеслась к этой истории.

— Все может быть, — сказала она. — А возможно, вам и показалось…

Она любила сказки с их причудливой народной фантазией, но не верила в россказни о привидениях и потустороннем мире и всегда оставалась на реальной земной почве. Ее трезвый крестьянский ум отвергал все эти выдумки.

Живя в Москве, она еще теснее сдружилась с супругами Ефимовыми. Они часто навещали ее. В дальнейшем она уступит им одну мастерскую, ту, где находились старые работы. У Ефимова не было мастерской, ему негде было работать, и она, не раздумывая, отдаст этот хороший светлый зал. Они поселятся в квартире под этой мастерской, на первом этаже.

Вначале она будет часто спускаться к ним, иногда по нескольку раз в день. И будет приглашать к себе, показывать вещи, над которыми работала. Но потом отношения осложнятся, наступит отчуждение и даже временный разрыв.

Ефимов еще до переезда в Левшинский переулок попросил у нее разрешения поставить в мастерской две свои работы — «Визона» и «Козла». Она показала место на полке, Иван Семенович водрузил их туда. Там же стояли ее собственные небольшие скульптуры. Она покрыла «Бизона» и «Козла» холстом, по затем его сняла. Когда он пришел, сказала с досадой:

— Ваши-то все полки мои перекувырнули. Ваши и паслись, и любили, а мои никогда ничего на ели и не пили…

И помолчав, добавила довольно мрачно:

— Бизон боднул рогом и не заметил, что боднул…

Представилось почему-то, что его «Бизон» и «Козел» более жизненно достоверны, чем ее вещи. Хотя в действительности все зависит от подхода к изображению животных. Животные Ефимова сильны, агрессивны, напористы. Животные Голубкиной чаще всего грустны и одиноки…

Охлаждение произойдет оттого, что супруги-художники станут жить слишком открыто, по-богемному шумно, и это начнет раздражать: стиль ее жизни совершенно иной.

Придет день, когда она скажет:

— Давайте не будем знакомы.

Перестанет даже здороваться, встречаясь на узкой лестнице.

И Ефимовы, прожив здесь около года, переедут, поселятся в другом месте. Но довольно скоро отношения восстановятся, и они опять вернутся на Левшинский…

Она любила Ефимова. Это на редкость искренний, добрый и общительный, располагающий к себе человек. Правда, настроение его часто менялось. То бодр и весел, полон энергии, радостно что-то напевает, а то вдруг становится вялым и скучным, лежит на диване, все ему опостылело, ничего не хочется. Но эти приступы хандры быстро проходили.

Еще в 1907 году Голубкина вылепила бюст его жены — Нины Симонович. «Почему же она не предлагает сделать мой портрет?» — недоумевал Ефимов. И однажды, набравшись смелости, спросил:

— Анна Семеновна! Хотите меня лепить?

Она воззрилась на него, будто в первый раз увидела:

— Фу! Гадость какая!

Ефимов закатился смехом. Лучше бы не спрашивал. Сам напросился. Но что все-таки она имела в виду?

Голубкина объяснила, почему столь нелестно отозвалась о его внешности:

— Конечно, гадость. Все наружу!

Слишком открытый человек, душа нараспашку. Все написано на лице. Такие модели не представляли для нее интереса.

Не забывал ее старинный друг и однокашник Сергей Коненков. Талант его развернулся в полную силу. Неутомимый труженик, многими часами, до изнеможения работавший в своей мастерской на Нижней Кисловке, он лепил из глины, вырубал в мраморе, вырезал в дереве. Его новые вещи на выставках всегда вызывали интерес, собирали толпу, о них высоко отзывались художественные критики.

Коненков и Голубкина. Не было тогда в русской скульптуре более крупных мастеров.

Все доступно, подвластно резцу Коненкова: и образы, навеянные русским национальным фольклором, и образы античной эпохи, и образы современников, сильных и мужественных людей, участвовавших в революции, идейных борцов. Художник-психолог, он создавал замечательные, остро характерные портреты, с каким-то строгим целомудрием, без малейшей эротики, в классическом духе и в то же время по-своему, по-коненковски, воспевал красоту обнаженного женского тела, очарование юности и девичьей чистоты. Широкую известность приобрели такие его работы, как «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин», «Атеист», «Нике», «Славянин», «Самсон», портреты А. П. Чехова, И.-С. Баха, Паганпни, «Лада», «Лесовик», «Старичок-полевичок», «Кора», «Спящий сын»…

Коненков, можно сказать, благоговел перед Голубкиной. Вот он, высокий, худощавый, с темными кудлатыми волосами и черной растрепанной бородкой, поднимается по лестнице и входит в мастерскую, сразу попадает в привычную ему обстановку.

— Взгляните, Коненков, что я сделала, — говорит Голубкина, показывая уже законченный в глине бюст.

Лицо у нее счастливое, видно, что довольна своей новой вещью.

— Что вам не нравится, скажите?

— А мне, Анна Семеновна, все нравится…

О ее портретах он отзывался так: «Она все выдавит из человека, что в нем только есть».

Она ставила Коненкова выше всех современных скульпторов. Ценила его ум, доброту, прекрасные человеческие качества. Если было трудно, если мучили сомнения пли, наоборот, была в хорошем, радостном настроении, возникало желание увидеть его. От нее нередко можно было услышать: «Пойдемте к Коненкову», пли «Позовем его сюда».

И направлялась на Нижнюю Кисловку. Он жил там с женой Татьяной Коняевой, которая позировала ему для бюста «Нике», и маленьким сынишкой Марком, любимцем Анны Семеновны. В мастерской при доме Якунникова все словно дышало работой, все говорило о напряженном, без передышки и послаблений, труде ваятеля. Здесь — глыбы белого мрамора с обнаженной в изломах зернистой поверхностью, мраморные блоки, целые пни и кряжистые чурбаки. Неоконченные и уже готовые произведения. Особенно нравились Голубкиной работы в дереве.

Как-то сказала:

— Коненков, хороши у вас скульптуры из дерева, хороши! А можно мне попытать счастья?

Она скромничала. Ведь к тому времени уже создала ряд замечательных вещей в этом материале: «Странницу», «Раба», «Женский портрет», «Человека», двух «Кариатид».

Уселась на некотором расстоянии, чтобы не мешать, и стала смотреть, как работает Коненков. Всю жизнь старалась учиться, открывать для себя что-то новое в приемах и технике, совершенствовать свое мастерство. Как ловко и умело он оболванивает дерево, срезает, удаляет лишние, ненужные куски. Но заметила, что у него много черновой работы, и обещала подослать мастера по дереву, резчика.

Бывая здесь, глядела, не могла наглядеться на кудрявого малыша Марка. Относилась к нему с большой нежностью. Это и в самом деле был какой-то необыкновенный ребенок. Он казался ей гениальным, и она не раз говорила об этом. Сын Коненкова в возрасте около двух лет умрет от менингита, который тогда не поддавался лечению…

Она навещала друзей. Ездила к Глаголевым, к Губиной, к своим новым знакомым — писателю Г. И. Чулкову и его жене…

Пошла однажды с Женей Глаголевой в синематограф, помещавшийся на Серпуховской площади. Это великое изобретение, новшество века она не любила и не признавала. Оттого, главным образом, что картины показывали пошловатые — мелодрамы с безумной роковой любовью, изменами, адюльтером, убийствами и самоубийствами, наивные и банальные комедийные сюжеты. Все эти постоянные атрибуты тогдашних кинолент были не во вкусе Анны Семеновны, серьезно относившейся и к жизни, и к любому виду искусства. И отправилась она смотреть картины лишь ради того, чтобы утешить девочку, чьи братья ушли в синематограф и не взяли ее с собой. Тривиальные сцены, которые мелькали на экране в маленьком темном зале, раздражали, и она все порывалась встать и уйти, и увести с собой Женю, но той, напротив, все это чрезвычайно нравилось… Когда сеанс окончился и они вышли из душного помещения на улицу, она еще долго не могла прийти в себя:

— Фу ты, шуты какие… Экие шуты, какую чепуху нагородили…

В ближайшее воскресенье повезла Женю и ее брата Володю, который был старше на два года, смотреть видовые картины. Но они показались им утомительно однообразными и скучными.

Бывала в театрах. Чаще всего в своем любимом Художественном театре. Наслаждалась игрой И. М. Москвина, В. И. Качалова, Л. М. Леонидова… В дальнейшем будет посещать спектакли 1-й Студии МХТ. Особенно ей понравятся постановки «Сверчок на печи» по Диккенсу, где в роли Калеба выступит выдающийся актер М. А. Чехов, и «Потоп» шведского драматурга Ю. X. Бергера, в чьей пьесе изобличались эгоизм, моральное разложение современных буржуа, готовых на все ради денег, ради наживы. В Малом театре предпочитала смотреть пьесы Гоголя и Островского, и особенную радость доставляла ей игра О. О. Садовской, которая просто и естественно, с тонким юмором, с неповторимыми интонациями истинно народного говора воплощала образы купчих и мещанок.

Ходила в музеи, где слушала лекции по искусству, на выставки, вернисажи. Посещала студию Общества взаимной помощи художников — там молодые люди рисовали и лепили с натуры. И иногда, под впечатлением серьезной рабочей атмосферы, сама брала в руки глину и начинала лепить портрет. Преподававший в студии скульптор С. Р. Надольский попросил разрешения сделать слепок ее головы. Последовал решительный отказ:

— Мои работы еще что-нибудь и принесут окружающим, а сама я никакого интереса не представляю.

Что Надольский… Ульянову отказывала, даже Серову. Великому Серову! Не удастся потом уговорить и Михаилу Васильевичу Нестерову, который считал облик Голубкиной очень живописным и хотел изобразить ее на фоне работ в мастерской в желтой лисьей кофте. Вне всякого сомнения, это был бы прекрасный портрет. Но он так и не появился. Нестеров неоднократно обращался к ней с стой просьбой, умолял: «Я на колени встану перед вами — только согласитесь». Но она наотрез: «Не буду, а то с ума сойду».

Николай Павлович Ульянов лишь через десять лет после смерти Голубкиной, в 1937 году, сделает углем, использовав фотографии 90-х годов, портрет, который так удивительно передает ее духовную красоту, характер, в котором так привлекает этот пристальный и строгим, целеустремленный взгляд.

Сергей Тимофеевич Коненков незадолго до своей смерти в 1971 году скажет:

— Что мне надо успеть сделать к моему столетию? В первую очередь Голубкину… Всю жизнь, как только познакомился с Анной Семеновной в училище живописи, ваяния и зодчества, я мечтал сделать ее портрет. Энергичная, с молотом в руке…

Не успел…

Многих выдающихся художников волновал необычный облик Голубкиной.

Анна Семеновна говорила, что не любит свое лицо, что оно у нее актерское, резкое. Но истинная причина того, что она отказывалась позировать, не желала, чтобы писали ее портреты, — поразительная скромность, полное отсутствие какого-либо тщеславия, заботы о том, чтобы увековечили ее образ. Поистине, она любила искусство в себе, а не себя в искусстве.

И фотографироваться избегала. Снимков, причем относящихся в основном к ее молодым годам, совсем немного.

В 1913 году она будет преподавать скульптуру на Пречистенских вечерних рабочих курсах. Эти курсы сыграли немаловажную роль в культурном и политическом развитии московского пролетариата. При них — классы рисования. Устраивались выставки работ учащихся, одна состоялась в 1912 году в Петербурге. Тогда в прессе Пречистенские рабочие курсы в Москве были названы «Народной академией художеств». В этом явное преувеличение. Но они приносили несомненную пользу, приобщая рабочих к занятиям искусством. В том же, 1912 году на курсах побывал Репин и с интересом ознакомился с рисунками и живописью.

Преподавание скульптуры там ввели недавно. Дело это еще только налаживалось. Рисовать любят и умеют многие. Способности же к ваянию встречаются значительно реже. Состав учеников пестрый: есть несколько одаренных, но большинство с весьма средними способностями, а то и вовсе без необходимых данных. Голубкина между тем как преподаватель строга и хочет добиться хороших результатов.

На этих курсах она проработает недолго. В сентябре 1913 года сообщит Хотяинцевой в Мисхор: «…Рабочие отказались от моего преподавания за мою требовательность».

Не раз на этом поприще постигали ее неудачи. Да, очень высокие требования предъявляла она к своим воспитанникам. Иначе поступать не могла. Если бы проявила слабость, допустила снисхождение, пошла бы на уступки, то в чем-то изменила святым для нее принципам искусства. Такого произойти не могло.

Но она всегда стремилась заниматься с учениками. Конечно, это было вызвано в немалой степени тем, что она искала дополнительного, более или менее постоянного заработка. Ведь при ее доброте, небережливости, щедрости натуры, при ее отношении к деньгам, когда она жертвовала значительные суммы на революцию, помогала нуждающимся, давала в долг, нередко малознакомым лицам, которые эти долги, как правило, не возвращали, то, что она получала за свои проданные работы, довольно быстро улетучивалось. К тому же теперь значительных расходов требовали аренда и содержание мастерской.

И все же главное заключалось в том, что она видела в работе с учениками свой долг и призвание.

Мастерская залита светом. На подставках укреплены железные каркасы. В середине зала — вертящийся стол для натурщика. Около двери — деревянный ящик с приготовленной для лепки глиной. Здесь собрались ученики, пришедшие на первый урок. После того как ей пришлось уйти с Пречистенских вечерних рабочих курсов, она через некоторое время организовала у себя в Левшинском переулке нечто вроде небольшой частной студии.

По случаю первого занятия принарядилась: в длинной серой юбке и голубоватой блузке.

— Вам не терпится приступить к работе, — говорит опа. обращаясь к молодым людям и нескольким девушкам, которые уже пробовали лепить и у которых кое-что получалось. — Но мне хотелось бы сперва сказать несколько слов о нашем нелегком ремесле.

И расхаживая по мастерской, произнося своим грудным голосом короткие, несколько отрывистые фразы, начинает разговор о том, что должен знать начинающий скульптор. Это небольшой, но вполне ясный и четкий свод правил.

Помнить три главных условия — движение, пропорции и характер — и следить за их выполнением. Изучить анатомию, а затем основательно забыть. Предварительно подумать о том, сколько надо снять в скульптурном произведении, сколько удалить лишнего, ненужного. В глине надо снимать, а не наращивать. Лепить надо рукой, а не стекой, рука самый чуткий инструмент. Работать так, чтоб сохранилась свежесть прикосновения руки. Между мазком и рукой — полный контакт. Мазок можно допустить только как след пальца, но не иначе. И прежде чем начать работу, хорошо изучить натуру, рассмотреть ее со всех сторон, глубже проникнуть в душу, чтобы уяснить себе, как лепить.

Так начались занятия в этой маленькой студии. Ученики должны являться в определенное время, не опаздывать. Натурщик поднимался на вертящийся стол, принимал необходимую позу. Молодые ваятели приступали к работе. Вероятно, чтобы не смущать их своим присутствием, она уходила к себе в комнату и долго оставалась там. Потом возвращалась в мастерскую. Шла от станка к станку, глядела на то, что сотворили ее подопечные. Не церемонилась с ними, прямо и порой отнюдь не в деликатной форме говорила об ошибках, о том, что не нравилось.

— Зачем вы чулки вяжете?.. Не надо вязать. Отходите дальше, — внушала одному из них; он будто прилип к своей работе и не переставал пальцами и стекой мусолить, ковырять глину.

Это ей особенно неприятно. Она внутренне просто содрогалась, видя это насилие над глиной, ее любимой глиной, которую вот так мяли, мучили, терзали…

Не могла успокоиться:

— Лучше сделать меньше, больше наблюдать, больше видеть, чем вязать…

Шла дальше, делала замечания и высказывала вслух свои мысли о работе скульптора:

— Если изображаешь кость, делай так, чтобы чувствовалась эта кость, твердая, упругая; мягкую же часть — чтобы была правда мягкой, приятной, эластичной. Делай так, чтобы чувствовалось, что волосы у девушки были светлыми, льняными…

Некоторых слегка похваливала, хотя вообще на похвалы скупа, но, когда обнаруживала настоящий природный талант, искренне радовалась. Говорила об ученике;

— Ах, как он работает! Как он чувствует и передает форму!

В студии появилась новая ученица — Зинаида Дмитриевна Клобукова. Она молода, всего 24 года, и у нее уже четверо детей. Живет с семьей в Вятке, но часто ездит в Москву. Они познакомились в выставочном зале — галерее Лемерсье. Клобукова сказала, что давно мечтала увидеть Голубкину и очень хочет учиться у нее скульптуре. Анна Семеновна, не зная способностей этой женщины, пригласила ее позировать ученикам студии. Очень понравилась внешность Клобуковой, в особенности шея, и тогда же. в галерее Лемерсье, сказала:

— Шея у вас замечательная… Ведь это настоящий антик; маленькая головка на такой могучей шее…

На следующее утро Зинаида Дмитриевна приехала в Левшинский переулок. Но позировать не пришлось. Неожиданно явилась бедно одетая, худая женщина средних лет, сказала, что только что из больницы, что у нее нет ни копейки денег, и попросила дать ей возможность позировать. Клобуковой захотелось лепить вместе с учениками. Голубкина разрешила.

Работа с моделью растянулась на несколько дней.

В первый день новая ученица, как вспоминала она потом, делала каркас. Товарищи ей помогали. Очень старалась, потому что ее предупредили: «Анна Семеновна не любит, когда каркас из глины где-нибудь выскочит. Смотрите за этим, а то вам попадет. Может и прогнать…»

Во второй день осторожно, продумывая каждый бросок, набрасывала на каркас глину. Голубкина не вышла к ученикам.

В третий день начала давать пропорции и движение. Показалась Анна Семеновна, поздоровалась, обошла всех кругом, посмотрела работы, взглянула и на работу Клобуковой и, не проронив ни слова, удалилась. Все в один голос: плохой признак, раз Голубкина молчит, быть буре…

Наступил четвертый день лепки. Она вошла в зал быстрыми и решительными шагами лишь к концу занятий. Направилась к станку Клобуковой. Та стоит ни жива ни мертва, почти не дышит, чувствует, что за спиной строгая наставница смотрит на законченную уже вещь. Готова к самому худшему…

— Господа, идите, посмотрите, — громко говорит Голубкина. Все их окружают.

— Пропорции правильны. Движение верно. Даже характер успела передать. Прекрасно!

Женщина из Вятки вне себя от радости.

И вдруг как приговор:

— А теперь ломайте.

Поистине, то вознесет тебя высоко, то бросит в бездну…

Ученица потрясена, хочет что-то сказать, возразить, но у нее будто язык отнялся. А Анна Семеновна объясняет:

— Дальше вы будете только зря трогать и мять глину. А теперь вы сделали все, что требовалось от вас.

Клобукова станет ближайшей подругой. Голубкина будет называть ее «малиновкой», нарисует портрет, вырубит мраморный бюст.

Это время наивысшего расцвета таланта. Как никогда, много работает, создавая великолепные вещи в мраморе, камне, дереве, гипсе. Все удается. Кажется, нет для нее недоступного, недосягаемого.

Еще в 1909 году в Зарайске, до переезда в Москву, сделала портрет скульптора Е. Д. Никифоровой. Сама назвала мраморный бюст «Сиренью». И в самом деле, каким-то легким дыханием, ароматом молодости веет от него. Кажется, слились воедино прелесть молодой женщины и чистота ее помыслов, возвышенность устремлений. Высекла, тоже в мраморе, скульптуру «Ребенок». Позировала, как это было уже не раз, Санчета. Ей уже десять лет. Девочка подрастала, менялся облик. Появилось что-то крепкое, сильное, как у сестер Голубкиных, фамильные черты. Санчета выглядывает из пиши, грубо, вчерне обработанной в мраморе. Лицо же, руки отделаны тщательно, тонко. Девочка положила голову на руки, один локоток выдвинут, прильнула подбородком к пальцам другой руки. Лицо круглое, заметно скуластое. И пытливость во взгляде, сосредоточенный интерес к окружающему миру, то, что так характерно для детских портретов скульптора.

В обнаженной сидящей фигуре «Рабочего» и в «Мужском торсе» ощущаются мощь тела и духа, героическое начало. В смелости лепки, в незавершенности, «неприглаженности», в позах есть что-то, напоминающее работы Микеланджело, гения скульптуры, которому она поклонялась всю жизнь. «Мужской торс» может вызвать какие-то ассоциации с «Молодым рабом» или «Бородатым рабом». Это не подражание. Здесь — общность творческих устремлений и близость пластических форм выражения у художников разных эпох, стремившихся запечатлеть образы неукротимых бунтарей, их порыв к свободе.

В том же, 1909 году вырезала в дереве бюст «Раб». Эта скульптура будет впервые показана на выставке «Мира искусства» в Петербурге в 1913 году. Ее можно поставить рядом с «Железным», «Рабочим», «Идущим человеком», «Солдатом»… Подлинно народные характеры, люди революционного времени. В облике голубкинского «Раба», для которого позировал житель Зарайска Анатолий Веревкин, — спокойная сила, обретенное человеческое достоинство. Могучие плечи, выпуклая грудь, шея атлета. Такого трудно свалить, повергнуть наземь. Он не покорится грубой силе, вступит в единоборство, будет защищать не только себя, но и своих, тоже подневольных, товарищей. Таким мог быть предводитель, вождь восставших рабов Спартак…

Новые вещи рождались теперь в московской мастерской. В 1910 году — горельеф в мраморе «Вдали музыка и огни». И в этой работе обратилась к теме, которая давно волновала. Это тема отверженных и безвинно страдающих существ, лишенных радостей жизни. Трое ребятишек, одиноких, заброшенных, охваченных унынием и грустью. Где-то вдали звучит музыка и горят, переливаются огни. Там шумное веселье, наверно, праздник, фейерверк, карнавальное шествие, шум яркой оживленной толпы. Здесь — тишина и сумрак одиночества…

Тогда же появилась мраморная скульптура «Две». Молодые, очень непохожие внешне женщины. Но что их так сближает, соединяет в полном гармонии, единстве? Духовный мир, внутренние переживания. Они грезят, мечтают о чем-то высоком и прекрасном.

Бюст в дереве «Человек» вместе со скульптурой «Раб» предстанет перед публикой на выставке «Мира искусства» в северной столице в 1913 году. Человек… Обобщенный образ. Грубое некрасивое лицо, большой рот с толстыми будто вывернутыми губами. Как и у «Железного», есть в облике что-то первородное, воспринятое от далеких предков. Поражают глаза — живые и выразительные. В них и страдание, и надежда. Человек этот живет своим трудом, ему нелегко на белом свете, но он мыслит, верит в будущее.

Выполнила частный заказ — портрет знаменитого московского врача-терапевта Г. А. Захарьина. Создала бюст в мраморе по фотографиям (Захарьин умер еще в 1897 году), что случалось очень редко. Его дочери — Подгорецкой, с которой была знакома, отказала. В Париже от воспаления почек умер ее единственный брат, и она попросила сделать портрет по фотографическим карточкам. Анна Семеновна сказала, что, не видев брата живым, лепить не может. Подгорецкая. получившая от отца большое наследство, привыкла к тому, что за деньги все доступно, и, пообещав высокую плату за портрет, крайне возмутилась. Голубкина спокойно и твердо заявила: «Вы мне хоть миллион заплатите, меня никто не заставит. Деньгами меня купить нельзя».

Но портрет профессора Захарьина все-таки сделала. Ее привлекла колоритная фигура этого человека. Захарьин — видный ученый-медик, опытнейший врач, длительное время возглавлявший факультетскую терапевтическую клинику Московского университета. Был сторонником учения о том, что человеческий организм представляет собой целостную систему и что болезнь является результатом неблагоприятного воздействия окружающей среды. Его приглашали к больному, когда никто из докторов ничего уже не смог сделать, когда все средства перепробованы. Перед ним всячески заискивали, верили в него как в чудотворца. Он брал крупные гонорары и нажил огромное состояние. В конце жизни придерживался консервативных политических взглядов. Студенты его не любили, с ними он давно разошелся.

О Захарьине ходило по Москве (и Голубкина помнила это) множество легенд и анекдотов. Рассказывали о его резкости и грубости, капризах и причудах; он мог, например, стучать в доме пациента своей палкой-костылем, ругаться, отпуская крепкие словечки… Как водится в таких случаях, немало было и домыслов, преувеличений.

То. что Голубкина знала о Захарьине и слышала от других, и помогло создать психологически глубокий портрет. Это классическая по своей завершенности, тщательности отделки вещь. Она мастерски, виртуозно работает в мраморе. Морщины на лице властного, умудренного жизнью старика. Плотно сжатый рот, прячущийся в тонко проработанных усах и бороде. Топорщатся на груди складки наглухо, на все пуговицы застегнутого пальто. Незаурядный человек. Сильный характер.

С начала века пользуется она известностью как один из лучших, интереснейших скульпторов России. Работы показываются на всех основных художественных выставках — Московского общества любителей художеств, Московского товарищества художников, «Мира искусства», Союза русских художников, Тридцати шести художников… О ее вещах говорят, спорят. Их приобретает Третьяковская галерея. Меценаты, богатые коллекционеры не прочь пополнить ими свои собрания. Словом, заслуженный успех, признание, популярность.

Но в печати еще не было ни одной статьи, ни одной развернутой рецензии, если не считать небольшой статьи, напечатанной без имени автора в альбоме «Современная скульптура» среди других, таких же анонимных текстов, посвященных нескольким крупным русским скульпторам, чьи отдельные работы воспроизведены в этом художественном издании. Да в пятом томе «Истории русского искусства» И. Э. Грабаря, изданном И. Кнебелем в 1910 году, можно было прочитать скупые строки о том, что Голубкина стоит в ряду самых заметных мастеров русского ваяния.

И вот она раскрывает шестой номер журнала «Аполлон» за 1911 год и видит статью Максимилиана Волошина. Он давно уже заинтересовался ее творчеством. Восхищался работами, особенно в мраморе. Старался разгадать тайны мастерства, уяснить, в чем неповторимость, притягательная сила ее искусства. Его вообще привлекали женское творчество, судьбы талантливых женщин. В 1910 году он опубликовал первую рецензию на первый сборник стихов гимназистки Марины Цветаевой «Вечерний альбом». Сам принес ей домой. Познакомился с семнадцатилетней девушкой-поэтом и в дальнейшем стал преданным другом.

Он не мог не написать о скульптурах Голубкиной. Они возникали перед ним, как бы требовали, чтобы он сказал о них свое слово. Правда, ему уже приходилось писать: автором статей о Голубкиной и других скульпторах, опубликованных без подписи в альбоме «Современная скульптура», был он, Волошин.

Анна Семеновна знала о том, что задумал Макс. Он побывал в мастерской в Левшинском переулке, смотрел работы. Она сообщила ему, где, в каких еще местах находятся скульптуры.

В результате в «Аполлоне» появилась первая большая обстоятельная статья с анализом творчества, с раздумьями, сопоставлениями, обобщениями.

Интересно, что пишет Волошин, любопытно взглянуть на свое творчество как бы со стороны глазами критика. Приступает к чтению. Но начало настораживает. Дело в том, что это статья не только художественного критика, но и поэта. Волошин пишет вдохновенно, стремится набросать яркими штрихами образ самого скульптора:

«…Таинственный ключ к произведениям художника надо искать в чертах его живого лица; характерный очерк головы, любимый жест, взгляд — часто могут направить понимание его произведений по более верным и прямым путям. Если бы Микеланджелова «Ночь» встала со своей мраморной гробницы в Капелле Медичисов и ожила, она была бы чудовищной… Ее члены, привыкшие к сложному и тяжелому жесту вечного созерцания, жесту невыносимому для обычного смертного дела, казались бы неуклюжи и сверхмерны в условиях обычной человеческой жизни. И дети ее были бы подобны ей. Они были детьми ночи, рожденными в камне и мраморе, с лицами, вечно обращенными к матери — к ночи, со зрачками, расширенными от тьмы или утомленными от дневного света, полными вещей дремоты…

Таковы именно все лица, изваянные Голубкиной. И она сама посреди своих произведений кажется родной сестрой Микеланджеловой «Ночи» или одной из Сивилл, сошедшей с потолка Сикстинской капеллы. Та же мощная фигура, та же низко и угрюмо опущенная голова, то же пророчественное оцепенение членов, та же неприветливость и отъединенность от мира, та же тяжесть и неуклюжесть жеста, как бы от трудной духовной беременности; чудовищность и красота, первобытная мощь тела, пластически выражающая стихийность духа, и детская беспомощность в жизненных отношениях, грубость и нежность. Все в ней обличает Титаниду, от земли рожденную, — и ее взгляд, испытующий и пронзительный, в котором сочетаются и подозрительность, и доверчивость, и ее речь, неуклюжая, крестьянская, но отмечающая все оттенки ее мысли, изумляющей точностью художественных представлений, и соединение в ее лице демонизма с трогательной доверчивостью, о которой она сама, кажется, не подозревает».

Читая эти романтические строки Волошина, в которых отразились его богатое воображение, метафоричность мышления, упоминание о «демонизме», она чувствует досаду, становится неловко (ох уж этот Макс!), хотя такие выражения, такие слова простительны для поэта. Но дальше говорится о работах, делается попытка их классифицировать, и это уже интересно.

Волошин обратил внимание на ту громадную роль, которую играет в ее творчестве человеческое лицо, и точно уловил суть ее подхода к воплощению облика люден в скульптурных портретах.

«В своем искусстве, — писал он, — А. С. Голубкина ищет передать, прежде всего и почти исключительно, лицо: то есть то особенное, неповторимое, что отмечает своею печатью индивидуальность. Это ведет ее, конечно, к портрету. Но портреты Голубкиной, в большинстве случаев, отходят от внешнего сходства с оригиналом. Это естественно: в каждом человеке мы замечаем и понимаем лишь то, что нам родственно в нем, лишь то, что в нас самих, хотя бы только потенциально присутствует. Ясно, что микеланджеловская Сивилла, вперяя свой взор в смертного человека, может увидеть только те стороны его духа, где скрыта его гениальность. Ей недоступно все будничное и обыденное в человеке, именно то, что обычно кидается в глаза и составляет внешнее сходство. Это именно делает справедливым парадоксальное утверждение, что «хороший портрет никогда не бывает похож».

И в основу классификации произведений Голубкиной он положил ее отношение к человеческому лицу, разделив скульптуры на три группы: лица, ею самой выбранные, произведения синтетического и отчасти декоративного характера и портреты-бюсты, сделанные на заказ. Рассматривал работы именно в этом порядке, высказывая свое мнение об отдельных вещах, делая меткие замечания. Так, о выполненных ею в начале 1911 года мужской и женской фигурах кариатид высказался лаконично, но предельно точно: «Звери телом, люди — взглядом».

Говоря о разнообразии скульптурной манеры Голубкиной, зависящей, главным образом, от того материала, в котором она работает, отметил, что «ее гипсы носят отпечаток импрессионистической манеры. Она работает для глаза, а не для ощупи, — с сильными тенями, глубокими выемками, широкими мазками». Но в мраморе все по-другому: «Прикасаясь к мрамору, она неожиданно преображается. Грубость ее манеры в глине сменяется изумительной деликатностью и тонкостью моделировок. Мрамор смягчает ее душу и в то же время сам становится под ее руками более мужественным, не теряя своей нервности».

И окончательный вывод:

«Как мастер, творчество которого является неугасимым горением совести, Голубкина представляет исключительное русское, глубоко национальное явление».

Содержательная, яркая статья. Можно не соглашаться с отдельными высказываниями и наблюдениями Волошина, с некоторыми мыслями и оценками, но в целом он правильно разобрался в сути ее творческих исканий и сказал то, что до него еще никто не писал и не говорил о ее работах.

Это словно праздник для души!

Но статья прочитана, журнал «Аполлон» отложен в сторону, и Голубкина идет в мастерскую.

Она во власти новых замыслов. Необычные образы возникают в воображении, преследуют наяву и во сне, она трудится самозабвенно, неистово, как это бывает всегда, когда новая тема захватит, увлечет до такой степени, что ни о чем другом уже и думать не может. Лепит большой горельеф «Тайная вечеря» — группу из двенадцати отдельных поясных фигур апостолов; они на общем постаменте, его поддерживают две кариатиды в образах фавнов.

Как и прежде, много работает над портретами. Ей позирует историк искусства Александр Владимирович Назаревский. Она познакомилась с ним в Музее Александра III на Волхонке, хранителем которого он был назначен в 1910 году. Приходила туда, чтобы слушать лекции: их читали Назаревский, а также приезжавший из Петербурга известный египтолог Б. В. Тураев. Оба блестящие лекторы. У Назаревского импозантная внешность, крупная, красивая, слегка откинутая назад голова. Его обширным познаниям, эрудиции, умению ярко и увлекательно говорить об искусстве можно лишь позавидовать.

— Я хочу его сделать… — сказала Голубкина тогдашней его жене О. В. Киприяновой. — Характерная у него голова, умная… Да, впрочем, вы не думайте, что я не знаю его. Я знаю, да все ему прощаю за его любовь к искусству. Ведь он по-настоящему искусство любит.

Так возник бюст Назаревского. Анна Семеновна, как это было ей свойственно, уловила суть его человеческой натуры, характера. Умный, сильный, знающий себе цену мужчина. Но в его образе явственно проступают и те отрицательные черты, о которых она не знала, но которые почувствовала, разгадала, выявила в нем: эгоизм, склонность к эпикурейству, чувственность, самовлюбленность.

И портреты писателей.

В мастерскую пришел молодой еще человек, с полным красивым, аристократически породистым лицом, волнистыми волосами. Это уже известный тогда прозаик и поэт граф Алексей Николаевич Толстой. Он только что опубликовал роман «Две жизни» («Чудаки») — о вырождающихся и разоряющихся помещиках Заволжья. Художник с щедрым изобразительным даром, ему предсказывали большое будущее. Он любил встречаться с друзьями-писателями, бывать в обществе. Появлялся в салонах Е. П. Носовой, Г. Л. Гиршман, М. К. Морозовой… Привык к комфорту, к изысканным блюдам, дорогим винам. Веселый, жизнерадостный, великолепный рассказчик, привлекавший в домах миллионеров и аристократов всеобщее внимание. Но умел, находил время и упорно, напряженно работать. Жил как бы двумя жизнями, и эта, вторая жизнь, посвященная нелегкому литературному труду, все больше привлекала его, вытесняя постепенно первую, отданную светским развлечениям и удовольствиям.

Все эти особенности и сложности характера молодого Толстого не ускользнули от Голубкиной. В портрете-бюсте в дереве предстает молодой мужчина барственного вида, с высоким обширным лбом, длинными, видимо, мягкими, волнистыми волосами, четко очерченным чувственным ртом. Что-то надменное в осанке, выражении лица. И вместе с тем в его облике — необычайная одаренность, творческая мощь. И какая-то едва уловимая печаль, и нечто женственное, что бывает присуще художественным натурам.

Другой писатель, чей портрет она сделала, — человек совершенно иной внешности и душевного склада. Алексей Иванович Ремизов… Он появился у нее в мастерской — маленький, с большим носом, с лукавым огоньком в глазах. Брови приподняты над переносицей словно в каком-то удивлении. Волосы торчат ежиком. Пришел вдруг гном, добрый карлик, обитающий в дебрях сказочного леса… Ремизов был влюблен в русский фольклор, народную речь, жил в фантастическом, им же созданном мире. Он выпустил книги «Лимонарь, сиречь: Луг духовный» и «Посолонь», где изложил, пересказал языком допетровской эпохи множество легенд, преданий, притч и историй. Писал он и реалистические романы и повести, в которых нашли отражение впечатления его детства, скитания по забытым богом городишкам русской провинции.

Она читала народные мифы и детские сказки, вошедшие в книгу «Посолонь». Небольшие сказочные истории: «Кошки и мышки», «Кукушка», «Черный петух», «Купальские огни», «Воробьиная ночь», «Кикимора», «Снегурушка», «Корочун», «Медведюшка»… Написаны они на редкость самобытным, сочным, народным языком.

Вот ведь как писал Ремизов: «Закатное солнце, прячась в тучку, заскалило зубы — брызнул дробный дождь. Притупил дождь косу, прибил пыль по дороге и закатился с солнцем на ночной покой…»

Творчество писателя, насыщенное фольклорными мотивами, да и сама его несколько потешная внешность, чудаковатость располагали к себе. Портрет в дереве получился не менее острым и характерным, чем портрет Толстого. Сказочник, ревнитель народного крестьянского языка, ссутулился, сгорбился, будто выглядывает из приподнятого воротника пальто. Полуопущенный взгляд тревожен…

Она хотела вылепить портрет Горького, который в 1913 году вернулся из Италии в Россию. Алексей Максимович в один из своих приездов в Москву побывал в мастерской на Левшинском. Голубкина была рада познакомиться с писателем, чьи произведения высоко ценила. Горький — совесть революционной России, к его голосу прислушивались во всем мире. Его приход стал для нее событием, об этом будет часто вспоминать. Горькому она очень понравилась, он был от нее в восторге. В характерах и судьбах этих столь разных людей, при всей разномасштабности их фигур, есть нечто схожее. Недаром художник М. В. Нестеров скажет потом о Голубкиной: «Это был Максим Горький в юбке, только с другой душой».

Назначила день и час, когда должен состояться первый сеанс. Приготовилась к работе, все продумала, ждала с нетерпением. Но писатель, задержавшись где-то, опоздал.

«Я пришел, Анна Семеновна», — сказал он, входя в мастерскую. «А вы от меня ушли», — заметила она.

«Ушел», потускнел образ, который уже витал перед ней и который она собиралась запечатлеть в глине. Ждала, ждала, и творческий запал угас. Образ уплыл…

Дерево и для двух кариатид, и для бюстов Назаревского, Толстого и Ремизова обрубал Иван Иванович Бедняков. А отливали в гипсе ее работы в разное время братья Свирины и Гавриил Иванович Савинский. Это верные и надежные помощники, работавшие с ней на протяжении многих лет. В конце своей жизни она создаст портреты Беднякова и Савинского. Скажет: «Что же мы все великих да знаменитых лепим?» И сделает бюсты этих тружеников, к которым относилась просто, как к товарищам по искусству, с уважением, но вместе с тем предъявляла высокие требования. Это настоящие мастера своего дела, честные и порядочные люди, иначе они не смогли бы работать с ней в течение столь продолжительного времени. Она давно бы избавилась от них.

Бедняков перед тем, как Голубкина пригласила его в помощники, работал резчиком по дереву в мебельном магазине Максимова у Серпуховских ворот. Там он делал, как она выразилась потом, «бездушные вещи» — колевки, отборки, нарезал на карнизах ионики. Анна Семеновна поручила ему обрубить в дереве женскую и мужскую фигуры кариатид и поехала вместе с ним на склад Аристова у Краснохолмского моста. Там они облюбовали два больших куска липы, рабочие тут же отпилили их от бревна. В мастерской Бедняков стал измерять дерево своим циркулем. Голубкина дала ему пунктирную машинку, которую привезла из Парижа и которая ей верно служила много лет. Он умело оболванил дерево, удалил все ненужное для дальнейшей работы скульптора.

— Я вами, Бедняков, довольна, — сказала она. — По глазам вижу, что вы хороший человек. У меня вы экзамен сдали. Я ведь очень требовательна. Теперь, куда вы ни пойдете, возьмут. А ведь я туряю мастеров-то. Не уживаюсь с ними…

Она имела в виду случайных формовщиков; некоторые из них, не зная ее требований и привычек, осмеливались убирать шероховатости, кое-что подчищать, сглаживать в выполненных в глине вещах. Такие мастера у нее больше не появлялись.

Бедняков был благодарен Голубкиной за то, что она избавила его от скучной и однообразной работы в мебельном магазине, приобщила к искусству, помогла почувствовать интерес к духовной стороне жизни. Много лет спустя он признается: «Я относился как к святая святых к каждому мазку глины в ее работах». Голубкина особенно это ценила. Он направлял ей инструменты. Она просила: «Наточите мне так стамесочку, чтобы она не отрывалась от дерева, влипала в него, как в тесто».

Анна Семеновна знала его жену, ребятишек, бывала у них дома на Сретенке. В 1911 году случилась беда: умерли от дизентерии, один за другим, двое детей. Бедняков пришел в мастерскую раздавленный горем, в глазах слезы… Она, как могла, пыталась его успокоить, утешить. Но как утешить — потерял сразу двоих малышей! Потом она скажет:

— Горько, Бедняков. Летят наши дети… Но подождите. Будет лучше жизнь, будут у нас беречь детей.

Потом произошел между ними и такой разговор, который тоже навсегда остался в памяти мастера.

— Бедняков, — спросила она, — а как народ живет? Песни-то поют?

— Поют, Анна Семеновна.

— Вот увидите, Бедняков, кончится все это. Будет жизнь лучше. И дети наши не будут такие унылые. Вот вы часто ходите скучный. И про меня то же говорят. Это все оттого, что жизнь скучная, тяжелая. А ведь придет другая жизнь. Увидите сами.

Она верила в эту другую, лучшую жизнь и надеялась ее увидеть.

Два формовщика братья Свирины — ее земляки, из села Борисовского, в 35 верстах от Зарайска. Со старшим братом Алексеем Павловичем была знакома с конца 90-х годов, когда тот поступил в формовочную мастерскую при Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Безгранично доверяла, могла на него положиться. Правда, формуя работы, он не всегда соглашался с ней, порой перечил, спорил. Анна Семеновна спокойно выслушивала его, объясняла, почему надо делать так, как она говорит. И он подчинялся.

Младший брат его Иван Павлович — человек более покладистый, молча выполнял все указания. Работал аккуратно, тщательно, помня строгое правило Голубкиной: ничего не сглаживать, ничего не поправлять. Лишь раз оплошал — нечаянно сбил уже в гипсе слезинки, которые катились по морде одной из трех лошадей, изображенных в барельефе. Иван Свирин расстроился. Попадет ему теперь. Голубкина одобрила его работу, даже похвалила. И вдруг спрашивает:

— А где же, Свирин, у нее слезинки?

Формовщик не растерялся, сумел остроумно ответить, и это его спасло.

— Они то плакали-плакали, а то перестали…

Этот простодушный, хотя и чуть лукавый ответ очень понравился Анне Семеновне. Все возмущение сразу прошло. Занялась своими делами, но никак не могла забыть, как ловко вывернулся помощник из неприятного положения.

— «Плакали-плакали, а потом перестали»? Я вас разорвать готова была, а вы так находчиво сказали… И как это вы только додумались?

Она заботилась о своих форматорах, угощала, когда они работали в мастерской, ставила на стол селедку, маринованные грибки, кислую капусту, поила чаем… Дружила с их женами, знала о трудностях, семейных неурядицах. Пыталась помочь Ивану Свирину (он выпивал и иной раз являлся в мастерскую «под градусом», бывали у него и запои). Достала адрес доктора-гипнотизера и велела идти к нему. Сеанс прошел успешно, но на следующее утро Свирин запил… Мастер он был отменный. Отливал голову Андрея Белого, а до этого вместе с братом переводил в гипс фигуру «Идущего человека».

Гавриил Иванович Савинский работал в формовочной мастерской при Строгановском училище. Он отливал бюст Гоголя, который Голубкина сделала в 1902 году к 50-летию со дня смерти писателя. Помогал ей в мастерской в Крестовоздвиженском переулке. В 1904 году отливал вазу «Кочка». Затем они расстались и встретились лишь десять лет спустя. Савинский будет формовать ряд ее значительных работ, выполненных в последние годы жизни.

Мастера, эти простые рабочие люди, прекрасно владевшие своим ремеслом, любили Голубкину, понимали, какой выдающийся скульптор работает рядом с ними. Они испытали на себе неотразимую силу ее духовного влияния.

Она живет в Москве, но о Зарайске не забывает. Приезжает в свой город на Осетре, чаще всего летом. Сойдет с поезда на станции вблизи Рязанской заставы и сразу почувствует, что она дома. Увидит знакомые улицы, кремль, Троицкую церковь, гостиный двор, и кажется, будто и не уезжала. К своей квартире-мастерской в Москве, к московской жизни давно привыкла, но Зарайск — ведь это что-то особенное, родное, близкое до боли, здесь родилась, здесь бегала девчонкой. Дома ее ждут. Племянницы бросаются к ней, обнимают. Санчете 13 лет, Вере — 11, а Зине — 19, взрослая девушка. Их брату Коле — 9 лет. Это дети Николы. А Кате, дочке Семы, всего лишь два годика. Анюта достает из чемодана подарки — девочкам летние платья из легкой ткани, той расцветки, что им к лицу, Коле — рубашку, Катюше — погремушку…

А наутро, после завтрака, — в лес, или в поле, или на берег реки. Везде хорошо, привольно. Иногда она приглашала летом в Зарайск кого-нибудь из близких друзей. Приезжал Иван Семенович Ефимов. Он всегда присоединялся к их компании. Радовался, как ребенок, был счастлив, что вырвался из душной и пыльной Москвы, смеялся, шутил. Обожал купаться. Ребята тоже плескались в воде, Анна Семеновна не разрешала удаляться от берега: Осетр — глубокая и быстрая река. Ефимов нырял, кувыркался, плавал по-всякому, и на спине, и на боку, фыркал, как морской лев, отдувался, бил по воде рукой, поднимая брызги. Голубкина с удовольствием смотрела, как резвится этот тридцатичетырехлетний мужчина.

— Вот! Учитесь, как надо радоваться! — говорила она ребятам, которые, впрочем, тоже не скучали.

Да, великолепно на реке в жаркий день! Над полями на другой стороне, слегка поднимающимися к горизонту, повисло голубоватое марево. Они сидят на траве, на самом бережку, опустив босые ноги на прохладный влажный песок. На лугу пасутся коровы. И на холме возносится, будто плывет в чистом небе кремль с древними степами и башнями…

Она отдыхает. И все-таки ей нужно какое-то занятие. Идет на гостиный двор, покупает понравившуюся материю, разрисованную крупными зеленоватыми листьями, похожими на листья огурцов, и шьет дома девочкам сарафаны.

Но пора возвращаться в Москву, нужно трудиться, уже стосковалась по глине. Погуляли, порезвились, и будет…

В следующем, 1913 году путешествовала. Ранней весной, когда в Москве еще лежал снег, укатила в Крым. Там уже тепло. Ласковый ветерок овевает лицо, море си-нее-синее, и столько зелени вокруг; белки, цепляясь острыми коготками, бегают по стволам и ветвям темно-зеленых кедров и еще голых дубов. И цветы распускаются. Чудеса!.. Благословенный край. Должно быть, не хуже Италии. Там ее бог — Микеланджело… В Италии она не была. Вот Коненков был и недавно в Грецию ездил. Но ей не довелось. И, наверно, уж не придется. Старая уже. Скоро пятьдесят стукнет. Да и не нужно теперь все это. Поздно. Надо было раньше.

В Мисхоре ее встречает милая Хотяинцева. Голубкина привезла свою работу — голову Христа в терновом венце. Подобную голову Иисуса, но в общем-то совсем другую, она высекла в мраморе, вернувшись из Парижа в 1899 году. Надгробие для могилы матери. Дань вечной любви и благодарности дочери, из-за которой та столько волновалась и переживала. От ее Анюты, которую так и не увидела перед смертью.

Сейчас мраморный горельеф с головой Христа предназначался для памятника на могиле Е. П. Родановой. Она знала эту добрую, отзывчивую женщину. Муж Родановой был потрясен ее смертью. Упросил Анну Семеновну создать надгробие. Вскоре оно было установлено на мисхорском кладбище, среди печальных, как траурные свечи, кипарисов…

В отличие от иных скульпторов она избегала брать заказы на памятники. Возможно, потому, что это Связано со смертью, с кладбищами, могилами, а о смерти давно уже как-то стремилась не думать, не любила говорить на эту тему. Но в 1912 году, помимо надгробия для, могилы Родановой, сделала еще два памятника. Один — по заказу семейства Веттер, он был установлен на Введенском кладбище в Москве. Другой — художнику С. Г. Никифорову, умершему молодым — в возрасте тридцати одного года.

Горбатый, слабого здоровья, он вырос в бедной семье, в тяжелых условиях; вынужден был рано зарабатывать на жизнь. Талантливый юноша, с пытливым умом, учился у Серова в московской школе живописи, где потом преподавал. В этом маленьком, тщедушном, нервном молодом человеке билось слабое, но горячее сердце. Он все воспринимал с той болезненной обостренностью, которая свойственна таким людям. Неспокойный, мятущийся и в то же время стойкий и твердый, всегда готовый добиваться справедливости… Писал портреты, жанровые сцены. Но был уже обречен. Вернулся из Италии больным и вскоре умер. Его подруга художница О. Н. Натальина, которая ездила с ним и привезла его умирать в Россию, пришла к Голубкиной и стала просить увековечить память художника. Анна Семеновна знала о горестной судьбе Никифорова, на чью долю выпало столько трудностей и страданий, и дала свое согласие.

Она лепила памятник трижды. Вначале случилось непредвиденное: пол в середине мастерской, где она работала, повредился, не выдержав тяжести глины, и она сама разобрала почти уже готовый памятник. Второе повторение тоже сломала — что-то не понравилось. Сделала третье. Прежде чем позвать формовщиков, решила показать художнику Я. Д. Минченкову, который хорошо знал умершего. Она изобразила Никифорова сидящим с палитрой на коленях. Он размышляет о чем-то, приложив руку к виску. И у ног его, сбоку — ягненок.

Минченкову памятник понравился. Голубкина, никогда не встречавшаяся с Никифоровым, сумела достоверно воссоздать его облик, выразить душевное состояние и в то же время нашла такое решение, при котором не бросался в глаза физический недостаток. Но ягненка Минченков отверг.

— Семен Гаврилович, — сказал он, — действительно всегда думу думал и был болезненным человеком, но он не был кротким агнцем. Ему не подходит этот символ. Он, где надо было, становился бунтарем и решительным борцом.

Она не стала возражать.

— Когда так, то, пожалуй, не надо.

Подошла к памятнику и, не раздумывая, подхватила обеими руками ягненка, еще сырого в глине, и отнесла в угол мастерской.

Формовщики отлили памятник в цементе с мраморной крошкой, и он был поставлен на могиле художника на Миусском кладбище, под сенью росшей там березы.

Но судьба была безжалостна к Никифорову и после его смерти. В непогоду, под порывом сильного ветра, ствол березы треснул, сломался у корня, и она, упав на памятник, разбила его на мелкие куски…

И все. Больше памятников делать не будет. Правда, в 1914 году начнет выполнять эскизы к надгробию, которое закажет ей вдова знаменитого адвоката, судебного оратора Ф. Н. Плевако. Вдова пожелала, чтобы была создана скульптура Иоанна Златоуста. Эта идея показалась Голубкиной интересной. Она стала искать позу для фигуры, выражение лица, глаз. Особенно мучил этот взгляд Златоуста. Каким он должен быть? Как его передать?

В ту пору она и Ефимов зашли в Зоологический сад на Пресне и там, в комнате сторожихи, увидели маленьких львят, которых эта женщина выкармливала. Львята то прятались под кроватью, застеленной розовым одеялом, то выползали оттуда и носились по комнате, играли. Один львенок был болен, лежал на полу с обвязанным животом. Вид у него грустный, и во взгляде какая-то почти человеческая тоска. Анна Семеновна подошла к нему, присела рядом и долго смотрела на него… Придя домой, быстро набросала рисунок — лицо Златоуста, но глаза несчастного львенка. Потом вылепила голову апостола с печальными львиными глазами…

На этом работа прервалась. Вдова Плевако, словно забыв о заказе, даже не познакомившись с эскизами, которые делала Голубкина, выписала готовый мраморный памятник из Италии, малохудожественный и банальный.

…Вернувшись из Крыма в Москву, Анна Семеновна работала до лета, а в июне вместе со своей московской знакомой М. А. Киреевой поехала в Архангельск, где они остановились у тетки Хотяинцевой. И там, в Архангельске, на Соловках, — после солнечного юга — открыла для себя русский Север.

Они довольно долго плыли на маленьком пароходике по Белому морю. Однообразный неласковый простор. Вдали темнели пустынные острова. Они постепенно пропадали, окутанные легким туманом. Наконец подошли к большому, поросшему лесом острову, где на берегу стоял монастырь с мощными крепостными стенами и угрюмыми приземистыми башнями, с соборами и церквами.

Было пасмурно, с моря дул ветер. Недалеко — Северный полярный круг. Придерживая рукой шляпу, чтобы не улетела, вошла с Киреевой через ворота на широкий, мощенный булыжником монастырский двор. Суровым, под стать самой природе показался Спасо-Преображенский собор. Но ее больше интересовали здешние места, природа. Побывала у расположенного за монастырем Святого озера. Разглядывала древние валуны — серовато-белый гранит, того же цвета, что и набегающие на берег небольшие волны. Сосны, ели, березы… И цветы есть. Рада встретить здесь, на Севере, свои любимые полевые цветочки. У озера желтеют кубышки. На лугу — ромашки, колокольчики…

Белобрысая девчонка в красном сарафане вела на веревке козу. Поравнявшись с Голубкиной, девочка остановилась и уставилась с любопытством на эту приезжую в городской одежде, которую здесь женщины не носят.

— Цто ты тут делаешь? — спросила она. — Зацем приехала?

— Да так. Посмотреть… Поживу дня три и уплыву на пароходе. Больше меня не увидишь.

Ничего не сказав, девочка повернулась и пошла, потянула за собой козу, а Голубкина еще долго глядела ей вслед, пока красный сарафанчик не исчез вдали у монастырских стен.

Потом наступила белая ночь. Над соборами, церквами и колокольнями — высветленно-серое небо. Все видно, как днем. И тишина. Такая необыкновенная тишина. Будто вокруг ни души. Только эти соборы и монастырские стены. Только море, которого не слышно. Голубкина вспомнила белые петербургские ночи. Как ходила с подругой в Летний сад, как они сидели вдвоем на скамейке и перед ними белели, отчетливо вырисовывались скульптуры. Вспомнила академию. Египетских сфинксов на набережной. Вспомнила вдруг Беклемишева. Его лицо Христа, элегантный вид, изысканно-вежливое обращение со студентами. Словно почувствовала, уловила ароматный задах папирос, которые он курил. «Фу ты, что за наваждение! Что это со мной сегодня…» Долго не могла уснуть в маленькой комнате, похожей на келью. Ночи не было. Только легкий сумрак. Серый свет проникал в окно…

Суровая красота Севера… Возвратившись в конце июня в Москву, раз пять принималась писать письмо к Хотяинцевой, хотела рассказать об увиденном, о своих впечатлениях. И ничего не получалось. Очень трудно выразить все это на бумаге.

«…Давала себе слово воздерживаться от описания природы; опять увлеклась, опять не находила настоящих слов и разрывала письма. Нельзя. Или не доскажешь, и не то выходит, или перескажешь, и совестно сделается. Как бы мне миновать это место. Не могу просто написать было холодно или жарко, а невольно за самую музыку хочется зацепиться. Нет, уж я лучше весь север оставлю в стороне. Или сделаю что-нибудь, а не осилю, так расскажу вам после…»

В следующем, 1914 году собиралась ехать в Швейцарию, где тогда жила революционерка-народоволка Вера Николаевна Фигнер, которая провела двадцать лет в заточении в Шлиссельбургской крепости. Голубкина преклонилась перед этой героической женщиной, восхищалась ее стойкостью и волей. Фигнер согласилась позировать. Анна Семеновна написала ей, что потребуется не более двух-трех сеансов. Но поездка не состоялась: много всяких дел, работала над эскизами к надгробному памятнику Ф. Н. Плевако, начаты другие вещи, и, кроме того, должна готовиться к предполагавшейся в конце года своей первой персональной выставке. Послала Вере Николаевне письмо: «…Кажется, мне не скоро придется приехать. Но все равно, если мне когда-нибудь удастся выбраться, я с радостью сделаю ваш портрет… Я не умею, как сказать, но мне хочется сказать вам спасибо за то, что вы живете на свете».

Декабрь. Намело уже снегу. Замерзла Москва-река. На Тверской, на Кузнецком мосту, на Петровке, как всегда, многолюдно. Пестрят вывески модных магазинов, кафе, кондитерских. Работают кинема-театры. Едут, скользят по снегу сани извозчиков. Летят лихачи. Тарахтят, отчаянно сигналя, автомобили. Шумит торговый Китай-город. Не пустеют чайные, пивные, трактиры. Вегетарианские столовые. Бегут по рельсам, позванивая, трамваи. Прохожие глазеют на затейливую красочную рекламу на глухих стенах высоких домов, на крышах. В Большом театре — симфонический концерт с участием Ф. И. Шаляпина. В Политехническом музее — «поэзовечер» Игоря Северянина. Художественные выставки. Бега на ипподроме.

Привычная московская жизнь.

Но уже пять месяцев идет война с Германией.

Газеты нарасхват. Все читают сообщения, корреспонденции с разных театров военных действий. Настроены решительно. Проучить этих германцев и австрияков! Задать им жару! Но не так все просто. Наступление в августе армий Ренненкампфа и Самсонова в Восточной Пруссии провалилось. Зато помогли союзничкам-французам — немцы остановились на реке Марне, вблизи Парижа. В Галиции наши действуют успешнее. Взяли Львов, осадили крепость Перемышль. Враг понес большие потери. Хорошенько всыпали и туркам, которые вступили в войну в октябре. Недавно разгромили нехристей-башибузуков под Сарыкамышем…

Война началась под призывные фанфары манифестаций и митингов в «защиту отечества». Националистический угар не рассеялся. Напротив — усиливался. За святую матушку-Русь! Сражаться до полной победы! При этом, разумеется, утаивались истинные причины, подоплека войны, скрывалось, чьим интересам она служит. Многие поддались шовинистической пропаганде. Меньшевики и эсеры выступили в поддержку империалистической войны. Лишь большевики во главе с В. И. Лениным решительно и последовательно боролись против националистических настроений, убедительно доказывая, что война выгодна царизму, правящим классам. Желая поражения правительству, выступали за превращение этой несправедливой, грабительской войны в войну гражданскую…

В Москве еще мало что изменилось. Только больше стало военных на главных улицах, в центре. Офицеры в новых шинелях, стянутых ремнями с портупеями, в хорошо, до блеска начищенных сапогах, молодцевато шагали, звеня шпорами. Трепетали на ветру белые флаги с красными крестами над входом в лазареты.

Но война делала свое кровавое дело. Чуть ли не каждый день прибывали в Москву военно-санитарные поезда. Раненых размещали на эвакуационных пунктах — при Пресненском трамвайном депо, при Покровской мещанской богадельне, в Анненгофской роще, при казенном винном складе на Ново-Благословенной улице, во многих других местах. Они оставались там, в небольших лазаретах, или их везли в госпитали. Открывались новые госпитали — при Николаевских казармах, в доме училища живописи, ваяния и зодчества, там разместился 4-й госпиталь Московского автомобильного общества… В газетах публиковались списки убитых и раненых. На специальных пунктах принимали пожертвования от москвичей — вещи, деньги, продукты: нижнее белье, сапоги, одеяла, табак, медикаменты, консервы… Все эти подарки отправлялись по железной дороге в действующую армию.

В институте для лечения опухолей имени Морозова при Московском университете открылись курсы для сестер милосердия. Призывали новобранцев. Они собрались в зале городской думы. Было совершено молебствие, после чего три раза исполнен гимн при криках «ура»… В кинема-театрах, в красном и синем залах «Метрополя», в аристократическом «Селекте» на Большой Дмитровке, в кинема-театре акционерного общества А. Ханжонкова и К° на Триумфальной площади и многих других показывали военную хронику, картины «И жизнь, и смерть здесь спорят за добычу», «Подвиг бельгийской женщины»… В Большом зале консерватории — концерт в пользу раненых. В Политехническом музее — лекция на тему «Из. — за чего мы воюем».

В Москве можно увидеть первых женщин-извозчиков. Главнокомандующий города разрешил на время войны впредь до особого постановления городской думы допускать к занятию легковым и извозным промыслом лиц женского пола в возрасте от 25 до 50 лет…

В «Русских ведомостях» рекламировались панцири, защищающие от пуль, штыкового удара и другого оружия. Правда, цена солидная — от 40 до 75 рублей. Бедные солдатики не смогут ими воспользоваться. Только господа офицеры…

Далеко от Москвы поля сражений. И все же эхо войны докатилось до Белокаменной. Почти полгода идет эта гигантская битва, в которую втянуто так много государств. И сколько она продлится?

Голубкина восприняла войну как страшное бедствие, обрушившееся на народ. Раскрывая газеты, читала прежде всего сообщения, переданные по телеграфу и телефону военными корреспондентами. Списки убитых и раненых таили для нее трагедию человеческих судеб. В шагавших в строю по улицам солдатах видела людей, обреченных на муки, страдания и смерть. Вот что их ждет в этой ужасной мясорубке войны. Жалела раненых, инвалидов, которые начали появляться в Москве. Их суровые и жесткие лица, казалось, опалены едким пламенем Дантова ада…

Она говорила подруге:

— Вы представьте себе, что значит потерять глаз, руку. А мы с руками и с ногами — мы богачи. Нет, надо все отдать…

Переживала, мучилась, что не может помочь этим жертвам войны, выбитым из привычной колеи жизни, вынужденным как-то устраиваться, овладевать доступным им ремеслом, чтобы прокормить себя и свои семьи.

Войну ненавидела и верила, что будущее человечества будет мирным. Напишет своему бывшему ученику А. С. Кондратьеву, который находился в действующей армии: «Вы видите теперь последнюю войну, уж больше, наверное, не будет того».

И хотя она ошибалась, эта вера ее была неистовой и верячей, как заклинание, как страстный зов, обращенный к потомкам, грядущим поколениям.

В газете «Русские ведомости» в номере от 25 декабря 1914 года напечатано объявление:

«В пользу раненых.

В Музее изящных искусств императора Александра III с 27-го декабря открыта выставка скульптуры А. С. Голубкиной».

Организовать ее было непросто. Много хлопот, волнений, пока наконец все уладилось.

Вначале она даже не помышляла о своей выставке в новом музее со строгой колоннадой парадного фасада, построенном по проекту архитектора Р. Клейна на Волхонке, напротив храма Христа Спасителя. Надеялась провести выставку у себя в Левшинском переулке. Рассказала Ефимову, что Блюменталь собирается продать дом, и что если это произойдет, то она, переезжая, не сможет забрать свои работы (где их разместить?), и скульптуры забьют в ящики и отнесут в подвал. И что сама она их уже больше не увидит, а вытащат их, когда уже ее не будет… Поэтому предложила устроить небольшую выставку и показать на ней произведения Ефимова, его жены Нины Симонович, художника-портретиста А. Н. Михайловского, с которым была знакома, и свои собственные. Словом, небольшая домашняя выставка. Сообщила Хотяинцевой в Крым, что хочет показать свои вещи, прежде чем спрятать. «Чтобы знали, что это вещи мои…»

Скромное желание мастера, чьим работам суждено оставаться в забвении в темном сыром подвале. Как в склепе.

Ефимов ответил согласием, начал действовать, написал жене в имение Отрадное на Тамбовщине, чтобы она отобрала свои и его вещи, которые следует привезти в Москву. Но выставка не состоялась.

В январе 1914 года Голубкиной исполнилось 50 лет. Для нее это событие не имело особого значения.

Пятьдесят… Ну и ладно. Авось еще поживу… Но в художественных кругах Москвы отнеслись к этому иначе. Помогли организовать большую персональную выставку.

На ней представлено 147 скульптурных произведений, созданных на протяжении почти четверти века — с 1891 по 1914 год. Им отдан зал с белыми колоннами. Зал прекрасный, полный света и воздуха, но такой огромный, не затеряются ли в нем небольшие работы? И не помешает ли восприятию зрителей близкое соседство известных образцов античного искусства? Все это беспокоило, вызывало серьезные опасения, которые, впрочем, оказались напрасными. Когда скульптуры привезли в музей и подняли на второй этаж, она сама руководила их расстановкой. Говорила рабочим, где что ставить, и сама расставляла, стараясь найти для каждой вещи наилучшее положение, чтобы было хорошо видно и чтобы они «не спорили друг с другом». Старалась все тщательно продумать. Но что-то не нравилось, не удовлетворяло, и она по нескольку раз меняла экспозицию, то одну работу поставит, то другую. Отойдет, посмотрит своим острым взглядом и меняет… Помогали Александра Семеновна, приехавшая из Зарайска до открытия выставки, а также близкие друзья — Хотяинцева, Клобукова, Саша Глаголева, с которой она когда-то ездила на Хитров рынок, чтобы подыскать среди босяков подходящую натуру.

Саня наблюдала за Анютой и, когда та одна решительно двигала, переставляла крупные вещи, предостерегала:

— Подожди. Давай вместе. Надорвешься…

Но Анна Семеновна пропускала это мимо ушей и продолжала делать, что считала нужным.

И вот все окончательно расставлено, нашло свое место у белых колонн с капителями и за ними у стен. Небольшие работы на подставках, крупные — на полу.

Она издала большим тиражом открытку в пользу раненых. На этих открытках-фототипиях под названием «Маска» воспроизведена «Женская голова», горельеф, выполненный одиннадцать лет назад.

Был выпущен каталог выставки с репродукцией мраморного барельефа «Даль» — обнаженные фигуры сидящих на земле мужчин, пристально вглядывающихся во что-то, словно будущее открывается перед ними. Устремленность в будущее — это созвучно и выставке, и всему ее творчеству.

Накануне открытия ходила большими шагами по залу и оглядывала работы. Подошла к Саше Глаголевой и произнесла с горечью:

— Мало у меня монументальных вещей.

Окинула еще раз взором зал, и лицо вдруг прояснилось, повеселело.

— А я ведь, Саша, думала, что мои черепушки в этом зале и видны не будут, а вон, посмотрите, как они заговорили… Они тут значительнее стали.

Но 27 декабря на вернисаж не пошла. Весь день провела дома. Вместе с ней была Зинаида Клобукова, ее «малиновка». Они беседовали. О разном. Анна Семеновна начала говорить о прессе, о том, как надо к ней относиться, имея в виду напечатанные в газетах статьи и рецензии художественных критиков. «Нужно уважать саму себя, это важнее всего», — сказала она. Потом стала рассуждать о красоте. Она различала понятия «красота» и «красивость». Для нее главным в красоте были не внешние признаки, а духовное, нравственное содержание. Заметила, что красота может быть даже в ужасающем уродстве. И конечно же, добавила, больше всего красоты в жизни, построенной на правде…

Оживлена, много говорила, возможно, именно потому, что хотела отвлечься от тревожных мыслей о том, что происходит сейчас на выставке, как отнеслась публика к ее работам.

Наступили ранние декабрьские сумерки. Зажгли свет. Никто еще не приходил. Ожидание затянулось. И вдруг стук колотушки в дверь мастерской. Пришли друзья — оттуда, с Волхонки. Стали рассказывать:

— Большой успех! Столько народа! Такие отзывы!

— Публика в восторге! Даже немного ошеломлена.

— Спрашивали, где же Голубкина? Почему ее нет? Жалели, что вас не было…

Вскоре вернулось с выставки еще несколько человек. Все поздравляли, говорили, что такого энтузиазма на вернисажах им не приходилось видеть, что собранные вместе работы производят сильное, волнующее впечатление.

На следующий день отправилась в музей. Вместе с Клобуковой. Шли пешком — от Левшинского до Волхонки близко. Не спешили. Выставка открывается в одиннадцать. Тихое утро. Слабый мороз. Свежий рыхлый снег, выпавший ночью, кажется нетронуто-чистым.

Поднялись по широкой лестнице в зал. Голубкина, в белой блузке и длинной серой юбке, быстро обошла его, обвела взглядом скульптуры. Сказала подруге:

— А ведь и вправду хорошо. Посмотрите, как они хорошо между собой разговаривают.

Публики становилось все больше. Были и дети. Это особенно порадовало. Ее начали узнавать, проявляли любопытство. Не понравилось. Нахмурилась.

— Пойдем, Клобукова. Посмотрели — и будет…

Выставка работала до трех часов. Саша Глаголева и ее сестра Анюта продавали фототипии с «Маской».

— В просторном светлом зале Музея изящных искусств почти сто пятьдесят работ — бюсты, головы, фигуры, группы, барельефы, горельефы, маски, этюды… Целый мир одухотворенных образов, мыслящих, переживающих, страдающих, запечатленных в гипсе, мраморе, камне, дереве. Начиная с гипсового бюста «Старик», сделанного в 1891 году, вскоре после поступления в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, и кончая этюдами 1914 года. Среди этих скульптур — широко известные, программные вещи — «Железный», «Идущий человек», «Раб», «Иван Непомнящий», «Человек», «Сидящий человек», «Старость», такие замечательные работы, как «Цыганка», «Марья», «Лисичка», «Странница», «Кочка», «Изергиль», «Пленники», «Вдали музыка и огни», «Две», портреты писателей А. Н. Толстого, А. М. Ремизова…

Фигура «Сидящий человек» возникла в 1912 году. Об этой скульптуре она впоследствии скажет: «Не трудна задача передать движение в движении, а вот в сидящем человеке дать непреклонность воли к движению вперед… это во много раз труднее…» И это ей удалось. Человек будто присел отдохнуть, чтобы вскоре продолжить нелегкий и долгий путь, который ему предстоит совершить. Его сильное мускулистое нагое тело и в эти минуты отдыха в напряжении. Он присел, сидит, но сейчас поднимется и пойдет дальше… «Сидящий человек» непосредственно связан с «Идущим», созданным в 1903 году, в канун революции. Но они существенно отличаются друг от друга. В «Идущем» огромная физическая сила и мощь еще довлеют над духовностью. «Сидящий» полон целенаправленной энергии; это сознательный борец за революционное переустройство жизни. От «Железного», «Рабочего», «Идущего», «Раба» — к «Сидящему». Все эти работы составили важнейшую идейно-тематическую линию в ее творчестве. От просыпающегося разума, жажды познания мира — к решительным действиям, героическим поступкам в борьбе за свободу и социальную справедливость.

Немало посетителей собиралось перед портретом Е. П. Носовой. Вся Москва знала Евфимию Павловну Носову, сестру М. П. Рябушинского. Предки миллионеров Рябушинских были из крестьян, и она любила иногда напомнить об этом. Хотя, конечно, крестьянского в ней ничего не оставалось. Властная и своенравная молодая женщина, уверенная в своем превосходстве над окружающими. Жила в изысканной роскоши. Стены и потолок ее особняка украсили росписью Добужинский и Сомов. Салоп ее — один из самых известных в Москве.

Портрет, который сделала Голубкина, не понравился ни заказчице, ни ее ближайшим родственникам. Вызвал даже недовольство. Анна Семеновна пробовала заново все сделать, но бросила это занятие. Сказала: «То же самое получается. Радости в ней не вижу». Характер, внутренние качества Носовой написаны на ее лице. Льстить модели, скрывать душевные изъяны она не собиралась. Публика увидела холодную красивую женщину, которая благодаря своим миллионам может удовлетворить любое свое желание, любую прихоть…

На выставке был показан портрет Носовой в гипсе. Свой мраморный бюст она дать не пожелала.

Люди задерживались перед композицией в мраморе «Спящие». Две уснувшие молодые женщины и маленький ребенок, смотрящий на что-то с жадным интересом. Для одной из них позировала работница зарайской обувной фабрики Александра Щеголева. На лицах женщин покой и некая отрешенность от земных забот и тягот. Но сон их чуток. В любую минуту они могут проснуться. Или их разбудит дитя, этот бодрый и жизнерадостный малыш, и они, освободившись от сонных грез, вернутся к действительности, в реальный мир.

По-своему символична и скульптура в дереве «О, да…». Вдохновенное лицо женщины с широко раскрытыми глазами. Вся она как бы полна предощущения счастья.

Среди новых работ — барельефы в камне «Зрелище», «Мать с ребенком», «Сандро Моисеи» — знаменитый немецкий актер, по национальности албанец, в заглавной роли в трагедии Софокла «Царь Эдип», показанной во время его гастролей в Москве в 1911 году; бюст в тонированном гипсе «Девочка» — портрет трехлетней Тати Российской, дочери ее друзей, с округлыми щечками и пухлыми губами и с серьезным не по-детски выражением лица…

Не все работы 1913 года были показаны на выставке. Отсутствовал ряд первоклассных вещей. Например, выполненный в гипсе и дереве портрет профессора Московского университета В. Ф. Эрна. Владимир Францевич Эрн, автор книги об украинском философе-просветителе Г. С. Сковороде, позировал в то время, когда завершал свое небольшое сочинение «Природа научной мысли». Оно написано с идеалистических позиций, содержало критику учения Галилея. Эрн уповал на «премудрость божью», созидавшую мир… Взгляды явно не в духе времени. Растерявшись перед сложностями современной жизни. философ-идеалист обратился к давно изжившим себя концепциям, рассчитывая найти в них спасение. Но человек он был душевно-тонкий и искренний. Эти черты, благородство, скромность, интеллигентность и какая-то растерянность, неуверенность в себе, хорошо переданы в портрете.

Не увидела публика и мраморный бюст «Женщина в чепце», скульптуру, тоже из мрамора, «Митя», запечатлевшую образ племянника Голубкиной, умершего в младенчестве, портрет московского фабриканта Н. А. Шахова, «Два женских торса», воплотившие красоту сильного и здорового женского тела и напоминающие чем-то антики, найденные при раскопках…

У «Женщины в чепце» нежный и мягкий овал лица, плавные линии шеи и плеч. Умиротворенность, внутренняя гармония отразились во взгляде, в легкой, чуть обозначившейся улыбке. У нее несколько мечтательный вид, и в то же время она полна уверенности, что эти мечты и надежды сбудутся.

Не попал на выставку и портрет поэта-символиста Вячеслава Иванова, выполненный в 1914 году. Его рассудочные холодные стихи обращены в историческое прошлое, архаичны по форме. Читать их, а тем более произносить вслух, трудно. Эта поэзия увлечь ее не могла. Такие, к примеру, строки из первой книги лирики «Кормчие звезды»: «Змееволосой Распри демон отряс стопламенный пожар — и гибнет холмный Лакедемон лютейшею из горьких кар» — вызывали лишь недоумение. Недаром стих Иванова называли «заржавленным». Но яркая фигура поэта, ученого, филолога, влюбленного в античную Грецию, прекрасного переводчика древнегреческих поэтов, философа, драматурга была ей интересна. В портрете Вячеслава Иванова — напряжение ищущей мысли, богатство духовного мира сложного талантливого человека.

Персональная выставка Голубкиной имела большой успех, и вскоре после ее открытия в прессе стали появляться отклики. Художественные критики в целом правильно поняли и оценили творчество скульптора, которое впервые предстало в таком полном и систематизированном виде. Было немало хвалебных отзывов. В газете «Русские ведомости» напечатана статья И. Н. Игнатова, в которой говорилось о психологической глубине работ Голубкиной. Статья в журнале «Искры» опубликована под заголовком «Праздник русской скульптуры». Будут рецензии в «Русской иллюстрации», «Северных записках» и других изданиях.

Были ли критические замечания? Да. Некоторым рецензентам пришлось не по душе именно то, что составляет главную суть искусства Голубкиной: новаторство художественных исканий, острая характерность скульптурных работ, глубоко личное, субъективное восприятие натуры. Сожалели, что она отступила от классических канонов.

Прочитав одну из таких статей, она сказала Хотяинцевой:

— Зачем они пишут, что я изображаю все каких-то уродов, вырожденцев? Зачем они бранят мои модели? Как мне оправдаться перед теми, с кого я работала? Они мне доверились, я работала как могла лучше, а вот что вышло!

Поразительно то, что она думала не о себе (ведь ее вещи критиковали), а о своих моделях, живых людях, хотела их защитить!

Но такие суждения терялись на общем фоне высоких, порой даже восторженных оценок.

Одна из самых глубоких статей — с анализом отдельных работ и содержащая общую характеристику творчества — принадлежала перу Россция (А. М. Эфроса). Она была напечатана в «Русских ведомостях» 10 января 1915 года.

Критик писал:

«Кто попадал в эти дни в собрание скульптур Голубкиной, выставленных в музее Александра III, тот с острым удивлением чувствовал, что в его впечатлениях не только не было ощущения неловкости, такой неустранимо привычной теперь при всех манифестациях нашей художественной деятельности, но мир — и какой сложный! — дум и оценок, складывавшихся среди этих великолепных мраморов, гипсов и дерева, сочетался целостно, даже радостно в своей естественной легкости, с грозовыми переживаниями, потрясающими ныне каждого из нас. Искусство Голубкиной, так мало, так постыдно мало замечаемое в течение целых двадцати пяти лет работы (кто поверит, что за Голубкиной четверть века творчества? А между тем ее первые работы датированы 1891 годом!), — это искусство одно оказалось способным дать зрителю и высокую радость художественного совершенства, и интимную связанность с «гражданственным» строем чувств, напряженно владеющим зрителем. «Поэт и гражданин» — антиномия, непоколебимо пребывающая в русской художественной культуре чуть ли не всегда и чуть ли не всюду, в искусстве Голубкиной получила одно из самых счастливых своих разрешений. Прекрасное совершенство формальных достижений в ее творчестве сочеталось с такой современной и богатой «человечностью» содержания, что следует взять самые притязательные и самые строгие оценки, назвать самые дорогие и содержательные имена, чтобы измерить объем и насыщенность голубкинского искусства.

Действительно, дарование Голубкиной исключительно велико… Собрание голубкинских скульптур расположилось в огромной музейной зале, среди той обстановки и в тех условиях, в которых живут произведения вековой крепости и ценности. Нет испытания более надежного и более трудного для творений современного искусства, нежели это… Голубкина выдержала его неожиданно, — следует сознаться, и блистательно. Центральная огромная зала, с колоннами и чисто музейными пространствами, не только не поглотила и не растворила голубкинского собрания, но живет такой же подчиненной, незаметной жизнью, какой живут другие залы музея, отданные во власть лучших созданий скульптурного гения. В этом — первая чувствительная победа голубкинского искусства…

Голубкинское искусство оказывается способным совместить в себе и традиционную величавость былого скульптурного мастерства, и всю непосредственность направляемого жизнью творчества, в котором современность кричит большим голосом. От голубкинских работ тянутся крепкие нити назад и вперед, ко многим великим покойникам и ко всей значительности настоящего. В этом чудесном соединении — основная черта голубкинского творчества…

Из русских скульпторов последних десятилетий нет ни одного, кто обладал бы таким гармоничным дарованием, как Голубкина… именно Голубкина является тем центральным узлом современной русской скульптуры, где ее духовное прошлое, не обнищавшее ни на одно из своих пластических достижений, связалось с настоящим, до краев насыщенным всеми проклятыми и непроклятыми, большими и малыми проблемами. Удивительно ли после этого, что голубкинское искусство кажется таким значительным и оправданным даже теперь, когда грандиозный масштаб военных дел подавил всякое влечение к притихшей и оскудевшей жизни русского искусства…

Оглянешься кругом, — отмечал в заключение автор, — эти мраморные, деревянные, гипсовые головы, детские и старческие, женские и мужские, всегда мучительны, всегда некрасивы, но и всегда исполнены великой тютчевской «смиренной красоты», светящей сквозь их деформированные жизненным мученичеством формы. Это — не отвлеченные формулы, получившие пластическое выражение, даже не абстрагируемая действительность, доведенная до обобщающего схематизма искусством: это — закрепленные с влюбленной точностью обыденные люди нашей повседневности, каждодневно встречаемые и не останавливающие нашего делового внимания. Пафос и сила голубкинского искусства преобразили каждое из этих бедных лиц в глубочайший символ отечественной современности, раскрыв в ее невыразительном житейском облике такую возвышенную и сложную трагедию, что не в иных каких-либо скульптурных, но в этих голубкинских формах отойдет русская современность в историческую даль…»

Самые высокие оценки, которых может удостоиться при жизни художник. Но они справедливы, основаны на глубоком понимании творчества Голубкиной.

Можно было ожидать, что с этой выставки, ставшей событием в художественной жизни Москвы, будут проданы отдельные работы. К Анне Семеновне обращались с предложениями о покупке. Но она не хотела этим заниматься, упустила момент. Другой скульптор на ее месте поспешил бы использовать успех, чтобы улучшить свое материальное положение. Ей даже не пришла в голову такая мысль. Голубкина оставалась Голубкиной…

Сбор от выставки (каждый билет стоит 50 копеек, для детей и учащихся — 25 копеек) составил около 5 тысяч рублей. Возместив расходы по организации выставки, она передала 4 тысячи рублей в пользу раненых, на трудовое устройство инвалидов войны. Себе не оставила ни гроша. В марте 1915 года получила благодарственное письмо за щедрый дар от «Московского купеческого и биржевого общества по оказанию помощи раненым воинам».

Выставка закрылась, и скульптуры из главного зала перенесли в один из музейных подвалов, где они находились в течение почти шести лет. Их будто заточили в темницу. Любовались, восхищались, а потом в подземелье… За что? Эти люди, мужчины, женщины, дети, животные, звери, высеченные в мраморе, изображенные в гипсе и дереве', будут заключены там, в холодном подвальном сумраке, как пленники… Они вернутся в мастерскую в Левшинском переулке после Октябрьской революции.

Вспыхнул луч удачи и погас. Все осталось по-прежнему. Жизнь ее не баловала. Но и то хорошо, что увидели скульптуры, сказали о них доброе слово. Вот если бы мамаша могла побывать в музее на Волхонке, порадоваться за свою дочь! Но вечность молчит. До нее не достучишься.

Чувствует она себя скверно, после всех этих волнений расшатались нервы. Какая-то усталость, апатия, даже к глине не тянет.

И все-таки жизнь не кончена. Пока дышу — надеюсь. Только надежд к старости все меньше и меньше…