Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

ШВЕЙЦАРИЯ МЕЖДУ ИСТОКАМИ И ПРОГРЕССОМ. К истории души одного народа

Сумеет ли теленок спастись? — часто спрашивали мы себя в детстве, со смесью страха и восхищения. Репродукции «Готардской почты»[1] выныривали вновь и вновь, в календарях и иллюстрированных журналах, а вместе с ними неизбежно возникал и этот вопрос. Скорость лошадей должна быть значительной. Две гнедые, сзади, производят впечатление скорее послушных, и даже кажется, будто они бегут медленнее двух других, хотя такое невозможно; а ослепительно белые лошади с развевающимися гривами — можно ли их вообще удержать, столь неистово мчащихся вперед? Между тем, почтальон сидит на облучке странно спокойный. Кажется, даже погоняет упряжку. Он разве не видит теленка? Или ему неизвестно, что дилижанс перевернется, если собьет беззащитное животное? Лошади запутаются в поводьях и лямках, и, может, дилижанс даже опрокинется через низенькую стенку, которая, надо думать, ограждает край дороги — и выглядит так же зловеще, как та, что изображена на верхней половине картины. Или возница сошел с ума и не замечает, что лошади несутся вскачь? Шаткий экипаж, запряженный тремя неудержимо несущимися белыми лошадьми, которые кажутся конями солнечного бога, памятными нам по многим изображениям — не в последнюю очередь тем, на которых Фаэтон, сын Гелиоса, не справившись с отцовскими скакунами, вместе со всей сверкающей упряжкой обрушивается в бездну.

Фантазия? Может быть. Вопрос лишь в том, почему она так упорно напрашивается. А происходит это потому, что динамичная композиция картины подчеркивает наличие разных скоростей. Здесь важна не только парадоксальная разница в темпе между гнедыми и белыми лошадьми, но и противоречие между стоящими коровами и мчащимся дилижансом. Коровы смотрят на событие, превосходящее возможности их восприятия. Вероятно, вспугнутое стадо само пробежало несколько шагов и остановилось вот только что. Теперь, во всяком случае, оно застыло, ощущая смесь страха и любопытства, и именно потому теленку досталась его особая роль. Наш страх за это юное существо обусловлен еще одной разницей в скоростях. Теленок, хотя он бежит очень быстро и даже взвихривает пыль, как белые лошади, спастись от них не в состоянии, если только в последний момент не доберется до обочины. Так что же, он несется прямо или слегка наискось, к краю дороги? Возможно и то, и другое. В ту секунду, которая изображена на холсте, всё еще находится в подвешенном состоянии: ни одно копыто не касается земли, что придает сцене оттенок нереальности. Теленок, часть остановившегося стада, может стать жертвой ускорения цивилизации, которое стало событием на этой дороге вдоль южного склона Сен-Готарда. La Tremola — так называется опасный отрезок маршрута, от слова tremolare: трястись, дрожать. Страх перед бездной — страх низвергающегося Фаэтона — когда-то дал этому отрезку пути его имя.

Теленок, следовательно, занимает середину между полярными противоположностями, изображенными на картине. Но эта середина — отнюдь не место равновесия, хоть и соединяет в себе быстроту и медлительность: теленок затравлен несущимися вскачь рысаками и покинут остановившимися коровами. Его задравшийся хвост соответствует хвосту белого жеребца и бичу кучера. Благодаря этому теленок кажется вовлеченным в общее движение. Он тоже участвует в движении, а станет ли он в итоге жертвой — таким вопросом задавались все швейцарские дети, на протяжении по крайней мере ста лет, с тех пор как Рудольф Коллер, друг Готфрида Келлера, в 1873 году написал эту картину.

Коллер прославился как живописец-анималист. Он жил на окраине Цюриха, в Цюриххорне, прямо на берегу той части озера, которая тогда еще не входила в черту города, и держал несколько ухоженных коров различной масти, чтобы всегда иметь под рукой модели для своего искусства, которые он изображал в окружении луговой травы, кустарников или прибрежного камыша. Какими бы мило-патриархальными ни казались на первый взгляд его картины, они порой выходят далеко за пределы реалистического мейнстрима, характерного для того времени. Головы некоторых животных изображены с таким гиперреалистическим совершенством, что мерцание шерсти и блеск влажных ноздрей вызывают в памяти стилистические эксперименты модерна. И нередко в какой-нибудь безобидной сельской сцене мы вдруг обнаруживаем странную двойственность. Например, «Корова в огороде» (корова, очевидно, вломилась на огражденный участок, стоит по колено среди созревших капустных кочанов и, жуя широкий лист, пристально смотрит на зрителя) представляет собой поразительную вариацию на тему надкушенного райского яблока. Адам, правда, отсутствует, но эта могучая Ева в нем не нуждается. А в роли Господа Бога, обнаруживающего факт грехопадения, оказывается сам зритель. Это игра в секуляризацию; вещи такого рода нравились и приятелям Коллера, с которыми он частенько выпивал, — Келлеру и Бёклину.

Пример с коровой побуждает нас присмотреться внимательнее и к многозначной «Готардской почте» с несущимися вскачь жеребцами, парящим теленком и выпучившими глаза коровами. Одновременность различных скоростей, которая представлена здесь со столь изощренной самоочевидностью, наводит на мысль, что нам показывают символическое событие. Чем больше мы узнаем о способности Коллера в своих картинах намекать на что-то, тем сильнее у нас желание пойти по следу таких намеков. Так вот: именно в то время, когда художник работал над «Готардской почтой», Якоб Буркхардт читал в Базельском университете лекции «Об изучении истории», которые позднее, в переработке его племянника Якоба Оэри, были опубликованы — и прославились — под заголовком «Размышления о всемирной истории». В этих лекциях Буркхардт говорил о динамике покоя и ускорения в истории и определил всемирно-исторические кризисы просто как «ускорившиеся процессы»[2]. Кризис, по его мнению, всегда совпадает во времени с неведомым прежде увеличением исторической и цивилизационной скорости. Это может иметь катастрофические последствия, но и открывает новые шансы. В экстремальном случае, по Буркхардту, речь идет о «неожиданном для большинства, но давно предсказанном теми, кто умеет заглядывать вперед, кризисе общего состояния; о колоссальном распространении такого кризиса на всю эпоху и на все — или многие — народы одного культурного круга. Всемирно-исторический процесс внезапно обретает устрашающую скорость: кажется, что сдвиги, для осуществления которых прежде требовались столетия, теперь за считанные месяцы или недели проносятся, словно летучие фантомы, мимо нас и больше уже никого не интересуют»[3]. То, что мы склонны прочитывать как пророчество, относящееся к нашему настоящему, для Буркхардта, когда в 1873 году он читал последнюю лекцию, было прежде всего высказыванием о его собственном времени. Франко-прусская война 1870–1871 годов развязала в Германии, Австро-Венгрии и Швейцарии экономический бум так называемого грюндерства. Побежденная Франция должна была выплатить Германии репарации в размере пяти миллиардов золотых франков. Все ожидали, что выплаты растянутся на десятилетия, но Франция с мрачным высокомерием в кратчайшие сроки «выложила на стол» всю сумму. Теперь в странах-победительницах кредиты можно было найти на всё, что угодно; акции стремительно взлетали в цене, и каждый хотел получать доход. Следствием стало беспечно поддержанное правительствами спекулирование недвижимостью. Когда этот мыльный пузырь лопнул, тучные «годы грюндерства» (Gründerjahre), названные так в честь «основания» (Gründung) новой германской империи после победы над Францией, неожиданно остались позади…

Рудольф Коллер писал свою картину, а Якоб Буркхардт анализировал изменившееся настоящее. Короткие заметки Буркхардта в некотором смысле предвосхищают культурную критику Теодора В. Адорно. Буркхардт видит, что повсюду берет верх «деловая активность», организованная по образцу американского «бизнеса», что она создает гигантские экономические ценности, но и приводит к обрушению действовавших прежде нравственных норм. Не зная привычного для нас слова «глобализация», Буркхардт все же регистрирует наличие такой тенденции (называя ее «космополитической коммуникацией», cosmopolitischer Verkehr), и даже то, что позднее назовут «культурной индустрией», уже у него описано. Записи Буркхардта, датированные мартом 1873 года:

Все это записано под ключевым выражением «ускорившиеся процессы», которое используется как синоним понятия «всемирно-исторические кризисы». То есть: настоящее 1873 года рассматривается как образец кризиса. На первый взгляд может показаться абсурдным, что «Готардская почта» Коллера, популярная картина из той Швейцарии, которой давно уже нет, сопоставляется с такими процессами. Что общего между биржевым крахом 1873 года и бегущим теленком? Однако драматичное инсценирование различных скоростей на полотне Коллера и записанные в то же время мысли Буркхардта об ускорении в обществе, переживающем фазу индустриализации и коммерциализации, образуют параллель, на которую следует обратить внимание. И в том, и в другом случае со скоростью связывается непосредственная опасность. Если бы перед почтовым дилижансом не было теленка, несущиеся вскачь лошади воспринимались бы просто как великолепное зрелище. Но острое ощущение угрозы, привносимое в картину животным, которое спасается бегством, делает такое восприятие невозможным. В сцене есть нечто гнетущее, и этот ее аспект еще больше усиливается из-за идиотически замерших коров. Там, где нарастает скорость, имеются и отставшие, оказавшиеся не у дел, проигравшие. Художник мог бы изобразить коров как идиллический дальний план (он ведь так хорошо умел это делать): показать их мирно пасущимися на зеленом лугу, ведущими вневременное существование, не затронутое спешащей мимо суетностью. Но на картине мы определенно видим нечто иное. Животные встревожены. Сбившись в кучу, они стоят в облаке пыли — отчасти на обочине, отчасти на самой дороге, — явно затронутые жутковатым «процессом».

И все-таки: если знать, что в те годы, совсем близко от места действия картины Коллера — в Айроло, замыкающем Ла Тремолу, — уже строился железнодорожный туннель, который через несколько лет сделает Готардскую почту излишней, то разве картина не покажется анахронизмом, предвосхищенной ностальгией? 31 мая 1882 года почтовый дилижанс в последний раз проедет через перевал, а на следующий день, 1 июня, откроется Готардская железная дорога. Это не может не озарить кучера и дилижанс печальным светом прощания… Конечно, но как раз тут в игру вступает история возникновения картины, и это живописное полотно, как ни странно, оказывается теснейшим образом связанным именно с железнодорожным строительством и Готардским туннелем.

Коллер получил заказ: создать произведение, которое станет подарком для величайшего в Швейцарии проектировщика железных дорог, предпринимателя и финансиста Альфреда Эшера — инициатора строительства Готардской железной дороги с ее сенсационным туннелем. Эшер еще раньше, построив Северо-восточную железную дорогу и основав Швейцарский кредитный банк (Schweizerische Kreditanstalt), который сегодня называется Credit Suisse, превратил Цюрих в узловой пункт швейцарской железнодорожной системы и впервые сделал его банковским центром. А до этого Базель и Женева, в обоих отношениях, сильно опережали город на реке Лиммат. Своим неожиданным превращением в экономическую столицу Швейцарии (с которым базельцы до сих пор не вполне смирились) Цюрих обязан, в первую очередь, проектировочному гению и феноменальной работоспособности Альфреда Эшера. Помимо прочего, Эшер добился, чтобы Швейцарская высшая техническая школа была открыта именно в его родном городе, то есть сделал Цюрих еще и научным центром. Когда Эшер возглавил самый большой из своих проектов, строительство Готардской железной дороги, ему пришлось оставить пост председателя правления Северо-восточной железной дороги… чтобы немедленно сделаться председателем ее административного совета. Тем не менее, по случаю ухода с первого поста было решено отметить его заслуги в строительстве Северо-восточной железной дороги (которая связала Цюрих с Боденским озером и с уже существовавшими линиями Базель-Женева и Базель-Люцерн) вручением ценного подарка: картины работы Рудольфа Коллера. Этому мастеру анималистической и пейзажной живописи предоставили карт бланш. Он мог изобразить на холсте все, что хотел, и поначалу долго колебался с выбором темы. Вскоре ему стало ясно, что нужен какой-то мотив, связанный с Сен-Готардом, но найти этот мотив — так сразу — художник не мог. Он сам поехал на перевал, жил какое-то время в приюте для путников, делал всякого рода эскизы, в том числе — зарисовки дороги через перевал, с движением по ней и без, а также групп путешественников, отдыхающих на природе. Движение там было оживленным: за год этим маршрутом пользовались семьдесят тысяч человек; двадцать дилижансов — каждый с упряжкой из пяти лошадей — одновременно обслуживали перевал. В какой-то момент художник решил выбрать в качестве сюжета Готардскую почту, однако сохранившиеся карандашные наброски и эскизы маслом показывают, что один раз он хотел изобразить на картине просто трудную поездку в горах, другой раз — выезд из корчмы. Среди этих набросков привлекает внимание драматическая сцена, где дорога резко сворачивает вправо, что вынуждает почтальона со всей силой рвануть лошадей назад и при этом откинуться назад самому[5]. Самое позднее после этого эскиза изображение момента острой опасности становится неотъемлемой частью проекта. И в конце концов Коллер решает изобразить теленка, убегающего от белых лошадей в непосредственной близости от бездны, о существовании которой зритель только догадывается. На готовой картине позади экипажа можно разглядеть и поворот дороги, хотя это не вполне согласуется с большой скоростью лошадей.

Оценил ли картину Эшер — «царь Цюриха», как его называли, — мы не знаем. До нас не дошло ни каких-то его высказываний по этому поводу, ни благодарственного письма художнику. Возможно, он предпочел бы получить в подарок просто изображение поезда с длинным шлейфом дыма. Это, в конце концов, было то будущее, ради которого он отдавал свои силы. Дело его жизни предполагало упразднение почтовых дилижансов. Именно благодаря Эшеру они стали тем, чем остаются и сегодня: милым воспоминанием. Это сентиментальное обстоятельство способствовало необыкновенной судьбе картины. Созданная для величайшего поборника прогресса, который когда-либо был в Швейцарии (тот же скульптор, который поставил памятник Вильгельму Теллю в Альтдорфе всего лишь на цоколь, поместил фигуру Альфреда Эшера перед Цюрихским вокзалом на высокую колонну[6]), она превратилась в своего рода икону, олицетворяющую доброе старое время. Это еще один из многих ее парадоксов. Будь она в самом деле такой иконой, лошади бежали бы уютной рысцой, коровы мирно паслись бы возле дороги, почтальон же непременно дудел бы в почтовый рожок. А это растерянное коровье стадо — с точки зрения иконографии оно воплощает взорванную идиллию. То есть картина, которую швейцарцы воспринимают и любят как консервативный манифест, в действительности несет на себе, словно клеймо, отметины цивилизационного перелома и связанных с ним опасностей. Потенциальная жертва — зависший в воздухе теленок, который, между прочим, является классическим жертвенным животным. Страх за это мычащее животное пробуждает в зрителе протест и критическое отношение к новым скоростям, тогда как несущиеся вскачь белые жеребцы вызывают не менее сильное чувство восхищения. Такой сплав веры в прогресс и консерватизма (то есть способность смотреть, как двуликий Янус, вперед и назад одновременно) характерен для Швейцарии и в политической, и в литературной жизни. Неслучайно в этой стране даже устраивают соревнования, участники которых забираются на высокую гору, двигаясь задом наперед.

Ни одно произведение швейцарской литературы не повлияло на европейскую цивилизацию так мощно, как поэма «Альпы», которую бернский естествоиспытатель Альбрехт фон Галлер написал, когда ему исполнился двадцать один год. Ценой неимоверного напряжения сил он прорабатывал стих за стихом. От поэта, который в приливе пьянящего вдохновения записывает стихи на бумаге, Галлер был так же далек, как какой-нибудь дровосек от флейтиста. Годом раньше он вместе со своим цюрихским другом Иоганном Гесснером совершил большое путешествие по горным районом Швейцарии, главным образом по Бернскому Оберланду и окрестностям Энгельберга. В то время такие прогулки совершали только естествоиспытатели; всенародным удовольствием это еще не стало. Оба молодых человека тоже преследовали научные цели. Примером для них был Иоганн Якоб Шейхцер — цюрихский ботаник, геолог и географ, который, будучи на поколение старше Галлера, с 1694 года ежегодно предпринимал экспедиции в швейцарские горы и публиковал работы не только объемные, но и пользующиеся успехом во всей Европе. Сам Галлер интересовался главным образом ботаникой. Об этом и сегодня свидетельствуют многие альпийские растения, в латинские названия которых входит его имя: например, Pulsatilla halleri или Primula halieri[7]. Он первым описал эти цветы и определил их видовую принадлежность. Большая поэма, которую Галлер, преодолев все трудности, все-таки завершил, несет на себе отпечаток научных интересов автора. В многочисленных постраничных примечаниях он всегда приводит ботаническое название цветка, только что поэтически воспетого. Вот, например, отрывок об альпийской флоре:

А ниже следует примечание, в глазах сегодняшнего читателя не лишенное непреднамеренного комизма: Astrantia foliis quinquelobatis lobis tripartitis[9]. Enum. Helv. p. 439. Действительно, в этих двух строках с удивительной точностью описана большая астранция. То, с чем мы здесь сталкиваемся, — завораживающий культурно-исторический момент: естествознание пока еще может, как ни в чем не бывало, выражаться поэтическим языком; поэзия, не колеблясь, ставит себя на службу естествознанию. Античная традиция дидактических стихов еще не разрушена. Это нужно учитывать, если мы хотим понять, какое влияние оказала поэма Галлера. Ведь автор описывал не только цветы и горы, но и — главным образом — людей, живущих в этих альпийских долинах и на высокогорных пастбищах. И созданный им портрет одного народа вскоре изменил европейское сознание — не в последнюю очередь потому, что выдавал себя за документально точный отчет и подтверждал свою верность фактам многочисленными комментариями. Поэма была воспринята как основополагающее этнологическое исследование об альпийских жителях. Читатели поверили, что как цветок астранции есть поддающаяся проверке реальность Альп, так же реальны и изображенные в поэме люди с их обычаями. В этом и заключалась взрывная сила поэмы Галлера. Он сделал очевидным для всех и каждого реальное существование в швейцарских горах золотого века. Каждый теперь мог туда отправиться и увидеть своими глазами идеальное человеческое сообщество.

Ключ для понимания смысла поэмы (в обсуждаемом здесь контексте) дает уже первая фраза окончательной редакции. Она облекает в слова то, что так сильно возбуждало людей эпохи Просвещения: виде́ние о поэтапном улучшении мира. Что человек, а значит, и все человечество могут быть улучшены в плане своего мышления и жизни, что за ними в принципе следует признать способность к совершенствованию (для той эпохи выделенные слова звучали как магическое заклинание) — такова была исходная мысль, породившая огромное количество историко-теоретических трактатов, с которых и началась эпоха Просвещения. Поэтому нельзя не заметить, что уже первая строка поэмы «Альпы» соответствует этому умонастроению и что в ней даже используется слово «улучшать», применительно к человеческому сообществу:

В этой строке вполне можно увидеть отражение того эпохального порыва, который побуждал людей верить, что человечество находится на пути ко все лучшему, все более разумному и свободному будущему и что это будущее даже можно предначертать. Один из образцовых примеров — «Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума», написанный Кондорсе в 1793 году. Там автор формулирует (в последней главе) оптимистическое резюме своей исторической теории:

По иронии судьбы Кондорсе, когда писал это философское исповедание веры, прятался в Париже от якобинцев, которые собирались его гильотинировать как приверженца жирондистов, — а вскоре был схвачен преследователями и действительно умер[11]. Так что процитированное выше пророчество стало его непреднамеренным завещанием. Представление о прогрессе как о всемирно-исторической категории уже не исчезало из философского и политического мышления; даже Кант в поздние годы вновь и вновь возвращался к этой идее, а Гегель и Маркс положили ее в основу своих теорий.

Так что в первой строке поэмы Галлера — «Пытайтесь, о смертные, долю улучшить свою», — написанной в 1730-е годы, можно было бы видеть предвосхищение концепции неудержимого прогресса человечества. Однако то, что следует после этой строки, в высшей степени двусмысленно. С иронической интонацией человечеству предлагается использовать все средства искусства, техники и природы для того, чтобы роскошно украсить окружающий мир: чтобы появились фонтаны в садах, коринфские колонны, персидские ковры на мраморных стенах, экзотические «птичьи гнезда» как деликатесы на золотых тарелках, жемчужины, растворенные в вине, налитом в бокалы из благородных камней, нежная музыка при засыпании, трубные сигналы при пробуждении, ровные дороги, обширные (величиной с целые страны) охотничьи заповедники. И когда все это появится, тогда — да, что же произойдет тогда? А произойдет вот что: «Останетесь бедными в счастье, от бед не избавит вас роскошь».

Итак, улучшение состояния общества, по мнению Галлера, сводится к умножению роскоши, удовольствий и расточительства. Эти блага, как он считает, вполне достижимы, но они оплачиваются внутренней неудовлетворенностью и всякого рода бедами. Начальная строка, значит, представляет собой лишь риторическую стартовую площадку, которой Галлер пользуется, чтобы развернуть широкую панораму уже существующего добродетельного и счастливого общества. Императив «Пытайтесь… долю улучшить свою!» нацелен, следовательно, не в будущее. Прогресс, который здесь подразумевается, — это шаг назад, в некий старый порядок, который еще сохраняется где-то на обочине магистральной дороги человечества; этот удачный порядок остается лишь перенять. В то время как все позднейшие создатели историко-философских теорий оперируют утопическим представлением об отдаленной цели всемирно-исторического развития — «Настанет, таким образом, момент…», — Галлер объявляет, что утопия уже реализовалась. В то время как эти теоретики проектируют более или менее линеарную перспективу в будущее, к которому должен стремиться прогресс, Галлер отгибает временную ось назад, в настоящее, точнее: в некое старое время, которое все еще длится в горных долинах. Вся оставшаяся часть поэмы служит подтверждением такой возможности посредством личного свидетельствования.

Как на картине «Готардская почта» становится зримым наложение друг на друга различных временных структур, аналогии которым можно обнаружить в темпоральных структурах тогдашней цивилизации, так же и Галлер создает парадоксальную модель прогресса как упорного сохранения уже существующего, как улучшения, осуществляемого посредством отказа от изменений или даже движения вспять. При этом прежде всего он обращается к мифологическим представлениям о ходе всемирной истории. Он с детства читал античных авторов и знает рассказы о золотом веке, когда всё в райском мире было хорошо, а потом началась деградация, приведшая сперва к серебряному веку, позже к бронзовому и наконец к железному. В железном веке, то есть сегодня, господствуют ложь и обман, убийство и война, злоба и разрушение — даже в отношениях между родителями и детьми, мужчиной и женщиной. Об этом когда-то рассказал Овидий, в начале «Метаморфоз». Галлер тоже сперва пересказывает эту древнюю грезу о золотом веке, «когда мед с молоком изливались густыми струями, / и даже ягненок заблудший спокойно спал вместе с волками». Но потом он сразу совершает скачок от сказки к исторической реальности. И хотя в настоящем это мифическое, окрашенное фантазией счастье присутствует не в такой форме (напоминающей о «стране лентяев»), в какой его воспевали поэты, тем не менее, в первой строке четвертой строфы Галлер отваживается высказать мысль, с которой будет связано всё последующее: «Вы у Природы учились, не забыт вами век золотой!» Иными словами: есть люди, которые и сегодня живут в золотом веке. В первой редакции поэмы (а педантичный Галлер, публикуя позднейшие редакции, всегда приводил в длинном Приложении и все ранние варианты, то есть как бы постоянно осуществлял историко-критическое издание собственных работ) еще отчетливее видно, что под учениками Природы имеются в виду жители швейцарских горных районов:

Далее картина уточняется: правда, люди здесь живут в суровых природных условиях, поблизости от вечного льда, с длинными зимами и короткими веснами, но эти климатические неудобства и скудное питание приводят к тому, что здешние жители больше довольны тем, что имеют, и острее ощущают счастье, сопряженное с бытием как таковым. Ибо источник всех грехов — чрезмерное изобилие. Поскольку же в горах чрезмерного изобилия нет, здесь нет и зависти, нет неудовлетворенности; каждый имеет только то, что необходимо, и не стремится иметь больше; все люди равны и свободны в этой простой жизни, и все, молодые и старые, проводят свои дни в состоянии постоянного, первозданного довольства.

Не бог весть какая сложная мысль, с трудом упакованная в стихи: она противоречит всему нашему жизненному опыту, и я вполне могу понять читателя, которому эти обстоятельные вирши также и в содержательном плане покажутся несносными.

Но вот что интересно: это смелое заявление о будто бы безупречном счастье швейцарских горных крестьян задело самый чувствительный нерв тогдашней эпохи. Ведь если утверждение Галлера соответствует действительности, то все пороки настоящего: голод и эксплуатация, господство князей, знати и Церкви, принудительные браки по расчету, преступления и тюрьмы, болезни, войны и массовые смерти, — всё это объясняется отпадением от образа жизни швейцарских горцев. Этот образ жизни Галлер характеризует тремя понятиями, которые относятся к ключевым словам XVIII столетия: природа, разум, свобода. Пока еще никто не догадывается, какую взрывную силу обретут эти три понятия в ближайшем будущем, но сама поэма становится своего рода двигателем, запускающим новый процесс. Если вспомнить, что слова «природа», «разум» и «свобода» — как лозунги — вскоре изменили мир и привели к падению Старого режима, станет понятно, какая скрытая революционная энергия содержалась в созданном Галлером описании реально существующего народа, который, дескать, живет, руководствуясь исключительно этими понятиями. Когда вышла поэма Галлера, Руссо еще не написал ответы на два вопроса, за лучший ответ на которые Дижонская академия обещала дать премию, еще не подорвал убежденность своих просвещенных современников в том, что прогресс искусства и науки автоматически приводит и к нравственному совершенствованию человечества[12]. Тогда Руссо еще не заявил, что плачевное неравенство среди людей возникло в результате разделения труда, из-за того, что одни могли теперь присваивать плоды труда других и в результате пропасть между нуждой и роскошью достигла крайних пределов[13]. Идеи, которые Руссо развивал в своих трактатах, непосредственно перешли в тезисы революционеров 1789 года. О стихах Галлера этого сказать нельзя. Но Галлер подготовил терминологию, которой потом воспользовался Руссо. Галлер первым проложил путь для стилизации природы как пространства Блага и Спасения; он сделал природу безусловным мерилом также и для нравственного порядка в человеческом обществе. «Альпы» были переведены на французский в 1750 году; когда Руссо писал трактат «Об общественном договоре», около 1760 года, поэма Галлера пользовалась в Париже широкой известностью и многократно восхвалялась.

Картина, нарисованная Галлером, достаточно систематична. Это не просто сновидческое изображение «совершенного мира», если воспользоваться выражением, которое сегодня стало общим местом, но скорее затемняет, нежели проясняет смысл того, что имеется в виду. В панораме, созданной Галлером, удивляет отсутствие каких бы то ни было религиозных и государственных институтов, а также законов, регулирующих совместную жизнь представителей разных полов. Природа, разум и свобода — вот высшие инстанции; их невозможно было бы соединить с должностными инстанциями и законами. Галлер, который позднее страдал от мучительной набожности и которого, поскольку он был одним из величайших естествоиспытателей своего времени, преследовали сознание собственной греховности и страх перед неумолимым Богом, здесь, в поэме, еще предстает перед нами как ничем не отягощенный свободный мыслитель. Только поэтому ему удалось изобразить мир, в котором, как кажется, все грезы Просвещения давно стали реальностью:

То есть автор отвергает стремление к собственности и богатству, признавая только то, что кажется правильным разуму и что одновременно является естественной потребностью неиспорченной природы. А дальше говорится:

Это уже напрямую касается структуры общества, «разграничений» между классами. Высказывание направлено против «коварной гордости» правящего класса, которому удалось объявить свои грехи признаком особого благородства и подчинить себе бюргеров, в нравственном отношении достигших более высокого уровня. Поэтому сразу после этих слов возникает ключевое слово «свобода», понимаемое в политическом смысле:

То, на что намекает примечательный последний стих — что здесь даже любовь не подчинена давлению со стороны общества, — чуть позже формулируется более развернуто:

Иными словами: в то время как в других странах браки заключаются в соответствии с общественным положением и состоянием жениха и невесты, здесь в счет идут только человеческие заслуги, и такая любовь предполагает полное равенство партнеров. Заключение брака, мотивированное семейными интересами, в подобной ситуации немыслимо. Об этом прямо говорится в красивом двустишии:

Молодые люди влюбляются, находят путь друг к другу очень быстро. Для любовных историй, которые могли бы стать материалом для литературы, здесь, похоже, нет места. Потому что любовный роман протекает приблизительно так:

К сожалению, Галлер не дает примечания к этим строчкам, которое подтвердило бы документальную достоверность такого изображения альпийской любовной жизни. Но, наверное, и к ним можно отнести то, что он говорит о своем описании крестьянских состязаний: «Вся эта сцена написана в соответствии с реальностью». Галлер, несомненно, имел в виду определенный обычай, так называемый кильтганг, с которым безуспешно боролась церковь. Парни навещали по ночам незамужних девушек. Парень залезал к девушке в комнату через окно, и она его пускала, если он ей тоже нравился. При этом часто возникали жестокие драки между соперниками. В раннем творчестве Иеремии Готхельфа мотив кильтганга играет значительную роль; Готхельф осуждал этот обычай как безнравственную практику, которая часто имела для молодых женщин трагические последствия. Галлер же, как кажется, совершенно не отягощен соображениями нравственного свойства, что опять-таки свидетельствует о свободомыслии этого молодого ученого и поэта.

Напрашивается вопрос: если политическая значимость этой реализовавшейся утопии столь очевидна, то как обстоит дело с политическим сознанием самих альпийских жителей? Ограничивается ли оно чисто инстинктивными предпочтениями? Галлер описывает этот мир горных деревень как свободную от науки зону — «Правда, ученость здесь не торгует бумажным товаром», — но молодые люди все-таки узнают то, что им следует знать об истории и политике, от мудрых старцев. Один из таких стариков — «Он успел пожить в прежнем мире: восемь десятков лет / Дух его сделали сильным, а согнули разве что тело» — рассказывает молодым о «предках-героях» и их доблестных сражениях. Другой объясняет нынешнюю политическую ситуацию в пределах Европы. И тут мы сталкиваемся со строфой, которая за семьдесят пять лет до появления шиллеровского «Вильгельма Телля» уже сформулировала идеологию Швейцарии. Причем никто не вправе утверждать, будто сегодня эта идеология утратила актуальность.

Хотя никто этого обычно не замечает, Галлер здесь отождествил мир горных деревень, который прежде противопоставлялся городам и равнинным частям Швейцарии, со всей Швейцарской Конфедерацией. Это — ловкий трюк, воспроизводимый в публичных дискуссиях вплоть до сегодняшнего дня. Старая Конфедерация, которая в 1798 году столь плачевно развалилась и на многие годы стала государством-сателлитом Франции, несомненно была — как властная структура и как система эксплуатации — полной противоположностью той цивилизационной модели, которая, если верить Галлеру, существовала в альпийских долинах. В городах властвовали патриции и ремесленные цехи; города управляли прилегающими сельскими местностями с помощью ландфогтов, имевших резиденции в укрепленных бургах. И обширные области сегодняшней Швейцарии были так называемыми общими владениями, то есть они, как колонии, управлялись старыми областями — опять-таки через посредство ландфогтов, сидящих в укрепленных бургах. Что ландфогта (имея в виду фигуру легендарного Геслера[14]) считают воплощением всего не-швейцарского и что вместе с тем эта должность была неотъемлемой частью старой Швейцарии — одно из многих противоречий в истории нашей страны. Еще и сегодня изоляционисты называют страны Европейского Союза ордой ландфогтов.

Здесь важно отметить, что молодой Фридрих Шиллер, еще будучи студентом Военной академии герцога Карла-Евгения Вюртембергского[15], с воодушевлением читал Галлера. Сохранились сведения, что он, взобравшись на стол, декламировал своим товарищам строфы из «Альп». Шиллер, следовательно, впервые познакомился с моделью свободного общества, организованного по законам природы и разума, именно благодаря Галлеру. Галлеровская модель основывалась на тех же фундаментальных понятиях, которые на протяжении всей жизни Шиллера были определяющими и для него лично, и для его творчества: разум, свобода, природа. А поскольку сам Шиллер никогда не путешествовал по Швейцарии, никогда не изучал ее — на месте — так внимательно, как это делал Гёте во время своих швейцарских поездок, он не понял, насколько искусственна и сколь мало соответствует действительности нарисованная Галлером картина изолированной страны, отгороженной от внешнего мира «снегом покрытыми стенами» (beschneyte Mauern). Шиллер имел перед глазами именно эту картину, когда писал своего «Вильгельма Телля»: пьесу, которая определила характер швейцарской идеологии — вплоть до настоящего времени — и на разных этапах вновь и вновь эту идеологию укрепляла.

Невольно спрашиваешь себя: как же Галлер — ученый-естествоиспытатель, который не только изучал мир растений, но и стократно производил вскрытие человеческого тела, значительно расширил знание анатомии и физиологии, особенно кровообращения и кровеносных сосудов, — мог прийти к столь причудливому соединению эмпирического представления об альпийской Швейцарии с фантастической моделью совершенного общества? Он ведь наверняка наблюдал такие явления, как многочисленные болезни, изнурительная бедность, высокая смертность детей и рожениц, и видел, что счастье этого горного населения в действительности весьма ограничено. Он не мог не знать, что сыновья этих бедствующих семей не находят для себя заработков на родине и вынуждены, в качестве наемников, участвовать во всех европейских битвах. Достаточно прочитать по несколько страниц из двух самых впечатляющих автобиографий, написанных детьми швейцарских горных крестьян, — жизнеописания Томаса Платтера[16], жившего в XVI веке, и Ульриха Брекера[17], современника Галлера, жившего в XVIII веке, — чтобы понять, насколько грубую идеализацию представляет собой поэма «Альпы».

Так почему же Галлер, будучи ученым, нарушает правила научной достоверности? На то имеется несколько причин, которые становятся понятными только в своей совокупности. Уже у Иоганна Якоба Шейхцера, чьи работы Галлер читал и с которым был лично знаком, «альпийский человек» (homo alpinus) предстает в стилизованном виде, как естественное первобытное существо, обладающее великолепной телесной конституцией. Шейхцер, который пытался доказать достоверность библейского рассказа о Потопе средствами геологии и в качестве свидетельств привлекал главным образом ископаемые останки животных и растений, придерживался мнения, что жители Альп все еще пребывают в состоянии первых людей после Потопа, то есть их не затронула позднейшая деградация. Этим же он объяснял их свободолюбие и практикуемую ими демократию. Поразительная теория о естественном состоянии: она находится где-то посередине между резко негативной оценкой такого состояния у Гоббса и просветительскими взглядами Руссо; в оригинальности ей, во всяком случае, не откажешь. Даже если сегодня это кажется чепухой, в свое время она была достойной попыткой подкрепить учение Церкви естественнонаучными средствами и воспрепятствовать разрыву между религией и наукой, который тогда уже намечался в сознании наиболее проницательных мыслителей. Молодой Галлер, не разделявший представлений Шейхцера о Потопе, все-таки мог увидеть в учении о homo alpinus научное подтверждение своей идеи, что в швейцарских горах будто бы до сих пор продолжается золотой век[18].

Эта идея была неотъемлемой частью подлинного замысла Галлера, который состоял как раз в том, от чего он предостерегал в первой строфе поэмы: в совершенствовании мира. Галлер хотел педагогически воздействовать на своих читателей в городах: подсунуть им картины альпийского рая и одновременно подвергнуть резкой критике ситуацию в этих самых городах. Изображенное в поэме счастье горцев должно было, так сказать, испортить горожанам их деликатесный супчик, отчетливо показав, как на самом деле обстоят дела в равнинных частях страны:

Что же касается тамошней политической ситуации, то она, по мнению Галлера, просто ужасна:

Правда, жители города Берн (а Галлер относился к одному из правящих там родов) не могли принять сказанное на свой счет, поскольку князей у них не было; тем не менее, режим «милостивых господ», как называли себя патриции, никогда не колебался, если ради вразумления горожан приходилось отрубить голову непокорному подданному. В 1749 году, когда вышло четвертое издание поэмы Галлера, некоторые бернские горожане попытались посредством введения новой конституции вернуть старые демократические права. Об их тайных встречах кто-то донес, главари — в том числе писатель и ученый Самуэль Хенци — были публично казнены. Эти события привлекли к себе внимание всей Европы; в Германии материалы для пьесы о Хенци собирал Лессинг, позднее опубликовавший ее фрагмент. Сам Хенци в свое время написал драму о Геслере, из чего следует, что легенда о Вильгельме Телле имела революционный потенциал задолго до Шиллера. Получается, что полемика Галлера против «городов» была вполне актуальна и в старом Берне, а что тамошняя элита тоже это сознавала, подтверждается тем фактом, что Галлеру до конца жизни так и не удалось занять в родном городе более или менее влиятельную должность.

Итак, целью оптимистической поэмы об Альпах была резкая критика современности, решительное требование того самого прогресса (progrès), которому Кондорсе позже дал столь четкое определение. Художественные средства, которыми Галлер собирался достичь своей цели, для того времени были в той же мере само собой разумеющимися, в какой сегодня они кажутся странными. Это было обращение к античной литературе, актуализация классического образца. Когда-то новое литературное произведение получало свое оправдание уже потому, что возрождало к жизни греческий или римский образец, но мало кто из современных читателей поймет такое мое утверждение без дополнительных пояснений. У французов вокруг этого вопроса разгорелась легендарная дискуссия, в конце XVII века: Querelle des anciens et des modernes (спор «старых» и «новых»). Тогда значение античности — как образца для последующих эпох — одними яростно оспаривалось, другими горячо защищалось. У Галлера, кажется, не было никаких сомнений в безусловном авторитете греческих и римских классиков. Во всяком случае, его «Альпы» определенно создавались по лекалам «Георгик») Вергилия и «Второго эпода» Горация. То есть материал личных наблюдений был отлит в уже готовые — античные — формы мышления и повествования. Галлер и не пытается это скрыть. Он видит в таком методе работы не отсутствие оригинальности, а, наоборот, художественное достижение. Поэтому после последней строфы «Альп» он в примечании прямо ссылается на упомянутое выше стихотворение Горация. Это не жест смирения, означающий примерно следующее: я должен признаться, что, подобно вороне из басни, украсил себя чужими перьями. Наоборот, Галлер обращается к тем, кто, возможно, не заметил переклички с латинским источником: смотрите, мол, здесь я сравнялся с самим великим Горацием!

Эта последняя строфа представляет собой, с одной стороны, резюме всей поэмы об Альпах, а с другой — краткий пересказ уже упоминавшегося, очень знаменитого стихотворения Горация. Кто учил латынь, наверняка когда-нибудь переводил его начальные строки: Beatus ille qui procul negotiis / ut prisca gens mortalium /paterna rura bobus exercet suis. Это значит: «Блажен лишь тот, кто, суеты не ведая, / Как первобытный род людской, / Наследье дедов пашет на волах своих»[19]. Галлер в заключительной строфе в последний раз обращается к жителям Альп с точно таким же увещеванием (заменив лишь «наследье дедов» на «поля, доставшиеся от умерших»):

Две последние строки отсылают к первой строке поэмы: «Пытайтесь, о смертные, долю улучшить свою». Они повторяют эффектное высказывание, что счастье альпийских жителей будто бы не может быть бо́льшим, потому что они уже достигли наилучшего из возможных состояний — состояния золотого века. Но применительно к целевой публике этот отказ от улучшения заключает в себе прямо противоположное требование: она-то как раз должна улучшить свое состояние — таким образом, чтобы оно приблизилось к «доле» жителей горных долин. Прогресс как движение вспять: призыв «Вперед!» истолковывается здесь как «Назад к истокам!» Консервативно или прогрессивно такое требование?

Античная «упаковка», в которую заключена поэма Галлера, отнюдь не безразлична для политической истории Швейцарии. Чтобы выразить мысль о счастливом состоянии населения горных районов, Галлер растянул «Второй эпод» Горация (стихотворение, занимающее около двух страниц) на тридцать шесть страниц своей поэмы об Альпах, однако при описании различных деталей он опирался на «Георгики» Вергилия. Этот автор описал жизнь крестьян в Древнем Риме, вплоть до мельчайших подробностей сельскохозяйственной техники, прибегая к обстоятельному гекзаметру, — с реализмом, который Галлер пытается воспроизвести в своем сжатом александрийском стихе. Так, Галлер втискивает описание различных способов обработки молока в Альпах в одну-единственную строфу, что сегодня курьезным образом завораживает нас, потому что усилия, потраченные в данном случае на сгущение речи, как бы зеркально отражают процесс приготовления сыра. Германисты, правда, давно объявили эти десять строк «непоэтичными». Но поскольку речь здесь идет о всемирно известном швейцарском продукте, эти строки имеет смысл процитировать. Они представляют собой уникальный образец национальной литературы:

С той же точностью, хотя и несколько элегантнее, Вергилий во второй книге «Георгик» описывает уход за виноградной лозой и заодно восхваляет счастливый покой крестьянской жизни, противопоставляя ему алчность и роскошь, характерные для городов. Сама модель мышления Галлера — насквозь античная.

Так что же, швейцарская греза об уникальном народе, который, отрезанный от мира горами, живет свободно, как его предки, время от времени убивает тирана или изгоняет наглых захватчиков, по большей же части мирно пасет стада и по вечерам охотно дудит в альпийский рог, — это все продукт античной культуры? Конечно, целиком и полностью. Поэма Галлера, которая придала этой грезе большую суггестивность и пережила новое рождение в «Вильгельме Телле» Шиллера, однозначно это подтверждает. Однако то, что произошло в XVIII веке, было предвосхищено еще в XV-м, в эпоху Ренессанса, которая, как известно, не только в искусстве и философии, но и в политике ориентировалась на античные образцы. Римский историк Ливий тогда был не только вновь открыт, но созданная им галерея римских героев и героических деяний стала несравненным резервуаром прообразов для политических действий и патриотических добродетелей. Связное изложение швейцарской истории, от ее истоков, началось в 1470 году, когда появилась «Белая книга Зарнена». За двадцать лет до того закончился Базельский собор. Он проходил под защитой Швейцарской Конфедерации — и привлек на территорию сегодняшней Швейцарии (на десять с лишним лет) значительную часть тогдашних европейских интеллектуалов. Ливий, один из кумиров гуманизма, в то время наверняка уже был широко известен в ученых кругах. В «Белой книге Зарнена» кратко излагается история Конфедерации — в таком же духе, как Ливий описывал историю Рима в своем состоящем из многих книг сочинении Ab urbe condita[22]. По аналогии с этим сочинением зарненскую хронику — а также ее продолжения, которых становилось все больше, — можно было бы назвать Ab Helvetia condita[23]: все они описывали историю начиная с самых истоков, как продолжающийся процесс, и уснащали ее многочисленными образцовыми историями о героях. Как поэма Галлера несла на себе отпечаток античности, так же обстояло дело и со швейцарской историографией, причем с самого начала.

Каждая культура прославляет свои истоки, даже если для этого их приходится сначала изобрести. Каждое государство культивирует историю своего основания, даже если для этой цели ее надо сперва сочинить. Материал берут там, где его находят, в случае необходимости даже заимствуют из письменных источников других народов, а потом связывают с отечественной устной традицией. Неотъемлемой частью истории основания государства, как исторического процесса, является создание истории основания государства как написанного текста. Большие хроники, рассказывающие о возникновении Швейцарской Конфедерации и ее дальнейшей судьбе, и самая значимая из них, огромный Chronicon Helveticum[24] Эгидия Чуди (1505–1572), в своей функции укрепления чувства национальной общности являются центральным элементом становления швейцарского государства, политическим событием первостатейного ранга.

Своим обращением к Вергилию и Горацию Галлер укрепил самосознание швейцарцев. С помощью мифа о золотом веке он придал грезе о добром, свободном и счастливом народе, существующем в первозданном природном окружении — той грезе, которая носилась в воздухе со времен эпохи гуманизма, — неслыханную выразительность и силу пропагандистского воздействия. Галлер, как бы между прочим, показал и то, что эту грезу при необходимости можно очень просто расширить, перенеся с собственно альпийской зоны на всю Швейцарскую Конфедерацию. Негативная противоположность такой грезе — «большие города», как прибежища богатства, распутства и тирании; и в этом контексте уже у Галлера мелькает слово «Европа». Весомость проекта Галлера, которую нам сегодня трудно почувствовать, читая его циклопические стихи, сохраняется, не потерпев никакого ущерба, и в начале XXI века. Потому что и сегодня люди, которые живут поблизости от города, на комфортабельных виллах, соответствующих их привилегированному положению, воображают себя горцами по рождению, в своих модных деловых костюмах разыгрывают из себя политических доморощенных чудаков и за это получают аплодисменты от других таких же искусственно сконструированных горцев.

Представление о мирной пастушеской жизни на лоне природы, с откормленными коровами и козами, о сильных молодых людях, которые добиваются благосклонности красивых молодых женщин (и потом такие пары устраивают себе ложе любви в тени могучего дуба), относится к древнейшим игровым формам распространенной по всему миру литературной фантазии. Эта картина так глубоко укоренена в коллективном бессознательном, что к ней можно апеллировать в любое время. Кто сошлется на нее, будет понят тотчас же. Краткая форма такого искусства называется идиллией. Что именно швейцарец и современник Галлера, Соломон Гесснер[25] из Цюриха, стал самым знаменитым по всему миру — для того времени — автором идиллий, неудивительно. В противоположность Галлеру, для которого важна была этнологическая достоверность, Гесснер в своих элегантных произведениях занимался чисто художественной игрой, легкой и парящей, как менуэт Моцарта. Однако и над идиллиями Гесснера, которые он собственноручно украшал затейливыми виньетками, витает дух швейцарской идеологии. Здесь она, правда, не вооружена бичом сатиры, не грохочет громами, как в политических проповедях Галлера, но все равно в ней можно расслышать определенное послание: посреди Европы имеется Аркадия, с которой весь мир должен брать пример. Швейцария тешит этим свое тщеславие еще и сегодня. И хотя в настоящее время идиллия, как литературная форма, осмеивается во всех средствах массовой информации (при том, что индустрия туризма продолжает жить этими идиллическими образами), на нее следует обращать самое пристальное внимание и изучать ее, где бы она ни выныривала. Потому что идиллия это не просто китч. Она обладает потенциальной динамикой. Политический и социально-критический потенциал подспудно присутствует в ней и способен порождать драматичные процессы. Идиллия может быть разрушена, сломана, взорвана. И тогда что-то начинает происходить. Тогда и насмешка над идиллией уже ничем не оправдана. «Готардская почта» Коллера показывает такую взорванную идиллию и позволяет догадаться о ее возможном драматизме. Идиллия, по своей сути, носит вневременной характер; однако в случае взрыва она вступает в конфликт с цивилизационным и историческим временем. И тогда дело не обходится без жертв.

Ключевой пример, показывающий драматизм взорванной идиллии, — первая сцена в шиллеровском «Вильгельме Телле». Мы находимся в красивом месте, на берегу Озера Четырех Лесных Кантонов, «напротив Швица». Возможно, в том месте, где сегодня располагается деревня Трайб. Еще прежде, чем поднимается занавес, слышен мелодичный перезвон коровьих колокольчиков. Значит, опять коровы, этот неизменный ингредиент швейцарского первозданного ландшафта. Пастух, рыбак, охотник поют о своей сельской жизни. Потом темнеет. Надвигается гроза. На озере вздымаются волны. И теперь — разрыв картины: вбегает некий человек. Он совершил убийство. За ним гонятся преследователи. Убийство внутри идиллии. У Галлера убийство — принадлежность городской жизни. Галлеровским крестьянам оно знакомо так же мало, как землепашцам Вергилия. Как когда-то первое — совершенное Каином — убийство словно скрепило печатью изгнание человечества из рая, так и теперь это кровавое деяние является радикальнейшим символом взорванной утопии у Шиллера. После упоминания убийства тотчас начинается стремительное развитие сюжета. И заканчивается эта интрига только тогда, когда двое других убийц, Телль и Паррицида, убийца добрый и убийца злой, встречаются и демонстративно расстаются навсегда. Можно сказать, что вся пьеса Шиллера стоит под знаком убийства внутри идиллии.

Национальная греза о народе, далеком от городов и живущем среди первозданной природы — свободно, мирно и разумно, — исполняет в новейшей истории Швейцарии ту же функцию, какую в Америке исполняет национальная греза о «фронтире», а в немецкой истории на протяжении долгого времени исполняла греза о едином рейхе, управляемом добрым императором. Понятие «рейх» сегодня утратило всякое значение, оно принесло людям слишком много несчастий; однако мечта об объединенной стране в разъединенной послевоенной Германии продолжала жить и в 1989 году почерпнула из старых резервов неодолимую силу. «Фронтир» в Соединенных Штатах Америки был реальностью. Мечта о едином рейхе в раздробленной Германии XIX века ориентировалась на конкретную политическую возможность. Идеология же Швейцарии всегда оставалась иллюзорной: она была, если воспользоваться кинематографическим термином, наплывом легенды об Аркадии и буколической литературной практики на совсем другую социальную и политическую реальность. Если такая идеология и в XXI веке продолжает влиять на внутреннюю и внешнюю политику Швейцарии, это показывает, какой огромной властью над коллективным бессознательным обладают подобные картины. Их можно высмеивать, ненавидеть, бороться с ними — но из голов наших соотечественников их так просто не выкинешь. Иеремия Готхельф однажды нашел для этой мысли наглядный образ. Мол, «очень наивно» верить, будто «Господь Бог держит в руке влажную тряпку и может за полчаса стереть все впечатления, которые сохранялись в сознании того или иного народа на протяжении многих веков»[26]. Специфическая для Швейцарии проблема заключается в том, что другие страны давно приняли этот ее аркадский автопортрет и с воодушевлением подтвердили его достоверность. Поскольку такая картина принадлежит к мифологическому материалу, общему для всех народов, все поверили утверждениям Галлера, захотели поверить. Ведь Галлер объявил, что архетипическая греза осуществима; более того, давно осуществлена и каждый может сам ее осмотреть. Такое осматривание позже назвали туризмом.

Что самое успешное — на мировом уровне — произведение швейцарской литературы, «Хайди», можно прочитать как пародию на поэму Галлера, вполне логично. И что два романа Иоганны Шпири о Хайди еще и сегодня вдохновляют швейцарскую индустрию туризма, тоже прекрасно вписывается в общую картину. В то время как монументальная фигура Вильгельма Телля постоянно подвергается эрозии и только в периоды национальных кризисов каждый раз снова подновляется, Хайди (я бы сказал: удручающим образом) свидетельствует о живучести швейцарской идиллии. Может быть, так происходит потому, что сочиненная Шпири сентиментальная история прибавляет к основополагающей оппозиции между изолированным горным миром и бездушными большими городами дополнительные эзотерические элементы. Девочка-инвалид из города, попав в Альпы, за короткое время исцеляется. Случившееся с нею несомненное чудо — подобное евангельскому «встань, возьми постель твою и ходи» (Иоанн 5:8) — соответствует религиозному аспекту грезы об истоках Швейцарии. У Галлера мы этого аспекта не найдем. Однако, как показал Томас Майссен[27], такого рода религиозные фантазии были распространены еще в XVI веке, а в патриотических песнях XIX века присутствуют очень часто, находя выражение главным образом в мысли, что Бог лично подарил швейцарцам горы, чтобы защитить их от врагов. «Вал Господень», так называются горы в старых гимнах страны, хотя Швейцария никогда не располагалась внутри горного кольца и уж скорее лежит, совершенно беззащитная, вокруг гор. По иронии судьбы дискурс о будто бы неприступной защитной горной стене по-настоящему начал разворачиваться уже после того, как в наполеоновскую эпоху войска европейских держав — французские, русские, австрийские — вторглись в Швейцарию, оккупировали ее и превратили в одно-единственное, хоть и сложно структурированное, поле сражения.

Если страна носит в душе — как мысленный образ своей цивилизационной динамики — фронтир, то есть грезу об отправлении в дорогу и захвате новых земель, в конечном счете о завоевании мира, значит, она безоглядно ориентируется на какие-то цели в будущем. Дескать, что произойдет, то и будет правильным. Но если страна грезит лишь о счастливой земле предков, которые мирно жили вдали от городов и князей, «в своем кругу», не подвергаясь эксплуатации и никого не эксплуатируя, то любое будущее представляется такой стране угрожающим. Дескать, правильно то, что происходило когда-то прежде.

Так звучит часто цитируемое двустишие из политической сатиры Альбрехта фон Галлера «Испорченные нравы». Оно очень убедительно показывает, что прогресс при такой оптике обретает двойное лицо. Норма и мера пребывают в прошлом. Но не значит ли это, что каждый шаг вперед рассматривается как шаг назад? А подлинное будущее — как лежащее позади? Цивилизационные процессы при таком взгляде на них утрачивают однозначность. Пророки будущего превращаются в тех, кто предостерегает от будущего. Историческое развитие Швейцарии в Новое и Новейшее время определяется этим имманентным напряжением, литература — тоже. Поэтому в 1847 году дело дошло до гражданской войны. Если бы великие державы не удержались тогда от соблазна вмешаться, Швейцария как самостоятельное государство могла бы прекратить свое существование. К победителям принадлежала и партия того самого Альфреда Эшера, который на ближайшие тридцать лет получил свободу действий, чтобы превратить Швейцарию в современное индустриальное и банковское государство. Он придал развитию страны опьяняющий динамизм, и его деятельность продолжалась до тех пор, пока враги и фальшивые друзья не подставили ему подножку. На открытие Готардского туннеля, которое должно было стать венцом всей его карьеры, Эшера не пригласили. Подобно злополучному теленку перед готардским почтовым дилижансом, изображенному для него прославленным художником Коллером, теперь и сам Эшер стал жертвой прогресса.

К «попутным» достижениям Альфреда Эшера можно отнести и то, что он многократно спасал своего ровесника Готфрида Келлера (всякий раз, когда тому, как писателю или как бюргеру, угрожал крах), чем помог немецкой литературе обрести одного из ее величайших рассказчиков. Не один Эшер этим занимался, но без него такое вряд ли бы удалось. Медлительный, в деловом смысле совершенно беспомощный Келлер, который мог десятилетиями обдумывать какое-то сочинение, не записывая ни единого слова, с восхищением, но не без недоверия, следил за чудовищно бурной активностью дружественного ему мецената. В то время как Готхельф часто испытывал ненависть к Эшеру, которого называл «полководцем материального мира»[29] и «директором-диктатором»[30], опасения Келлера основывались на том, что он всегда сознавал двойственность прогресса, и с годами это вылилось в мрачный пессимизм. В результате Келлер, который умел с вакхическим пылом прославлять природу и не отделимые от нее патриотические праздники, в поздний период творчества достиг устрашающего мастерства в изображении взорванной идиллии. В глубоко скептическом романе его старости, «Мартине Заландере», это нашло воплощение в почти сюрреалистической сцене. Сцена разыгрывается на одном из таких праздников, которые когда-то были для Келлера самой радостной формой функционирования только что родившейся политической Швейцарии и для которых он писал великолепные песни, например ту, которой открывается последняя новелла сборника «Люди из Зельдвилы»:

Тот, кто поет это, отправляется на певческий праздник. Песня не ахти какая, но в последней строфе все же слышится неповторимый келлеровский тон, и еще мы различаем в ней отголосок той грезы о райской жизни, которую Галлер когда-то связал с идеей Швейцарии и которую в какие-то периоды своей жизни разделял и сам автор «Зеленого Генриха»:

Так вот, Мартин Заландер, герой упомянутого романа, будучи уже человеком зрелых лет, сохранил наивно-восторженное, на грани с глупостью, отношение к Швейцарии и не замечает трещин, которые то и дело появляются на поверхности сложившейся в его уме красивой картины, свидетельствуя об угрозе финансовой катастрофы. Однажды он сидит — по-юношески воодушевленный — на одном из народных праздников, которых в последнее время стало так много, что скоро вообще будет непонятно, кто в этой стране еще работает. Как говорится в романе, «он полагал в новой своей юности насладиться цветением отчизны»[31]. И поначалу его воодушевление кажется оправданным. Келлер демонстрирует это в чудесном эпизоде с легким религиозным оттенком. Поблизости от Заландера, который в праздничной зале сидит за длинным столом, стоит роскошный кубок. И здесь речь рассказчика переходит в ту удивительную прозу, где всё остается совершенно конкретным, но вместе с тем как бы вибрирует от дополнительных смыслов:

Это похоже на маленькое земное чудо. Кубок словно переместился с церковного алтаря на алтарь отчизны, и в нем возникает цветное отражение лица патриотически настроенного человека. В процитированных строках нет ничего, что побуждало бы усомниться в прекрасном смысле «неописуемого волшебства». Дальше такое впечатление еще более усиливается и приобретает сверх того налет эротизма:

Но тут-то и начинается — задолго до того, как это замечает читатель, — расколдовывание. Оно тем более смущает нас, что поначалу воспринимается как дальнейшее усиление положительного эффекта.

Позже распространяется слух, что этот уважаемый человек и усердный посетитель праздников совершил крупные хищения. Он подготовился к бегству за океан, однако, не удержавшись, решил напоследок посетить праздник еще раз. Его случай — один из десятков таких же, всплывающих на свет ежедневно. Волна обманов и коррупции захлестнула Швейцарию и резко контрастирует с многочисленными патриотическими праздниками.

Таково самое изысканное из когда-либо созданных описаний трещин, которые проходят через швейцарскую идиллию. Разительную силу изображение этой трещины обретает за счет того, что автор поначалу с подлинным душевным подъемом пускает в ход все средства своего восхваляющего действительность искусства и буквально убаюкивает нас грезой о прекрасной отчизне. Потом «легкое сотрясение» пробегает по «длинному узкому столу», заставляя «встрепенуться» содержимое бокала, отчего отблеск падает и на лицо Заландера. Это — наислабейшее из возможных колебаний материи; собственно, всего лишь мерцание, которое можно было бы понять и как проявление жизненной энергии. До тех пор, пока задержание мошенника не покажет, что в данном случае не что иное как общественный кризис Швейцарии заставляет идиллию сотрясаться в столь изысканной форме. Как когда-то, в свой оптимистический период, Келлер заявил, что в этой стране всё оживляется политикой — «потому что сегодня всё является политикой и связано с ней, начиная от наших кожаных подметок и кончая самой верхней черепицей на крыше»[32], — так же и теперь он наглядно показывает, что исчезновение в Швейцарии сознания собственной политической и экономической ответственности есть не просто случай, касающийся отдельных мерзавцев, которых можно отправить в тюрьму, но именно трещина, которая тянется через всё, раздражает и заражает всё вокруг, превращая Целое в больной организм.

Среди подготовительных материалов к «Мартину Заландеру» сохранилась одна поразительная заметка. Измученный противоречием между многочисленными праздниками стрелков, певцов и гимнастов, с одной стороны, а с другой — социально-политическим кризисом в стране, Келлер планировал сам появиться в романе в качестве действующего лица, на одном из таких праздников, и выразить сожаление о своих прежних восторгах, о том, что и он когда-то вносил свой поэтический вклад в создание образа прекрасной отчизны:

Эту сцену он так и не включил в окончательный текст. Роман и без того получился в достаточной мере лишенным иллюзий. Но всякий, кто знает, какое счастье Келлер когда-то испытывал, наблюдая за первыми шагами новорожденной Швейцарии, как она давала ему в его нелегкой жизни опору и смысл, как пробуждала желание воспевать ее в песнях, может воспринять эту заметку только с печалью и сочувствием. Красивое двустишие: «В отчизне нынче пир горой, / Безгрешный царит тарарам», которое Келлер когда-то написал на шуршащем знамени Швейцарии, теперь обрело оттенок горькой иронии и стало означать нечто противоположное. Наверное, ни в одном произведении Келлера нет более печальной фразы, чем этот крошечный, набросанный на карточке автопортрет: «Старый человек, который идет сквозь толпу и сожалеет о когда-то написанных им песнях».

Правильно то, что происходило когда-то прежде. — Что произойдет, то и будет правильным. — Могло бы возникнуть искушение: приписать эти фразы, как лозунги для избирательных кампаний, двум основополагающим политическим позициям. Одна позиция консервативно-охранительная, другая — прогрессивная и нацеленная на изменения. Одна по отношению к прогрессу враждебная, другая — дружественная. И поскольку таким образом перед глазами у нас возникает схема полярных противоположностей, напрашивается мысль, что схему эту можно совместить с наглядной противоположностью между правыми и левыми силами. А что если того, что происходило когда-то прежде, теперь уже нет, но в конечном итоге оно снова произойдет, — что случится тогда с красивой системой? Если говорится: «Правильно то, что произойдет, но произойдет то, что происходило когда-то прежде», — следует ли называть такое утверждение консервативно-прогрессивной или прогрессивно-консервативной позицией? На самом деле история показывает, что великие переломы, как правило, осуществлялись под лозунгом: «Назад к истокам!» Поскольку ход истории переживается людьми преимущественно как процесс распада, как предательство по отношению к ценностям какого-то лучшего прошлого (когда бы оно ни имело место), всякая попытка улучшения существующей ситуации рано или поздно соединяется с требованием возвращения к более праведным предкам. Поэтому первоначальное христианство, радикальность самого Иисуса остаются занозой в теле утвердившихся церквей. В сфере политической фантазии этому соответствует, например, киффхойзерская сага, предполагающая, что император Фридрих Барбаросса будто бы не умер, а все еще спит в одной из пещер горного массива Киффхойзер в Тюрингии. Император сидит за каменным столом, и его рыжая борода за истекшее время успела прорасти сквозь стол. Но когда-нибудь император вернется, и тогда начнется новая эпоха немецкой истории. Швейцарский вариант этого предания — сага о трех Теллях, которые когда-то на лугу Рютли принесли клятву о взаимопомощи, а теперь спят в пещере Зеелисберга, но в какой-то момент проснутся, выйдут на свет и опять введут в испортившейся Швейцарии старые справедливые порядки. Такие истории, даже если сегодня они известны только исследователям саг, указывают на эмоциональную подоплеку политического действия. Чувства часто сильнее влияют на принятие решений, чем конкретные аргументы. Греза о все еще продолжающемся в швейцарских горах золотом веке — «не забыт вами век золотой!» — стала воплощением идеи добрых истоков и в любое время может быть предъявлена сомнительной современности в качестве ее мерила. Каждый из элементов этой грезы — ГОРЫ И СКАЛЫ, КРИСТАЛЛЫ, ЦВЕТЫ, ДИКИЕ ЖИВОТНЫЕ, ОРЛЫ, ГОРНЫЕ ТРОПЫ, АЛЬПИЙСКИЕ ЛУГА, АЛЬПИЙСКИЕ ХИЖИНЫ, РУБЛЕНЫЕ И КАМЕННЫЕ ДОМА, КРЕСТЬЯНСКАЯ ЖИЗНЬ, ОХОТНИКИ НА СЕРН, ГЛЕТЧЕРЫ, ВОДОПАДЫ, ЛАВИНЫ, КОРОВЫ И КОЗЫ, КОЛОКОЛЬЧИКИ, МОЛОКО И СЫР, НАРОДНЫЕ ОБЫЧАИ, САГИ, ДИАЛЕКТЫ, ОРУДИЯ ТРУДА, ОРУЖИЕ, ОДЕЖДА, СОСТЯЗАНИЯ, МУЗЫКА, ПЕСНИ, ПРАЗДНИКИ — способен символизировать целое и пробуждать комплекс чувств, выпивающихся в политические действия. Эти процессы никогда полностью не исчезали из «эмоционального хозяйства» политической Швейцарии. По-настоящему поставить их под вопрос могут только такие движения, которые противопоставляют грезе о «добрых истоках» столь же притягательную грезу о благой конечной цели: например, уже упоминавшееся пророчество Кондорсе или идею мировой революции с целью построения бесклассового общества. Если присмотреться именно к последней грезе, то поражает множество черт, сближающих ее с альпийской сказкой Галлера. Для марксистов цель всемирной истории — это «век золотой», по-своему не менее фантастичный, чем живущее в согласии с природой государство в альпийских горах. Обе концепции — чудовищные в своей голословности утверждения, далекие от какого бы то ни было научного обоснования и являющиеся продуктами наивного Просвещения, которое не желает ничего знать о варварской основе человеческой натуры. Обе они отмечены признаками религиозного обетования и потому притягивают к себе харизматических персонажей, стремящихся к личной власти: людей, которые умеют превращать растерянных современников в своих счастливых и исполненных религиозным пылом приверженцев.

Теленок, убегающий от готардского почтового дилижанса, — жертва того самого прогресса, который не только воплощен, но и прославлен в образе мчащейся упряжки из пяти жеребцов. Что адресат картины не знал, что ему делать с такой иллюстрацией к его собственному существованию, удивления не вызывает. Однако странная противоречивость этой картины обладает большей силой исторического высказывания, чем обладало бы изображение мчащегося на всех парах поезда. Потому что в стране, политическая фантазия которой питается альпийскими сказками, неизбежно должны возникать конфликты между грезой об истоках и техническим прогрессом. Три идеи, на которых зиждилась утопия Галлера — природа, разум и свобода, — не содержат элемента ориентации на будущее, который способствовал бы прогрессивному изменению существующей цивилизации. Возможность неслыханного преобразования мира посредством наук и техники (их практического приложения) в такой модели не только не заложена, но там, где она все-таки проглядывает, истолковывается как примета гибели, как зло. Но если посмотреть на всё это с исторической точки зрения, греза Галлера о продолжающемся блаженном состоянии возникла именно в тот момент, когда естественные науки вытеснили последние остатки магического и мифологического толкования мира и не только посвятили себя не скованным никакими предрассудками исследованиям, но и тут же начали использовать полученные результаты в товарном производстве. Когда Бенджамин Франклин, ровесник Галлера, сделал открытие, что молния это не самостоятельная сущность, а электрический феномен, он тотчас применил новое теоретическое знание на практике: изобрел молниеотвод и начал его пропагандировать. Такое, для нас само собой разумеющееся, переплетение естественнонаучных исследований, то есть теории, и прикладной технологии, то есть практики, в то время было новшеством. Оно стало плавным условием перехода к эпохе машинного производства и не только инициировало преобразование мира, в немыслимых прежде масштабах, но и привело к совершенно иному, чем когда-либо прежде, ускорению цивилизации. А главное, теперь существовало сразу две модели мировой истории. Одна принадлежала теологам и философам: она пыталась ответить на вопрос, куда ведет движение человечества — к вечно неизменному жалкому состоянию, для которого характерны войны и бедствия, многочисленные бедняки и малочисленные богатые люди, или же к миру и свободе для всех. Другая модель воплощалась в происходящем на глазах у всех и затрагивающем каждого человека неудержимом преобразовании мира посредством естественных наук и техники. Понятие прогресса все в большей мере ограничивалось рамками этого последнего процесса: прогресс мыслился как непрерывная мутация технической цивилизации. Сама же техника все теснее переплеталась с экономикой. Потому что техника, конечно, создает деньги, но, чтобы это происходило, сама нуждается в деньгах.

Критика прогресса так же стара, как и сам прогресс. В Швейцарии с ее навязчивой идеей альпийско-аркадских истоков уже изначально существовала возможность, которой воспользовался и Галлер: списывать все негативные явления на счет «больших городов» и «Европы». Вскоре туда «переселили» не только грехи и роскошь, но и все враждебные природе порождения технической цивилизации. Около 1900 года авторы «деревенских романов» превратили эту противоположность между городом и деревней в успешное литературное предприятие, участники которого, по иронии судьбы, сбывали свой товар преимущественно в самих больших городах.

Но существует другая критика технической цивилизации и ее связей с экономическими спекуляциями, которую нельзя объяснить ложными чувствами и сконструированными идеальными мирами, потому что она обязана своим возникновением неподкупному взгляду на настоящее. В литературе Швейцарии она играет значительную роль, ибо один из величайших швейцарских писателей, Готфрид Келлер, создал для нее мощный повествовательный прообраз, уже предвосхищающий всё, что — благодаря экологическим движениям конца XX века — в нынешнюю эпоху усвоено массовым сознанием и оказалось востребованным в политике. Тему той келлеровской новеллы, которую я имею в виду, точнее, выраженный в ней подход к природе и экономике, можно охарактеризовать ключевым словом «устойчивость [окружающей среды]» (.Nachhaltigkeit), но само это понятие нуждается в предварительной критике и уточнении.

Многие наши современники, чуткие к языку, сегодня недовольны инфляционным и часто чересчур эмоциональным использованием этого понятия. Охотно говорят и о том, что оно будто бы представляет собой дилетантскую адаптацию английского выражения sustainable/sustainability. Однако на самом деле nachhaltig/Nachhaltigkeit — это старое немецкое и швейцарское слово. В словаре немецкого языка братьев Гримм в качестве старейшего случая его употребления приводится цитата из Готхельфа. Ханс Г. Нутцингер, специалист по истории экономики из Касселя, указал на тот факт, что еще в 1713 году фон Карловиц, обер-бергтауптман из Саксонии, в книге о «разведении диких деревьев», то есть о лесном хозяйстве, требовал такого использования лесов, которое обеспечило бы их «постоянную и устойчивую (nachhaltende) сохранность»[34]. Получается, что основополагающая идея, согласно которой в любом лесу можно использовать в хозяйственных целях лишь столько деревьев, сколько вырастает новых, чтобы постоянно сохранялся совокупный состав леса, достаточна стара. Она уже несколько столетий играет определяющую роль в немецкой и швейцарской культуре разведения лесов, причем в Швейцарии встречаются особенно драматичные варианты такой культуры — леса, которые служат для защиты от горных лавин. Этот конкретный смысл слова «устойчивость» (Nachhaltigkeit) подвергся размыванию в результате деятельности Международной комиссии ООН по окружающей среде и развитию, так называемой «комиссии Брунтланн»[35], члены которой в 1987 году, в часто цитируемом докладе «Наше общее будущее», впервые ввели понятие «устойчивое развитие» (sustainable development). В таком расширенном варианте — «устойчивое развитие» — точное выражение стало расплывчатым модным словечком, которое сегодня бессмысленно используется и применительно к таким необновляемым энергиям, как нефть и природный газ. Поэтому те, кто недоволен повсеместным расплывчатым употреблением слова Nachhaltigkeit, правы; но виновато в этом не само слово.

Готфрид Келлер в новелле об убитом дереве с потрясающей силой изобразил неправильное и правильное отношение к природе. Лес был для него первозданным пространством, где он вновь и вновь искал убежища. Горы не имели для него особого значения. В лесах же вокруг Цюриха этот человек, в молодости прослывший неудачником и бездельником, чувствовал себя свободным от злых языков, которыми полнились узкие улочки цюрихского Старого города. И действительно, Келлер еще застал такие леса, которых сегодня больше нет. Между Цюрихом и Рейном тогда простирались дубовые леса, прославившиеся на всю Европу. Это были не первозданные леса, но леса, которые бережно культивировались на протяжении многих столетий. Каждый день туда выгоняли свиней, которые питались желудями. «Окорока растут на деревьях», гласит средневековая пословица. Когда стали выращивать картофель, потребность в желудях исчезла, зато вскоре понадобились сами дубы. Потому что с 1850 года в стране начался бум железнодорожного строительства, а для прокладки железных дорог необходимы шпалы, на шпалы же шла дубовая древесина. В то время срубали тысячи гигантских деревьев и заменяли их другими, быстро растущими видами. Но Келлер еще застал старые дубовые леса и создал им великолепный памятник, написав «Песню леса».

Для Келлера речь никогда не шла только о романтическом единении с природой, стилизованной под «пространство души». Он всегда смотрел на природу также и с экономической, и с экологической точки зрения. Примечательно, что именно такой способ видения оказался тесно связанным с самым остроумным изобретением Келлера: городком Зельдвилой. Этот городок — противоположность тому, за что его обычно принимают. Кто сегодня говорит о Зельдвиле и людях из Зельдвилы, имеет в виду олицетворение обывательщины, мелочность, скаредность, ограниченность и отсутствие фантазии. На самом же деле келлеровские зельдвильцы нарушают все нормы бюргерской любви к порядку. Они — расточители, любители удовольствий и праздников, ленивые, словно кошки, нежащиеся на солнышке, и такие беззаботно-безалаберные, что на них даже невозможно за это сердиться. Дожив лет до тридцати пяти, каждый из них неизбежно становится банкротом, после чего они отправляются в чужие края и там добиваются каких-то успехов или начинают удить рыбу, заниматься всякой другой ерундой и с грехом пополам живут — да, но как вообще они могут в такой ситуации выжить? Выжить они могут благодаря своим лесам. «Необозримые леса», как говорит Келлер, тянутся по горам к северу от Зельдвилы и принадлежат всем, а потому всем зельдвильцам зимой тепло, и сверх того городская община продает столько дров, что может на эти средства поддерживать и кормить потерпевших банкротство и обнищавших.

Изображая этот городок и его жителей, Келлер набрасывает картину докапиталистического островка, сохраняющегося посреди Швейцарии, которая всё в большей мере ориентируется на успех и развитие экономики. Для зельдвильцев же капитал означает не что иное, как возможность непосредственного удовольствия. Вместо того чтобы осмотрительно вкладывать капитал во что-то, чтобы быть бережливыми в духе протестантской этики Макса Вебера, они проживают неделю в свое удовольствие и только потом задумываются, как им жить дальше. Защищенные принадлежащими им «необозримыми лесами», они ведут счастливое существование бездельников — но возможно это исключительно потому, что они никогда не покушаются на, так сказать, основной капитал своих ресурсов. Они используют только то, что можно назвать ежегодными процентами. И поступают они так скорее инстинктивно, нежели по расчету, — просто потому, что так всегда обращались с общинной собственностью.

В 1856 году вышел в свет первый том сборника новелл «Люди из Зельдвилы», и лишь почти через двадцать лет, в 1874-м, — второй. Последняя новелла второго тома, то есть заключительный текст всего цикла, представляет собой эпическое повествование о конце двусмысленного благоденствия Зельдвилы. А поскольку зельдвильцы это большая компания любителей посмеяться, новелла о прекращении их несвоевременного образа жизни носит название «Утраченный смех». Новелла эта, с одной стороны, представляет собой любовную историю, а с другой — суровый анализ экономической и исторической ситуации. Герой новеллы, который носит красивое имя Юкундус Мейенталь, во всех отношениях является последним зельдвильцем: он милый, добродушный человек, а в смысле практических дел — неудачник. Только теперь времена изменились, и обширные леса уже не могут его спасти. Более того: именно потому, что он тревожится за судьбу лесов и хотел бы их сохранить, он обретает репутацию скверного торговца и терпит банкротство.

Конец маленькой зельдвильской утопии обусловлен тем, что теперь и зельдвильцы хотят вести свои дела так, как это происходит в ближнем Цюрихе, переживающем под руководством Альфреда Эшера сенсационный расцвет. Там буквально из ничего возникали железные дороги и новые банки, на протяжении какого-то времени во множестве создавались акционерные общества, одно за другим. После 1872 года начались финансовые спекуляции (я упоминал о них выше) в Германии и Австрии, но также и в Швейцарии, которая в то время уже не была «островом». Деньги подешевели, курсы акций неудержимо взлетали вверх, многие акционерные общества основывались исключительно для торговли бумагами, реальных ценностей в запасе они не имели. Впервые широкие круги бюргерства осознали, что разбогатеть можно мгновенно, что для этого даже не надо брать в руки молоток или пилу. Бум продолжался до 9 мая 1873 года, когда произошел крах Венской биржи. Это случилось в пятницу, она получила название «черной пятницы» и стала первым событием такого рода в истории. (Та другая «черная пятница» 1929 года, которая сегодня является именем нарицательным и в действительности была четвергом, получила название от нее.) От Вены новая зараза перекинулась на Берлин, от Берлина — на Нью-Йорк. Финансовые рынки обрушились. На протяжении последующих двадцати лет Европа не могла выбраться из экономической депрессии.

Когда это случилось, Готфрид Келлер как раз писал новеллу о конце Зельдвилы, и он включил только что разразившийся кризис в свое повествование. Гордая семья предпринимателей с берегов Цюрихского озера, из которой происходит жена Юкундуса, жестоко пострадала от кризиса; в результате этого несчастья разрушается, среди прочего, и брак последнего зельдвильца с красавицей Жюстиной. Маленькое банкротство Юкундуса отражается в более крупном банкротстве, которое, со своей стороны, является одним из проявлений всемирного экономического кризиса.

Готфрид Келлер, который рассказывает историю, а не пишет научную работу по экономике, обходится без изображения поистине адских сцен, наблюдавшихся на европейских биржах в 1873 году (хотя какой-нибудь новый Бальзак наверняка не прошел бы мимо такого материала). Зато он символически сгущает ситуацию, сосредотачивая внимание на одном-единственном фрагменте реальности: гигантском дубе. Уничтожение дуба символизирует уничтожение старых лесов, которое теперь началось и в Зельдвиле, а уничтожение лесов, в свою очередь, становится символом такой экономики, которая ради быстрого обогащения отказалась от унаследованного инстинктивного чувства меры, от заботы об устойчивости в строгом смысле этого слова.

Итак, эти новые зельдвильцы хотят уже не просто радостно жить: они хотят денег — как можно больше и как можно быстрее. Келлер: «Теперь начали падать столетние лесные деревья, сразу открывая градовым тучам доступ к виноградникам и полям»[36]. Эта фраза указывает на причинно-следственную связь между грабительской эксплуатацией природы и природными катастрофами, связь, которая сегодня нам печально известна. Потом дело доходит до более молодых лесов, и «горные склоны» становятся «все более голыми». Тут-то и происходит самое худшее. Высокие деревья люди всегда время от времени срубали — чтобы использовать их для хозяйственных нужд и чтобы обеспечить возможность здорового роста для более молодых деревьев. Но теперь зельдвильцы срубают и распродают уже и молодую поросль. Келлер без обиняков говорит о «бойне деревьев». Песня леса смолкает. И посреди новеллы вдруг возникает образ мифической жертвы этого ложного прогресса:

Труднопроизносимое имя дерева соответствует его уникальности, а то обстоятельство, что у этого имени, по свидетельству различных источников, были и гораздо более древние предшественники, показывает, как упорно могучее дерево противостояло времени и бренности. Его овевает дыхание вечности, ему свойственно что-то божественное, в духе природных мифов. Потому многие люди приходят, чтобы увидеть это дерево, прикоснуться к нему и показать его своим детям; они поступают как пилигримы, приверженцы некоего природного культа.

Новые зельдвильцы не сомневаются, что и это дерево должно быть продано. Они видят в нем только большое количество древесины. Юкундус же всем сердцем переживает нависшую над деревом опасность. И очень поучительно, что Келлер показывает: не только почитание природы является основой для таких чувств его героя, но и политические размышления. Юкундус пытается убедить сперва зельдвильцев, а потом и кантональное правительство, что дуб необходимо сохранить, и всякий раз он прибегает к аргументам, апеллирующим к интересам государства и граждан. Из этого в итоге получается маленькое пособие по федералистской политике, с критикой ее ограниченности:

Этот отрывок воспринимается нами как безобидная политическая комедия. Но он ясно показывает, с какой самоочевидностью в Швейцарии, еще в XIX веке, природа и политика связывались воедино. В то время как классическая и романтическая традиции стилизуют природу под внеобщественное пространство, превращая ее в место принципиально Иного, обретающее то райские, то демонические черты, у Келлера, хотя он глубоко почитает природу, она является еще и политической реальностью. В демократическом государстве политика охватывает всё. Она — не уродливая запретная зона посреди красивого мира, не малосимпатичная область, где спорят, что-то навязывают людям и вынашивают планы войны, но нечто такое, к чему причастен каждый отдельный человек. И если он хороший человек, это проявляется, среди прочего, в его политических действиях; если он мошенник, происходит то же самое. Поэтому у Келлера мифическое природное событие — существование тысячелетнего дуба — может и должно стать политически-значимым событием. Священному дереву от этого не убудет чести; наоборот, политика, встретившись с ним, либо останется нравственной, либо потеряет лицо и предстанет во всей своей алчной убогости. Швейцария, с ее грезой о «естественном» государстве в горах (основанном на принципах природы, разума и свободы), должна в политических действиях сохранять особое отношение к природе. Швейцария много раз подтверждала, что так оно и есть, но много раз и протестовала против такой необходимости. Пример подобного протеста — история с Вольфхартсгееренским дубом.

Трагедия жадности и неразумия развертывается своим чередом. Юкундус, чья политическая инициатива ни к чему не привела, следуя душевному порыву, сам покупает величественное дерево. Он «расчистил земельный участок и поставил скамейку под деревом, откуда открывался красивый вид на дали, и каждый хвалил Юкундуса за совершенный поступок и любовался таким зрелищем. Но с того самого момента каждый еще и пытался как-то использовать его к своей выгоде, обмануть». Юкундус ведь поступил вопреки своим экономическим интересам. Поэтому он приобрел репутацию ненадежного коммерсанта; люди перестали вступать с ним в деловые отношения, но тем упорнее стремились обвести его вокруг пальца. В конце концов Юкундус терпит банкротство. Все, что у него еще оставалось, он вынужден продать, в том числе и дуб. Это означает, что судьба дерева решена. То, как зельдвильцы его рубят — в подлинном смысле убивают, — превращается у Келлера в незабываемую сцену. Когда становится известно, что акция вот-вот начнется, народ устремляется к дереву и располагается вокруг него широким кольцом: «тысячи» людей, как говорит рассказчик. Все они охвачены «тревожным возбуждением», не понимая толком, почему. Речь, собственно, идет о публичной смертной казни, а такие события всегда разжигают любопытство. Но что здесь будет уничтожена невосполнимая культурная ценность, ценность также политическая, за которую несут ответственность все граждане, что в результате ущерб понесет вся страна — это, кроме Юкундуса, понимают только опечаленные читатели. Зельдвильцы, как кажется, совершенно невосприимчивы к подобным вещам. В наказание за это рассказчик, едва гигантское дерево падает, умаляет их, превращая в копошащихся насекомых:

Поскольку рассказывается о множестве людей, работающих вместе, очевидно, что уничтожение дерева — дело рук ослепленного народа. Речь идет о том, как виновным становится целый коллектив: изображение подобных процессов имеет в швейцарской литературе свою традицию. Этот коллектив мы, читатели, видим в образе копошащихся и карабкающихся по стволу «сотен». Но особую значимость имеет конец отрывка, где описывается, как люди ползают в оставшейся от корней яме. Необыкновенность дерева пробудила в зельдвильцах смутную надежду, что под ним, возможно, зарыто сокровище. Найденное ими — почти ничто; во всяком случае, никакой практической ценности эти находки не представляют. Тем не менее, кусочек римского стекла свидетельствует о более чем тысячелетнем возрасте дуба. Горожане в своей слепоте не видели настоящего сокровища, которым владели: самого дерева. Они надеялись наткнуться в глубине на золото и серебро, и теперь чувствуют разочарование. Рассказывается об этом легко, но рассказ представляет собой восхитительно точный комментарий к целому. Его можно прочитать как символическое изображение любого посягательства на устойчивость: некая долговременная ценность, которая ежедневно себя расточает-раздаривает, уничтожается ради одноразовой прибыли. Еще старик Эзоп в Древней Греции написал басню о таком поведении. Я имею в виду историю о женщине, чья курица каждый день приносит по золотому яйцу, но однажды женщина убивает эту полезную птицу, надеясь найти спрятанное в ее нутре сокровище. И не находит ничего, кроме обычных внутренностей. Так что мы вправе считать Эзопа первым теоретиком устойчивости.

Насколько важной была для Келлера история Вольфхартсгееренского дуба, видно уже по тому, что он изобразил падение этого дерева еще раз. Сразу после процитированного отрывка рассказчик меняет перспективу. Теперь дерево и его обрушение видятся с далекого расстояния, как оптический феномен на горизонте. Видит все это Юкундус, который, потерпев крах, именно в данный момент покидает Зельдвилу:

Проза Готфрида Келлера и здесь воздействует посредством очень тонких сигналов. Пустое небо: это, с одной стороны, реалистическое описание изменившегося вида горизонта, а с другой — речевой оборот с жутковатым призвуком. Ницше, можно сказать, заимствовал свою знаменитую идею «Бог умер» из столь же неумолимых, но менее ярких формулировок Гейне. Готфрид Келлер, который отвергает возможность личного бессмертия, но верит в имманентного миру Бога — «Бог сияет самой субстанцией мира» (Gott strahlt von Weltlichkeit)[37], — устанавливает взаимосвязь между пустым небом, с одной стороны, и потерпевшей ущерб природой и извращенной политикой, с другой. Пустота здесь объясняется не смертью Бога-Отца, но утратой того гармоничного согласия между природой и государством, на которое молодой Келлер так часто ссылался в своих произведениях. Его прославленная «Песня леса» тоже может быть прочитана как опьяняющий символ неповрежденной демократии. Пустое же небо, которое остается после убийства гигантского дерева, символизирует исчезновение из демократического общества смыслопорождающих ценностей. На место этих ценностей теперь ставится прибыль, которая, правда, в отличие от них поддается измерению, но такой однозначностью лишь прикрывает приносимый ею вред.

Оставляющая тягостное впечатление фраза, которая следует за описанием исчезновения дуба на горизонте, поначалу мало что нам говорит. Почему Юкундус чувствует себя единственным виновником случившегося? Ведь он испробовал все средства, чтобы спасти дерево. Но Келлер просто пытается здесь передать ощущение, от которого у Юкундуса «сжалось сердце». Поскольку один лишь Юкундус в ослепленном обществе распознает правду, поскольку он один видит, как Швейцария, прикрываясь словами о прогрессе и процветании, начинает причинять вред себе самой, ему и кажется, что он в полном одиночестве «отныне должен носить в себе больную совесть страны». В этой фразе еще раз подчеркивается политическая значимость дерева. И, по контрасту с прозой раннего Келлера (который, воодушевленный обновлением отечества, чувствовал, что находится среди единомышленников), здесь перед нами возникает фигура одинокого человека, понимающего, что большинство его сограждан свернуло на ложный путь.

Природа, разум и свобода — это не только три столпа альпийской грезы Галлера. Они, в своеобразном преломлении, действительно образуют фундамент современной Швейцарии. Когда наносится удар по одной из этих опор, опасности подвергается все здание, как Целое. Келлер «сгущает» природу в образ могучего дерева и на примере его судьбы показывает связь между природой и политическим разумом. Политический разум, в свою очередь, сопряжен со свободой. Превращаясь в неразумие, он злоупотребляет свободой и неизбежно причиняет ей долговременный вред.

Теленок, убегающий от готардского почтового дилижанса, и Вольфхартсгееренский дуб являются, каждый на свой лад, жертвами «ускорившихся процессов», о которых говорит Якоб Буркхардт — то есть современного прогресса, — и воплощают, тоже каждый на свой лад, драматичное событие разрушенной идиллии. Для коллективной сновидческой жизни Швейцарии характерен парадоксальный императив, согласно которому идиллия — ради прогресса — должна быть разрушена, но вместе с тем, ради триады Природа-Разум-Свобода, ее следует сохранить. Идиллия — это исток Швейцарии; и потому, как всякий исток, она не подлежит изменению. Исток потому оказывает влияние на людей, что он в любой момент времени уже утрачен, но именно в силу этого воплощает в себе непреходящую ценность. Только как нечто утраченное исток может сохраняться в настоящем и становиться мерилом для политических и общественных феноменов. Фраза Карла Крауса «Исток это и есть цель»[38], которая была столь важна для Вальтера Беньямина, как раз и говорит о такой одновременности присутствия и утраты.

Тут можно возразить, что ни один разумный человек в сегодняшней Швейцарии не воображает, будто в Альпах когда-либо существовало общество, воплотившее в жизнь мечту человечества о совершенном общественном устройстве. Несомненно, так оно и есть. Но коллективная фантазия — явление сложное, и она работает на основе собственной логики. Выше уже отмечалось, что политический фантазийный образ изначальной Швейцарии продолжает жить в каждой из своих отдельных частей — хотя как целое он давно перестал быть актуальным и к нему, как к целому, не обращаются. Символическая сила частей сохраняется. И хотя набор таких частичных образов в результате их постоянной распродажи превратился в арсенал банальностей, был обесценен бесчисленными пародиями, он всегда может возродиться — именно из частностей. Частности несут на себе знак своего происхождения и потому отсылают к некоей мере, пусть и не поддающейся наименованию, но, тем не менее, эмоционально переживаемой и сохраняющей значимость.

На этом, предположительно, основывается и спорный тезис о Швейцарии как «особом случае». Вообще-то всякая страна обладает своей индивидуальностью. Разница в общественных и политических условиях — между любыми двумя соседними европейскими странами — огромна. Ни Европейский Союз, ни введение евро ничего в этом смысле не изменили. Существует такая вещь, как национальный стиль, накладывающий отпечаток на социально-политическую жизнь страны. Этим стилем нации и отличаются друг от друга, чего сторонний наблюдатель не может не заметить. Но что в Швейцарии упорно держится мнение, будто она представляет собой особый случай совсем не в том смысле, в каком представляют собой особый случай все прочие особые случаи, — это связано не с используемыми в ней четырьмя языками и не с практикой прямого демократического правления, а с мыслью об уникальности ее происхождения. Сущностное ядро представлений о такой уникальности, как и в альпийской грезе Галлера, — отгороженность горами и автономное существование за счет собственных ресурсов. Последняя мысль тоже в зачаточной форме присутствует уже у Галлера, когда он называет сыр «мукой альпийскою», имея в виду, что здесь люди не зависят от зерновых, выращиваемых на равнинах. Правда, это чепуха, поскольку рано начавшийся экспорт молочных продуктов из альпийских долин не в последнюю очередь служил именно для обеспечения импорта зерна, в котором здесь очень нуждались, и продуктов его переработки. Однако любым обществом в большей мере управляют его коллективные фантазии, нежели исторические факты. Фантазия не заботится о реалиях исторического развития. Если факты вступают в противоречие с ней — что ж, тем хуже для фактов. Как данные научных изысканий, так и доводы разума против коллективной фантазии бессильны. Ее власть над человеком не менее сильна, чем власть гормонов. А Швейцария — вовсе не особый исторический случай, она лишь обладает особой фантазией.

Швейцария всегда была страной горных перевалов, международного транспортного сообщения, обмена товарами и экспорта — на европейские поля сражений — молодых людей, а также маркитанток. Вопреки фантазийному образу, такие явления, как поддержание в порядке путей сообщения, обеспечение транспортных перевозок через перевалы и озера на границах альпийской области, выезд из страны безработных молодых людей, их пребывание вдали от родины или возвращение (иногда с деньгами, иногда без руки или ноги), с незапамятных пор придавали жизни Швейцарии динамизм. Этой значительной подвижности населения фантазийный образ страны неизменно противопоставлял принцип вневременного покоя. Такой принцип, подобно тезису о Швейцарии как «особом случае», был умозрительным конструктом, оказывающим долговременное влияние.

Эту разницу в концепциях можно нагляднее представить себе, сравнив гётевскую и шиллеровскую трактовки образа Телля. Гёте вынашивал план эпической поэмы о Телле задолго до того, как этим материалом заинтересовался Шиллер. Гёте — как всегда, когда работал над поэтическим произведением, — не записывал на бумагу ни слова, пока проект не сформируется у него в голове. В данном случае такое формирование происходило, главным образом, во время его путешествия в Швейцарию 1797 года, когда он — между 28 сентября и 8 октября — совершил поход от берега Цюрихского озера по маршруту через Швиц и Альтдорф до Готардского перевала и оттуда, через Штанс, Люцерн и Цуг, обратно к Цюрихскому озеру. Там, в Штефе, остановившись в доме у своего друга Иоганна Генриха Мейера[39], он, помимо прочего, изучал историю основания Швейцарской Конфедерации по Chronicon helveticum Чуди. И из этого дома, утром 14 октября, еще лежа в постели, написал письмо Шиллеру, чтобы сообщить ему о своем проекте, связанном с Теллем. Гёте, следовательно, обдумывал план этой работы, пока в интенсивном порядке знакомился с местами и пейзажами, имеющими отношение к легенде о Телле. Он прекрасно понимал, что Центральная Швейцария, с ее перевалами и озерами, представляет собой ландшафт, отличающийся оживленным транспортным сообщением, — а вовсе не изолированную зону в труднодоступных горах. Поэтому он решил сделать своего Телля погонщиком мулов, то есть одним из тех людей, которые занимались транспортировкой товаров с севера и юга через Альпы. Как и многие другие проекты, уже в общих чертах продуманные Гёте, его «Телль» остался ненаписанным, хотя Шиллер в длинном ответном письме от 20 октября заметил, что такая работа как раз на данном этапе поэтического творчества его друга была бы вполне уместна и непременно должна быть осуществлена. Впрочем, именно благодаря такой проявленной им заинтересованности Шиллер спустя несколько лет сам почувствовал вкус к этой теме, и Гёте ее дружески ему уступил. Но в голове у Шиллера прочно засел Галлер с изображенным им горным народом, живущим в далеком от цивилизации «естественном» государстве. Этот народ он и вывел в своей пьесе: сперва в сцене кризиса нарушенной идиллии, а под конец — в сцене торжественного восстановления прежнего порядка после изгнания иноземных судей и наместников. Теперь Телль был уже не погонщиком мулов, не посредником между Италией и Германией, а одиноким охотником в горах, чье вынужденное автономное существование отражает автономию его народа. Превращение этой пьесы в национальную драму Швейцарии, каковой она оставалась на протяжении XIX и XX веков — поначалу-то ее встретили без особого воодушевления, — привело к тому, что и греза Галлера обрела прочность цемента и вплоть до сегодняшнего дня успешно противостоит любой критике и любым насмешкам.

К современным следствиям того, что грезы об истоках подспудно продолжают жить, относится изоляционизм, который в сегодняшней Швейцарии имеет много приверженцев и привел к распространению странной клаустрофилии. Изоляционисты оперируют эмоционально окрашенным понятием нейтралитета, который — без четкой дифференциации оттенков — отождествляется с автономией и независимостью. Что нейтралитет в свое время был навязан Швейцарии европейскими великими державами, соглашавшимися терпеть существование нашей страны лишь при условии, что она воздержится от участия в войнах на континенте и будет держать горные перевалы открытыми для всех, — об этом как-то забывают. Изоляционисты считают нейтралитет производным от воли к независимости, а последнюю, в свою очередь, объясняют особым происхождением страны. В рамках политической системы и политической практики страны, которая тесно связана с европейским континентом в плане экономическом, транспортно-техническом и, не в последнюю очередь, культурном, политический язык изоляционизма оказывается — роковым образом — неадекватным. Для точной вербализации проблем, которые постоянно возникают во взаимоотношениях между Швейцарией и ее соседями, этот язык не годится. Но он отличается риторической эффективностью и своей простотой создает иллюзорное впечатление, что политические проблемы будто бы тоже просты. Он редуцирует их сложность, используя плакатные понятия, и предоставляет ответственным лицам самим разбираться в оттенках.

Фактически в сегодняшней Швейцарии сосуществуют два разных политических языка. Продуктивная коммуникация между двумя этими позициями почти невозможна, потому что одна речь, которая ищет обоснования и аргументы, противостоит другой, состоящей из сплошных голословных утверждений, — догматической речи. Такое положение дел несет в себе угрозу: потому что, когда политическая коммуникация серьезно нарушена, возрастает опасность применения насилия. В мире политики применению насилия может воспрепятствовать только свободный обмен мнениями на платформе общепризнанных фундаментальных понятий. Стоит этой платформе раскрошиться, и диалог умирает. На смену ему приходит шум. Шум не обязательно приводит к насилию, но он, начавшись, не только не приносит никакой пользы, но и может, так сказать, ускорить распространение пожара негативных явлений.

Два этих политических языка отличаются друг от друга так же сильно, как фантазийный образ естественных истоков нашего народа, будто бы изначально жившего в отрезанном от остального мира природном окружении, отличается от реального существования нынешней, чрезвычайно ускорившейся технической цивилизации с ее экономикой, действующей по всему миру, и непредсказуемой, не подчиняющейся государственному контролю финансово-банковской системой. Эта последняя в своем странном развитии принимает безумные черты; она сравнима — если иметь в виду внезапное и фатальное воздействие ее акций — с поведением разгуливающего на свободе сумасшедшего. Что подтверждается примерами абсурдного, по существу детского поведения: наподобие случая с неким функционером, который в этой системе достиг верхней ступеньки карьерной лестницы и начал выплачивать самому себе десятки миллионов в год, в долларах, евро и франках, — суммы, которые для жизни отдельного человека совершенно бессмысленны и приводят на память инфантильные мысленные образы, вроде осла, испражняющегося золотом.

Описывать всё более усложняющийся мир средствами ограниченного политического языка — то же самое, что пытаться устранить сбой компьютерной программы, пользуясь зубилом и молотком. Зато это дает огромные преимущества при коммуникации с обществом, которое деморализовано таким миром. Как левые оперируют не имеющим четкого определения, но якобы самоочевидным понятием справедливости, так же правые поступают с понятием «народ», которое никогда даже не обсуждалось в социологическом и политическом планах. Народ, говорят нам, в демократическом государстве всегда прав. На самом деле большинство (имеющих право голоса граждан) в демократическом государстве устанавливает правопорядок, но при этом время от времени бывает неправо или даже совершает несправедливость. Только с помощью упрощенного политического языка удается затушевывать эти простые факты и не допускать их публичного обсуждения. Что воля большинства играет определяющую роль, и тем не менее может быть ошибочной (с политической и человеческой точки зрения): в этом заключается ловушка демократии. Как страстные приверженцы демократии, так и ученые-аналитики всегда это видели и пытались облечь свою тревогу в слова. Это блистательно удалось молодому Алексису де Токвилю — еще в 1835 году, в знаменитом трактате «Демократия в Америке». Он придумал выражение «тирания большинства», которое уже само по себе показывает всю опасность упомянутой ловушки. И с лаконичностью, какая была свойственна древним римлянам, сформулировал проблему:

Воле большинства он противопоставляет далее все человечество и общие для него нравственные убеждения. Воля большинства может совпадать с этой инстанцией, а может и вступать с ней в противоречие. Понятие справедливости, свойственное всему человечеству, это продукт разума, и именно с позиции разума определяет себя человек, определяет себя человечество. Поэтому автор может уточнить:

Пугающий вывод. Он подразумевает, что и в демократии заложена возможность систематического и последовательного перерождения в диктатуру. Действительно, можно показать — и историк Герберт Люти много раз заострял на этом внимание[41], — что со времени кровавого правления якобинцев в Париже все тоталитарные диктатуры ссылались, чтобы оправдать себя, на народ и его волю. Они делают это и сегодня, причем такие заявления всегда звучат громогласно. Токвиль — теоретик демократии, писавший именно в то время, когда демократия впервые была последовательно осуществлена во многих кантонах Швейцарии, после 1830 года, — наконец приходит к выводу, имеющему отношение ко всем государственным формам:

Если присмотреться, все это не так уж далеко от троичного фундамента Швейцарии, каким его представлял себе Галлер: природа, разум и свобода. Ведь когда свобода ориентируется на разум, это значит, что она ориентируется на нормы, общие для всего человечества.

Кому-то, возможно, покажется, что рассуждения этого французского дворянина с демократическим образом мыслей имеют мало отношения к нашей теме: к рефлексии политической Швейцарии о себе самой. Однако в самом великом романе швейцарской литературы с неумолимой строгостью проводится именно такого рода рефлексия. Зеленый Генрих Готфрида Келлера, возвращаясь домой из Мюнхена, опьянен воодушевлением по поводу политического развития молодой швейцарской республики и экстатическими словами восхваляет волю большинства как основополагающий принцип нового порядка:

Мы видим, что сомнения, сформулированные в конце приведенного отрывка, минимальны. В понятии «большинство» природа и разум объединяются — и вместе обосновывают свободу. В первой редакции романа, 1855 года, рассуждения о большинстве на этой торжественной ноте и заканчиваются; за двадцать пять последующих лет, к 1880 году, когда вышел в свет последний том второй редакции романа, мышление Келлера, в конфронтации с политической действительностью, успело пройти суровую школу, и писатель присовокупил к этому восхвалению еще один абзац, проникнутый горечью. Это страшный и вместе с тем пророческий текст:

Это воспринимается как еще один вариант взорванной идиллии. Но на сей раз жертва — не теленок из вспугнутого коровьего стада и не тысячелетний дуб, а само нравственное ядро республики. Республика жила, со времени кантональных переворотов 1830-х годов и создания федеративного государства в 1848-м, полагаясь на разум народа, то есть на волю большинства. Старый Келлер видел, что доверие к большинству более не оправдано — мнение, к которому его соперник Готхельф пришел намного раньше. В творчестве молодого Келлера праздник и собравшийся на праздник народ еще воплощали в себе слиянность истока и прогресса — вспомним хотя бы описание стрелкового праздника в новелле «Знамя Семи Стойких» и знаменитую речь о Швейцарии персонажа этой новеллы Карла Гедигера. Во время патриотических праздников идиллия становилась актуальным настоящим — и так продолжалось до тех пор, пока на этой красивой картине не появились первые трещины.

Желание, чтобы исток и прогресс очевидным образом вступили в согласие, всегда оставалось сокровенной грезой швейцарцев. Оно маячило, как побудительный мотив, за легендарной Национальной выставкой, которая проходила в Цюрихе в 1939 году, когда Швейцария противостояла фашистским диктатурам на севере и юге, а война уже готова была ворваться в Европу. Война действительно разразилась — еще прежде, чем закончилась выставка. Как бы мы ни оценивали эту выставку с позиций сегодняшнего дня, тогда население всей Швейцарии воспринимало ее как воплотившуюся грезу; она была осуществленной идиллией в том смысле, который интересует нас здесь, и продолжала традицию восславленных Келлером национальных праздников. Но такое стало возможным лишь потому, что она подчеркнуто демонстрировала также технический, индустриальный и архитектонический прогресс. Что при этом не возникало диссонанса между традиционной ментальностью сельских жителей и культурой модерна, но то и другое вступало в отношения дружественного равновесия, было не только заслугой ответственных лиц, в число которых входили ведущие архитекторы и дизайнеры Швейцарии, но и соответствовало представлениям о современности всего населения. Швейцарская высшая техническая школа Цюриха сыграла существенную роль в организации выставки и, представив результаты своих научных изысканий, не опустилась до культа крови и почвы, столь характерному для того времени. Правда, здесь тоже можно было найти алтари этого культа, но его опасного доминирования удалось избежать. С точки зрения истории идеологии и цивилизации, Национальная выставка 1939 года является, вероятно, самым захватывающим событием в развитии Швейцарии XX века. Та рафинированность, с какой здесь соединялись самопросвещение и точная информация, а политические трещины (например, вопрос о беженцах) затушевывались ради сохранения чувства общности, заслуживает — теперь, как и прежде — самого пристального изучения. Именно потому, что в то время Швейцарии угрожали агрессивные соседние государства, возник этот микрокосм знаков и образов, в которых страна узнавала — и без стеснения прославляла — саму себя. Господствовал принцип наведения мостов между всеми противоположностями. То есть категорический императив примирения, который нашел выражение в культурной продукции тех лет, но легко мог быть использован и политиками. Так и произошло: когда, уже после войны, вновь выступили на первый план противоречия между фронтами, этот дух — «патриотический дух» (Landigeist), как заклинающе называли его швейцарцы, — больше всего другого препятствовал критическому осмыслению прошлого (скажем, политики в отношении беженцев) и способствовал включению Швейцарии в жесткую систему холодной войны.

Что это почти невероятное событие согласования истока и прогресса имело место именно в Цюрихе, самом большом городе Швейцарии и центре ее цивилизационной динамики, стало дополнительной удачей. Тем самым дисгармония между городом и сельской округой, которая с незапамятных пор проявлялась прежде всего во враждебности к Цюриху, была наперед нейтрализована. Еще у Галлера греза о национальных истоках подчеркнуто противопоставлялась «большим городам»; и действительно, Швейцария, как целое, никогда не определяла себя с точки зрения своих городов, вообще с точки зрения города как центрального феномена — в отличие, например, от Франции, осознававшей себя через Париж, или Великобритании, где такую же роль играл Лондон. В Швейцарии города никогда не наделялись такой символической значимостью, как горы, хотя именно в городах происходили все исторические переломы, из городов распространялись все энергии, которые способствовали изменениям, то есть прогрессу, и подключению к «ускорившимся процессам» мировой цивилизации. Еще в конце XX, в начале XXI века писатель Хуго Лёчер страстно обличал и высмеивал сверхмощный потенциал альпийской символики; никто Лёчеру не возражал, но, несмотря на приложенные им усилия, ситуация в этом смысле нисколько не изменилась. Фантазия правит человечеством, а значит, — и Швейцарией тоже; и когда сегодня швейцарцы хотят воплотить свое самосознание в зрительном образе, таким символом становится не цюрихская Банхофштрассе, не женевский квартал банков, не базельская гавань на Рейне, а, как и прежде, окутанный туманами Готард, этот швейцарский Синай.

Когда Макс Фриш, вместе со своими друзьями Луциусом Буркхардтом и Маркусом Куттером[44], предложил построить (на средства, предназначенные для организации первой после войны национальной выставки) новый образцовый город, как продуманный во всех деталях противосимвол — что было попыткой переориентировать центральную грезу нации, — такая попытка потерпела сокрушительный крах. Поэтому есть какая-то обескураживающая логика в том, что сегодня самым ярким национальным символом стал новый железнодорожный туннель через Готардский перевал. В этом высочайшем техническом достижении страны опять слились представления о национальных истоках и о прогрессе, а такое слияние и теперь высвобождает у людей очень мощные чувства.

Примечательно, что Готард используется как перевал относительно не так уж давно. Римляне и их культура проникали на территорию Гельвеции через перевалы сегодняшнего Граубюндена. Перевалы Фурка и Гримзель, связанные с перевалами кантона Вале, тоже, с исторической точки зрения, более «заслуженные». Готард выделяется лишь близостью к ландшафту национальных истоков, берегам Фирвальдштетского озера[45], и к обладающему драматичной историей, многократно описанному опасному ущелью Шёлленен с Чертовым мостом[46]. Но самое странное, что эта символическая гора — никакая не гора, а седловина между горами, и потому, так сказать, не имеет собственного лица. Гору Маттерхорн, поскольку она представляет собой пластический образ, можно нарисовать, горы Юнгфрау и Пилатус тоже, а вот Готард — нет. На картине Коллера с готардским почтовым дилижансом сама эта невозможность становится эффектным событием. Готард представлен как голубая лакуна в верхней части картины, и в этой лакуне парит легкое облачко. Где должен был бы быть Готард, если бы он был, нет ничего. И, тем не менее, во время Второй мировой войны Готард стал символом сопротивления, а артиллеристы, которые несли там службу, «готардская артиллерия», воспринимались населением как элитные войска Швейцарии. Ведь коллективная фантазия сама выбирает для себя пути, и даже там, где нет вообще ничего, она может сделать символом само это «вообще ничего». Мифическим потенциалом обладает только дорога к Готарду. Гёте сумел ухватить сущность Готарда, в этом его качестве, в четырех строчках, написанных после того, как поэт 21 июня 1775 года пешком преодолел перевал:

Гёте упоминает не черта с его мостом, хотя описывается именно место, связанное с этим преданием[48], а непостижимых первозданных драконов, пугающий доисторический мир, через который должен пройти каждый, кто хочет попасть в радостную и светлую Италию. Однако образ мула связывает это архаическое виде́ние с конкретной практикой тогдашних переходов. Гёте потом многократно описывал навьюченных мулов, которые ежедневно длинными вереницами тянулись через перевал и к чьим шеям подвешивали колокольчики, чтобы они не потерялись во время частых туманов. Первая дорога через Готард для экипажей была открыта только в 1830 году. Гёте ее не видел.

В отличие от настоящих гор с их, можно сказать, вневременным существованием, Готард с самого начала предъявлял людям технические требования. Его история, вплоть до сегодняшнего дня, остается историей инженерного искусства. Уже как место действия предания о черте Готард представлял собой, помимо прочего, и событие прогресса: черт, построивший первый мост, был технически одаренным существом, тогда как местные крестьяне, которые его обманули, подсунув козленка вместо обещанной человеческой души, не имели иных талантов, кроме обычной крестьянской хитрости.

Забавно, что уже Галлер столкнулся с проблемой: какими средствами можно описать Готард. Большое символическое значение перевала побуждало хоть как-то его упомянуть. Галлер, не долго думая, превратил Готард в высокую гору и начал строфу словами: «Где Готарда чело на облака взирает…» Такое «чело» даже при всем желании на перевале не увидишь.

Правда, в принципе можно было бы изобразить те две вершины, что ближе всего к дороге — Пиццо Чентрале на востоке и Пиццо Лучендро на западе, — как группу гор-близнецов, с проходом посередине, и таким образом все-таки получить пластический образ. Но никто никогда не предпринимал таких попыток, хотя обе горы (каждая, как-никак, высотой под три тысячи метров) имеют выразительные силуэты. Загвоздка в том, что их имена не проникли в коллективное сознание и даже сегодня известны только альпинистам и солдатам; в XVIII же веке они, по всей видимости, еще оставались безымянными. Зато в том же XVIII веке — например, в работах Шейхцера — предпринимались попытки повысить символическую значимость Готарда, объявив его местом происхождения всех великих европейских рек. Рона и Рейн, Тичино и Ройс, Аре и Инн (а значит, и Дунай) будто бы вытекают из его каменной груди, а следовательно, он — если провести аналогию с человеческим кровообращением — может рассматриваться как сердце не только Швейцарии, но и всего европейского континента. К сожалению, в плане географии эта красивая теория не выдерживает критики. Галлер, который пытался разрабатывать мифологическую идею о происхождении европейских рек из одного центра, никогда не упоминал в этой связи Готард, считая таким центром сперва перевал Фурка, а позже, как ни удивительно, — Шрекхорн. Шестая от конца строфа поэмы «Альпы» первоначально начиналась так:

В примечании Галлер уточняет, что, упоминая «моря», он имеет в виду следующее: «Родан впадает в Средиземное море, Ройс и Аре — в Рейн и, вместе с ним, в Северное море». Родан — старинное название Роны; что же касается Фурки, то против высказывания о распределении стекающих с этого перевала вод «в оба моря» возразить нечего. Вот только Аре берет начало не отсюда, хотя, по большому счету, и не так уж далеко от этого места. Но Галлер, житель Берна, не мог смириться с такой ошибкой: ведь Аре течет через его родной город, гимном которому и должна была стать эта строфа. Поэтому — стараниями Галлера — в последующих изданиях поэмы Аре брал начало уже со Шрекхорна, что в географическом смысле не совсем ошибочно, хотя с неменьшими основаниями можно было бы назвать местом его истока Лаутераархорн, Финстераархорн или Веттерхорн[49]; а вот к происхождению Роны Шрекхорн, увы, никакого отношения не имеет, и значит — к Средиземному морю тоже. Поэтому в окончательной редакции «Альп» высказывание получилось фактически ошибочным, хотя звучит оно очень торжественно: «Со Шрекхорна холодного чела, откуда в оба моря / Европы водный дар могучие распределяют реки, / Берет начало светлый Аре…».

Эту мелочную (как можно подумать) придирку к грандиозной поэме я в данном случае нахожу вполне уместной, поскольку она позволяет читателю увидеть, с какими трудностями столкнулся поэт, пытаясь во что бы то ни стало обосновать характерную для швейцарского патриота мысль о происхождении всех европейских рек от одной-единственной горы в центре Швейцарии. Эмпирическая действительность в очередной раз хладнокровно подставила подножку патриотической фантазии. Поэтому сегодня швейцарцы сочли за лучшее выбрать себе в качестве национального символа произведение инженерного и минёрного искусства — прославленный Готардский туннель.

Поскольку прогресс уже по своей сути находится в оппозиции к истокам, моменты гармонии между тем и другим случаются крайне редко и искренне переживаются людьми как праздник. С такими радостными моментами всегда резко контрастируют жертвы прогресса. Неудивительно, что попытка Келлера рассказать историю убитого дерева нашла продолжателей. Роман Майнрада Инглина «Урванг» (1954) — панорамное изображение населенной крестьянами горной долины, которую превращают в водохранилище, — уже первым слогом заглавия намекает на то, что речь пойдет о происхождении, об истоках[50]. Однако сюжет романа связан с постепенным уничтожением некоего окруженного природой культурного ландшафта. С болью наблюдая за его гибелью, главный персонаж — майор, который определенно наделен чертами самого автора, — пытается как-то примириться с прогрессом, но в конце концов ему остается одно: печально покориться судьбе. Здесь жертвой становится целая долина. Инглин попытался — средствами литературы — воспротивиться стремлению электроиндустрии (которое в пятидесятые годы стало каким-то безумием) превращать в водохранилища все высокогорные долины, хоть сколько-нибудь пригодные для этого. Инглин был тогда единственным авторитетным писателем Швейцарии, который мыслил экологически, в сегодняшнем понимании этого слова, и воплощал свои экологические идеи в прозе, не поступаясь художественной выразительностью. «Урванг» это книга, с горечью критикующая прогресс, но поэтически сильная: в ней можно найти пейзажи предгорий Альп, настолько блестяще написанные, что ничего подобного вы наверняка не читали.

Уничтожение большого, растущего в стороне от других деревьев белого клена становится символом изничтожения природы, которое здесь происходит, а судьба долины, в свою очередь, — символом того, что вообще в Швейцарии происходило с природой начиная с пятидесятых годов, во все более ужесточающихся формах. Достижения Инглина — и в первую очередь значение именно романа «Урванг» для осмысления этого «ускорившегося прогресса» — до сегодняшнего дня еще не стали в достаточной мере частью общественного культурного сознания. Инглин с большим вниманием принимает к сведению аргументы «технарей»: он не ведет полемику, прибегая к плакатным приемам; почти как в зале суда он противопоставляет две позиции: желание предотвратить уничтожение роскошного дерева — и аргументы в пользу такого уничтожения, выдвигаемые инженерами. Для Инглина, либерального демократа, выслушать противоположную сторону — гражданский долг. Может быть, позднейшие зеленые именно из-за столь серьезного взвешивания всех «за» и «против» никогда не ссылались на этого писателя, хотя он был одним из их важнейших предшественников. В романе инженеры приводят один технический аргумент за другим, каждый аргумент логично увязан с предыдущим, а в конечном счете — и со всем проектом строительства водохранилища. Что может добавить к этому майор? Вот что:

Конец белого клена напоминает рассказ о Вольфхартсгееренском дубе, но только здесь голос рассказчика как бы приглушен скептическим реализмом Инглина. Инглин изображает убийство дерева не как реальное зрелище, а как представление, сформировавшееся в голове майора:

Связь — осознанная или неосознанная — с келлеровской новеллой тут очевидна. Благодаря наличию такой связи роман вписывает себя не только в литературную, но определенно также и в политическую традицию Швейцарии: ведь отношение к природе всегда затрагивает и фундаментальные проблемы демократии, ее нравственность. Это с особой остротой проявляется там, где политика попадает в зависимость от крупного капитала и концернов и помогает им при уничтожении невосполнимых ценностей. Такая ситуация повторяется и в настоящее время. Сейчас происходит новое наступление на Альпы. Международные финансовые компании планируют построить во многих местах гигантские курорты класса люкс, в результате чего примыкающие обширные ландшафты будут переориентированы на индустрию развлечений, то есть покроются сетью технических приспособлений, предназначенных для туристов. Кто знает, сохранится ли через несколько лет — в нынешнем его виде — такое магическое место, как Энгстленальп на границе между бернскими и унтервальденскими горами?

В Швейцарии литературный спектр способов противостояния прогрессу достаточно широк. Он включает и страстную полемику, и точный анализ ситуации, и агитацию за попытки примирения. К таким попыткам можно отнести уже упоминавшееся предложение Макса Фриша построить новый город. За предложением стояло раннее осознание того факта, что центральной части Швейцарии грозит непредсказуемая в своих последствиях застройка территории, катастрофическое сокращение количества нетронутых ландшафтов. За истекшие с тех пор годы угроза стала мучительной реальностью, и конца этому процессу пока не видно. Фриш и его коллеги в свое время предупреждали:

Это писалось в 1955 году, когда Швейцария, по сравнению с нынешним временем, еще была замечательно зеленой страной. Курт Марти позже сочинил об этом маленькое стихотворение:

Критикой прогресса в форме едкой сатиры является и самая знаменитая из всех швейцарских пьес, «Визит старой дамы» Фридриха Дюрренматта. Экология здесь еще не играет никакой роли. О катастрофах, грозящих нам из-за неправильного обращения с природой, у этого автора речь заходит очень редко. Он был заворожен космосом, звездами; а звезды не подвергаются порче, не гниют, они не обрушатся сверху в скопления ядовитых отходов и мусора. Но один раз, в конце длинного автобиографического эссе «Vallon de l’Ermitage»[55], написанного в начале 80-х, у Дюрренматта все-таки возникает визионерская картина природы, разрушенной руками человека, — момент черной поэзии, заставляющей читателя содрогнуться. Это реалистическое описание и одновременно символический образ (наподобие убитых деревьев у Келлера и Инглина). В последней фразе Земля опять включается в космическое целое, но — как единственная планета, которая будет опустошена и отравлена своими же жителями. «Свалки атомных отходов, — говорится в тексте, — когда-нибудь будут единственными свидетелями того, что существовала такая хищная обезьяна — человек». И дальше: «Только когда эти животные погибнут от излучения, планета, которая была подарена нам, чтобы нас породить, опять станет девственной»[56]. Тут речь идет о величайшей из возможных жертв прогресса: обо всей планете Земля. Пространство Швейцарии взорвано дальнобойным мышлением Дюрренматта, и все-таки в отрывке, который заканчивается этими словами, есть что-то типично швейцарское. Зло — гигантская земляная воронка, куда сбрасывают отвратительные отходы цивилизации, — спрятано посреди восхитительного горного и лесного ландшафта Юры, над Невшателем. Идиллия, форма проявления первоистока, используется здесь как маскировка для разрушительного процесса.

В пьесе «Визит старой дамы» тоже обсуждается прогресс, принявший форму капиталистической цивилизации. Демократическое сообщество продает за деньги — за ту сумму, которая ему необходима, чтобы осуществить прыжок из состояния жалкого прозябания к полному благоденствию, — одного из своих сограждан; и затем, извращая понятие республиканской свободы, само его убивает. Это скрепляется, как печатью, впечатляющей хоровой песней, построенной по античному образцу, которую в конце пьесы совместно исполняют убийцы: как гимн прогрессу. Пьеса в целом представляет собой полемику и одновременно анализ: полемика гротескно огрублена, анализ же отличается такой же тонкой дифференцированностью, какая свойственна политическим процессам. Жертва здесь — не только один несчастный член гражданского сообщества, но и сама демократия. А ведь Дюрренматт, когда писал пьесу, еще не мог знать, насколько целенаправленно пятьдесят лет спустя никому не ведомые финансисты будут вмешиваться в политическую жизнь Швейцарии и искажать закрепленные в Конституции формы волеизъявления большинства.

Последние четыре страницы дюрренматтовского «Vallon de lʼErmitage» как бы обобщают весь обширный экологический дискурс швейцарской литературы, в котором принимали участие — самыми разными способами — очень многие писательницы и писатели, а отчасти они делают это и до сих пор. У О. Ф. Вальтера такая проблематика характерна для среднего периода творчества, у Франца Холера она, в виде особого ингредиента, присутствует и в сочинениях для кабаре, и в рассказах, и в словесных играх. В этой связи можно также упомянуть пьесу Томаса Хюрлимана «Последний гость», многие страницы у Гертруд Лейтенеггер и Э. И. Мейера. Морис Шаппа, живущий в Вале, в 1976 году написал — на французском языке — свой красноречивый памфлет «Сутенеры снежных вершин». Там он обличал попытки извлечь коммерческую выгоду из альпийских пейзажей и традиционного крестьянского мира в кантоне Вале: показал, как «снежные вершины» проституируются «сутенерами» индустрии туризма. Шаппа не признает компромиссов. Его гневная песнь, использующая самые смелые средства современного поэтического языка, заканчивается апокалиптическими видениями, в которых сегодняшняя цивилизация продолжает существовать только в виде руин. Археологи ищут свидетельства о нашей, нынешней эпохе и время от времени находят какую-нибудь монетку с отчеканенной на ней жирной физиономией одного из таких сутенеров. Оба писателя, Шаппа и Дюрренматт, из-за страха перед тем, что в Швейцарии происходит с природой, пришли к видениям о последних временах, когда ужасные спекуляции давно остались позади: прогресс сам себя уничтожил, и Земля мало-помалу исцелилась от тех увечий, которые в XX столетии нанесли ей люди. Беспомощные пророки.

Они уходят. Они возвращаются. Они выезжают из страны. Они въезжают в страну. Швейцарские писатели и писательницы привыкли пересекать границы. На удивление многие вершинные произведения швейцарской литературы представляют собой истории о возвращении, это известно всем. Как и то, что на удивление многие такие произведения были написаны за границей. Берлин, к примеру, — настоящий инкубатор швейцарских романов. Там возник «Зеленый Генрих» Готфрида Келлера, а позже, в быстрой последовательности, — три ранних романа Роберта Вальзера[57], которые знаменуют собой начало литературного модерна в Швейцарии. Если обратиться к более близким нам временам, можно упомянуть «Канун» Гертруд Лейтенеггер, «Брандайс» Урса Йегги, «Красного рыцаря» Адольфа Мушга, «Дыру в потолке комнаты» Урса Рихле, «Адалину» Сильвио Хуондера, «Мориса с курицей» Маттиаса Цшокке, «Сорок роз» Томаса Хюрлимана, «Ночной поезд на Лиссабон» Паскаля Мерсье.

Макс Фриш тоже писал в Берлине, но черновик его «Штиллера» возник в США, а «Назову себя Гантенбайн» — в Риме. Место действия обоих романов — Цюрих, и город предстает в тысяче деталей, которые может знать только местный уроженец. Дистанция по отношению к отечеству, похоже, для многих авторов играет роль некоего оптического инструмента, который позволяет отчетливее увидеть пространство, где они родились. И наоборот: часто автор, только уже вернувшись домой, обретает надежную позицию, с которой он может писать о чужой стране: например, о Бразилии, как Хуго Лёчер в повести «Мир чудес», одной из прекраснейших его книг, или даже о Берлине эпохи инфляции, как Арнольд Кюблер в недооцененном романе «Несостоявшийся актер», или о Японии, как Адольф Мушг в своем знаменитом первом романе «Летом в год Зайца». Слово «прогресс» (Fortschritt) в литературе Швейцарии имеет еще и второй, буквальный смысл: Fort-Schritt, «выход за пределы (привычного)».

Этот страннический аспект — путешествие как печать судьбы, отметившая жизнь столь многих швейцарских писательниц и писателей, — кажется, резко противоречит сновидческому образу горного альпийского народа, который будто бы покоится в себе, сам себя кормит, не зависит от соседей и последовательно отстаивает собственную изоляцию. Поскольку же литература актуализирует коллективные фантазии своей страны, придавая им доступный для осознанного восприятия облик, напрашивается вопрос: может ли форма существования тех, кто совершает такую работу, столь разительно отличаться от жизни всего народа? Разве авторы не должны — и для собственной жизни — в какой-то момент подыскать себе отдаленную горную долину? Разве не логично было бы ожидать, что переселение в какое-нибудь заповедное местечко (где природа, разум и свобода, соединившись, превратились в реализованный золотой век) могло бы стать поворотным событием в их приватной жизни? А они вместо этого сваливают с родины и отправляются в чужие метрополии или шляются по морям и пустыням. Дело в том, что наличие закрытой границы, венчающей национальную грезу — «Швейцарии снегом покрытые стены», как выражался Галлер, — ввергает писателей в состояние паники (чему есть множество подтверждений). В границе их привлекает только возможность переступить через нее, ее пропускаемость, шлагбаум, который поднимается, чтобы кого-то впустить или выпустить. В странническом существовании швейцарских авторов продолжает жить та исконная традиция выламывания из привычной среды, эмиграции, которая еще много столетий назад превратила Швейцарию в важный фактор европейской политики. Швейцарские писатели — это перевозчики товаров и ландскнехты наших дней.

Можно набросать приблизительную типологию страннических стратегий, характерных для образа жизни пишущих. Список имен, конечно, неполный; для понимания биографий конкретных людей он мало что дает. И все же он поможет составить общее представление о том, как в путешествиях писательниц и писателей отражается отношение всей Швейцарии к большому миру и на основе какого пространственно-географического опыта формировался взгляд самих этих авторов на происходящее и на людей. Их переходы через границу, их экзистенциально-значимые путешествия осуществляются в следующих формах (получившая всеобщее распространение практика пребывания в домах творчества и участия в творческих мастерских, курсы лекций, читаемые в иностранных университетах и колледжах, а также поездки по всему миру с целью презентации своих книг здесь не учитываются):

— Кто-то, едва повзрослев, на много лет уезжает из своей страны. Альбрехт фон Галлер, Ульрих Брекер, Готфрид Келлер, Карл Шпиттелер, Роберт Вальзер, Шарль-Фердинан Рамю, Арнольд Кюблер, Регина Ульман, Альберт Бехтольд, Мерет Оппенгейм, Феликс Мёшлин, Франсуа Бонди, Лора Вюсс, Райнер Брамбах, Никлаус Мейенберг, Изо Камартин, Адольф Мушг, Урс Видмер, Беат Штерхи, Томас Хюрлиман.

— Кто-то, неважно в какой момент, уезжает навсегда, но не порывает связей со Швейцарией. Генрих Лойтхольд, Якоб Шафнер, Блез Сандрар, Филипп Жакоте, Робер Пенже, Куно Рэбер, Ойген Гомрингер, Пауль Низон, Урс Йегги, Питер Биери (пишущий под псевдонимом Паскаль Мерсье), Филип Энгельман, Флёр Йегги, Верена Штефан, Габриэлла Алиот, Ральф Дутли, Мартин Зутер, Сильвио Хуондер, Маттиас Цшокке, Кристина Фираг, Цоэ Енни.

— Кто-то периодически отправляется в путешествия и вновь возвращается, посещает разные точки мира. Образцовый пример (из истории живописи XIX века) — Франк Буксер. Сюда можно отнести и Конрада Фердинанда Мейера (правда, имея в виду только его итальянские путешествия). Макс Фриш, Аннемари Шварценбах, Хуго Лёчер, Николя Бувье, Люк Бонди, Георг Брунольд, Кристиан Крахт.

— Кто-то уезжает, неважно в каком возрасте, и проводит за границей долгие, решающие для него годы. Фридрих Глаузер, Юрг Федершпиль, Отто Ф. Вальтер, Ив Велан, Пьер Имхасли, Хансйорг Шертенляйб, Рольф Лапперт, Милена Мозер, Моник Швиттер. Особый случай — неподражаемый Лео Туор, который семнадцать летних сезонов проработал в качестве овечьего пастуха на высокогорном плато Грейна[58], на высоте 2355 м над уровнем моря, то есть, можно сказать, периодически удалялся в самое сердце уединенной пустоши.

— Кто-то постоянно курсирует между Швейцарией и каким-то местом жительства за границей. Думаю, в самом чистом виде этот тип существования воплощает Альберто Джакометти (Стампа в долине Брегалья и Париж). Герольд Шпет, Никлаус Мейенберг, Томас Хюрлиман, Кристоф Гейзер, Хайнц Штальдер, Дитер Бахман, Элеонора Фрей, Сильвио Блаттер, Шарль Левински.

— Кто-то, уже в солидном возрасте, приезжает в Швейцарию и с тех пор живет там. Самый яркий пример из XIX века: Генрих Цшокке, Георг Гервег, Йозеф Виктор Видман, Герман Гессе, Хуго Балль, Эмми Хеннингс, Райнер Мария Рильке, Вальтер Меринг, Н. О. Скарпи (настоящее имя Фриц Бонди), Лиза Тецнер, Курт Клебер, Томас Манн, Голо Манн, Фриц Хохвельдер, Карл Цукмайер, Элиас Канетти, Ульрих Бехер, Франц Вурм, Лайзер Айхенранд, Агота Кристоф, Франк Геерк, Йохен Кельтер, Ханна Йогансен, Фридерике Кретцен, Ирена Брежна, Сибилла Берг, Жужанна Газе. Швейцарец, но выросший в Италии, — Рудольф Якоб Хумм; швейцарец, выросший в Германии, — Урс Аллеман.

— Кто-то приехал в Швейцарию ребенком, с родителями-иммигрантами, или родился здесь, но в семье иммигрантов; живет и пишет, помня, пусть и не всегда, о своем происхождении. Эрика Педретти, Мартин Рода-Бехер, Ильма Ракуза, Периклес Мониудис, Карло Бернаскони, Мартин Р. Деан, Сабина Ванг, Тим Крон, Франческо Мичьели, Франко Супино, Кристина Фираг, Данте Андреа Францетти, Аглая Ветераньи, Каталин Д. Флореску, Игорь Бауэршима, Мелинда Надь Абонжи. Как сын матери-швейцарки и отца-француза приехал в Швейцарию Алекс Капю.

Все это, конечно, не более, чем набросок типологии. Сведения неполные, и часто бывает так, что какого-то автора труднее отнести к той или иной категории, чем можно предположить, просмотрев этот несколько наивный перечень. Тем не менее, важно, что здесь наглядно представлена динамика, скрывающаяся за литературной фантазией Швейцарии, — динамика не только художественная, но и биографическая. Если каждый роман представляет собой сновидческое путешествие, то даже самый беглый обзор биографий писателей показывает: такие сновидческие путешествия могут подпитываться вполне конкретными поездками. Если же считать, что каждый роман анализирует время, когда он был написан, то, опять же, обзор биографий показывает: такой анализ вообще не состоялся бы без проницаемости границ, без возможности для писателя надолго уехать из своей страны, а потом вернуться. Чем дольше ты интересуешься странническим образом жизни швейцарских авторов, тем сильнее убеждаешься, что действительное отношение нашей страны к миру отражается в таком образе жизни гораздо точнее, чем в любых фантастических картинах и политических теориях.

Они въезжают в страну, они выезжают из страны… «Чужак в Швейцарии»: это, уже несколько столетий, тема не менее значимая, чем «Швейцарец на чужбине». То и другое — и как жизненные реалии, и как особый предмет изображения в литературе — остается важной частью политической и художественной культуры нашей страны. Рихард Вагнер в Цюрихе[59]: для литературы это был бы первоклассный материал, но пока никто из писателей им не заинтересовался. А вот поэма об Ульрихе фон Гуттене[60], умирающем на острове Уфенау, стала прорывом для Конрада Фердинанда Мейера. Темой литературного сочинения могли бы стать и умирающий Бюхнер, и умирающий Музиль, и умирающий Георге[61]. «Клейст в Туне» — один из лучших текстов Роберта Вальзера, что неудивительно, если вспомнить, что и сам Вальзер вел странническое существование. У Готхельфа чужак в Швейцарии всегда выглядит либо подозрительным, либо комичным. Щепетильным по части приличий этот автор никогда не бывает, и ждать от него политической корректности не стоит. Он может выражаться — по отношению к чужакам — шокирующе неприязненно, без стеснения употреблять расхожие клише. Всякий раз только в процессе рассказывания взгляд рассказчика постепенно становится пристальным, и тогда такие банальности уступают место более дифференцированной картине. Поразительный пример тому — репортаж о катастрофическом наводнении 13 августа 1837 года: маленький, но в литературном смысле мощно написанный текст, который, под заголовком «Наводнение в Эмментале», был опубликован вскоре после самого события, как документальное свидетельство и попытка интерпретации. После того как первый страх прошел и люди, ошеломленные разрушениями и множеством человеческих жертв, начали мало-помалу приходить в себя, в опустошенной местности внезапно появляется англичанин, который хочет осмотреть место трагедии. Этот эпизод привносит в повествование, которое и без него отличается переходами от одного стилистического уровня к другому, еще одну, гротескно-комедийную краску. И на таком примере удобно проследить, как клоунская двухмерная фигура под рукой выдающегося рассказчика может обрести объемность:

Здесь чужак предстает как совсем другой, как экзотическое событие в местности, которая еще не сталкивалась с туризмом; чужак — это вторжение неведомого мира. Эмментальцы видят в англичанине только гротескные черты; они не замечают, что и сами в его глазах становятся странными туземцами, как какое-нибудь негритянское племя — под холодным взглядом колонизатора. Наличие такой двойной оптики — достижение рассказчика. Местные крестьяне не производят впечатление представителей некоего правильного мира, перед которым должно выдержать проверку все то, что приходит извне, — хотя им самим именно так и кажется, и их смех это подтверждает; но неколебимое высокомерие англичанина ставит под сомнение такую позицию, превращает и свое, и чужое в нечто противоположное, и наказанием за чувство собственного превосходства становится комичность ситуации, не предусмотренная ее участниками.

По-другому обстоит дело с чужой женщиной из новеллы Готхельфа «Черный паук». Женщина — опять-таки в соответствии с расхожим клише — становится вратами, через которые проникает зло (с несомненной аллюзией на многовековую традицию интерпретации образа Евы). Эта «женщина из Линдау», как о ней говорят, потому что она происходит с другого берега Боденского озера, ни в какой момент повествования не кажется комичной. Мужество, потребное для того, чтобы вступить в сделку с дьяволом, отличает ее от местных жителей — как и ее ужасная судьба. В конце концов она превращается в орудие мести дьявола и становится, испытывая невыносимые муки, черным пауком, воплощением пришедшей в долину чумы. Готхельф не пытается избегнуть стереотипного отождествления всего чужеродного со злом, но по ходу повествования, шаг за шагом, такое отождествление размывается, потому что причастными к вине оказываются все крестьяне. Правда, упомянутое тривиальное отождествление все равно остается элементом новеллы, но свести ее общий смысл к такому отождествлению невозможно.

Одним из центральных проектов для литературы Швейцарии могла бы быть тема чужаков: чужаков-беженцев. На протяжении двух столетий волны политических беженцев вновь и вновь становились для Швейцарии необозримым в своих последствиях событием — после 1830-го, после 1848 года, в период Первой мировой войны, во время фашистского и коммунистического режимов, в годы Второй мировой войны и, наконец, уже в XXI веке, потому что войны и голод по-прежнему вынуждают людей в разных концах мира покидать свою родину. Параллельно этому происходил — со времени начала железнодорожного строительства, то есть приблизительно с того времени, когда Коллер писал свою «Готардскую почту», — приток иностранной рабочей силы, в которой швейцарцы периодически испытывали настоятельную потребность, хотя и предпочли бы, чтобы ее в стране не было. Иностранные рабочие, можно сказать, являли собой еще одну трещину в идиллии, и всякий раз, когда начинался спад экономики, с безработицей боролись таким образом, что чужаков просто выдворяли в страну их происхождения, где для них не было никаких шансов и откуда они пытались уехать. Деревообрабатывающая промышленность получала неплохие доходы от строительства бессчетных бараков, в которых жили эти иностранные рабочие, а иногда и беженцы. Деревянные бараки как противоположность деревянным шале — на эту тему стоило бы поразмыслить.

Предметом изображения в литературе Швейцарии беженцы становятся реже, чем мы могли бы ожидать. Что удивительно, если вспомнить о той важной роли, которую многие бывшие беженцы и иммигранты играют в культуре и политике. В литературе они, как правило, занимают эпизодическое место, но иногда внезапно обретают запоминающиеся черты. Назвать образцовую новеллу о беженцах, или роман о беженцах, или пьесу о беженцах не так просто. «Беженец», горький гротеск Дюрренматта, написанный в 1948 году, остался почти неизвестным публике. Пожалуй, на такой ранг может претендовать пьеса Томаса Хюрлимана «Дедушка и сводный брат» (1981). Но, как правило, простые факты о жизни, борьбе за существование и повторном изгнании бежавших в Швейцарию людей (например, писательниц и писателей) производят более сильное впечатление, чем литературные переработки таких сюжетов. Вспомним хотя бы о несчастной и великой Эльзе Ласкер-Шюлер[63]. С фильмами и научной литературой дело в этом смысле обстоит иначе.

В несколько призрачном — архетипическом и монструозном — облике предстает вечный беженец и преследуемый в романе Фридриха Дюрренматта «Подозрение» (1952). Роман сегодня удивляет именно тем, из-за чего он часто становился мишенью для критики: откровенной стилистической близостью к массовой литературе, предвосхищающей, как кажется, аналогичную практику пост-модерна. Молодой автор, писавший тогда для популярной газеты, не стремился предложить народу, с целью его художественного воспитания, какую-то особо изысканную прозу, но зато упаковал тему, которая всерьез его волновала, в увлекательный сюжет, не лишенный эффектов в духе Хичкока. Позднейшее высказывание Дюрренматта, что он будто бы писал этот роман для заработка, часто истолковывали как признание автора в неудовлетворенности художественным качеством текста и охотно соглашались с такой оценкой. В действительности же мы имеем дело со стилистическим экспериментом, для которого в то время даже еще не было термина. Бессовестный нацистский врач — который в концентрационном лагере экспериментирует с живыми людьми, опробует на них действие ядов и проводит операции без наркоза — в послевоенной литературе был излюбленным литературным злодеем. Дюрренматт в «Подозрении» разрабатывает этот сюжет самым эффектным образом, но превращает злодея-немца в швейцарца, достигшего в гитлеровском рейхе высокого общественного положения. Отток эмигрантов, воодушевленных нацистской идеологией, из Швейцарии на «расово-чистый» север в годы нацизма действительно существовал, хотя таких людей находилось немного. Созданный Дюрренматтом гротескный образ требовал соответствующего контрагента. И Дюрренматт придумал образ Гулливера: еврея огромного роста, в рваном долгополом сюртуке, который подвергался пыткам во всех лагерях, пережил все возможные муки и теперь, незримый, бродит по миру, останавливаясь у друзей, — как знающий, как спаситель, как мститель. Имя Гулливер, первая литературная сигнатура, намекает на его гигантский рост и на дальние путешествия; еще отчетливее в этом персонаже проявляется Агасфер, легендарный Вечный Жид. Но если Агасфер из христианской легенды наказан тем, что не может умереть, ибо когда-то отказал в помощи страдающему Христу, то здесь он служит олицетворением преследуемого и измученного народа Божия, который никогда не отказывался от своей веры, от неколебимого знания о грядущем Мессии, сохранившегося в Священном Писании. Гулливер поэтому становится у Дюрренматта олицетворением беженца вообще, в том числе и беженца в Швейцарии; но как раз из-за стилизации под предельно обобщенный мифологический образ Агасфера этот персонаж не может символизировать все, что случалось со многими преследуемыми именно в нашей стране, способствуя их спасению или гибели.

В этом смысле главный персонаж романа Вальтера Маттиаса Диггельмана «Наследие» (1965), да и сам роман, могли бы рассматриваться как корректива к дюрренматтовским манипуляциям с великанами, карликами и вневременными аллегориями. Диггельман сочетает в своем романе документальность и вымысел. Его беженец лишь через двадцать лет после Второй мировой войны, дожив до тридцати, узнаёт, что он когда-то был беженцем. И что у него, выросшего в Швейцарии и воспитанного в христианской вере, еврейский отец, который вместе с женой и своими родителями при попытке выехать из гитлеровской Германии в Швейцарию был остановлен на границе, отправлен назад и позже убит в концентрационном лагере. Роман, где шаг за шагом разрабатывается этот сюжет, намеренно заострен против «Андорры» Макса Фриша. Диггельман хотел ответить на притчу Фриша (которую считал анти-историчной) документированным повествованием о конкретном времени. Главный персонаж этого романа, опять-таки, не является образцовой фигурой беженца; но он посредник: благодаря его изысканиям актуализируется память о судьбах многих беженцев и, что еще важнее, о негуманной политике в отношении беженцев, которую проводила официальная Швейцария во времена национал-социализма.

Они выезжают из страны, они въезжают в страну… Дополнение к теме «Чужак в Швейцарии» — «Швейцарец на чужбине». Такой персонаж еще в XVIII веке прославился своей будто бы неодолимой тоской по родине, к которой в тот аффектированный век люди относились весьма сочувственно. Ее даже пытались объяснять разницей между атмосферным давлением в горах и на равнинах. Тоска по родине оказавшихся на чужбине швейцарцев была сентиментальной оборотной стороной столь же легендарной алчности швейцарских наемников. (Pas d’argent, pas de Suisses[64], гласит известная поговорка.) Сопоставив то и другое, можно предположить, что тоска по родине находящихся на чужбине швейцарцев резко возрастала, когда им не платили жалованье. Еще Иоганна Шпири, в романе «Хайди», умело эксплуатировала легенду об этой особой тоске по родине. Проанализировать литературный образ швейцарца на чужбине, со всеми его типичными разновидностями, — привлекательная, хотя и неподъемная задача; неподъемная не в последнюю очередь из-за интенсивно-страннического образа жизни самих швейцарских писательниц и писателей, отражающегося, конечно, в их творчестве. Но имеются определенные типы персонажей, за судьбой которых можно было бы проследить: например, наемники, а начиная с XIX века — еще и солдаты Иностранного легиона. Солдат принимает разные литературные обличья; как монументальная фигура он предстает в «Истории жизни…» Ульриха Брекера, в «Крестьянском зерцале» Готхельфа, в «Гурраме» и других текстах Фридриха Глаузера. Удивительно, что тема военной службы периодически проскальзывает и у Макса Фриша; самое сложное из ее фришевских воплощений — мучительные воспоминания Штиллера об участии в испанской гражданской войне. Если вспомнить балладный жанр XIX века, то здесь не лишенному жути стихотворению Готфрида Келлера о марширующих по пустыне легионерах, «Поход дремлющих» (Schlafwandel), противостоит роскошный комизм «Прежних швейцарцев» Конрада Фердинанда Мейера. В стихотворении идет речь о швейцарской гвардии Папы Льва XIII, которая в 1878 году устроила бунт во дворце, потому что новоизбранный наместник Петра не выплатил ей причитающуюся по такому случаю надбавку к жалованию. Мейер остроумно обыграл сходство нынешних швейцарцев с «прежними» ландскнехтами, чья алчность многократно отмечалась в разных источниках. Ведь название «Прежние швейцарцы» относится к швейцарскому отряду, состоящему из современников Мейера, но в этих солдатах, помимо любви к родине, вдруг с прежним пылом взыграла старейшая страсть швейцарцев, любовь к деньгам[65]:

В целом можно сказать, что швейцарская эмиграция, этот важный аспект социально-экономической истории, богаче представлена в исторических исследованиях, чем в литературе. Однако имеются два знаменитых исключения. Первое литературное произведение удивительно тем, что в США его знает каждый ребенок, тогда как в Швейцарии оно совершенно исчезло из общественного сознания. Речь идет о написанной для юношества книге «Швейцарский Робинзон», 1812 года, которая благодаря одному гениальному мотиву вошла в мировую сокровищницу архетипических представлений. Некий швейцарский пастор, который с многодетной семьей направляется в Австралию, терпит кораблекрушение и, вместе со своими близкими, обретает спасение на экзотическом необитаемом острове. Они должны как-то выжить, и тут им очень помогают всяческие инструменты и утварь, по счастью тоже выброшенные волнами на берег. Рассказ бесконечен и насыщен всеми естественнонаучными и техническими знаниями, какими мог обладать приверженец Просвещения в конце XVIII века, а сверх того — благочестием, вдохновленным педагогическими задачами. Домочадцы пастора совершают дерзкие экспедиции во внутреннюю часть острова, где им попадаются животные и растения со всех континентов. Но самая эффектная находка автора сего достославного сочинения — «древесный дом», который семья строит для себя на ветвях дерева-гиганта, чтобы жить там, не опасаясь диких животных. Этот «древесный дом» воспламенил фантазию бессчетных детей и в США вплоть до сегодняшнего дня воплощается в тысячах древесных домиков, возводимых в укромных уголках частных садов. Английский заголовок книги, «Швейцарское семейство как Робинзон» (The Swiss Family Robinson), отождествляется теперь с детской мечтой о древесном доме. Количество англо-американских обработок этого сюжета — кинофильмов и телесериалов — уже практически необозримо, но постоянно продолжает расти. Семейная история Робинзонов популярна во всем мире не меньше, чем роман Шпири о девочке Хайди, вот только в самой Швейцарии никто об этом не знает и индустрия туризма (в частности, бернского) до сих пор не пыталась извлечь какую-то выгоду из неувядающего бестселлера. Дело в том, что изобретатель истории — пастор бернского собора Йоханн Давид Висс (1743–1818). Он долгое время рассказывал ее своим детям и включил в нее все, что знал о мире; его сын Йоханн Рудольф Висс (1782–1830), профессор философии и писатель, тоже живший в Берне, сделал из этого книгу и успел издать ее при жизни отца, в 1812 году, в двух томах, к которым позже прибавились еще два. Подобно тому, как не существует полного собрания сочинений Иоганны Шпири на немецком языке, а вот на японском оно имеется, оригинальную немецкоязычную версию «Швейцарского Робинзона» давно уже нигде не найдешь, зато в авторитетной серии Penguin Classics издан полный и неизмененный текст романа на английском языке — с волнующим детские сердца изображением «древесного дома» на обложке. Здесь мы сталкиваемся с поразительным феноменом: швейцарский роман об эмигрантах сам стал весьма удачливым эмигрантом. Странническая фантазия обоих Виссов породила произведение, которое, несмотря на многочисленные попытки оживить интерес к нему, не было по достоинству оценено швейцарскими читателями. Если бы «древесный дом» стоял на одном из альпийских пастбищ, все, возможно, повернулось бы по-другому.

Второе исключение, прославленное в литературе, это судьба (на сей раз засвидетельствованная историческими источниками) одного швейцарского эмигранта — генерала Саттера (собственно, Зуттера). Судьба эта настолько тесно переплелась с историей американской цивилизации, что образ генерала Саттера можно считать бессмертным. Саттер (о чем в какой-то мере знают и в Швейцарии), потерпев на родине ряд экономических неудач, в конце концов стал владельцем крупного земельного участка в Калифорнии. Сами эти экономические неудачи были вызваны его действиями, небезупречными с точки зрения закона, поэтому отъезд Саттера из Швейцарии в 1834 году сильно смахивал на бегство. Саттер приобрел большую часть долины Сакраменто, где и хозяйствовал, назвал ее Новой Гельвецией и правил там, как король. Потом вдруг на его земле обнаружили золото. 24 января 1848 года. Саттер пытался утаить этот факт, но не смог; вскоре сотни тысяч людей устремились от Сан-Франциско в глубь его владений. Земли генерала попросту захватывались, подвергались опустошению; юридической практики, которая могла бы этому воспрепятствовать, тогда не существовало. Генерал и сам прежде не обращал внимания на собственнические права местных индейцев. Саттер обеднел — и именно в таком качестве, как трагический контрастный образ к чудовищному количеству калифорнийского золота, которое по справедливости должно было бы принадлежать ему, вошел в историю. Этот сюжет многократно подвергался литературной обработке — например, в пьесе Цезаря фон Аркса[66]; но особенно яркое воплощение он получил у Блеза Сандрара, самого авантюрного швейцарского автора XX века, в романе «Золото» (1925). Сандрар описывает жизнь Саттера в лаконичной, ритмизированной прозе, тон которой кажется то холодным, то пламенным — это своего рода баллада, занимающая промежуточное место между экспрессионизмом и «новой вещественностью». Сандрар, который сам постоянно вел странническое существование, очевидно, увидел в Саттере родственную душу. Этим, наверное, и объясняется необычная повествовательная техника книги, отчетливо выделяющейся на фоне многих добротных прозаических произведений первой половины XX века. Сандрар, должно быть, понимал, что и сам он, как генерал Саттер, мог бы стать литературным персонажем; хотя никогда нельзя определить, в какой мере его дерзкие книги отражают то, что он действительно пережил, скитаясь по всему миру и постоянно полагаясь на волю случая, а в какой — являются порождением его творческого сознания. Но даже если верно второе, фантазии Сандрара следует отнести к самым смелым экспедициям эпохи литературного модерна — из тех, исходным пунктом которых была Швейцария.

На рубеже XXI века в Швейцарии резко возрастает количество романов и рассказов, в которых комбинируются художественный и документальный подходы и идет речь о необычных судьбах путешественников или эмигрантов, на всех континентах. В этой связи стоит упомянуть Лукаса Хартмана с несколькими его романами, Кристиана Галлера с романом «Проглоченная музыка», Маргрит Шрибер с романом «Уродливейшая женщина в мире», Клауса Мерца с его «Аргентинцем», но прежде всего — Алекса Капю, который развил в себе великолепный нюх на такого рода сюжеты. Вообще этот тренд, как кажется, противостоит право-националистическому движению в швейцарской политике с его изоляционизмом, подпитывающимся романтическими идеями, и враждебностью к космополитическим традициям страны. Важным предшественником упомянутых произведений был, помимо многочисленных книг Урса Видмера о пересечении границы, не столько документальных, сколько фантастических (в этом смысле Видмер соприкасается как с Герхардом Майером, так и с чудовищным Адольфом Вёльфли[67]), роман Юрга Федершпиля «Баллада о тифозной Мэри» (1982) — который, правда, не достиг уровня ошеломляющего своей лапидарностью «Золота» Блеза Сандрара, но, тем не менее, стал одной из наиболее успешных в США швейцарских книг. Вершиной этого жанра на сегодняшний день можно считать роман Лукаса Берфуса «Сто дней» (2008), совершенно неожиданно написанный самым успешным из молодых швейцарских драматургов: произведение, которое в своей актуальности (как роман о сегодняшнем дне, как критический анализ помощи, оказываемой Швейцарией развивающимся странам, как нео-экзистенциалистское исследование утраченного субъекта и как жуткая панорама геноцида в Руанде в 1994 году) все еще остается в литературном ландшафте эрратическим валуном — прославленным, спорным, до сегодняшнего дня по-настоящему не освоенным.

Они выезжают из страны, они въезжают в страну… Дети иммигрантов пишут с особым удовольствием и с особой занозой в душе. Если коренные швейцарцы, вспоминая свое детство, мысленно видят зеленые горные склоны Тоггенбурга (Петер Вебер), или курортный ландшафт Церматта (Кристоф Гайзер), или расположенный в котловине старинный город Швиц (Гертруд Лейтенеггер), или мир табачных фабрикантов в Штумпенланде, кантон Аргау (Герман Бургер), или озерный ландшафт Фрайамта (Эрика Буркарт и Сильвио Блаттер), или еще докапиталистический городок Цуг (Томас Хюрлиман), или виллы и сады в окрестностях Базеля (Урс Видмер), или горный крестьянский хутор в кантоне Граубюнден (Рето Хенни), или округ Зарганзерланд (Хелен Майер), или деревню на берегу Фирвальдштетского озера (Маргрит Шрибер), то у «новых швейцарцев» воспоминания совсем другие. Эти люди ведут свое происхождение из Южной Италии, с Балкан, из Румынии, Венгрии, из бывшей немецкой Моравии, из Северной Германии или Греции. Отношения с прежней родиной у всех складываются по-разному. Кого-то связывают с ней воспоминания, кого-то — рассказы родителей, кого-то — периодические поездки туда и переписка с оставшимися там бабушками, дедушками, родственниками. Все это часто побуждает человека начать писать и попытаться воссоздать, уже живя в Швейцарии, другой мир с более яркими красками, более сильными запахами, более полнозвучными шумами — ведь утраченное, когда его вспоминаешь, всегда впечатляет больше, чем то, что окружает тебя в данный момент. Эти иммигранты или дети иммигрантов располагают запасом потенциального литературного материала, которому могли бы позавидовать многие коренные швейцарцы. Потому что при всем уважении к разнообразию нашей страны нельзя не сказать, что литературные сюжеты здесь на дороге не валяются. Уход во внутреннюю жизнь некоего чувствительного субъекта, который во время одиноких прогулок описывает свои чувства, в форме бесконечного монолога, — такова слишком часто встречающаяся в нашей литературе повествовательная ситуация. Объясняется это тем, что в сегодняшней Швейцарии трудно найти новые, ошеломляющие, насыщенные смыслом и действием сюжеты: исходный материал, который — на радость всем — сам собой разветвлялся бы под пишущей рукой. Похоже, только Мартин Зутер находит такие сюжеты без труда. Конечно, какой-нибудь великий писатель мог бы и привратника из цюрихского района Швамединген превратить в первоклассного литературного персонажа, однако если у тебя есть бабушка в Турции, которая знает замечательные истории, вытаскивает из печи противень с очень сладким разноцветным печеньем или готовит рагу с безымянными приправами из потрохов, пользующимися у нас дурной славой, то ты — как рассказчик — обладаешь определенным начальным преимуществом. Литературные произведения писателей-иммигрантов вот уже несколько десятилетий являются неотъемлемой частью швейцарской литературы. Чуть ли не каждая их книга приветствуется с таким воодушевлением, будто она первая в своем роде, и на основании разнообразия этих книг делается вывод, что время традиционной литературы заканчивается и уже началась совсем новая эпоха с совершенно новыми темами и новой проблематикой. Это не всегда идет на пользу молодым дарованиям. От следующей работы того же автора ждут столь многого, что часто она приносит разочарование. Ведь даже самую живописную албанскую бабушку и самого чудаковатого деда из Халкидики невозможно «эксплуатировать» на протяжении всей писательской жизни. Некоторые авторы, отнюдь не обделенные талантом, из-за этого в какой-то момент перестают писать. Другим удается развить в себе удивительное искусство: они либо открывают в руднике своих воспоминаний все новые штольни (как это делает, например, Эрика Педретти), либо от автобиографической экзотики переходят к швейцарским темам. Способность смотреть на происходящее не изнутри, а извне (для иммигрантов, в определенном смысле, естественная) помогает им обрести необычный ракурс зрения. Так, Тим Крон, который в романах «Смышленые дети» (Quatemberkinder) и «Сад Френели» (Vrenelis Gärtli) на удивление удачно воспроизводит мир альпийских преданий и звуковое богатство гларусского диалекта[68], вряд ли сумел бы всего этого добиться, если бы не обладал восприимчивостью приезжего, не приобрел бы соответствующий опыт, не начал бы, еще будучи немецким ребенком, воспринимать узкую альпийскую долину как свою новую родину. Защищенный немецким происхождением, он мог ассимилировать впечатляющие элементы старой швейцарской грезы, не навлекая на себя подозрение в приверженности патриотическому китчу.

Не надо истолковывать заметное присутствие в нашей литературной жизни пишущих иммигрантов (или детей иммигрантов) в биологическом духе, как «обновление крови нации», хотя некоторые авторы — и у нас, и в Германии — охотно высказывают такие идеи в духе Руссо и строят из себя «естественного человека», что кажется едва ли совместимым с их городским образом жизни и умением ориентироваться на литературном рынке. А что писатели-иммигранты извлекают для себя пользу из того обстоятельства, что их новая родина устала от цивилизации, — за это на них не стоит сердиться, особенно если они не просто показывают диссонансы между культурами как трагический разрыв (в конце концов, свое детство утрачивает любой человек), но еще и умеют высекать искры остроумия, создавать блестящие тексты, доставляющие истинное удовольствие.

Из жизни одного швейцарского писателя: родился в Берне, безупречно говорит на бернском диалекте, выучился на мясника, а позже стал одним из видных представителей диалектальной литературы, особенно той ее разновидности, что связана с перфомансами, с публичными выступлениями. Он часто вместе с коллегами появляется на сцене, в составе предприимчивой группы, которая называет себя БЕРН ПОВСЮДУ и потому может рассчитывать на симпатии всей Швейцарии. (Если бы группа назвала себя ЦЮРИХ ПОВСЮДУ, ее бы освистывали в любом месте нашей страны.) В 1983 году, в возрасте тридцати трех лет, этот писатель написал роман, который вызвал большой интерес и подлинным центром которого является корова симментальской породы.

Можно было бы подумать, что вот наконец появился швейцарский автор, который не имеет ничего общего с выездами из страны и въездами в страну, с пересечениями границы и космополитизмом, а всегда следует совету 36 псалма: «живи на земле и храни истину». Можно было бы подумать, что, значит, есть еще писательницы и писатели, которые живут и пишут там, где они и должны находиться в силу своего происхождения, которые укоренены в родной почве и хранят верность ей.

Но на самом деле все обстоит прямо противоположным образом. Беат Штерхи, о котором здесь идет речь, в 1970 году, когда ему исполнилось двадцать лет, уехал в Канаду. Там он кое-как перебивался, зарабатывая на жизнь разными видами деятельности, а параллельно изучал англистику в Университете Британской Колумбии в Ванкувере. В двадцать пять лет он отправился в Гондурас, работал преподавателем английского языка в Тегусигальпе, писал свои первые стихотворения, по-английски и по-немецки. Позже он продолжил обучение в Монреале, еще какое-то время оставался в Канаде, потом перебрался в Испанию и прожил десять лет в деревне под Валенсией — в качестве свободного литератора. Только в 1994 году, когда ему было сорок четыре, он вернулся в Швейцарию. Упомянутый мною роман, действие которого разворачивается в Эмментале и городе Берне и в котором рассказывается о жизни и смерти могучей коровы красной масти, вышел в 1983 году. Он, следовательно, создавался по ту сторону Атлантики.

Выше уже отмечалось, что дистанция по отношению к родине, похоже, воздействует на многих авторов как оптический инструмент, приближающий к их глазам то место, где они родились; одно из ярчайших подтверждений этому тезису — роман Беата Штерхи «Блёш». Деревня, жизнь на крестьянском дворе и мир городской скотобойни описаны в романе с гиперреалистичной точностью и поразительным знанием всех деталей. Терминологией, относящейся к двум этим рабочим мирам, автор владеет настолько хорошо, что его роман по праву может считаться также и лингвистическим документом. Несомненно, если бы не страннический образ жизни писателя, это типично-швейцарское произведение вообще не могло бы появиться. Хватило бы одной этой книги, чтобы доказать: система культурного кровообращения Швейцарии (как и кровообращения экономического) охватывает несравненно более обширную область, нежели та, что очерчена государственными границами. Проявляется это, среди прочего, в том, что автор работает с различными интонациями литературного модерна, например — с повествовательной техникой Альфреда Дёблина, какой она предстает в романе «Берлин Александрплац», но также и с отзвуками прозы Уильяма Фолкнера. Поэтому и те главы, которые явно опираются на диалоги или описания у Готхельфа, не кажутся эпигонством, а воспринимаются как продуманные аллюзии.

Чтобы понять роман, важно прежде всего осознать: речь в нем идет о животном, принесенном в жертву прогрессу. Красная корова по кличке Блёш кажется сестрой теленка, убегающего от готардского почтового дилижанса. Но если теленка мы видим на протяжении одной — сгустившейся в картину — секунды, то красная корова имеет судьбу, в полном смысле слова, а ближе к концу книги даже приобретает черты трагической фигуры. Попытка примирить истоки и прогресс терпит крах. Великолепное животное в конце книги (я имею в виду почти нестерпимо длинные страницы финала) показано нам разрубленным на жалкие куски мяса.

Взгляд на Швейцарию уехавшего из нее автора в этом романе воплощен в персонаже-рассказчике, который видит и переживает все происходящее. Рассказчик — испанец Амбросио — из-за безработицы на родине был вынужден отправиться в «зажиточную страну», как постоянно именуется в романе Швейцария. Он становится работником на крестьянском скотном дворе, усердным доильщиком, и вскоре начинает подсаживаться к Блёш, лучшей корове маленького стада, чтобы направлять звонкие струи ее молока в подойник. Потому что крестьянин все еще не решается купить доильный аппарат, хотя сын и соседи уговаривают его это сделать. Аппараты, думает крестьянин, портят коровье вымя. А вымя играет в романе большую роль. Оно описывается с такой же внимательной к деталям любовью, с какой когда-то вглядывались в крестьянский мир Вергилий (в «Георгиках») и Галлер (в «Альпах»). Вот, например, как описывается оснастка коровы по кличке Мея:

Как при чтении какого-нибудь старинного назидательного стихотворения, мы благодаря процитированному тексту можем научиться понимать, что у коровы считается «красивым» и «правильным». Испанец Амбросио учится этому одновременно с читателем. Будучи в Швейцарии чужаком, которому окружающий мир зеленого захолустья никогда полностью не откроется, он все-таки обретает понимание того, что здесь относится к изначальному миропорядку и в этом смысле является безупречным. Крестьянин, хозяин Амбросио, противится наступлению техники, которая может радикально изменить здешнее сельское хозяйство. Крестьянин долго не продержится, но пока его сопротивление длится, Амбросио успеет узнать еще что-то об истоках, вступающих в конфликт с прогрессом. Отчетливее всего прежние представления о правильном воплощены в корове Блёш, с которой у Амбросио складываются самые сердечные отношения. Он и корова понимают друг друга, тогда как языковой барьер, отделяющий Амбросио от местных жителей, остается непреодолимым. Сам он, не зная языка, не может вступить в общение с ними, а они такого общения не хотят. Крестьянин, у которого он работает, доверяет ему, но всех других чужак раздражает: они презирают этого малорослого испанца, подозревают его в чем-то, пытаются опорочить; они не хотят, чтобы такие чужаки проникали в их зеленый мир. Они понимают правильное очень просто: как то, что сами они собой представляют и что делают. Амбросио — воплощенный авторский взгляд — становится, так сказать, катализатором романных событий. Наличие такого персонажа препятствует тому, чтобы роман соскользнул на уровень банального противопоставления двух миров: «хорошего» крестьянского и «плохого» городского. На самом деле и в том, и в другом мире истоки вступили в диссонанс с прогрессом. Хотя композиция романа основана на постоянной смене места действия — между крестьянским миром и городской скотобойней, — дать этим полюсам противоположную оценку, что как будто соответствовало бы такой композиции, невозможно. Автор прибегает к грубым средствам, он не боится резкостей и без колебаний доходит до границ того, что читатель вообще способен вынести, — однако всегда остается последовательным аналитиком. Ненависть к чужакам распространена в деревне так же, как и в городе. Крестьянин, владелец скотного двора, не может долго игнорировать злые намеки соседей. Он расстается с работником-испанцем и из-за этого оказывается вынужденным приобрести доильный аппарат, что губительным образом сказывается на самой красивой его корове, могучей Блёш. Амбросио, который по рекомендации крестьянина устраивается на городскую скотобойню, однажды встречает там ужасно изуродованную корову, которую он когда-то любил, становится невольным свидетелем ее смерти, а потом — в череде странно-призрачных сцен — ему на глаза попадаются, одна за другой, всё новые части расчлененной коровьей туши.

Беат Штерхи, следовательно, перечеркивает первое предположение читателя, что истоки и прогресс противостоят друг другу как добро и зло, воплощенные в образах крестьянского двора и скотобойни. Он показывает, что и тут и там «правильная старина» присутствует лишь как воспоминание, в действительности же она давно утрачена. Поэтому произведение Штерхи очень далеко от классической схемы деревенского романа. Уничтожение Блёш начинается еще в хлеву крестьянина, где поначалу она выступает в роли предводительницы стада и (в мастерски написанной сцене) производит на свет теленка, бычка. Именно за это крестьянин осыпает ее бранью: ведь он ждет от нее телят-самок, будущих молочных коров. С другой стороны, поистине адские сцены на скотобойне[70]тоже не однозначны, поскольку группа рабочих отваживается на бунт из-за одной черной коровы породы эрингер, животного, принадлежащего к древней валлийской расе: они не хотят забивать эту корову индустриальным, механическим способом, под неумолимо фиксирующими время часами, но, почистив ее скребницей и украсив цветами, убивают медленно и достойным образом, будто совершают древний жертвенный ритуал.

И посреди описания этой церемонии, за три страницы до окончания романа, рассказчик вдруг произносит настоящий гимн первобытному происхождению коров, облекая в слова виде́ние об их предках, существовавших задолго до начала человеческой цивилизации. Полностью понять эту возвышенную песнь можно лишь в том случае, если у тебя перед глазами еще стоят жуткие сцены (описанные во многих главах) повседневной резни на скотобойне, сцены, по ходу которых люди не только мучают и убивают животных, но и сами вынуждены заниматься механизированной, жестоко ускоренной работой.

Именно из-за легкого налета наивности, свойственного этому тексту, нас так больно задевает отраженный в нем диссонанс между истоками и прогрессом, природой и технической цивилизацией. Ведь какую бы научную выучку мы ни получили, каким бы трезвым и лишенным иллюзий ни было наше мышление, наблюдая наш мир и наше настоящее, мы не можем полностью отказаться от попыток актуализировать, вызвать колдовским заклятьем истоки нашего прошлого или грядущую утопию. Только благодаря этим истокам или этой утопии мы знаем, что следует считать правильным. Сколь бы очевиден ни был для нас иллюзорный характер подобных видений, обойтись без них мы не можем. Или, если выразиться точнее: мы не можем обойтись без тех крошечных элементов и частиц, которые отсылают к ним и таким образом воздействуют на наши души. Древнее истинное и обещанное грядущее в этом смысле взаимозаменяемы. «В моем начале мой конец», говорят мудрые люди; и еще: «Исток это и есть цель». Так они определяют не столько устройство мира, сколько предвосхищенные еще много столетий назад пути человеческого мышления, законы самоутверждения, характерные для homo sapiens. Между истоком и концом помещаются «процессы»: история, прогресс, динамика технической цивилизации. Человек, захваченный ими, вовлеченный в головокружительный круговорот ускорившегося мира, хочет найти знаки, отсылающие к истокам. Такие знаки способны высвобождать присущую им энергию и теперь — даже после того, как превратились в китч, потому что тысячекратно становились инструментом рекламных компаний или предметом политических спекуляций.