Голубкина

ДЫХАНИЕ ВЕСНЫ

С улицы доносятся выстрелы. За окнами — непроглядная темень. Перестрелка то утихает, то возобновляется еще яростней. Неожиданно гаснет электрический свет, и она зажигает приготовленную заранее свечу. Мрак рассеивается. Закутавшись в черную шаль, садится в кресло, прислушиваясь к неумолкаемой пальбе.

Уже четвертый день в Москве идут бои. В Петрограде произошло вооруженное восстание рабочих, солдат и матросов, взят Зимний дворец, низложено Временное правительство. К власти пришли большевики. Но в Москве разгорелась ожесточенная борьба.

В эти хмурые октябрьские дни, с тяжелыми, низко плывущими облаками, с моросящим дождем, с голыми, точно обугленными деревьями на бульварах, с порывистым ветром, взметающим опавшие листья, обрывки афиш, с сырым туманом, обволакивающим пустынные улицы, уде не горят фонари, — в эти тревожные дни Москва затаилась, притихла в ожидании неминуемой схватки. Мертвы темные окна домов. Стоят трамваи. Пропали куда-то извозчики. Автомобили едут с потушенными фарами. Патрули Красной гвардии останавливают редких прохожих, проверяют документы.

И вот первые выстрелы. Завязались упорные уличные бои. Раздаются пулеметные очереди из окон, чердаков, с крыш домов, где засели офицеры и юнкера. Слышатся взрывы: солдаты в серых папахах, с красными ленточками наискосок, пускают в ход установленный в окопе бомбомет. По улицам проносятся амовские грузовики с вооруженными рабочими — при свете выглянувшей из-за туч луны тускло поблескивают торчащие в разные стороны штыки. По затемненной площади движется броневик, изрыгая смертоносный огонь…

Вначале успех на стороне «белой гвардии». Утром 28 октября юнкера, прибегнув к обману, захватывают Кремль и расстреливают находившихся там революционных солдат. Но уже через сутки, 29 октября, ситуация резко меняется, происходит перелом в пользу восставших. Революционные войска, усиленные отрядами из Кольчугина, Мытищ, Коломны и других мест, переходят в наступление. Самокатчики занимают Малый театр. После тяжелых боев захвачено здание градоначальства. Заняты вокзалы, почта и телеграф.

Жестокие бои развертываются недалеко от Левшинского переулка — у Смоленской площади, Смоленского рынка, на Пречистенке и Остоженке, где юнкера отступают, оказывая отчаянное сопротивление.

Начинается обстрел из орудий юнкерского училища на Арбате, опорных пунктов Кремля.

На рассвете 3 ноября красногвардейцы и солдаты врываются в Кремль. Белые сдаются. Октябрьское восстание в Москве победило.

…Почти три года прошло после выставки в Музее изящных искусств. Это было трудное для Голубкиной время. Летом 1915 года она заболела нервным расстройством — тосковала, все рисовалось в мрачном свете, мучила бессонница. Оказалась в частной клинике Саввей-Могилевич на Девичьем поле. Благодаря хорошо продуманному лечению и заботливому уходу скоро почувствовала себя значительно лучше. Относились к ней внимательно, но без навязчивой опеки. Она гуляла в большом саду при клинике. Думала о своей недавней выставке, из-за которой пришлось столько пережить, о том, что ждет ее впереди, над чем работать, как окончательно преодолеть душевный разлад. Думала о происходящих событиях. О России, о войне, которая продолжала уносить тысячи человеческих жизней, о назревавших социальных потрясениях. Была убеждена, как и многие тогда, что революция неотвратима, будто витает в воздухе, и ждала ее. Но тревожила мысль о тех жертвах, которые неизбежны при революционном перевороте. Познакомившись в клинике с врачом Софьей Васильевной Медведевой-Петросян, женой известного революционера-большевика Камо, и беседуя с ней, заметила:

— Да, революция, конечно, но страшно, как много, много крови прольется.

Острый период болезни миновал, и она выписалась из лечебницы, где провела около двух недель. Уехала к своим в Зарайск и жила там почти безвыездно. Не работала, не притрагивалась к глине. Творческая жизнь надломилась, оборвалась. Наступил перерыв в работе, и сколько он продлится — неведомо. А вдруг это все, конец, и больше она ничего не создаст… От одной этой мысли холодела душа и охватывали такое отчаяние, такая безысходность, что жить не хотелось, лучше умереть, прекратить это никчемное существование.

Война затягивалась, не видно конца. Кто-то богател, наживался на военных поставках, процветали казнокрады, взяточники, спекулянты; удачливые буржуазные дельцы сколачивали состояния. Народ бедствовал. Надвигался голод. Страна переживала кризис. Не хватало продовольствия, топлива. Росли цены. За хлебом с вечера выстраивались очереди.

И вдруг всю Россию, весь мир облетела весть — в Петрограде революция! Войска присоединились к восставшим. Арестованы царские министры. 2 марта 1917 года Николай II подписал в Пскове отречение от престола.

Голубкина в Москве. Она видит на улицах ликующие толпы. Незабываемый день в конце февраля. Белый снег и сияющая синева неба, которая будто предвещает небывалую в истории России весну — время глубочайших перемен. Колышутся красные флаги. Граждане, с приколотыми к пальто красными бантами, передают из рук в руки листовки, где говорится о событиях в Петрограде. Радостные, возбужденные лица. Социальная революция!.. Демонстрации, митинги. Рабочие, солдаты сбивают с вывесок двуглавых орлов. Играют духовые оркестры. Сверкает на солнце медь труб. Подхваченная сотнями голосов, взвивается «Рабочая Марсельеза»: «Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног…» Лозунги, плакаты, надписи на знаменах: «Да здравствует революция!», «Свобода России!», «Да здравствует демократическая республика!», «Да здравствует социализм!», «Избирательные права женщинам!», «Долой войну!»…

Народ разоружает полицейских. Как в 1905 году, но теперь все по-другому — свергнут царь. Корона упала, покатилась, запрыгала по мостовой, и никто ее уже не подберет, с царизмом в России покончено…

Нужно что-то делать, нельзя просто так ходить и смотреть, как сторонняя наблюдательница. Сама жизнь требует действий, поступков.

Три недели спустя после Февральской революции в ее квартире-мастерской собираются двадцать пять скульпторов. Они решают основать Общество московских скульпторов-художников. На этом первом организационном собрании принимается постановление, в котором говорится:

«1. В настоящий момент, когда русский народ, свергнув иго царизма и гнет полицейского режима, созидает новую жизнь на началах свободного представительства всех организованных групп населения, и русские художники должны сплотиться в тесную семью, чтобы общими усилиями содействовать укреплению завоеванной свободы, а также стремиться к тому, чтобы при создании новой России не пострадали интересы искусства и ему при новом строе было отведено достойное и почетное место.

2. Искусство скульптуры, хотя и более молодое среди других искусств, все же заняло почетное место в нашей общественной жизни. Ее деятельность в области монументального строительства, с одной стороны, близко затрагивает интересы общественные, с другой стороны, отводит ему особое место среди других пластических искусств. Поэтому объединение скульпторов в самостоятельную организацию представляется собранию настоятельно необходимым…»

Она становится членом-учредителем Московского союза скульпторов-художников (так вскоре стало именоваться общество) вместе с С. Т. Коненковым, В. Н. Домогацким, С. Д. Эрьзей, С. М. Волнухиным, Б. Д. Королевым, А. Н. Златовратским, Б. Н. Терновцом, Н. В. Крандиевской, В. И. Мухиной и другими мастерами.

Бурный 1917 год… Решаются исторические судьбы России, будущее мира. Многие охвачены колебаниями, сомнениями, не знают, к кому примкнуть, на чью сторону встать. Голубкина не остается над схваткой. Она занимает вполне определенную, твердую позицию. Февральская революция обрадовала и взволновала прежде всего потому, что привела к крушению самодержавия. Но пролетарскую революцию в октябре принимает как свою, с восторгом. Это ее революция. Не для того ли она участвовала в революционном движении, помогала большевикам, распространяла нелегальную литературу, подвергалась обыскам, прошла через тюрьму и царский суд?

В дни Октябрьского вооруженного восстания в Москве, встретившись со скульптором В. С. Сергеевым, сказала с непоколебимой уверенностью:

— Вот, Сергеев, теперь у власти будут настоящие люди!

Белогвардейцы сложили оружие. Израненная Москва возвращалась к нормальной жизни. Ее неудержимо влекло на улицы, туда, где еще совсем недавно шли кровопролитные бои. На снегу темнеют головешки от костров. Вмятины в стенах домов — следы осколков снарядов. Многолюдно на Скобелевской площади перед зданием, где находится Московский Совет — рабочие, солдаты, женщины в платках. Серьезные озабоченные люди входят в подъезд. Другие выходят, спешат куда-то. Сколько неотложных дел и забот у этих пролетариев, какая огромная ноша ответственности легла на их плечи!

Голубкина хорошо понимает это и, выступив на собрании профессионального союза московских скульпторов, скажет, что не надо предъявлять никаких требований к новой власти, нужно, чтобы она окрепла.

Но ожидая приглашения, поборов свою скромность, привычку не выделяться, ни о чем не просить, приходит в Московский Совет рабочих и солдатских депутатов и говорит, что готова работать, что Совет может на нее рассчитывать… Она всегда испытывала стремление, даже потребность, заниматься общественной деятельностью. Теперь, в первые месяцы после Октябрьской революции, этот интерес к общественным делам пробуждается у нее с новой силой.

Она участвует вместе с другими художниками в работе Комиссии по охране памятников. Приобщается к борьбе с детской беспризорностью. В Москве, как и в других крупных городах, полно беспризорных ребят, сирот, голодных, не имеющих крова. Новая власть принимает меры, но сразу эту проблему не решить, нужно время. Голубкина не может спокойно смотреть на этих худых, истощенных, грязных ребятишек, которые мерзнут на улицах в своей жалкой одежонке, и приводит их к себе в мастерскую, кормит, отдавая последний кусок хлеба, оставляет ночевать.

В 1918 году начинает преподавать во 2-х государственных свободных художественных мастерских, созданных взамен училища живописи, ваяния и зодчества. Впервые получает возможность работать в художественном учебном заведении.

Трудные времена. Москва занесена снегом. Мороз. Пусто в продовольственных лавках и магазинах. Нет дров, угля. В синеватой, медленно рассеивающейся мгле зимнего утра прозвенит где-то одинокий трамвай… Не узнать прежней, веселой и хлебосольной столицы. Идет гражданская война. На разных фронтах решается судьба революции.

Анна Семеновна, издавна привыкшая жить скромно, по-спартански, спокойно и терпеливо переносит трудности и лишения. Ни на что не жалуется.

Утром, встав пораньше, завтракает в холодной квартире — съедает несколько картофелин, посыпав их солью, или кашу из чечевицы, пьет морковный чай. Надев пальто, которое сама сшила, и высокую, тоже самодельную, шапку, обшитую по краям старым мехом, направляется в бывшее училище на Мясницкой. В классе скульптуры, который она ведет, много студентов. Несмотря на войну и разруху, несмотря на голод и холод, все они страстно хотят учиться, работать, овладевать тайнами ремесла.

В мастерской горит, потрескивая, маленькая железная печка — «буржуйка», но согреть большое помещение она, конечно, не может. Студенты не снимают верхнюю одежду, и преподаватель тоже в пальто. Натурщиков нет, где их взять? Да если бы и были, как смогут они позировать обнаженными в этом помещении, где, кажется, и гипсовые скульптуры — античные боги и герои — зябнут? Глина холодная, как снег, пальцы, прикасаясь к ней, мерзнут… Но надо работать. Для этого собрались здесь. Кто в пальто, кто в полушубке, кто в шинели, кто в тужурке. Исхудалые лица. И горящие пытливые глаза… Голубкина дает гему для композиции, и студенты начинают лепить. Позже предложит позировать друг другу. А потом появятся и натурщики.

Она отрывает полоску от газеты, крутит козью ножку, насыпает махорку и закуривает. Эту махорку-самосад присылает и привозит Саня. Привыкла к этому крепкому куреву, которое горло дерет. Да и где теперь достать папиросы?

Во время перерыва ее питомцы, собравшись возле раскаленной «буржуйки», разливают по кружкам кипяток из чайника, пьют без сахара, закусывая принесенной из дома краюхой хлеба из жмыха. И снова за работу…

Она не изменила себе, своим правилам и принципам, система преподавания осталась прежней. Ходит широкими мужскими шагами по мастерской, смотрит, наблюдает, как лепят ученики, почти не делает замечаний, не дает советов. Если работа не нравится, не вдаваясь в разъяснения, просто скажет: «Сломайте». Сколько раз ученики слышали от нее эти лаконичные указания: «А теперь ломайте», «Сломайте и начните снова», «Сломайте, прочувствуйте и снова сделайте»… Они верили ей, знали, что она права. Эти уроки были не только уроками мастерства, но и уроками высокой бескорыстной любви к искусству. В голубкпнской мастерской чистая нравственная атмосфера. Примером собственной жизни и творчества, своим отношением к работе она учила самоотверженно трудиться, стремиться к добру и правде, не изменять своему призванию.

В 1920 году 1-е и 2-е государственные свободные художественные мастерские были преобразованы во Вхутемас, и Голубкина стала преподавать там. Она — профессор скульптуры, получает академический паек.

Во Вхутемасе можно было встретить тогда художников разных направлений — и принадлежавших к шумной когорте «левых», ниспровергателей классического наследия, громогласно призывавших к разрушению старых канонов и созданию нового искусства, и художников, хранивших верность традициям русской реалистической школы. Но были и люди, не примыкавшие ни к одному из этих направлений, анархиствующие элементы, зачастую бездарные личности, старавшиеся выделиться, обратить на себя внимание. Своим безудержным нигилизмом и цинизмом они накаляли и без того сложную обстановку в Высших художественно-технических мастерских.

Голубкина умела отличать подлинное новаторство от мнимого, призванного поразить, ошеломить публику. «Кубисты, футуристы и всякие «исты», — скажет она, — все это ерунда, для заработка…» Разные ребусы и головоломки, преподносимые как новейшие достижения искусства, ее не интересовали.

Художники разных поколений относились к ней с уважением. По постоянные споры, дискуссии, словесные баталии отвлекали от вдумчивой сосредоточенной работы, мешали заниматься со студентами. Она очень чутко, болезненно реагировала на слова, фразы. Как-то написала Глаголевой: «Евгения Михайловна, вы слова бойтесь. Слово — великая вещь. Я слова боюсь: им воскресить можно и как громом убить можно. Слово больше значит, чем дело…»

Ее легко обидеть словом, но она не растерялась, сохранила самообладание, когда один из анархиствующих демагогов заявил, бросил ей в лицо, что она уже, мол, умерла для искусства. Ответила спокойно: да, может, и умерла, но жила и работала, а вы были всегда мертвы…

Но не только бесконечные словопрения надоедали и раздражали, не только эта злобная выходка «коллеги» оставила тяжелый след в душе. Здоровье резко ухудшилось. В конце 1921 года при обследовании в клинике у нее обнаружили язву двенадцатиперстной кишки. Частые боли причиняли страдания. Друзья заметили, что она стала беспокойна и тревожна.

Все это и заставило в 1922 году уйти из Вхутемаса. Жалко расставаться с учениками, да что поделаешь!

И сразу оказалась в трудном положении. Лишилась не только жалованья как профессор скульптуры, руководитель мастерской, но и академического пайка. Никаких сбережений у нее не было. Не умела копить, откладывать на черный день. И дорогих, ценных вещей, которые можно было бы продать, разумеется, тоже не было. Все ее богатство — скульптуры. Но кому они сейчас нужны?

Появилась, правда, надежда, что будет размножен портрет Карла Маркса, сделанный в 1905 году. Но правление Главполитпросвета не дало своего согласия, и как выяснилось впоследствии, из-за того, что голубкинский бюст, если бы был тиражирован, наглядно показал бы всем, насколько бездарны работы скульпторов-ремесленников, на которые были истрачены большие суммы денег. Парадоксально, но именно высокие художественные качества этого портрета стали главной причиной того, что его не увидели рабочие, партийцы, широкие массы трудящихся революционной России.

Рассчитывать на частные заказы тогда не приходилось. Но у нее была возможность заняться большой серьезной работой. Еще в августе 1918 года между Московским профсоюзом скульпторов-художников и отделом ИЗО Наркомпроса был подписан договор на выполнение памятников в Москве по ленинскому декрету о монументальной пропаганде. Тогда же составлен окончательный список этих памятников. Они были распределены между известными и молодыми мастерами, «закреплены» за ними. С. Т. Коненкову заказан — Разин, В. Н. Домогацкому — Байрон, Н. А. Андрееву — Дантон, С. М. Волнухину — Шевченко, С. Д. Меркурову — Верхарн, П. В. Крандиевской — Сковорода, В. С. Сергееву — Брут, В. М. Мухиной — Новиков, однокашнице Анны Семеновны по училищу живописи, ваяния и зодчества Е. У. Голиневич-Шишкиной — Плеханов…

Голубкина уклонилась от этой работы, не приняла участия в осуществлении плана монументальной пропаганды. Почему? Ведь ее угнетало и мучило то, что она перестала заниматься ваянием, что перерыв в творчестве так затянулся. Отказалась из-за болезненного состояния? Нет. На ее решение повлияли в определенной степени некоторые жизненные обстоятельства. С чем-то она не была согласна, чего-то не хотела понять. Что же произошло?

Расстроило известие о расстреле двух министров Временного правительства — А. И. Шингарева, врача по образованию, и Ф. Ф. Кокошкина. С Федором Федоровичем Кокошкиным, одним из основателей партии кадетов и членом ее ЦК, юристом, публицистом, и его женой Марией Федоровной она была близко знакома. В 1912 году Кокошкин позировал по ее просьбе. Состоялись два сеанса, но она осталась недовольна работой и дважды уничтожала начатый портрет. С тех пор больше с ним не встречалась. Не знала, что Кокошкин и Шингарев расстреляны анархистами, что это совершено без ведома, без санкции Советского правительства, и восприняла казнь двух министров как несправедливость и беззаконие. Она видела в Кокошкине (его политические убеждения в данном случае ее не интересовали) хорошего, честного и порядочного человека… Никто не помог ей правильно разобраться в этой истории, никто не рассказал, как это случилось.

Очень волновалась, узнав, что кое-кто в Зарайске ополчился против ее братьев, что их вроде бы даже собираются сослать в Сибирь, в Нарым. К счастью, в это дело вмешались умные сведущие люди, и прежде всего — Василий Николаевич Гуляев, революционер, слесарь местной прядильно-ткацкой фабрики, который в 1897 году позировал для бюста «Железный» и после Октябрьской революции был избран председателем Зарайского Совета рабочих и солдатских депутатов. Справедливость восстановлена, гонения на Николая и Семена Голубкиных прекратились.

Такие случайности, ошибки происходили в то бурное время довольно часто. В период решительной ломки старого и преобразований они неизбежны. И для столь впечатлительного человека, как Голубкина, не могли пройти бесследно.

…Когда она находилась в клинике на обследовании, ей предложили операцию. Она колебалась, не знала, как быть. Советовалась с сестрой, во всем полагаясь на нее. Как скажет Саня… Написала в Зарайск: «…А если ты не велишь делать операцию, то хоть и не нужно». Александра Семеновна считала, что можно обойтись без операции: через два месяца все пройдет…

Но не прошло. Язвенная болезнь обострилась из-за плохого питания, грубой пищи. Она боролась, старалась преодолеть боль. Нахмурит брови, плотно сожмет губы. Страдающее бледновато-серое лицо… Пришлось согласиться. Оперировал в клинике на Ходынке опытный хирург профессор Алексей Васильевич Мартынов. Через 12 дней выписалась — слабая и худая. Саня увезла ее в Зарайск.

Потом подружилась с Мартыновым, который оказался земляком, и его дочерью Татьяной, бывала у них дома. Алексей Васильевич — прекрасный врач и человек. Собиралась сделать его портрет.

Еще в клинике, после операции, он предупредил, что всякое физическое напряжение ей противопоказано. Но она не обратила внимания на эти слова. Ведь если следовать предписанию профессора, то вообще должна отказаться от ремесла скульптора. Ничего, говорила себе, боли прекратились, здоровье постепенно восстановится, и я начну понемногу работать…

И правда, состояние довольно быстро улучшилось. Воспрянула духом. Прежние обиды и разочарования, тяжелые мысли исчезли. Солнечный весенний свет, проникавший в мастерскую, радовал, вселял бодрость. Чувствовала, что творческие силы не иссякли: они накапливаются, зреют. И снова ощутила этот могучий и неодолимый зов творчества… Так захотелось вдруг вернуться к любимому делу, лепить, творить! Ей скоро шестьдесят, ну и пусть, она еще покажет, на что способна! Создаст крупные вещи, осуществит замыслы, которые вынашивает многие годы.

В 1923 году был объявлен конкурс на проект памятника А. Н. Островскому у здания Малого театра в Москве, и она приняла в нем участие. Островский — один из ее любимых писателей, смотреть его пьесы на сцене — огромное наслаждение, да и сама она ставила их в театре в Зарайске. Внимательно изучала фотографии, портреты драматурга. Вылепила бюст свекра своей бывшей ученицы Ольги Трофимовой, который был очень похож на Островского… Работала после долгого многолетнего перерыва с каким-то упоением. Представила на конкурс не один, а девять (!) проектов, вариантов памятника. В трех эскизах писатель сидит, как бы погруженный в мир созданных им образов.

Первую премию жюри присудило скульптору Н. А. Андрееву, по чьему проекту в 1909 году в Москве был установлен памятник Гоголю. Работы Голубкиной удостоены двух премий и семи поощрений. Девять проектов — девять наград… Но первая премия не досталась.

В душе ее поднялась буря. Она оскорблена решением жюри, считает, что оно поступило несправедливо, что ее работы выше проекта Андреева. Вместе с мужем Ольги Трофимовой — Василием Васильевичем, который много помогал ей в те трудные годы: доставал продукты, дрова, оказывал всевозможные услуги, — приезжает в зал, где проходили заседания жюри, чтобы забрать свои модели. Трофимов (она ласково называет его Василек) захватил с собой мешки и веревки. Но Голубкина внезапно решает не увозить эскизы. Не сказав своему спутнику ни слова, идет в запасник, где стоят ее вещи в гипсе, и через минуту там раздаются сильные удары, слышится грохот. Василек, почуяв недоброе, бросается туда и с ужасом видит, как Анна Семеновна яростно разбивает тяжелым молотком свои модели. На полу валяются куски гипса, в воздухе пыль…

Это, конечно, вспышка гнева, вызванная, как ей казалось, а возможно и действительно, несправедливым решением жюри. Как говорят теперь, нервный стресс из-за непримиримого, неуступчивого характера, болезненной обидчивости. Вскоре она наверняка раскаивалась в своем поступке, корила себя за несдержанность, неумение управлять своими чувствами. Особенно неприятно, что устроенное ею в запаснике побоище могли истолковать как зависть, нетоварищеское отношение к одному из собратьев по искусству, получившему первую премию. Но все дело в том, что никакой зависти не было. Она никогда бы не опустилась до этого. Все объясняется просто: сильно разгневалась на жюри, которое, по ее мнению, поступило не по правде, не по совести, и пошла крушить молотком свои модели… Нервный срыв, обусловленный тяжелыми условиями жизни, депрессией, болезнью, долгим отчуждением от работы. Сколько лет не прикасалась к глине, начала наконец работать, лепить, с делала девять эскизов памятника, все проекты удались, ложно выбрать наилучший, и вот на тебе… Жюри предпочло другой проект.

Она ценила творчество своих товарищей-скульпторов. В России работали тогда выдающиеся мастера, многие из них создадут пропзведения, которые станут классикой советского изобразительного искусства. Целая плеяда замечательных ваятелей — Коненков, Андреев, Меркуров, Шадр, Домогацкий, Шервуд, Мухина и другие. Некоторые скульпторы привлекали ее не только своим талантом, но и душевными качествами. «Каков по-человечески автор, таковы и его произведения», — говорила она.

На первом месте всегда был Сергей Тимофеевич Коненков. Она восхищалась его «непосредственным гением».

Интересовалась творчеством Эрьзщ явившегося в искусство из дебрей волжских лесов. Крестьянин-мордвин Степан Дмитриевич Нефедов занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Волнухина и Трубецкого, потом семь лет прожил за границей, в основном в Италии. Его работы «Тоска», «Поп», «Последняя ночь перед казнью», портреты в мраморе были исполнены лаконизма и большой художественной силы. Голубкина говорила об Эрьзе: «Он хороший человек, и изо всех скульпторов — мастер по мрамору, но его жизнь растрепала». Словно предрекла трудную судьбу этого крупного самобытного ваятеля.

Признавала большой природный талант скульптора-монументалиста Сергея Дмитриевича Меркурова, родившегося и выросшего в Армении, жителя гор, учившегося в юности у каменотесов резьбе по камню, автора завершенной в 1905 году своеобразной композиции «Симфония Бетховена». В 1911 году он начал работу над тремя однофигурными композициями: «Мысль», «Лев Толстой» и «Достоевский». Его достижения в области монументальной скульптуры бесспорны, но ей не нравились деловитость, удачливость мастера, умение извлекать выгоду из своего искусства, то есть те черты, которые у нее начисто отсутствовали. Раз она сказала: «Ему часто люди завидуют. Умеет он устраивать свои дела. Ведь вот довелись до меня… Разве я смогу так использовать все возможности, как он?»

Одобрительно отзывалась о работах Надежды Васильевны Крандиевской, которая обучалась у С. М. Волнухина и в Париже у Э. Бурделя. Еще в 1911 году двадцатилетняя Крандиевская участвовала в IX выставке Союза русских художников, где были представлены скульптуры С. Т. Коненкова, А. С. Голубкиной, А. Т. Матвеева, П. П. Трубецкого, Д. С. Стеллецкого… Она показала три свои вещи — «Голова натурщицы», «Портрет Н. Меллер» и «Портрет брата Всеволода». В 1915 году сделала бюсты А. Н. Толстого (писатель был женат на ее сестре — Наталье Васильевне Крандиевской), Марины Цветаевой. Все эти и другие портреты, созданные ваятелем, отличались глубоким психологизмом, тонкостью исполнения, свежестью восприятия натуры.

Хвалила и скульптуры Шадра — Ивана Дмитриевича Иванова, сына плотника из города Шадринска в предгорьях Урала. Он овладевал профессией в школе Общества поощрения художеств в Петербурге, а затем уехал в Париж, где ему посчастливилось попасть к Родену. С Шадром произошло то же, что и с Голубкиной. Молодой скульптор, встретившись с Роденом, попросил указать ему тему. Метр усмехнулся и велел вылепить руку… Шадру потребовалось всего лишь два часа, но Роден назвал эту руку мешком с овсом… Пришлось взяться заново, трудился два месяца. Учитель остался доволен. Бывая в Медоне, смотрел, как работает великий мастер… В предреволюционные годы Шадр занимался скульптурным оформлением театра Струйского, кинотеатра «Палас», дворца Юсупова, работал над проектом архитектурно-скульптурного ансамбля, который назвал «Памятником мировому страданию», выполнил портреты члена Государственной думы шадринца Петрова, основателя Шадринского общественного банка Пономарева. В 1912 году, приехав в Москву, ходил на выставки и с особым интересом знакомился с работами Коненкова и Голубкиной. «Сколько страсти, нервов, накала!» — так он отозвался о скульптурах Анны Семеновны. Примечательно, что искусство Голубкиной, в особенности такие ее программные вещи, как «Железный», «Идущий человек», запомнились и молодой В. И. Мухиной, чей творческий путь тогда еще только начинался.

Знала и проникновенные, полные поэзии работы Александра Терентьевича Матвеева, стремившегося к гармоничной пластике. В 1910 году он вырубил из гранита в Крыму надгробие другу Голубкиной в пору ее молодости — В. Э. Борисову-Мусатову. Лежащая фигура заснувшего обнаженного мальчика. Это овеянное тихой грустью надгробие установлено на могиле художника в Тарусе…

Она была строга в своих оценках, но все истинно талантливое, самобытное в скульптуре не ускользало от ее внимания.

В черном платье и рабочем фартуке из мешковины, она сидит за столом в своей небольшой комнате и, наклонив голову с упавшей на лоб седой прядью волос, пристально разглядывает лежащую в ладони камею — пластинку раковины, на которой в розовато-белых переливах проступает миниатюрный женский портрет. На столе — тускло мерцающие кусочки морских раковин, инструменты. Рядом — бормашина. Пользуясь ею, она вытачивает камеи.

К мелкой пластике пришла не сразу. В поисках заработка многое перепробовала.

Художественная обработка стекла. Стала проводить опыты. Верный друг Трофимов привез в мастерскую большую тяжелую глыбу. Зеленоватый стеклянный монолит казался смерзшимся куском морских вод, частицей моря. Разыгралось воображение… Решила сотворить морскую волну с гребешком пены. Замысел прекрасный, но осуществить его трудно, практически невозможно. У нее нет специальных стеклорежущих инструментов. При работе от стеклянной глыбы отваливались целые куски, появлялись глубокие трещины.

Майолика. Но где обжигать художественные изделия из глины? Бессмысленная затея. Пришлось отказаться.

Клобукова и еще несколько знакомых художниц неплохо зарабатывали тогда, в начале нэпа, раскрашивая ткани. Материал брали в магазине. Расписывали платки. Испортишь — вычтут из заработка. Но они наловчились, работали «без брака». Клобукова разрисовывала в день 25 платков. Анна Семеновна решила попытать счастья. Подруга дала ей из полученной в магазине партии три платка. Голубкина с увлечением принялась их расписывать. Она ничего не делала равнодушно, небрежно, вполсилы. И эта новая, непривычная работа показалась интересной. На одном платке, в разных уголках, изобразила ягоды малины, птичек, цветы. На втором — девочку-пионерку с алым галстуком. На третьем — ярко раскрашенных жуков. Но заведующий магазином не принял их, забраковал: покупательницы привыкли к иным, стандартным, трафаретным рисункам и, хотя платки расписаны уверенной рукой, красочны, все это непривычно, а то, что непривычно, плохо…

И на этом поприще потерпела фиаско.

Зато преуспела, делая маленькие фигурки животных и птиц — собак, кошек, зайцев, цыплят… Говорила, что старается сделать их округлыми, приятными для нежной ручки ребенка: «Чтоб ребенок в кулачок мог зажать…» Эти игрушки продавались в небольшом магазине при Строгановском училище.

И вот наконец обратилась к камерному жанру, к малым формам скульптуры, где смогла в полной мере проявить свое мастерство. Начала изготовлять камеи. Взяла несколько уроков у одной бывшей преподавательницы Вхутемаса, специалиста по резьбе на кости, и быстро овладела техникой. Там же, во Вхутемасе, достала бормашину. В качестве материала использовала морские раковины и слоновую кость (старые бильярдные шары). Большую помощь оказывали супруги Трофимовы: Ольга Александровна снабжала борами, а Василий Васильевич вырезал пластинки из раковин, заказывал мастерам серебряные ободки для камей.

Эти тонкие и изящные миниатюрные работы выполнены с большим художественным вкусом. Тематика их разнообразна — портреты, жанровые сценки, пейзажи, животные… Многие представляли собой подлинные шедевры. Таковы, например, «Аленушка», портрет Вячеслава Иванова, портрет-шарж В. В. Трофимова, портрет его жены, «Голова девушки с косой», «Мать с ребенком», «Голова Берендея», «Женщина и девочка», «Дети у реки», «Дюймовочка на ласточке», «Пейзаж с лошадью», «Борзая собака»… Немало камей раздарила друзьям и близким знакомым. Цену назначала небольшую, и найти покупателей не составляло особого труда. Они видели в этих камеях красивые вещицы, украшения для женщин и не понимали, что приобрели настоящие произведения искусства.

В то время она сблизилась с писателем Георгием Ивановичем Чулковым и его женой Надеждой Григорьевной, с которыми впервые познакомилась еще в 1911 году. В молодости за участие в студенческом движении Чулков был сослан в Сибирь. Издавал потом альманахи и газету. В 1906 году опубликовал статью «О мистическом анархизме», которая наделала много шума, вызвала споры. Выпустил несколько книг стихов и пьес, романы «Сатана», «Метель» и другие, написанные под сильным воздействием творчества Достоевского, его психологического метода. Когда у Чулковых умер единственный пятилетний сын, Голубкина проявила большую чуткость и внимание. Ночью на улице показывала Георгию Ивановичу на звезды, на эти мерцающие таинственные миры, говорила о человеческой жизни и вечности, и это как-то успокоило его, принесло облегчение. Чулков посвятил Анне Семеновне стихотворение, в котором есть такие строки: «И ты, пронзая дивным взглядом, сказала мудрые слова, так песенным и тайным ладом душа пророчицы жива. И молвила: «Друг! Выйди в поле и погляди: на высоте, по благостной и вечной воле, плывут к неведомой мечте живые звезды…»

Однажды (это было в 1923 году), придя к Чулковым, она принесла с собой рукопись. Сказала, что работает теперь над книжкой о ремесле скульптора, что ей очень хочется рассказать о своем опыте, что, может, это пригодится, будет полезно для молодых, начинающих художников, но что писать тяжело, непривычно, что она многое зачеркивает и пишет заново, уничтожает порой целые главы и все же доведет эту работу до конца, потому что чувствует потребность высказаться, изложить свои взгляды и просто дать практические советы тем, кто решил посвятить себя искусству скульптуры.

— Я всякого лишнего слова боюсь, — сказала она. — Писать надо кратко, ясно и понятно. Но это очень нелегко. На каждом слове спотыкаюсь. Все думаю, как бы получше. попроще выразить свою мысль. Я вам почитаю немного…

И раскрыв рукопись, начала читать своим глуховатым голосом:

— «Для скульптуры употребляются три сорта глины: серо-зеленая, серо-желтая и серо-белая.

Первую я считаю самой худшей для скульптуры, потому что в ней трудно провидеть модель и свою работу, так как тот холодный зеленый цвет с телом ничего общего не имеет. И статую зеленую тоже неприятно видеть. Самое лучшее такой глины избегать: слишком в ней много условности, она отдаляет жизненность и красоту. Кроме неприятного цвета, у этой глины есть еще другой недостаток — это ее излишняя маслянистость и вязкость.

Серо-желтая глина, наоборот, бывает слишком суха, груба и песчана, хотя цвет ее близко подходит к цвету тела…

Серо-белая, серебристая глина самая лучшая из всех…»

Ну как? — спросила она, прервав чтение. — Ведь написано как сказка о глине. Правда, как в сказке?

— Ив самом деле похоже на русскую народную сказку. — согласился Георгий Иванович. — По-моему, вы очень правильный тон нашли.

— Вы так считаете? Только бы мне не сбиться… сохранить этот стиль до конца.

— А как вы назовете свою книгу? — поинтересовалась Надежда Григорьевна.

— Не знаю еще. Как-нибудь попроще. Может, «Записки скульптора». Или «О ремесле скульптора», «Кое-что о ремесле скульптора». Придумаю что-то.

Наведываясь к Чулковым, она читала им теперь отдельные главы своего сочинения.

Завершалась трудная полоса в ее жизни. Она начала работать. Кроме многочисленных эскизов к памятнику Островскому, сделала несколько масок — портреты художниц М. Я. Артюховой и Т. А. Мелиховой-Мартыновой, Н. Г. Чулковой. В следующем, 1924 году вырубит мраморный бюст «Дурочка», создаст маску-портрет своей знакомой Л. К. Фрчек. Жила мыслями об искусстве, о своем высоком мастерстве, которое принесло ей столько мук и радостей. Закончила небольшой, но удивительно глубокий и емкий по содержанию трактат, который назвала «Несколько слов о ремесле скульптора».

Он вышел в том же, 1923 году, когда был написан, в издательстве М. и С. Сабашниковых тиражом 1000 экземпляров. Записки (так сама обозначила жанр) посвятила своим ученицам и ученикам.

Скромное название — «Несколько слов о ремесле скульптора». Да, здесь содержатся советы начинающим ваятелям. Но вместе с тем (и это главное!) выражены художественные взгляды мастера, высказаны заветные мысли. Это исповедальное слово о работе, творчестве скульптора. За этой тоненькой книжкой стоит большая жизнь в искусстве, полная исканий, горения, страсти, страданий, самоотречения.

Она поставила перед собой вполне определенную задачу — сообщить грамоту ремесла и порядок работы. Не отпугивая трудностями, говорит, что ремесло скульптора, «если к нему подойти просто и серьезно с простой жизненной логикой, можно усвоить легко и быстро». И старается показать, научить, как этого достичь. Ее указания чрезвычайно ценны прежде всего потому, что это установки не какого-то автора учебника или руководства, а одного из крупнейших скульпторов современности. Все, о чем она пишет, проверено, испытано в процессе долгого творческого пути. И так написать могла только Голубкина. В ее словах — душа, характер художника. Вот она рассказывает о разных сортах глины, о том, как следует замачивать, поддерживать в ней постоянную влажность, и будто между прочим замечает: «Живая рабочая глина — большая красота, относиться к ней небрежно — то же, что топтать цветы».

Предупреждает, что «необдуманно никогда не следует приступать к работе…». Это она всегда настойчиво внушала ученикам. Первому прикосновению к глине должны предшествовать мысль, идея. А модель? Об этом тоже говорила столько раз! Нужно обдумать как следует модель: «Если вы не можете найти ничего интересного в натуре, то не стоит и работать». Иными словами, художник должен увидеть, найти в модели что-то неотразимо привлекательное, необычное. Почувствовать движение, характер, красоту… Если он равнодушен к ней, у него ничего не выйдет.

Обращаясь к технике, подчеркивает, что, чем меньше неосмысленных прикосновений к глине, тем работа лучше. Важное значение придает «настроению мастерской». Вспоминает, что незабвенный «глубокочтимый» учитель Сергей Иванович Иванов называл мастерскую «храмом». Пишет: «Там, где работают сосредоточенно и серьезно, ничто нарушать настроение не должно».

Начинающие могли почерпнуть из книжки и еще немало сведений и наставлений. Например, что очень полезно лепить этюды рук и ног, что они «так же выразительны, как и лицо». Что нужно часто менять модели — это позволит приобрести большой и разнообразный опыт работы. Что скульптор должен уметь формовать, отлить свою вещь. Сообщалось и о том, как нужно выбирать мрамор, какое самое лучшее дерево для скульптора…

И этот рассказ о практической, ремесленной стороне ваяния насыщен размышлениями об искусстве, о предназначении, призвании художника, его нравственном облике, вдохновении. Она всегда хотела передать, внушить свою всепоглощающую любовь к искусству, к труду скульптора ученикам, а теперь, выпустив книгу, — читателям, всем молодым художникам.

Искусство несет в себе заряд огромной нравственной силы. И художник, считала она, должен быть морально чистым и честным человеком. Если же он недостоин своего призвания, своего таланта, то его человеческие недостатки, нравственные изъяны неизбежно отразятся на его творчестве. «Большим или малым будет художник, никакая техника ничего ему не прибавит и не убавит — это все равно. Важно только отношение художника к работе, искусству. Здесь он отражается в работе весь, до малейшей отдаленной мысли, и всякая нарочитость, ложь и погоня за успехом в той же мере являют себя провалом в его работе, в какой они- применены». Личность художника воплощается в его произведениях. И если король окажется голым, то это не удастся скрыть…

Творчество Голубкиной связано теснейшим образом с я. изнью, обращено к современной ей действительности. Она была убеждена, что высший реализм заключается «в воссоздании главного во всей полноте». А для этого нужны постоянные жизненные наблюдения; художник должен не только много знать, но и чувствовать, доверяясь своему чувству, проникать во внутренний мир своих героев, переживать, страдать и радоваться вместе с ними. «Надо вдумчиво, осторожно открывать в глине жизнь…» К этому призывала скульпторов.

Делясь своими мыслями, указывала, что надо господствовать над работой, а не быть ее рабом. Призывала к творческой свободе, раскованности, свежести восприятия, веря в то, что творчество должно приносить художнику радость, необычайный душевный подъем. «Работайте больше любуясь, чем заботясь», — напутствовала она молодых. Писала также о «великой музыке» в таких творениях, как Вейера Милосская, гробницы Медичи Микеланджело, «Граждане города Кале» Родена, где царит «гениальная свобода пропорций и отношений». Эта музыка — присуща и ее собственным лучшим работам. Недаром художник М. В. Нестеров заметил: «Я считаю ее тончайшим музыкантом. Внутри у нее великолепная гармония — настоящий музыкант».

…Радуясь, держала она в руках, перелистывала свою маленькую книжку «Несколько слов о ремесле скульптора», в которой сумела сказать так много.

Работает в мастерской среди своих скульптур, давно уже вернувшихся из подвалов Музея изящных искусств. Тогда, в 1925 году, думает о крупных вещах, по которым истосковалась, — но пока, чтобы подготовить себя к ним, лепит портреты. Делает бюст молодого скульптора Т. А. Ивановой. Просит позировать своих помощников Савинского и Беднякова. В портретах явственно проступает различие их характеров: Савинский — уравновешенный, не знающий сомнений, с легкой усмешкой, прячущейся в усах; Бедняков — беспокойный и озабоченный.

Хотела создать портрет Владимира Маяковского, с которым познакомилась у друзей и который ей очень понравился. «У него скульптурное и сильно выраженное лицо, — сказала она, — я его вылеплю обязательно». Но замысел этот не осуществила.

С большой любовью работала над мраморным барельефом «Материнство». Делала его с перерывами; занималась другими вещами, но возвращалась к нему, осторожно прикасаясь, вносила новые штрихи. В этом мраморе проступает, вырисовывается тонкий и поэтичный образ молодой женщины-матери с ребенком на руках. Духовно значительное, как у мадонны, лицо.

Тема материнства волновала ее. Быть матерью — великое благо для женщины, счастье, смысл жизни. Она говорила Клобуковой, с которой была очень откровенна: «Вы думаете, я не хотела любить? Хотела, даже ребенка хотела. Ведь я их люблю, ребят-то. А потом сказала себе: «Нельзя этого». И думать не стала больше».

Отказалась от любви, семьи, материнства ради искусства, ради скульптуры, которая «превыше всего»… Как-то сказала: «Искусство связанных рук не любит. К искусству надо приходить со свободными руками. Искусство — это подвиг, и тут нужно все забыть, все отдать, а женщина в семье — пленница».

Много лет она не получала заказов. И вот в конце 1925 года Музей Л. Н. Толстого в Москве официально предлагает ей выполнить портрет В. Г. Черткова — друга и единомышленника великого писателя, главного редактора Полного собрания сочинений Л. Н. Толстого в 90 томах.

В ту пору заведующий экспозиционным отделом музея К. С. Шохор-Троцкий прилагал большие усилия к тому, чтобы расширить коллекцию, обогатить историко-литературными реликвиями. Было решено заказать ряд новых портретов Толстого и близких ему людей. Молодой сотрудник музея А. Д. Чегодаев, будущий известный ученый-искусствовед, восхищавшийся скульптурами Голубкиной, посоветовал обратиться к ней с предложением сделать портрет Черткова — первый, который тогда было намечено заказать. Ему и поручили вести переговоры. Анна Семеновна приняла его поначалу сдержанно и даже сурово. Но вскоре между ними установились добрые отношения, и Чегодаев получил разрешение оставаться в мастерской, когда она работала.

Пришел высокий красивый старик, аристократ до кончиков ногтей, с величавыми манерами. Она усадила его в вертящееся кресло. Стала лепить, беря глину с подставки. Перед ней сидел ближайший друг Толстого, самоотверженный, фанатично преданный, властный и неуступчивый, но теперь уже старый, подверженный недугам человек, хотя и сохранивший духовную силу. Как все это совместить, передать в портрете? Сеансы продолжались. Чертков (ему было тогда 72 года), позируя, часто засыпал, и это выводило ее из себя, она теряла терпение, хотела уничтожить работу.

Портрет нельзя было назвать удачным. Чего-то в нем не хватало. Похож? Да. Но без души. Просто старик с красивыми чертами лица, дремавший во время сеансов. Она в отчаянии…

И вдруг тогда, в декабре 1925 года, получает письмо. От Черткова. Читает:

«Многоуважаемая Анна Семеновна! Завтра, в субботу вечером, я веду беседу в помещении Московского Вегетарианского общества (Газетный пер., 12, начало ровно в 8 час.). Ввиду того, что Вам хотелось видеть меня для Вашего бюста в более оживленном виде, нежели во вращающемся кресле на возвышенности, то и сообщаю Вам об этом моем выступлении. Буду очень рад повидаться с Вами во время перерыва. Прилагаемый пропуск откроет Вам вход в зал. А там в первом ряду будет задержан для Вас стул, для того, чтобы Вы могли беспрепятственно лицезреть мою особу…»

Голубкина отправляется в Газетный переулок. Присутствует на заседании толстовского общества. Владимир Григорьевич, выступая, рассказывает об одном юноше-толстовце, который покончил жизнь самоубийством. Он взволнован, голос прерывается, и на глазах показываются слезы. И неожиданно какая-то новая грань открывается в характере Черткова. Доброта, сострадание… Его человеческий облик становится ближе, понятнее. Она тут же, в зале, быстро делает набросок углем. Профиль красивого горбоносого старика, живущего духовными интересами, отрешившегося от повседневной суеты.

Созданный ею новый бюст Черткова ничуть не уступает портретам, сделанным в годы наивысшего расцвета таланта и напряженной работы. Например, портретам А. Н. Толстого, А. М. Ремизова… Старый человек с высоким лбом мыслителя, отекшими глазами. Наклонил слегка голову, задумался, весь ушел в себя. Сутулый. Согбенная старческая спина. Он слаб физически, но дух его не угас, не сломлен. Твердый и непримиримый в своих убеждениях, он как-то смягчился с возрастом, стал лучше понимать окружающих, сочувствовать людям.

Этот портрет очень понравился Шохор-Троцкому и другим сотрудникам музея, всем, кому довелось его тогда увидеть. Он привлекал не столько внешним сходством, сколько какой-то поразительной внутренней гармонией, глубоким проникновением в душевный мир этого сложного человека. Музей приобрел бюст, вырезанный Голубкиной в дереве.

Константин Семенович Шохор-Троцкий, тонкий знаток культуры, нервный и порывистый, с острым проницательным умом, мечтатель, подвижник, с темными печальными глазами, угасавший от чахотки, относился к Голубкиной с большим уважением и симпатией, ценил ее талант, хлопотал, чтобы она получила новые заказы, чтобы музеи приобрели ее работы. Они подружились, и Анна Семеновна сделала углем его портрет, очень верно передав облик этого доброго и чуткого человека, одержимого любовью к литературе и искусству. При его содействии ей был заказан портрет Льва Николаевича Толстого.

Уже четверть века, с тех пор как она познакомилась с Толстым в начале 1900 года в хамовническом доме, образ писателя жил в ее воображении, волновал и тревожил, и она никогда не расставалась с мыслью сделать ого портрет. И вот теперь это стало реальностью. Сотрудники толстовского музея вызвались предоставить ей различные документальные материалы, множество фотографий. Но она отказалась. Это только бы помешало. Не стала искать и прототипов, похожей модели, как это было, когда работала над памятником Островскому. Решила лепить Толстого таким, каким увидела первый (и последний раз) в тот незабываемый морозный январский день в его кабинете на втором этаже дома в Хамовниках, когда писатель, сидя в кресле, беседовал с рабочими Прохоровской мануфактуры, когда он показался ей языческим богом с косматыми бровями и пронзительным испытующим взглядом.

Образ Толстого рождался трудно, в долгих напряженных поисках. Она лепила портрет пять раз, и только последний, пятый вариант в какой-то мере удовлетворил. Ее отношение к Толстому было непростым. Она преклонялась перед гением художника. Но видела в нем какую-то двойственность, которую отвергала, не могла принять. Что-то восхищало, а что-то не нравилось, вызывало протест. Хотела понять Толстого целиком, полностью, открыть для себя его душу, но это недостижимо. Он как бы не подпускал к себе. Она боролась с ним, стараясь разгадать тайну, но все больше убеждалась, что к нему нельзя подходить с обычными человеческими мерками, что Толстой — это целый мир, океан, стихия…

От скульптуры веет эпической мощью. Толстой величествен. монументален. Но в нем нет олимпийского спокойствия в бесстрастия. В резкой порывистой лепке будто запечатлелось вечное волнение жизни. Толстой живет, мыслит. Оп охвачен трепетом бытия. Он подобен богу, но это человек, испытывающий сомнения, ищущий истину, красоту, старающийся найти, указать людям путь к счастью и справедливости. Всечеловеческий гений. Да! И в то же время в нем явственно проступают национальные черты. Гениальный сын России, воплотивший неисчерпаемые духовные силы русского народа.

Голубкина оживлена и весела, в хорошем настроении. У нее рождаются новые идеи, она надеется еще немало сделать. Скульптура Толстого ей нравится. Она обращается к своим друзьям, пришедшим в мастерскую:

— Говорят, Голубкина стара, Голубкина не может, а посмотрите, что Голубкина сделала…

Об этом действительно кое-кто поговаривал в художественной среде. До нее доходили такие суждения. Это тревожило, вселяло сомнения. Она писала сестре в Зарайск: «Мне кажется, что я плохо работаю, и некоторые художники говорят, что я состарилась. Может быть, и правда… Все-таки неважно я работаю, может, от условий, а может, и от старости. Если последнее, то брошу искусство. Нечего зря мучиться».

Другие на ее месте просто отмахнулись бы от этих разговоров, не обратили на них внимания. Но она очень впечатлительна и ранима. Задумывалась. Переживала… Но вскоре забывала об этих наветах. Лепила, и сомнения исчезали, улетучивались. Новые вещи, созданные Голубкиной, доказали, что недоброжелатели ошиблись в своих предположениях.

Она собиралась по просьбе музея сделать портрет Толстого в дереве; в мастерской находился склеенный из нескольких кусков деревянный блок. Но теперь все ее думы о статуе, которую назовет «Березкой». Образ «Девушки-березки»… «Она должна быть пластична и прекрасна, — заметила как-то Анна Семеновна об этом своем давнем замысле. — В народе большая красота». Хотела, чтобы статуя пробуждала мысли о Родине, о России, о бессмертной душе народной, о цветущей юности, вечном весеннем обновлении жизни.

Летом 1927 года сообщила Сапе в Зарайск: «Я как приехала, так без памяти и начала работать. Инструменты теплые, глина теплая, не надо топить печку и смотреть на часы. И вот я вторую неделю работаю, сделала одну статую, сломала. Теперь новую начинаю. Если удастся, то я заслужу хороший отдых…»

Все великолепно! Заказы, постоянные занятия… В марте Третьяковская галерея приобрела две ее вещи — мраморный бюст «Старая» и отлитого в бронзе «Человека».

Сейчас живет своей «Березкой». Зимой долго искала модели, меняла их. Наконец нашла. Девушка позировала на дощатом помосте в холодной мастерской в одной рубашке. с распущенными волосами. На улице еще зима, белеет снег, а Голубкина думает о весне, о зеленом мае. Эта тоненькая белоствольная березка… Образ девушки, «работницы полей», и вид этой березки как бы сливались воедино. Символ жизни, весны…

— Мне вот чего хочется, — говорила Анна Семеновна. — Девушка эта, как молодая березка, всеми своими весенними листочками под ветром шелестит, трепещет…

Вылепила статую в натуральную величину, позвала форматора, поручила сделать гипсовую отливку. И не повезло… Мастер неудачно отлил фигуру, испортил, на лице — пузыри… Статую в глине уничтожила, решила вырезать в дереве, считая, что этот материал лучше подходит для воплощения замысла. Был заготовлен ствол клева. Обрубал, оболванивал дерево для «Березки», а также для бюста Л. Н. Толстого Бедняков. Она наметила общие грубые контуры фигуры в стволе, нанесла рельеф лица. Предстояла большая работа…

Сохранились два эскиза скульптуры «Березка» в гипсе. Больший по размеру глубоко впечатляет. Девушка твердо и прочно стоит на земле; подняв голову, смотрит вдаль. Она будто- подставила лицо весеннему ветру, его освежающим струям. Колышутся, развеваются складки легкого платья, оно плотно прильнуло к ней, обозначив очертания юного тела. В этой тоненькой хрупкой девушке заключена большая внутренняя сила. И стойкость. Нужно идти навстречу жизни. Не так ли и она, Голубкина, вышла когда-то в путь, шагнула в этот огромный неспокойный мир?

Тяжелый деревянный блок, в котором слегка обозначены черты Толстого, стоит на подставке. В мастерской, кроме Голубкиной, — Клобукова и Бедняков. Анна Семеновна задумчиво смотрит на дерево, размышляет, подперев пальцами подбородок.

— Нужно повернуть, — говорит она, показывая, в какую сторону.

Бедняков с помощью Клобуковой пытается сдвинуть блок с места, но силенок у них маловато.

— Ну, пустите, вы все равно не сможете…

И отстранив плечом резчика, упирается обеими руками в дерево. Напрягшись, покраснев от натуги, поворачивает его на подставке.

— Вот и хорошо. А теперь пойдемте чай пить.

Пьют чай в комнате-кабинете. Голубкина молчит. Клобукова и Бедняков, видя, что у нее как-то вдруг изменилось настроение, тоже почти не разговаривают. В тишине слышится лишь легкое постукивание чашек о блюдца да позвякивание ложечек.

Анна Семеновна очень бледна.

— Что с вами? — спрашивает Клобукова.

— Да я уже несколько дней чувствую себя неважно.

Зинаида Дмитриевна, придя на следующий день, сразу замечает, что состояние ее ухудшилось. Землисто-серое лицо, глаза ввалились.

— Поеду в Зарайск, к Сане, — говорит Голубкина. — Она меня умеет лечить. У меня что-то боли в кишечнике…

Клобукова хочет проводить ее на вокзал, по она не разрешает.

— Зачем это? Я через два дня вернусь.

Уехав в Зарайск, она сама, не ведая того, позвала смерть…

Нужна была срочная операция. Сделать ее можно было лишь в Москве. Эта операция, по мнению профессора Мартынова, спасла бы ей жизнь. Но время упущено.

Говорят, то, что происходит с нами, похоже на нас самих. Ей не хотелось кого-то беспокоить, обращаться к врачам. Стеснялась, было неловко. Незаметно и тихо ускользнула, уехала к родным.

С трудом добралась до дома. Слегла и уже больше не встала.

Она страдала от страшной боли в животе. Металась на кровати, стонала, просила пить. На измученном, худом, бледном лице тревожно блестели воспаленные глаза. Седые волосы прилипли к вспотевшему лбу.

— Нет сил терпеть… — несколько раз повторила она.

Ей становилось все хуже. Говорить уже не могла. Но сознания не теряла. Смотрела на стоявшую у изголовья Саню. И вдруг, словно прощаясь, прощаясь навеки, протянула ей руку. Сестра схватила эту горячую руку и, прижавшись к ней губами, заплакала…

Умерла Голубкина 7 сентября. Утром, в день похорон, Александра Семеновна, безутешная в своем горе, ходила, согнувшись, по двору и рассыпала повсюду цветы. Простые полевые цветы-цветики, которые так любила бедная, Анюта.

Маска с нее не была снята. Она их терпеть не могла. Сказала однажды: «С меня не вздумайте маску снять, когда я умру… Я их ненавижу». Она ненавидела посмертные маски, ненавидела смерть. И любила безумно, боготворила жизнь!..

Был погожий день ранней осени. Голубое небо в дымке. Солнечно. В палисадниках на Михайловской, по которой двигалась похоронная процессия, холодным огнем горели багряные астры, золотые шары. Росшие у дороги небольшие березы стояли еще зеленые, их листва шевелилась от легкого ветра.

На похороны в Зарайск приехали друзья, представители Третьяковской галереи, Общества русских скульпторов (ОРС), возникшего в Москве в 1926 году (она была его действительным членом), Главискусства. От ОРС — скульптор А. Н. Златовратский, от Главискусства — А. А. Федоров-Давыдов. Привезли венки. Несколько учениц, занимавшихся в мастерской Голубкиной во Вхутемасе. Ближайшая подруга З. Д. Клобукова. Анна Семеновна умерла неожиданно, некоторые друзей тогда не было в Москве; например, супруги Ефимовы находились на Кавказе… Были мастера-помощники — резчик И. И. Бедняков и бронзолитейщик Г. И. Савинский. И бывший формовщик Московского училища живописи, ваяния и зодчества М. И. Агафьин…

Вот и кладбище со старинной кирпичной стеной. Место выбрано недалеко от входа. Вокруг могилы — деревья, кусты. И густая трава, лопухи, крапива. Высокие липы. Клен с чуть пожелтевшими листьями. Красноватая рябина. Хорошее место.

И денек хороший. Ясный и теплый. Ласковый…

Кричали где-то вороны.

10 сентября в газете «Известия» был напечатан небольшой некролог, подписанный искусствоведом А. Бакушинским. В нем говорилось:

«В г. Зарайске неожиданно скончалась скульпторша А. С. Голубкина. Ученица Родена, она, как и Трубецкой, была у нас пионером импрессионизма в скульптуре. Но если Трубецкой был импрессионистом виртуозной формы, блестящим, но поверхностным, — Голубкина всегда шла в форме от внутреннего глубокого содержания. Поэтому скульптуры Голубкиной всегда отличались и привлекали к себе необычным напряжением своей выразительности, великой правдой выношенного в творческих муках образа, подлинной человечностью своей в лучшем смысле этого слова.

Импрессионизм, как художественное течение, всегда был для нее не целью, а лишь средством, и на этом пути Голубкина в скульптуре русской, а может быть, и в мировой, выполнила больше, чем какой-либо другой современный нам художник.

По своим темам ее творчество — по преимуществу мир детей, хрупких девичьих лиц, образы рабов и мучеников современной городской культуры. Вторая грань творчества — портрет. Но это не репинская «физиология» и не форменный протокол Трубецкого; портреты Голубкиной — внимательная, подчас мучительная исповедь, интимный рассказ о самом глубоком и личном…»

Анна Семеновна Голубкина умерла на шестьдесят четвертом году жизни. Ее мать Екатерина Яковлевна тоже прожила 64 года. И братья примерно столько же: Николай Семенович скончался еще в 1921 году, Семен Семепович умрет в 1932-м. Роковой для многих из семьи Голубкиных возраст. Лишь Александра Семеновна, любимая сестра Саня дожила почти до семидесяти двух лет.

Она умерла в начале марта 1932 года в Москве. От рака. Быстро, без боли. Н. Я. Симонович-Ефимова писала:

«…Ее положили, мертвую, среди скульптур в мастерской. Это самая величественная усыпальница. Там мороз, на стенах пней сверкает и на мраморной «Ивановой» тоже такие же блестки свежего мрамора. Все скульптуры отнеслись как-то: кто всполошился, кто важно глядел. Большая часть оказалась повернута к ней, и глядели в упор — горюя или торжественно. Между другими — «Обезьянка» всполошилась и высунулась, опершись на руку… Александра Семеновна лежала как скульптура…»

Эта грустная голубкинская обезьянка… Ее работы. Уезжая в Зарайск, она не простилась с ними, надеясь, что скоро вернется. И они уже больше не увидели ту, что произвела их на свет, даровала вечное существование.

Еще при жизни Александры Семеновны семья передала все собрание работ в дар Советскому государству. Более полутораста скульптурных произведений, а также камеи и рисунки. 20 мая того же, 1932 года Президиум ЗЦПК принял постановление организовать в помещении бывшей мастерской музей.

Так возник Музей-мастерская А. С. Голубкиной. Питерсе к нему был большой. Посетители, и среди них — простые, рабочие люди, далекие от искусства, открывали для себя волнующий мир скульптур, и многие стояли перед ними потрясенные, в глубоком раздумье…

По судьба и музея, и наследия Голубкиной оказалась трудной. Мастер с мировым именем. Но творчество не изучалось, за многие годы после смерти не вышло ни одной монографии. Однако высказывались мнения, что скульптуры ее, мол, несозвучны времени, герои — ущербны; ставили в вину импрессионизм, который тогда, в 30— 50-е годы, подвергался резкой критике. Смелое и дерзновенное — искусство Голубкиной, решительно отвергавшей натурализм, кое-кому показалось нездоровым и даже вредным. Встал вопрос о закрытии Музея-мастерской. В марте 1950 года тогдашний Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР провел в связи с этим в музее совещание. Вера Игнатьевна Мухина, народный художник СССР, действительный член Академии художеств, выступив на совещании, дала высокую оценку творческого наследия Голубкиной.

«Я совсем не знала А. С. Голубкину, — сказала она, — даже не была с ней знакома, хотя видела два-три раза. Так что я ее мало знала. Совершенно не знала ее лично, но то, что я слышала о ней, было всегда очень высоким мнением. Так что мне приходится считаться со словами знакомых с ней людей, в которых нет никакого основания сомневаться.

Касаясь ее творчества, я бы сказала, что это творчество и мастерство большого художника. Мастерство ее и талант огромны. Мне кажется, что в данном случае есть какая-то необоснованная боязнь «вещей». Но ведь нельзя забывать, что Анна Семеновна была истинным детищем своего века. Если, скажем, Достоевский сейчас несозвучен нам, то как писатель того века он был ярким отражением своего времени. То же самое и Анна Семеновна.

Теперь, говоря о ее «импрессионизме», надо сказать, что она много работала в мраморе, а мрамор не терпит импрессионизма…

Мне кажется, что творчество скульптора, глубоко и неповерхностно чувствующего, нельзя назвать импрессионизмом, да и в мраморе трудно передать импрессионизм. Той остроте восприятия, с которой Анна Семеновна лепит свои портреты, многим можно поучиться…

Во всяком случае, в талантливости ее нельзя сомневаться.

Я должна сознаться, что была в этом музее только один раз, а сегодня второй, поэтому я никак не могу сравнить сегодняшнюю экспозицию с прежней. Изображения того тяжелого века, который Анна Семеновна прожила и который получил свое отражение здесь, имеют свою большую и поучительную сущность.

Другое дело, что мы не хотим сейчас видеть наших героев такими. Мы не будем их так изображать, ибо они не такие сейчас, но то, что она сделала, сделала в свое время, имеет огромную ценность».

И все же решено было музей закрыть. Он перестал существовать.

Но прошли годы, и интерес к работам Голубкиной возродился, значительно возрос. Недоброжелательность, неправильные, ложные оценки и суждения канули в прошлое. Никто уже не вспомнит тех, кто выступал когда-то против ее новаторского искусства. Они забыты. А имя Голубкиной приобрело еще более широкую известность.

В 1964 году было отмечено 100-летие со дня ее рождения. В Москве состоялась большая персональная выставка, показанная потом в нескольких других городах. В 1976 году, четверть века спустя, вновь открылся Музей-мастерская в столице. В Зарайске, на улице Дзержинского (бывшей Михайловской), в доме, где родилась, работала и умерла Голубкина, создан мемориальный музей. Стали выходить посвященные ей книги.

У нее была чистая и пылкая душа подвижницы. В искусстве и в жизни. Покой и бесстрастие ей неведомы. Любила и ненавидела в открытую. Не знала компромиссов, сделок с совестью. Была объята неукротимым духом бунтарства. Жаждала правды, стремилась к истине. Ее могучий талант питали доброта и человечность. Неистово трудилась, боролась и страдала, испытала высшую радость художественных озарений.

Она ушла, и тень ее поглотила вечность. Но она живет в своих великих творениях.