АКОНИТ 2018. Цикл 1, Оборот 2

Эрик Шеллер От Мейчена до Вандермеера: химерический пейзаж как воплощение Зла

Ща! Химерное в качестве литературы, химерное в качестве жанра и химерное в качестве… самого себя. Были времена, когда подобные различия вовсе не были столь уж значимы, а литература была в известной мере пластична, чтобы охватывать протожанровые экспансии, с помощью которых фэнтези и вирд фикшн (химерная проза) нельзя было явственно отличить от того же мейнстрима. Это было тогда, есть это и сейчас. Тогда мы относим к работам Мейчена, сейчас — к работам Вандермеера, и недавний обзор в журнале «Нью-Йоркер» его романа «Борн» намекает на значительное акцептирование категории «weird» в литературу, акцептирование, которое возвращает нас к ситуации, имевший место более столетия тому назад. Между тем, мы имеем упрощение литературы, при котором жанровые характеристики постепенно становятся определяющими рынок маркетинговыми пунктами, но где концепт химерной литературы повторяет и заново изобретает сам себя, спустя целое столетие возвращаясь к исходной точке, откуда сей жанр черпает новую жизнь и получает важное значение в мире, в котором мы с вами сейчас живём.

Цитата из Мейчена, которой я инициировал данное эссе, на мой взгляд, одна из самых памятных и, одновременно, самых определяющих жанр, какие я когда-либо встречал. Впервые я открыл для себя Мейчена через сборник 1948 года, «Истории Ужаса и Сверхъестественного», который подарил мне отец, когда я учился в старших классах. «Эти истории довольно-таки причудливые», — сказал он тогда. — «Полагаю, тебе они придутся по вкусу». Я до сих пор не знаю, где он раскопал этот старинный том в твёрдом переплёте, но он был совершенно прав относительно моей реакции. Чувства, которые зародили во мне данная цитата и обрамляющая её история, оказались неотъемлемой частью того упоения, завладевшего мной при чтении этой химерной прозы. Я по-прежнему владею как сокровищем этим сборником Мейчена, вместе с другими изданиями его авторства, которые я заполучил спустя годы.

Цитата взята из удивительного короткого рассказа Мейчена «Белые люди», который начинается с философской, но от того не менее захватывающей дискуссии о природе Греха и Зла. Именно в ней Мейчен совершил поразительное шествие вкруг трясины моральности с её туманными и плохо стыкующимися между собой определениями. Мэчен перенёс концепцию Зла с человеческой природы прямиком на природу окружающую. Религии зачастую фокусируются на криминальных поступках, таких как воровство, убийство и прелюбодеяние, однако это не есть истинное зло в силу того, что эти самые деяния, пускай и негативные, проистекают из чисто человеческих погрешностей. На самом же деле, «есть нечто глубоко «противоестественное» в Греховности, во Зле». Это утверждение, вместе с приведёнными далее примерами, заключает в себе многое из того, что я нахожу крайне привлекательным в химерной литературе. Здесь я исследую концепцию пейзажа относительно его связи с химерным и, согласно описанию Мейчена, со Злом.

Я ценю мейченовскую философию химерности и её отношение ко злу, так как эти категории не подчиняются ни религии, ни моральности. Согласно Мейчену, Зло может быть расценено как интоксикация, как инфекция, раскрывающаяся через изменения в пейзаже, через признание того, что окружающая нас среда, сообразно нашему опыту, «противоестественна»: перед нами химерный пейзаж. В концепцию пейзажа, с моей точки зрения, входит животное, растительное и минеральное царства, то есть всё то, что мы ощущаем как нашу общепринятую реальность, рутинные встречи, основанные на ежедневном утреннем поднятии по будильнику и дневных заботах.

Даже с учётом отсутствия связи с религией, согласно мейченовской же концепции, в его двух наиболее известных работах — «Великий бог Пан» и «Белые люди» — вторжение зла возникает из несовместимости ранних языческих религий и современного автору христианства. Это не следует интерпретировать в том смысле, что подобные прежние религии изначально злы; скорее надо понимать, что они не совместимы с современным миром. Эта несовместимость имеет тот же эффект, что и отравление с потенциально летальным результатом. Зло восстаёт во всей красе прямиком из этой несхожести и частично раскрывается через эффекты внешней среды.

«Великий бог Пан», впервые опубликованная в 1890 году, вероятно, наиболее влиятельная из историй Мэчена. Ключевой аспект в ней — чувство ужаса, или же благоговения[4], выраженного в той мысли, что взгляд в лицо бога равноценен безумию. В первой главе этой повести противопоставляются друг другу два пейзажа: «Ты видишь меня стоящим здесь рядом с собой и слышишь мой голос; но я говорю тебе, что все эти вещи — да, от звёзды, что только что зажглась в небе, до твёрдой почвы под нашими ногами — я говорю, что всё это не более чем грёзы и тени; тени, что скрывают реальный мир от наших глаз». Есть два мира, первый из них мы воспринимаем органами чувств и полагаем реальным, но есть ещё другой, практически платонический по своей природе.

Но для того, чтобы ощутить этот другой, химерный мир, нужно заплатить дорогую цену, как узнаёт на собственном опыте добровольная подопытная Мэри. Она становится «безнадёжной идиоткой. Тут ей нечем помочь; в конце концов, она же видела Великого бога Пана». Дальнейший сюжет комбинирует элементы детективного жанра и литературного декаданса, в котором гибрид, рождённый этой нечестивой ночью, приносит гибель всем, кого встречает на своём пути. Элементы порченого пейзажа включают дом, имеющий «исключительно неприглядное обличье из всех, какие когда-либо доводилось ему встречать», вино, «примерно тысячелетней выдержки», и человеческое тело, которое трансформируется и начинает «таять и растворяться» прямо на глазах.

В «Белых людях», завершённых в 1899 и опубликованных только лишь в 1904, нет чётко выраженного антагониста, что отличает рассказ от большинства образчиков жанра. Тут даже не одно божество, но скорее само язычество как целостность и связанные с ним церемонии призыва сил тьмы, заканчивающиеся катастрофой для девушки-протагониста. Её находят мёртвой близ статуи древнего идола, но не ранее, чем она узнаёт и встречается с различными аспектами химер-ности, хотя, в своей невинности, и не может распознать их как таковые.

Среди её самых ранних воспоминаний — белые лица, белые люди, что отличаются от нормальных в этом их запоминающемся аспекте. Но истинное пришествие химерности случается после того, как она обнаруживает странную местность, идя вдоль ручья, продираясь сквозь кусты, низко нависающие сучья и колючие заросли, карабкаясь вдоль тёмного туннеля, чтобы в итоге оказаться на холме, похожем на «другой мир, которого никто не видал и не слыхал прежде». В этом странствии девушке попадаются валуны, имеющие вид «ужасных зверей, высовывающих языки, а другие были такими, что и слов нет, чтобы их описать». Камни скачут вокруг и танцуют, и она понимает их пляски и вступает в них, а её изначальный ужас оборачивается очарованием и наслаждением.

Её гибель подчёркивается простыми, но глубокими словами: «Она отравила себя — во времени». Древние языческие божества вырвались из своего времени, будучи приглашены в наше; они и оказались тем несовместимым злом, поразившим шестнадцатилетнюю половозрелую девушку, которое в итоге и погубило её. Любопытно, что чувство искажённого времени — приём, много раз повторяющийся в последующих химерных пейзажах.

«Белые люди» охватывают целый ряд идей, затрагивающих химерный пейзаж:

1. Чувство противопоставления к «нормальному» окружению, так что часто мы имеем чистую инверсию, возникающую при переходе от одного к другому;

2. Чувство неестественности, когда нереальное становится реальным;

3. Временное размыкание, возникающее в силу того, что поток времени более не ограничен;

4. Связь с концепциями зла (иногда, хотя и не всегда, с религиозными коннотациями), выраженная в идее, что пейзаж может инфицировать или отравить наш мир;

5. Инфицированность нашего мира может иметь вредоносный эффект на людей, что является, пожалуй, наиболее пугающим и нездоровым аспектом.

Далее я исследую этот концепт химерного пейзажа в свете данных идей и того, как они транслируются сквозь время в другие образцы жанра. Путём этой экспедиции в дебри химерности я должен буду подбирать и отбирать необходимые образцы, тем самым освещая центровые труды, являющиеся также частью моего персонального пантеона (намеренный каламбур автора), большей частью старинные вещички, открытые мною в годы юности, когда я уже созрел для исследования странных континентов, скрытых в этих историях. Подобное развлечение отнюдь не из числа изматывающих занятий, и я далёк от того, чтобы утверждать, что вся химерная проза должна включать в себя подобные концепты. Равным образом я не подразумеваю, что любая специфическая работа в данном жанре непременно вдохновлена этими классическими экземплярами, хотя многие из поздних авторов прямо воздают почести предшественникам — просто дело в том, что эти формы химерного пейзажа возникают раз за разом с такой частотой, что их можно расценивать как эмблематические структуры. Каждый автор привнёс свою собственную уникальную перспективу в пейзажную химеричность, и я подчеркну эти отличительные аспекты их работ. Я закончу эссе перспективой того, как использование химерного пейзажа прошло сквозь года и было заново открыто, начиная с тех ранних образцов до сегодняшнего дня. Аминь.

Дом в Порубежье» Уильяма «Хоупа Ходжсона, впервые опубликованный в 1908 году, поначалу заставляет читателя думать, что перед ним классическая готическая история с главным героем, получившим в своё владение опасно нависающий над пропастью дом с крутобокими башнями и витыми шпилями. В дальнейшем это впечатление только усиливается за счёт описания того, как после полуночи, до наступления утра двадцать первого января, неведомое проявляет себя внезапным трепетом горящих свечей, вспыхнувших «призрачным зеленоватым светом». Пёс мужчины пытается забиться под его халат и испуганно скулит. Но за этим следует отнюдь не традиционный готический ужас, а воистину химерный.

Источник света, который видит рассказчик, находится не в его кабинете, а исходит из-за его стен, которые, казалось, растаяли. За ними расстилается чуждый этому миру пейзаж, и чем внимательнее вглядывается в него главный герой, тем более чуждым он становится. Вместе с ним мы пересекаем границу реального мира и вступаем на химерную территорию. Она совершенно чужда этому миру, поскольку Равнина, как именует её рассказчик, освещена багровым светом кольца тёмно-красного пламени, внутри которого чернота — солнцем ночи. Следует упомянуть и гигантский Дом, отличающийся от дома главного героя лишь цветом и размерами: «колоссальное сооружение, словно бы вырезанное из зелёного нефрита». Появление этого Дома делает извращённый образ пейзажа ещё более чужеродным отражением нашего мира, сюрреалистическим и невероятно огромным. Между двумя мирами существует связь, но она не подвластна влиянию ни одного из известных нам законов природы.

Подобно Мейчену, Ходжсон вводит в повествование богов для усиления эффекта химеричности пейзажа. В ходе своего странствия через Равнину рассказчик понимает, что «чудищ вокруг были сотни. Они словно вырастали из теней. Нескольких я узнал — божества из знакомых мне мифов, — очертания других были непостижимы для человеческого разума»[5]. Последнее утверждение имеет большое значение, поскольку Ходжсон являет нам не только известных языческих богов, но и богов неведомых. В частности, он описывает Зверобога, гигантскую свиноподобную тварь, сочетающую в себе черты животного и человека. Мы видим введение в повествование богоподобного существа, которого нет ни в одной из известных религий — но которое является злейшим врагом смертного рода.

После этого происходит вторжение химерного в наш мир — поначалу за стенами дома, но с каждым разом всё глубже проникающего в его относительную нормальность. На сцену выходят свинорылы, малые отражения Зверобога. К ужасу рассказчика, хотя их облик и подобен свиньям, они демонстрируют неожиданный интеллект. Их ужасающее хрюканье — своеобразная осмысленная речь, зловещий намёк на то, что домашние животные приняли на себя роль человека, или что люди переродились в нечто звероподобное. «Свинорылы пребывали за пределами всего человеческого — и отнюдь не в хорошем смысле: в них воплощалось нечто злое и враждебное ко всему доброму и хорошему, что есть в человеке». Мейчен в своей повести «Великий бог Пан» описал потомство женщины и божества; оно сверхъестественно красиво, но всё ещё подобно человеку. В повести же Ходжсона мы становимся свидетелями извращённого зла, в котором и внешние, и внутренние признаки вырождены и химеричны.

Волею Ходжсона, в его химерический пейзаж вторгается время. Ужасающие космические пейзажи, через которые проносится рассказчик, из-за ускоренного бега времени практически мгновенно исчезают. Здесь мы находим много общего с описанным Гербертом Уэллсом в «Машине времени» путешествием в далёкое будущее. Но у Ходжсона отсутствует какое-либо чудо-изобретение, и рассказчик против своей воли брошен вперёд, в истлевающее будущее, в котором солнце всё быстрее и быстрее пересекает небо, постепенно угасая мрачным багрянцем. Параллели с «Машиной времени» Уэллса на этом не кончаются; так, свинорылы, выходящие из своих тёмных пещер, из Ямы, соотносятся с выродившимися подземными обитателями морлоками (а также напоминают гибриды животных и людей из его же «Острова доктора Моро»). «Порубежье» Ходжсона не ограничивается ни пространством, ни временем, и в этом неотъемлемая часть его химеричности.

Лавкрафт перемещает концепцию Зла в наглядную научно-фантастическую сферу. В произведениях, входящих в цикл Мифов Ктулху, он утверждает о том, что существуют некие чудовища со звёзд, создания такой великой силы, что их легко можно принять за богов. И действительно, эти монстры стремятся примерить на себя личины божеств; как пишет Лавкрафт, «Они сами пришли со звёзд и принесли с собой свои изображения»[6]. Эти ложные идолы становятся объектом поклонения восприимчивых людей. Хотя Лавкрафта принято считать агностиком или даже атеистом, идеология его произведений согласуется с христианской и отображает в себе суть борьбы добра и зла. Химерное, с различной целью вводимое в повествование, является отражением зла, и Лавкрафт часто использует слово «зло» в своих произведениях.

Хотя идея о химеричном пейзаже возникла явно раньше апокрифов Лавкрафта, в нашем сознании использование этого лейтмотива связано именно с ним; возможно, это происходит из-за многократно повторяющегося в его произведениях ключевого слова: «неевклидовая геометрия». Это словосочетание стало своего рода лавкрафтианским клише, и встречается в таких произведениях, как «Зов Ктулху», «Хребты безумия», «Сны в ведьмином доме», «Ловушка».

Лавкрафт разъясняет сущность этих двух слов в своих описаниях химерных ландшафтов, служащих ареной для вторжения чудовищ извне. Например, когда матросы исследуют вздымающуюся над волнами цитадель Ктулху — Р’льех, они обнаруживают, что «все правила движения материи и законы перспективы казались нарушенными»; а позже, в своём стремительном бегстве от пробудившегося чудовища, одного из матросов, который оступился, «тут же втянул в себя угол каменной цитадели, которого мгновение назад здесь не было и не должно было быть, — и угол этот был острым, хотя и обнаружил вдруг свойства тупого».

Но величайший из воплощённых Лавкрафтом химерных пейзажей мы можем увидеть в «Цвете из иных миров» (1927), который многие, включая и меня, находят лучшим рассказом писателя. В этом произведении Лавкрафт избегает подробных и красочных описаний монстра, концентрируясь вместо этого на проявлениях его воздействий на окружающую среду, результатом коих является одно из самых сильных описаний пейзажа, постепенно переходящего из нашего мира в химерный. Действительно, рассказ практически полностью посвящён описанию процесса этого перехода, наглядно демонстрируя, как обычная территория может стать «окаянной пустошью»[7].

Как и во многих историях, включающих в себя химерные пейзажи, существует разделение нормальной территории и химерной; химерная носит имя «окаянной пустоши» и сосредоточена в окрестностях фермы, извращённых воздействием метеорита. Метеорит — непосредственная причина всех бед, проявляющий необычные для метеоритов свойства, уменьшающийся в размерах, хотя «камни не уменьшаются». И лишь позже мы понимаем, что вместе с метеоритом на землю прибыла некая чужеродная сила; это «существо» значительно более чужеродно, чем любое чудовище Мифов Ктулху — ведь оно, судя по всему, представляет собой газ, или, если быть точнее, «цвет», питающийся жизненной силой флоры и фауны.

Единственная роль персонажей истории — это роль активных, либо пассивных вестников преобразования пейзажа. Поначалу фермер и его семья приятно удивлены эффектом, который метеорит произвёл на их урожай, ведь «плоды выросли на удивление крупными и наливными». Но вскоре их посещает разочарование, когда обнаруживается, что «во всем этом красочном великолепии не нашлось ни одного съедобного плода». Негативное влияние метеорита распространилось дальше изменения вкусовых качеств плодов, поскольку теперь вся растительность вокруг становится «больного, лихорадочного оттенка, неизвестного на земле. «Голландские брыжжи» источали угрозу, а в разросшихся кровянках угадывалось что-то вызывающее и порочное». Вскоре происходит последнее фатальное преображение растений: они сереют, становятся ломкими и превращаются в пепел.

Воздействие метеорита на растения ужасно и химерично; но он оказывает влияние и на животных. Поначалу, из-за непонятных следов на снегу, это влияние лишь предполагается — но подстреленный сурок, со странным выражением на морде и изменёнными пропорциями, полностью подтверждает это предположение. И, наконец, мы становимся свидетелями абсолютного ужаса, происходящего с людьми, подвергнутыми тому же химерическому процессу, что растения и животные; совершенно безумному процессу, проходящему по те же стадиям, что и в остальных составляющих пейзажа: «К июлю она разучилась говорить и стала ползать на четвереньках, а на исходе месяца муж заметил, что в темноте от неё исходит свечение». Исход для человека, как ранее для растений и животных, предрешён: «Он сделался пепельно-серым, а от хрупкого тела на ходу отлетали усохшие части». Мы видим людей, ставших столь же химерными, как флора и фауна вокруг них; осязаемость и неотвратимость этого ещё более ужасна, чем противоестественная связь между человеком и «иными», которая прослеживается у Мейчена и Ходжсона.

Рассказ Кэтрин Люсиль Мур «Поцелуй чёрного бога» был опубликован в октябрьском выпуске Weird Tales за 1934 год — чуть менее чем через два года после того, как увидела свет первая определяющая жанр «меча и магии» история Роберта И. Говарда о Конане. Мур стала любимицей поклонников этого жанра, и, благодаря своему персонажу Джирел из Джойри, главной героине рассказа, она нашла себя в нём, помещая в дальнейших своих произведениях Джирел в центр повествования. Истории о Джирел имеют местом действия средневековую Францию — в отличие от историй Говарда о Конане, разворачивающихся в мифической Хайборийской эре, — и это позволяет вымыслу проникнуть в плоть реального мира, создав химерические пейзажи, источающие зло. По факту, «Поцелуй чёрного бога» посвящён именно погружению в химерическое и пересечению его территорий.

Странствие Джирел происходит по причине сексуального домогательства, случившегося после её пленения Гийомом-завоевателем. Он срывает с неё шлем и оказывается поражён тем, что под ним скрывается рыжеволосая дева. Узнав о том, кто перед ним, он целует её, хотя это и «то же самое, что целовать лезвие меча»[8]. Разворачивайся действие рассказа в ином месте и времени, он бы наверняка содержал более существенное сексуальное домогательство, но восемьдесят лет назад и этого было вполне достаточно, чтобы говорить о покушении на честь. Пленённая Джирел не может ни забыть, ни простить этого, поскольку «вкус его губ, казалось, навечно пропитал губы Джирел, а на плечах она по-прежнему ощущала тяжесть его рук». Она готова отправиться в бездну «глубже, чем глубины преисподней», дабы отыскать там нечестивое оружие, которым она сможет свершить свою месть.

Почти сразу же мы сталкиваемся с причудливой геометрией. Джирел разбирает кладку, открывая туннель, который уходит по спирали вниз, как если бы им пользовалась какая-то гигантская змея. «Спираль коридора была не простой земной спиралью. Амазонка не была знатоком геометрии, но интуитивно чувствовала, что эти изгибы отличались от любой кривой, которую можно воспроизвести на Земле. Туннель вел в неведомую темноту, и девушка, не в силах сформулировать это в словах, все же догадывалась, что тьма скрывает нечто иное, незнакомое — какое-то многомерное пространство, не только сокрытое толщей земли, но, как знать, может быть, и временем».

Судя по этому описанию, можно предположить, что Мур отдаёт дань уважения «неевклидовой геометрии» Лавкрафта; но это не так. Она не была знакома с «Зовом Ктулху» вплоть до 1935 года, когда, после публикации «Поцелуя чёрного бога», Лавкрафт начал с ней переписку и выслал ей две стопки своих рассказов. В своём письме от 27 мая она отвечает ГФЛ так: «Вы действительно ошеломили меня и заставили содрогнуться от описания геометрии города Ктулху». Это описание напомнило ей кошмарные сны, которые в детстве часто посещали её, поскольку она была очень болезненным ребёнком. Примечательно то, как она описывает эти сны: «Ничто из происходившего невозможно было описать с позиции чего-то осязаемого, потому что воспринимала я всё это без помощи каких-либо чувств. Там был беспросветный сумрак, но он был непостижим моему окутанному сумраком разуму; и ничто не имело размеров, однако всё источало внушающее ужас величие вне пределов каких-либо измерений. Поверхность под ногами была зыбка — но не оттого, что то, что попирали мои ноги, было зыбким: зыбким было абсолютно всё, что воссоздал мой больной разум».

Химерический пейзаж, воплощённый Мур в «Поцелуе чёрного бога», во многом вдохновлён этими детскими снами. Рассказ, в основном, строится на странствии по чуждой этому миру территории, и это причудливое странствие во многом определяет притягательность истории для читателя. Сны неоднократно упоминаются при описании пейзажа и её сверхъестественной способности перемещаться по этому миру. Сам мир неравномерен, наполнен вязкими болотами, странными и падающими звёздами; в нём присутствуют башня, подобная бьющему из-под земли фонтану и состоящая из затвердевшего света, и чёрное озеро, рябь на котором «двигалась совсем не так, как на земной воде». Есть там и странная жизнь: слепые снежно-белые лошади, зубастые бледные твари и даже двойник самой Джирел.

Отдельного упоминания заслуживают два ключевых элемента этого странствия. Во-первых, чтобы вступить на химерную территорию, Джирел должна снять с себя распятие, которое она носит; отбросить прочь этот символ христианства, дабы получить доступ к нехристианскому миру. А во-вторых, предметом её поисков, не раскрываемым вплоть до их окончания, является носитель смертоносного яда. Кульминационная встреча с ним происходит в декорациях всё той же причудливой геометрии, которую мы наблюдали в начале истории. Джирел входит в храм, в котором её ожидает получеловеческая статуя с одним глазом и вытянутыми в её сторону губами, приготовленными для поцелуя. «Даже звёздный свет, проникавший в храм между колоннами, фокусировался на статуе. Мост с берега озера подводил к храму так, что путник немедленно попадал под это магнетическое притяжение статуи в центре зала — чёрного идола с вытянутыми навстречу пришельцу губами». Поцелуй чёрной статуи подобен яду, и этот яд она теперь несёт в себе; сам поцелуй носит аспект преображения, поскольку «она постаралась убежать сама от себя, обогнать своё тело, отяжелённое теперь неизъяснимой тоской и ужасом». Теперь она несёт в себе химерический яд, она подобна сосуду, готовому излить своё содержимое на объект своей ненависти, Гийома-завоевателя, обесчестившего её.

Маргарет Сент-Клер не так давно получила заслуженно высокую критическую оценку своих сочинений. Она начала публиковаться в 1940-ых, имея в загашнике порядка сотни коротких историй, но лишь в 1985 году, когда ей было уже за семьдесят, вышло собрание её лучших рассказов. А ныне, спустя ещё тридцать лет, её работы вошли в крупные антологии химерной прозы и научной фантастики. Всё так, как оно и должно было быть. Даже на техническом уровне Мэри Сент-Клер — одна из лучших авторов, издававшихся в палповых журналах. Более того, что в довесок весьма необычно для н/ф литературы того периода, её истории задействуют кажущиеся будничными осведомлённость и желание исследовать темы сексуальности, а её способность делать это в палповых журналах, без сомнения, сопровождалась тем юмором, которым она часто сдабривала свои истории.

«Дитя Пустоты» (1949) разделяет некоторые сюжетные элементы структуру с лавкрафтовским «Цветом из иных миров», хотя я и не обнаружил никаких подтверждений влияния на неё ГФЛ. Подобно более ранней истории, у нас есть инопланетное вторжение, имеющее место на ферме. Чужие не имеют какой-либо ощутимой формы, они «вроде электричества или радио», и ещё они питаются энергией, включая энергию живых существ. Они нуждаются в ней потому, что заперты на нашей планете в своём «яйце», и им требуется энергия для перемещения домой в параллельное измерение. Ключевое отличие от истории ГФЛ в том, что здесь всё рассказывается от лица членов семьи, в частности, от одного из двух сыновей.

Семья отправляется на проживание в Хидден-Волли и, тремя параграфами ниже, мы узнаём, что там что-то нечисто. По словам сына-рассказчика: «Это было такое место, про которое вы читаете заметки в воскресном приложении — место, где вода в реке течёт вверх на холм, а добрую половину времени законы гравитации дают сбой; место, где иной раз резиновый шарик будет весить три или четыре пуда… И вам никогда нельзя полагаться на вещи, которые принято считать нормальными и правильными». Таким образом, у нас появляется идея выпячивания на первый план ненатуральности окружающей среды, что служит сигналом того, что семья вступает на химерную территорию, и одновременно обнаруживается тайна, скрывающая нечто, что нарушает естественный порядок. Стоит пришельцам явить себя, как становится очевирдно, что их присутствие пагубно для семьи. Как объясняет младший брат рассказчика: «Они не способны перестать пакостить нам. Это что-то, и что они выделяют в воздух, просто будучи живыми. Они способны это приостановить, только если очень поднатужатся. Но это то, что они есть. Навроде ядовитого дуба или гремучей змеи»[9]. Существа в яйце не представляют собой сознательное зло, они только лишь производят «вибрацию, враждебную для человеческой жизни».

Выбор Сент-Клер формы повествования с позиции человека, непосредственно затронутого инопланетным «вторжением», позволяет ей сделать значительную эмфазу на характеристике чужих, а также на том, как те ментально контролируют семью. Этот приём заметно контрастирует с лавкрафтовским «Цветом», где также предполагается, что пришелец мог ментально управлять фермером и его семьёй, но точка зрения внешнего наблюдателя помещает эту вероятность в область гипотез. В произведении Сент-Клер ментальная схватка выведена на передний план. Наиболее приметная особенность, отмечающая странность Хидден-Волли — это эмоциональная аффектированность членов семейства, проявившаяся сразу после прибытия туда. Все они испытывают внезапно накатывающую ужасную депрессию; эти захватывающие эмоции, в свой черёд, указывают на некие внешние факторы, влияющие на умы членов семьи. Вариации сил, которыми владеют пришельцы, в частности, формы ментальной манипуляции, становятся всё более очевидны по мере прогрессирования сюжета.

Интересным аспектом рассказа является то, как мало, на самом деле, описан химерический пейзаж. Начальное описание в сумме трёх абзацев излагается перед тем, как рассказчик со своей семьёй переезжают в Хэппи-Вэлли, и основывается на воспоминаниях сына о том, как он навещал там в детстве своего дядю. Вот семья кидает якорь в Хидден-Волли, и тут же появляется специфическая отсылка к щедротам фермы («молоко так жирно, что его с трудом можно пить»), даже пусть другие местные жители и не имеют таких даров. Мы также узнаём, что по какой-то неустановленной причине любительская радиосвязь рассказчика не работает. Ключом к этому незримому аспекту истории является первоначальная депрессия семьи, так как позже, после нарастания этой душевной хандры, сын говорит: «Забавные существа в Хидден-Волли прекратили беспокоить нас». Так что мы знаем, что нечто должно было произойти, но нам не дали к этому допуска, отчасти потому, что рассказчик более не замечает этого, или же попросту не заинтересован. Это — одно из уравновешивающих действий, которые Сент-Клер совершает в рассказе. Она использует неблагонадёжного рассказчика, не вполне дружащего с головой, не способного проанализировать всё то, что происходит с его семьёй, но всё же имеющего достаточно межличностного общения, чтобы мы могли понять, что же там происходит. Как итог, в целом оптимистичный финал несёт в себе глубинные слои хоррора, ибо мы знаем, что рассказчик, инфицированный пришельцем, отныне не контролирует свои эмоции.

Тридцать с лишним лет отделяют «Цвет из иных миров» Лавкрафта от короткого рассказа Дж. Г. Балларда «Просветлённый», опубликованного в 1964 году и расширенного в полноценный роман «Хрустальный Мир» двумя годами позже. Те годы служат наглядным примером возрастающего разделения между самим жанром и литературными штудиями, происходившего в тот промежуток времени. Однако, хотя прозу Балларда ныне часто классифицируют как трансцендентный жанр, я нахожу весьма неверным представление о том, что указанные изыскания Балларда в химерной прозе имели бы место без чтения, анализирования и омолаживания им лавкрафтовской истории изнутри его собственных, более модернистских этосов.

Рассказ и роман Балларда, пусть и берущие начало в разных локациях, начинаются одними и теми же трансцендентными строками: «Днём фантастические пернатые парят сквозь окаменелые леса, и самоцветные крокодилы сияют будто геральдические саламандры на берегах кристаллических рек. Ночью же просветлённый человек несётся среди деревьев, его руки подобны золотым колёсам, его голова подобна спектральной короне…» Но для нас в первую очередь важно, как Баллард переходит от рассказа к роману. Рассказ повествует о научной экспедиции, имеющей цель раскрыть правду о таинственном процессе кристаллизации, протекающем во Флориде. В романе, действие которого происходит уже в тропических дебрях республики Камерун, фокус внимания смещается с химерного пейзажа и объяснения его происхождения. Вместо этого, в романе исследуются отношения между Грэхемом Грином и связанной с ним группой персонажей, и то, как они взаимодействуют друг с другом и с извращённой внешней средой. По факту, о самом процессе кристаллизации здесь даётся даже ещё меньше разъяснений по ходу сюжета, чем в тридцатистраничной короткой истории.

Налицо удивительное чувство схожести между процессом кристаллизации у Балларда и злотворной порчей в «Цвете из иных миров» Лавкрафта. Тождественность ещё более акцентируется в истории Балларда, когда русский агрикультуролог Лысенко проясняет, что «урожайность зерновых культур увеличена вследствие роста волокнистой массы». Дальше — больше: по мере того, как кристаллизация набирает силу в мире Балларда, объекты начинают светиться в темноте, распространяя лунный и звёздный свет, точно так же, как и в случае люминисцентной флоры и фауны мира ГФЛ. Также, существуют странные желания, разделяемые персонажами и Лавкрафта, и Балларда, своего рода безумие, проистекающее от интоксикации, что выражается в том, что инфицированные становятся привязанными к химерическому ландшафту и отказываются покидать его, даже наперекор их собственному гласу разума.

Баллард, подобно Лавкрафту, даёт околонаучное объяснение процесса кристаллизации. Он перечисляет такие имена и названия, как эффект Хаббла, синдром Ростова-Лысенко и, что ещё более убедительно, синхроно-клазмическую амплификацию Ле Пажа (эта ломающая язык литания терминов представлена исключительно в рассказе, в романе её нет). Отличием от ГФЛ является отсутствие непосредственной причины процесса кристаллизации. Тут нет никаких пришельцев, просто имеют место события, происходящие на расстоянии многих световых лет от Земли, они-то и отражаются в нашем мире. В самом деле, допустимое объяснение, которое даёт группа учёных, стоя у телескопа Хаббла в «Просветлённом», выражено в том, что странные эффекты «суть не что иное, как отражения отдалённых космических процессов невероятного масштаба и измерений, впервые замеченные в галактике Андромеды». Баллард попросту мог хотеть дотянуться до звёзд, напуская научно-фантастический лоск на астрологию, но эта связь между удалёнными звёздными объектами и Землёй поразительным образом наводит на положения современной теории квантовой запутанности («жуткий эффект на расстоянии», он же «эффект бабочки»).

Также, говоря о мире Балларда, стоит упомянуть об использовании им изменённого времени как базиса для процесса кристаллизации, возникающего вследствие столкновений частиц «антивремени» с частицами времени обычного. Существа и растения замедляются, входя в сопряжение с «антивременным полем», и их замороженные образы расцветают минералами, наслаиваясь друг на друга, чтобы сформировать окаменелые кристаллы. Тело становится столь кристаллизованным, что удаление кристалла равноценно уничтожению организма. Эти «антивременные» эффекты напоминают ходжсоновское искажение времени в «Доме в Порубежье», хотя и в качестве инверсии: замедленное течение времени делается фактором кристаллизации у Балларда, в то время как у Ходжсона его ускорение обращает всё в прах и пыль. Деструктивная природа альтернативного времени, конечно же, приводит на ум и вышеупомянутую цитату из «Белых Людей» Мейчена про девушку, «отравившую себя — во времени»…