Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

МИФЫ МАКСА ФРИША, БОРЦА С МИФАМИ. Правда, ярость и строгое искусство

Что сделал для нашей страны Макс Фриш? Он изменил ее атмосферу.

Именно этого многие не простили ему до сегодняшнего дня, ожесточенно не хотят простить.

Не то чтобы на него упорно обижались за какие-то конкретные, когда-либо сказанные им слова. А вот то, что он сотворил с нашим климатом, — дело совсем другое.

С этим нельзя бороться, просто отказавшись его читать. Можно не читать вообще никаких книжек, но в долгосрочной перспективе это все равно не обеспечит защиту против атмосферных изменений.

Благодаря таким изменениям в Швейцарии сформировался новый тип писателей: людей уверенных в себе, не считающихся с общественным мнением, имеющих репутацию скандалистов и склонных к тщательно просчитанным шокирующим эффектам. Со времени Фриша в нашей стране существует культура литературной строптивости. Такая культура, хотим мы того или нет, стала исторической реальностью. А что она породила, среди прочего, и всяких пустословов — кто ж будет спорить? Но и они, на свой лад, подтверждают авторитетность серьезных представителей этого направления.

Атмосферные, климатические изменения — их легко почувствовать, но трудно подвергнуть анализу.

Еще Альбин Цоллингер[242], обращаясь к читателям в своих культурно-политических манифестах, отличающихся мужественностью и проницательностью, говорил «как бы сквозь вату» — и в конечном итоге эта вата его задушила.

Макс Фриш, в отличие от него, был услышан. Он действовал в другой акустической ситуации. Еще совсем недавно атмосфера как бы проглатывала любой звук — а теперь, казалось, начала все звуки усиливать. Была ли это заслуга Фриша, или ему просто повезло? Он, дебютант 1934 года, вышел из удушающей культурной депрессии сороковых годов «как ни в чем не бывало», то есть несломленным и готовым к отчаянному риску (кроме него, думаю, так вел себя только Альберто Джакометти), — да, но почему это произошло?

Это связано и со структурой его личности, и со структурой тогдашнего исторического момента. Говоря о структуре личности, я имею в виду скрытый мифологический фундамент этого борца с мифами, образную речь этого разрушителя художественных образов. Если бы меня попросили назвать один виток жизненного опыта, к которому Фриш приближался вновь и вновь, на который он вновь и вновь сворачивал, чтобы придать своему движению характерную центробежную стремительность, я бы сказал, что это вираж возрождения. Для такого мотива имеются древние образцы и образы, весьма патетические образы и образцы. Они многократно встречаются и у Фриша, но здесь, в его произведениях, настолько лишены всякой патетики и используются настолько остроумно, что читатель даже и не догадывается об их происхождении.

Приведу только один пример: Анатоль Штиллер в январе 1946 года проводит почти три недели в темном судовом трюме, среди бочек кьянти, перепачканный маслом, потеющий и воняющий, в кромешной тьме, «слепой, как летучая мышь, оглушенный гребным винтом»[243], — но ведь он в этом эпизоде ритуальным образом возвращается в материнское лоно, чтобы родиться вторично! Описание этого процесса так же красноречиво в своей скупой образности, как только в мифах и преданиях бывают красноречивы и значимы — в своем качестве иероглифов, лишенных каких-либо украшений, — сходные эпизоды спуска в горнорудную шахту, или погружения в Мальстрем, или пребывания во чреве огромной рыбы.

Это можно было бы проследить и на других примерах. Роман наполнен такого рода сигналами. Здесь и остроумие, и мрачный колорит рождаются из одного и того же фантазма: опасной линьки, преображения и нового рождения.

Здесь мы сталкиваемся не только с психологией, то есть с приватной сферой. Но и с историей, то есть со сферой публичности. Ситуация Швейцарии после тех лет, когда страна сама, так сказать, обрекла себя на сидение в бункере; особый исторический момент, когда внешние засовы наконец открылись и дискутировался вопрос, стоит ли теперь отодвинуть и внутренние засовы: эта ситуация в романе «Штиллер» превращена в черную комедию.

Анатоль Штиллер терпит крах. В буквальном, очень печальном смысле: «Я не могу еще раз переродиться, да и не хочу!»[244] А ведь прежде ему довелось испытать и другое, и тогда он это воспринял с восторгом: «Я почувствовал, что заново родился, почувствовал с такой непреложностью, какую не опровергнешь никаким само-осмеянием; что я возымел решимость быть впредь тем человеком, который ожил во мне…»[245]

Штиллер терпит крах. Но его создателю удается прорваться. Фриш совершает прорыв, потому что пишет роман (как поначалу кажется, о приватной жизни), в котором идет речь о «часе ноль» всей Швейцарии: роман об историческом шансе, трагикомедию об особом моменте, нагруженном утопическими ожиданиями.

Успех «Штиллера» привел к формированию в нашей стране нового представления о литературе и изменил (в Швейцарии) значение слова «писатель». Со времени публикации этого романа всякий, кто занимается здесь писательством, определяет свою роль иначе, чем прежде, и пишет так, будто дышит иным, чем прежде, воздухом.

Такое было бы невозможно, если бы Фриш оставался одиночкой. Но кто в наше время работает в полном одиночестве? В том же январе 1946-го (в начале первого послевоенного года), когда Штиллер прятался в судовом трюме, а сам Фриш писал дневник[246], Фридрих Дюрренматт сидел над большой пьесой об анабаптистах[247], где на свой лад разбирался с проблемой самоизоляции его родины.

Мифологический базис борца с мифами, образная речь разрушителя художественных образов — в таком же полярном противостоянии сосуществуют у Макса Фриша холодное терпение, с каким он исследует своих современников, и внезапное действие, спокойное наблюдение и доведенная до белого каления ярость. С ним дело обстоит так же, как с каким-нибудь громоздким грузовиком, за которым мы тащимся на своей легковушке и вдруг ощущаем сосущий страх, разглядев на его кузове надпись: «Взрывоопасно».

Возможно, это особенность характера Фриша. Как таковая, она не представляет большого интереса. Характер, тот или иной, имеется у каждого человека. Важно другое: внезапное у Макса Фриша обретает метафизическое измерение. Только во внезапном для него раскрывается правда. Правда как молния, и удар грома, и взрыв: это опасный феномен. Такую правду нельзя удержать в определенных границах. Она находит оправдание только в себе самой. Она являет себя вне каких-либо норм и договоренностей. Но она — наш единственный шанс уклониться от заранее заданного направления мышления. По этой причине у Фриша правда и ярость всегда образуют неразлучную пару, и фраза «Только бы не утратить ярость!» (которая в пьесе[248] звучит так комично, иронично, разоблачительно) может быть воспринята и совершенно всерьез. Кто утратил возможность проявить ярость, утрачивает и доступ к правде как к непосредственному жизненному опыту, как к внезапно открывающемуся, неудобному, безусловному знанию. Потому что правда предстает перед нами вне зависимости от каких бы то ни было норм, договоренностей, обычаев, вне зависимости от консенсуса и правил игры.

Тут мы уже вплотную приблизились к проблеме демократии.

Для Фриша правда связана с внезапно ослепляющим нас моментом.

Если перевести правду в сферу действия, как она будет называться? — Она тогда будет называться справедливостью. Значит, и этой справедливости должен предшествовать внезапно обретенный жизненный опыт.

Как не существует правды, обеспечиваемой простым консенсусом, так же нет и справедливости, обеспечиваемой всего лишь соблюдением правил игры.

В том и другом случае конфликты неизбежны.

Прямая демократия — неуклюжая и по-черепашьи медлительная форма государственного правления, больше всего, как кажется, стремящаяся к тому, чтобы в любую бочку вина доливать побольше воды, — эта демократия не имеет ничего общего со спонтанными представлениями людей о правде и справедливости. Она, как правило, опирается не на такие представления, а на выводы всевозможных комиссий.

И все-таки нет демократии, происхождение которой не было бы связано с внезапной и безусловной болью, вызванной какой-то элементарной несправедливостью.

Если Макс Фриш изменил представление о швейцарском писателе в сторону большей резкости контуров, то случилось так потому, что он впервые заговорил о долге своих коллег: публично напоминать людям об этом экзистенциальном происхождении демократии.

Фриш настаивал, что фантазия, порождающая художественные образы, имеет еще и политический долг, хотя в остальном она произвольна и, конечно, должна оставаться произвольной. Потому что только фантазия обеспечивает свободный доступ к шоку первого осознания правды. О проблемах способны говорить все. А вот заставить человека почувствовать боль от осознания правды может только фантазия. Даже философы в какой-то момент попадаются в словесные сети фантазии и начинают раскачиваться в них.

Что Макс Фриш в своих конкретных высказываниях никогда не ошибался, это очень сомнительно. Важно другое: он помешал (в нашей стране) полному отгораживанию политики от фантазии. Дверь уже попытались захлопнуть, но глядите-ка: кто-то успел поставить на порог ногу.

Это был патриотический поступок, в самом конкретном смысле; как и вообще вся история взаимоотношений Макса Фриша с его родиной была любовной историей. Любовной историей Макса Фриша.

Говорить — одно, быть услышанным — совсем другое. Если кто-то пишет, это еще не значит, что его читают: он может кричать сколь угодно громко, но, как правило, крики только делают более ощутимой тишину вокруг.

Макс Фриш был услышан благодаря своему искусству. Авторитет, которым он пользовался, непосредственно связан с его писательским рангом. Это должно быть сказано четко, у нас — еще четче, чем в других странах. Для Фриша не существовало разницы между литературной прозой и прозой прикладной или бытовой. За любую свою фразу, где бы она ни стояла, он брал на себя ответственность. Даже в какой-нибудь его речи, рассчитанной на случайную публику, можно наткнуться на отрывки, которые организованы ритмически, вибрируют сменами такта и синкопами, как если бы представляли собой стихотворения, созданные честолюбивым поэтом. В безусловном внимании Фриша к литературной форме есть что-то пугающее: оно не менее радикально, чем его понятие правды. А ведь он мог намного облегчить себе жизнь, если бы писал непритязательно, для непритязательных читателей. Ведь искусство, как нам твердят, должно создаваться с хорошими намерениями и оказывать на людей благое воздействие; а искусство, хорошо сделанное, рассчитано, дескать, только на элиту: с этим принципом у нас трудно бороться. Фриш противопоставлял этому принципу не какую-то эстетическую теорию, а только собственную упорную практику. И если прозаические страницы его первого дневника сегодня кажутся такими блестящими и отчетливыми, если они совершенно лишены липкого налета, свойственного большинству литературных произведений тех лет, то объясняется это этикой Фриша, выражавшейся в том, что он придавал огромное значение форме. Этот писатель привык работать над своими произведениями.

Отсюда — и его остроумие.

В литературе нет ничего, что было бы труднее заранее «спланировать», чем читательский смех. А ведь Фриш вновь и вновь добивался такого эффекта. Там, где Фриш шутит, он — объективно — наиболее опасен. Там, где у большинства авторов возникает какое-то нытье, которое, хотя и свидетельствует об их чувствительности, далеко не всегда становится фактом литературы, Фриш прибегает к стремительной шутке или к долгосрочной стратегии создания иронического повествования. Шутки Фриша, в соответствии с его человеческой натурой, тоже неожиданны, внезапны, носят взрывной характер. А главное, его шутки неразрывно связаны с его правдой и его яростью. Поэтому, имея с ним дело, нужно с особым вниманием относиться именно к тем местам, которые доставляют нам наибольшее удовольствие. Комические кульминации у Фриша — моменты осознания важнейших вещей: моменты суда и вынесения приговора.

Этот автор — мастер уловок, обеспечивающих удовольствие от чтения; хитрец, заманивающий в заманчивые ловушки. Каждый читатель хочет прежде всего получить от книги радость, и бесполезно делать вид, будто это не так. Настоящие просветители всегда это понимали. Они помнили о такой потребности читателей и делали ставку на нее: Свифт, и Вольтер, и Лессинг, а после них — Гейне и Брехт. Они хотели, чтобы их книги читались, и знали, как этого добиться. В их искусстве деятельный разум сочетается с инстинктом великих поваров.

Макс Фриш относится к тому же разряду писателей. И он заслужил нашу благодарность.