«10 успішних українських брендів»

Видавець цієї книжки, Василь Карп’юк, колись мені розповідав, як у 19-річному віці ходив пішки з рідних Бру-стурів у Косівському районі до сусіднього Космача, аби потрапити на фестиваль «ЕтноЕволюція». Там у сільському клубі йшов спектакль театру «Дах» «Пролог до “Макбета”» за участю етно-хаос гурту «ДахаБраха». А хтось побачив цю саму постановку в лондонському «Barbican Centre» на одному з найпрестижніших у світі театральних майданчиків. Навряд чи ще котрийсь із київських театрів мав такий вартий поваги розмах: так близько до простої публіки, так глибоко в Україні — й так високо у світі. Засновник та ідеолог «ДАХу» Владислав Троїцький міг би реалізуватися як режисер на Заході й не перейматися проблемами, з якими доводиться стикатися тут. Зрештою, його й так регулярно запрошують до Європи для постановок. Троїцький повертається, продовжує свою часто безкорисливу роботу. Пізніше в інтерв’ю він скаже, що коли сієш удома, то плоди значно кращі, і вирощені тут полуниці смачніші від тих, котрі привезли з Іспанії. Робота Троїцького й справді почала проростати. З «ДАХу» виросла згадана вже «ДахаБраха» і фрік-кабаре «Dakh Daughters». Та й найбільший в Україні мистецький фестиваль «Гоголь FEST» теж виводить коріння з «ДАХу».

Підлітком Троїцький не міг навіть уявити, що буде театралом чи матиме безпосередній стосунок до музики. Вступив до Київського політехнічного інституту, де й закінчив аспірантуру. Займався наукою. За деякий час на базі власних наукових розробок відкрив кілька технологічних компаній і став успішним бізнесменом.

Владислав познайомився з театром в університетські роки, у студії пластичної імпровізації Анатолія Черкова. Там 1985-го створив автономну театральну студію «За зачиненими дверима». І значно пізніше — 12 листопада 1994 року — його стараннями почав працювати центр сучасного мистецтва «ДАХ».

На початковому етапі Троїцький займався театром одночасно з бізнесом і якоюсь мірою завдяки бізнесу. Купив приміщення в Голосіївському районі (неподалік станції метро «Либідська»), яке називав «готелем мистецтв». Там відбувалися художні виставки, концерти, спектаклі врешті-решт. Однак Троїцький відчував, що потребує навчання: «Щоби вирости до нормального режисера, треба зрозуміти контекст світу, театральної мови, — пояснює він. — Це неможливо отримати, коли просто дивишся чужі вистави.

Ти бачиш тільки результат і не розумієш, як іде процес, як вибудовуються стосунки з акторами. Тоді ми запросили Володимира Оглобліна, щоби він був у нас майстром. Я переконаний, що вчитися можна тільки на реальних виставах, що треба відразу працювати, а не якось там вчитися плавати, а вже потім налити води в басейн».

Володимир Оглоблін — один із найзначніших українських режисерів другої половини ХХ століття. Свого часу працював у багатьох театрах, серед яких київські академічні імені Івана Франка, імені Лесі Українки, Молодий театр, Харківський академічний драмтеатр імені Тараса Шевченка та ін. На рахунку Оглобліна як вистави, що стали історією українського театру («Король Лір», для прикладу), так і 26 заборонених за радянських часів постановок. Коли Троїцький умовив Оглобліна попрацювати разом, останньому вже було 80. У «ДАХу» з любов’ю називали його «Дідом». І хоч як це не дивно, Дід і молодь добре поладнали. Наприкінці життя Оглоблін, котрий раніше ставив у найбільших театрах країни, згадував роботу з «ДАХом», як один із найцікавіших, найпродуктивніших своїх творчих періодів. Саме в цей час він поставив свою неперевершену «Вассу Желєзнову» за п’єсою Максима Горького. «Тоді йому вдалося повернувся до студійності, — розповідає Влад Троїцький, — до розуміння любителя. Не з точки зору «непрофесіонал», а йдеться про базове розуміння, про людину, яка любить».

Із «ДАХом» Володимир Оглоблін був до кінця свого життя, до 2005 року. Він став першим режисером театру й найбільшим учителем для його колективу, чи, краще сказати, «сім’ї».

Завдяки Оглобліну Троїцький познайомився з мовою реалістичного театру, власне, системою Станіславського. Та молодий режисер розумів, що не можна обмежуватися одним лише напрямком, і почав формувати акторсько-режисерську школу на основі зовсім різних театральних мов. Провів 1994 року фестиваль «Школа». «Це був прообраз «Гогольфесту», — згадує Троїцький, — бо там був і театр, і кіно, лекції, майстер-класи, виставки. Простір мистецтва має бути універсальним, а не вузькоспеціалізованим. Я це інтуїтивно тоді розумів, а країна цього не помітила взагалі».

Пізніше Влад Троїцький дійшов висновку, що десять днів насичення протягом фестивалю — це добре, але недостатньо. Значно краще, якби вдалося робити не воркшопи, а щось на зразок стажування, коли б майстер приїздив на місяць і працював би з акторами над виставою. Троїцький запрошував провідних тогочасних режисерів України та Росії. До бази Оглобліна долучалися школи театру тексту Ігоря Лисова, інтелектуальної буфонади Валерія Більченка, містерії Бориса Юхананова, нульового ритуалу KLIMа (Володимира Клименка). «Усі почали розуміти, що театр — це не одна методика, — пояснює Троїцький, — а щоразу стикаєшся з матеріалом і вибираєш техніку, з якою працюватимеш».

Особливо плідною вийшла співпраця з KLIMом. Недаремно в медіа його часто називають улюбленим драматургом Троїцького. Результатом їхньої спільної роботи стали спектаклі за п’єсами KLIMа «Дівчинка з сірниками», цикл «Сім днів з Ідіотом» за мотивами роману Достоєвського та інші. KLIM також драматург значно новіших вистав театру — «Собачої будки» та «Вія».

Від початку «ДАХ» був геть не схожий на інші київські театри, і не лише спектаклями. До стелі прикріплені стільці, вхід лише у змінному взутті. Глядацький зал усього на 45 місць. Перший десяток років — безкоштовний вхід. Щоб прийти на виставу, потрібно було просто зателефонувати й записатися. Охочих платити не бракувало, «ДАХ» завжди мав публіку, але такою була позиція Владислава Троїцького. Зрештою, її довелося переглянути.

Запитую Троїцького, як усе ж таки «ДАХ» давав собі раду з грошима. Історія тут доволі складна. Після двох років із «ДАХом», 1996-го, Владислав зрозумів, що не хоче більше займатися бізнесом. Став міноритарним акціонером у кількох компаніях. Відійшов від керівництва й втручався тільки тоді, коли в компаній виникали серйозні проблеми. Режисер каже, що тепер у бізнесі він хтось на кшталт кризового менеджера. Вивільнивши час, цілком зайнявся театром. Але «ДАХ», зрозуміло, не приносив грошей, і люди, які грали в театрі, теж заробляли іншими способами. За словами Троїцького, ніхто нічого не отримував і не платив.

У такому режимі театр проіснував до 2005 року.

Запровадження плати за квитки не вирішило проблеми. Цих грошей не вистачало навіть на нормальну зарплату, не кажучи вже про витрати на утримання і розвиток театру. «Нехай у театрі 20 осіб. У Києві потрібно хоча б 500 доларів зарплати. Множимо на 20. Що в нас виходить? — 10 000 доларів». Маленький театр на 45 місць не збирав навіть такої суми. Отож улітку 2013-го, незадовго після успіху українсько-швейцарської постановки Троїцького (яка йшла не в приміщенні на Великій Васильківській, а на великих сценах у Києві та Парижі), режисер оголосив, що закриває «ДАХ» як репертуарний театр. Однак це не стало закінченням історії. Уже в березні 2014 року Владислав Троїцький представив оновлену версію давньої вистави «ДАХу», яка отримала назву «Собача будка. Вид зверху. Вид знизу». І вже справді в новому форматі роботи: цикли показів за кордоном та в Україні, а далі, якщо вистава «жива» і на неї є запит, покази продовжуються. У протилежному випадку — спектакль консервують і беруться до нових проектів. Така практика незвична для України, але поширена на Заході. За словами Троїцького, вона найбільш зручна дня невеликого театру, який не має додаткового фінансування.

З українським фольклором Владислав Троїцький почав працювати 2001 року, коли познайомився з Євгеном Єфремовим та гуртом «Древо». Колектив сформувався ще 1979 року і з того часу збирає й відтворює автентичні пісні різних регіонів України. «Древо» вважають корифеями напрямку, у якому пізніше почали працювати «Божичі», «Кралиця» та інші колективи. Троїцький запросив «Древо» для роботи над фольк-оперою («ФОпера», як називав її режисер) «Кам’яне коло». Того ж року спільно з гуртом «Божичі» Троїцький поставив «У пошуках втраченого часу» за Марселем Прустом, яку театр представляв на Віденському фестивалі (що є однією з головних театральних подій світу). Загалом обидві постановки стали успішними й дали поштовх далі працювати з українською автентичною музикою. «Це були вистави, які випередили свій час, — розповідає Владислав Троїцький. — Тоді ще про моду на фольклор навіть не йшлося, навіть передчуття не було. Етніка тоді була маргіналізованим вузьким прошарком, яким ніхто не цікавився. Мені здається, що з «ДАХу» пішла ідея відродження фольклору. Звісно, була база, те, що робили «Древо», «Божичі», але саме репрезентація народного, перетворення його в особливу культуру — це почалося з «ДАХу».

Однак розвивати цю лінію з «Божичами» та «Древом» Троїцькому не вдалося. «Вони наполягали, що репродукція фольклору — головне, а театр тільки трохи допомагає, — розповідає режисер. — «Божичі» не готові були робити наступний крок. Те ж саме і з «Древом». Геніальний колектив, але вони казали, що залишаються в цьому форматі».

Зовсім інакше було з «ДахоюБрахою», яка сформувалася в середовищі театру. Владислав Троїцький запропонував учасницям етноколективу «Кралиця» дещо розширити формат власної музики, поекспериментувати, додати ритму. Це все відбувалося в приміщенні «ДАХу», і з дівчатами спробував пограти також актор Марко Галко Галаневич. Так утворилася «ДахаБраха». Колектив уже не просто відтворював народні пісні, а змішував їх із мотивами зі всього світу й отримував щось абсолютно нове. Африканські барабани, акордеон, віолончель, флейта, губна гармоніка, діджеріду чи укулеле зазвучали так, наче це все — українські інструменти. Як наслідок, музику «ДахиБрахи» чудово розуміють і вдома, й у всьому світі. Чи, можливо, по всьому світу вона трошки вдома.

Симбіоз «ДАХу» та «ДахиБрахи» вилився у «Пролозі до “Макбета”», першої частини шекспірівської трилогії Владислава Троїцького «Україна містична». Це був, знову ж таки, новий формат спектаклю для «ДАХу». Дійство радше нагадувало містерію, ритуал, аніж власне виставу. 2007 року театр показав пролог до «Макбета» в Лондоні, і це був безпрецедентний для українців успіх. Публіку, яка там збирається, складно здивувати, тим паче Шекспіром. «ДАХові» це вдалося. Автор «The Daily Telegraph» Чарльз Спенсер написав: «Це «Макбет», друзі, але не той, яким знаємо його ми. Свого часу я бачив деякі доволі оригінальні постановки п’єси, та жодна з них не була настільки непередбачувана чи настільки несподівано еротична, як цей незвичайний і дивовижний спектакль із України».

Після «Прологу до “ Макбета”» Троїцький продовжив трилогію спектаклями «Річард ІІІ» і «Король Лір», з якими теж успішно виступав удома та за кордоном. Водночас «ДахаБраха» сформувалася як самодостатній колектив, що, окрім театру, успішно концертує й за його межами. Цікаво, що вітчизняні фольклористи прохолодно сприйняли появу такої музики. «Вони казали, що це попса і руйнування традицій, що не те й не так співають, — розповідає Владислав Троїцький. — Але історія своє показала». 2006 року «ДахаБраха» записала перший альбом «Надобраніч». Далі були численні концерти в Україні, запрошення на найбільш знакові музичні фестивалі світу, серед яких «WOMADelaide» (Австралія), «Sziget» (Угорщина), «Glastonbury» (Велика Британія). 2012 року на замовлення Національного центру Олександра Довженка «ДахаБраха» створила музичний супровід до реставрованої версії фільму «Земля». Гурт вписався в історію не лише українського театру, а й кінематографу. Наприкінці 2014 року онлайн-видання «Cultprostir» провело опитування серед експертів і визначило головних музичних героїв країни. «ДахуБраху» в цьому рейтингу назвали «послом року» як найбільш знаний за кордоном український гурт.

2012 року семеро акторок театру «ДАХ» під керівництвом Троїцького створили ще один колектив — фрік-кабаре «Dakh Daughters». Гурт раптово став відомим після появи на ютубі відеокліпу «Rozy/Donbass». Їхня музика часом ще більш незвичайна, як у «ДахиБрахи», а сценічний образ — епатажний. Дівчата виходять на сцену в химерних сукнях, з не менш химерними зачісками й кілограмами гриму на обличчі. А завершують концерт, як правило, уже в трико. Виступ «Dakh Daughters» неможливо описати словами. Цей драйв на межі театру й музики, а іноді й легкого божевілля, треба самому побачити й почути — обов’язково наживо.

Влад Троїцький, хоча й не музикант, але створює музику «ДахиБрахи» та «Dakh Daughters» разом із учасниками гуртів. Тут він себе називає «фінальним дегустатором». «У мене нема музичної освіти, і я не знаю нот, але чую музику дещо інакше, аніж професійні музиканти. Я чую не ноти, а світ, який ми створюємо, — пояснює режисер. — У дівчат є ідеї, вони їх приносять, і ми разом працюємо. Слухаю із заплющеними очима, кажу: давайте ось тут так і так. У мене настільки вже відпрацьовані ці формулювання: тут тихіше, тут вище, тут гостріше візьми, тут давайте тишу послухаємо, що ми добре одне одного розуміємо».

Восени 2007 року ЦСМ «ДАХ» спільно з культурно-мистецьким та музейним комплексом «Мистецький Арсенал», запустив Перший міжнародний фестиваль мистецтв «ГогольFEST». Ідея Троїцького полягала в тому, щоби створити потужну подію, яка б об’єднувала різні види мистецтва й одночасно стала освітнім майданчиком.

Фестиваль стартував як приватна ініціатива Троїцького й на його особисті, а також меценатські кошти.

Три роки поспіль фестиваль проходив у Мистецькому Арсеналі. 2010 року його провели на території кіностудії імені Олександра Довженка, а наступного року не проводили через брак грошей. Однак 2012 року фестиваль відродився й проходить щорічно. Локації проведення змінювалися досить часто. З 2012 по 2014 рік — це була територія колишнього Експериментально-механічного заводу на Видубичах. 2015 року «ГогольFEST» перебрався на територію ВДНГ, 2016 — до «Арт-заводу “Платформа”» на Лівому березі.

Традиційно на «ГогольFESTі» представлені театр, музика, візуальне мистецтво, література, кіно, програма для дітей. Зайве перелічувати його учасників за всі роки, простіше було б пошукати, кого з провідних українських митців там не було. Надто великі списки й закордонних гостей. З іншого боку, «ГогольFEST» став творчою лабораторією і для самого Влада Троїцького. Саме на фестивалі в 2014 режисер уперше показав частину свого чергового експерименту — імпровізаційної опери на основі шекспірівського «Коріолана». Музику створили чи, точніше сказати, «наімпровізували» самі виконавці. Влад Троїцький виконував уже звичну роль «дегустатора». Результат не зовсім вписується у звичний формат опери, зате він дав початок формації «NOVA OPERA», з якою 2015 року Троїцький поставив оперу «IYOV» (композитори: Роман Григорів, Ілля Разумейко) за біблійним сюжетом. На «ГогольFESTі» 2016 року світ побачила опера-цирк «Вавилон» від тієї ж команди, але це, як то кажуть, уже зовсім інша історія.

Владислав Троїцький: «Якщо завжди казатимеш правду, не будеш ідіотом»

— Владиславе, що Ви робили до того, як почався театр «ДАХ»?

— Хлопчиком я займався наукою. Закінчив Фізико-математичний інтернат при Київському державному університеті, потім КПІ, потім аспірантуру там-таки. Серйозний був чоловік, працював із мікрохвильовою технікою. Театром, природно, ніколи займатися не хотів. Щоправда, за студентства ми робили перформанси, як це тепер називається. Грали дурня. Щось типу КВК, але й не КВК насправді, а такі собі гепенінги. Формували довкола себе мистецьке середовище. Тому й невипадково, що ми з Олегом Скрипкою були в одній кімнаті в гуртожитку.

У 85-му році ми зі Скрипочкою зважилися навчитися брейк-дансу й пішли в студію пластичної імпровізації. Брейк-данс танцювати ми так і не навчилися, але навчилися рухатись. Керівник тієї студії, Анатолій Черков, перший зробив ін’єкцію, заразив тією бацилою, що театр — це може бути щось дивовижне, може змінювати життя. Там я відкрив зовсім інший світ театру, світ Някрошюса, Гротовського, Васільєва.

— Коли Ви прийшли в театр, то відразу взялися за режисуру?

— Я починав як режисер і актор, грав у своїх-таки виставах. Практично відразу зробив окремий проект, що називався «За зачиненими дверима» (як однойменна п’єса Ж.-П. Сартра). Спочатку студія Черкова розташовувалася на Михайлівському провулку, 13 у Києві, там були й мої постановки. Потім ще кілька років ми грали в музеї Марії Заньковецької. З часом почали навіть гастролювати.

— Ці перші кроки відразу були успішні? Маю на увазі не гроші, а чи Вам подобався результат.

— Тяжко сказати. Якщо б не подобалося, я то не робив би. Але мені не вистачало технічного розуміння. Це був скоріше інтуїтивний театр. Без знання правил, без школи.

— А як давали собі раду з грошима. Цей театр, очевидно, не був прибутковий?

— Після наукової кар’єри, коли совок розвалився, а разом із ним і наука, я мав можливість поїхати з країни. У мене були серйозні дослідження, статті в американських технічних журналах і пропозиції займатися наукою в Штатах. Але їхати я не хотів, тому пішов у бізнес. Відкрив кілька технологічних компаній. Коли ще тарілки були не такі поширені, як тепер, ми робили перші системи супутникового телебачення. Власне, тарілки ми купували, але головки для них робили самі. А ще ми розробили систему радіозв’язку, яка дала змогу передавати великі обсяги даних. Це використовували, наприклад, для передачі відеосигналу між банками. Ми навіть працювали підрядниками Верховної Ради, налаштовували зв’язок між різними її будівлями. А оскільки в мене потужна математична база, також почав працювати фінансовим аналітиком у кількох банках, що додавало ресурсів. Тож займався бізнесом і театром одночасно.

— Вистачало на то часу, енергії?

— я ї***та людина.

— А скільки Ви спите?

— Сім-вісім годин, як усі люди. Ні, я не надриваюся, просто така особливість свідомості. Коли я займаюся чимось одним, у той час для мене іншого не існує. Я легко можу перемикатися між протилежними речами. От зараз інтерв’ю, а за півгодини буду займатися відеомонтажем, потім піду на репетицію.

— На етапі сумісництва з бізнесом театр був для Вас пробою?Розглядали можливість, що коли не піде режисура, то будете займатися чимось іншим?

— Не було «вийде чи не вийде». Я просто робив. Це не можна називати пробою, бо мені це було цікаво. Це як створювати бізнес. Якщо ти спочатку думаєш: от я спробую, а там подивимося, як воно піде, то не піде точно, бо ти відразу програмуєш себе на невдачу, виписуєш собі на це індульгенцію.

— Ваш театр, а також «ДахаБраха» і «Dakh Daughters» великою мірою базуються на фольклорі. Ви можете пояснити, за що його полюбили?

— Перша зустріч із фольклором у мене була не в Україні, а на Корсиці. Спочатку я в записі слухав корсиканські хорали, і від них просто зносило мозок. Потім слухав їх наживо, був на Корсиці. Потім випадково почув гурт «Древо», познайомився з його керівником Євгеном Єфремовим. Побачив, яка глибока традиція закапсульована, недовідкрита й недооцінена. Тим більше, вона перебувала на межі вимирання. Бабці, носії цієї традиції, старіли й помирали, а молодняк уже її не приймав. Тому в мене з’явилася ідея відкрити це світові.

Якщо навіть найдивовижніші бабці виходять на сцену, то це відрив від землі. Одна справа, коли вони співають у своєму селі, а інша — коли стають у рядочок на сцені перед мікрофоном. Відразу з’являється штучність. А театр дає можливість створити світ, у якому ці пісні звучать природно. Дає змогу повернути основу.

— Чи можна теоретично з будь-якого талановитого автентичного колективу зробити гурт масштабу «ДахиБрахи»?

— Талановитих співаків і музикантів Україна має незміряно. Дійсно, дуже музичний народ, є традиція і голоси. Але пісня, музика — це не лише видобування нот, але й формування свідомості. Цього не можна досягнути отак, клацнувши пальцем. Має бути школа. «Даха-Браха» народилася в театрі, і ці люди відіграли понад 500 вистав.

Чи «Dakh Daughters»... Я ж не просто зібрав дівчат на кастингу. Це мої учениці, котрі до цього пройшли надзвичайно потужну акторську школу. До того ж необхідна і базова вокальна підготовка, і вміння слухати, й довіряти одне одному. Тому це робиться, але не так просто.

— На початку розмови Ви згадували, що була проблема продовження життя вистави. А як Ви її все ж таки вирішуєте?

— Це, насправді, секрет Полішинеля, і всі його знають. Питання, які народжуються всередині вистави, повинні бути актуальні для тебе. Актуальні не мисленнєво — ти маєш серцем думати, коли граєш. А оскільки це не відповіді, а питання, і вони постають перед тобою щосекунди, уся техніка полягає в «зніманні смальцю» з твого серця. Те ж саме в музиці. Ти віддаєш і отримуєш одночасно («ДахаБраха» — давати-брати). А для того, щоби брати, ти маєш бути відкритий серцем. Тоді ти отримуєш від світу зворотній зв'язок, який тебе і твої висловлювання підсилює.

— Але ж буває, що музиканти, навпаки, свідомо вибудовують бар’єр із публікою. Так, «Pink Floyd» придумали «The Wall» і під час концерту відгороджувалися здоровенними картонними цеглинами.

— Я вибираю відкриті форми. Вони небезпечніші, бо ти не знаєш, який буде зворотній зв’язок. З іншого боку, це чесніше і в тебе з’являється можливість слухати світ. Невідомо, чи ти готовий почути, що тобі скажуть люди. Одна справа тренуватися, робити вправи на дерев’яних мечах, інша — виходити з відкритим мечем і зустрічати світ із усією його непередбачуваністю.

— В одному з інтерв’ю Ви казали, що боїтеся втомитися.

— Мені радісно зустрічати кожен день. А сумніви, буває, з’являються в душі. Це нормально. Ти повертаєшся у країну після гастролей чи закордонної постановки й думаєш: «Чому там тобі дають усе: ресурс, простір, а тут так складно?» Аби робити щось в Україні, треба докладати значно більше зусиль, і зазвичай не творчих. Від цього іноді важко. Але потім ти розумієш, що, коли сієш на своїй землі, плоди значно кращі. Полуниця, яку виростили тут, смачніша, аніж привезена з Іспанії. Іноді здається, що сієш на бетон. Та, коли зернятко пробилося через засохлу поверхню пилу, бур'яну, тупої провінційності чи поплавщини й раптом перетворюється на дивовижні плоди, — це круто.

— У Вас відчуття своєї землі в Києві чи по всій Україні?

— Я не так багато подорожую Україною, на жаль. Але якщо говорити про ті міста, з якими стикався, то відчуття свого є по всій Україні: Одеса, Франківськ, Львів, Харків, Дніпро. І якщо відшукати в кожному місті пасіонарія, знайти живих людей, із якими можна щось робити, якщо буде синергія, то це може призвести до дивовижних результатів. Кинув зерня — і воно проросло.

Те саме з «ДахоюБрахою». Вони їздять світом, грають в Австралії, Америці, Канаді, Новій Зеландії. Де тільки не були. Часом я думаю: може, й мені з ними поїздити. Скажімо, концерт у Нью-Йорку — тисячний зал, добре би бути поруч, отримати свою долю визнання. Але ні, я це відпустив. У мене за них чиста радість, і слава Богу. Здатність відпускати дуже важлива.

— Хіба не потрібно іноді виходити на сцену після концерту чи вистави? Для оплесків, щоби відчувати підтримку, отримувати натхнення.

— Це неважливо, незначно. Куди приємніше, коли хтось підійде і скаже: «Дякую!» Я вдячний цим людям, що вони не соромляться це сказати і що є кому приймати.

— Що Ви найбільше цінуєте в людях, а що в собі?

— Чесність із собою, зі світом. Звідси народжується купа всього іншого. Якщо ти можеш не обманювати себе, тебе це мобілізує. З'являється відповідальність не розпускати нюні.

— Що таке професійність?

— Чесність, знову ж таки.

— Що дає Вам найбільше задоволення?

— Життя. Усе. Людей побачив, з Тобою розмовляю, донька есемес написала.

— А через репетиції, гастролі не важко знаходити час для сім'ї?

— Колись не вистачає і дому. Але коли ти на відстані, то починаєш більше цінувати ці речі. Повернувся — й обійняв доньку, сина, притулився до дружини. Чи просто сидиш, вечеряєш і розмовляєш із дружиною, мамою.

— Чи є у Вас принципи, правила, які ніколи не порушуєте?

— Дуже стрьомно казати «ніколи», бо це категоричність форми. Але намагаюся не брехати.

А ще в мене немає другого плану. Я кажу те, що кажу. Це точно. І не буває, що кажу одне, а думаю інше. Неважливо з ким.

— Не вмієте хитрувати?

— Міг би, я непоганий актор. Але навіщо? Якщо ти починаєш трохи лукавити, одному кажеш одне, а другому вже щось інше, то колись опинишся в дурнях. Це такий духовний прагматизм: якщо завжди казатимеш правду, не будеш ідіотом. Тому кажу як є.

— Чи є речі, які говорити страшно?

— Страшно образити людину. Тому й не люблю ходити в театр, особливо до знайомих. Щоби потім не доводилося ховати очі. Мене багато молодих режисерів запрошують, мовляв, прийди й подивися на моє мистецтво. А я кажу, що можу потім бути безжальним і, щоби ми не псували стосунків, я краще не буду дивитися. Якщо людині потрібна моя думка, нехай скине відео. Я попереджу, що в мене буде критичний і чесний погляд. Захоче слухати — нехай слухає.

— Наскільки для Вас була важлива освіта? І чи впливала технічна?

— Освіта дуже важлива, але не формальна, не КПІ. Найголовніше те, що я завжди вмів знаходити вчителів. І зараз знаходжу. Важливе вміння вчитися завжди.

Дивлюсь на Григоріва чи Ілюшу[11], дивлюся на Демського[12] — я в них вчуся. Були й формальні вчителі. Це зашибісь, але вони можуть дати тобі інформацію, та не навчити. Інформація — це не наука. Інформацію можна отримувати різними способами, хоч би й заочно. Дивишся кіно Тарковського, Берґмана чи Фелліні, але щоби навчитися на цих фільмах, треба навчитися вчитися. Треба вміти бачити, як будується їхній світ. Якщо ти це можеш прийняти в тій чи тій формі, це дає тобі дивовижне відчуття іншого світу.