Аксаков

Глава II В КРУГУ ЛИТЕРАТУРНО-ТЕАТРАЛЬНОМ

Москва и прежде была для него мила и желанна, а теперь, с переездом, вернее, с возвращением, она стала для него и его семьи любимым городом, без которого они не мыслили своей жизни. Еще шесть лет тому назад, в 1820 году, проведя с семейством год в Москве, Сергей Тимофеевич вошел уже во вкус московской жизни, обзавелся друзьями, о которых здесь следует рассказать.

Из всех знакомств Сергея Тимофеевича с замечательными людьми это знакомство было, пожалуй, самое оригинальное. Произошло оно в 1816 году, в Петербурге, когда молодой Аксаков упивался своими декламациями и беседами в доме Державина. Все другое для него, казалось, не существовало в литературе. Жил он тогда у полковника Мартынова, оказавшегося близким родственником Михаила Николаевича Загоскина, которого Аксаков в глаза не видел, но знал как автора комедии. И вот однажды в литературном споре, задетый за живое тем, что гости в опровержение его мнения ссылались на комедию Загоскина, Аксаков рассердился, взял пьесу и стал вслух читать ее. Читал он с явным предубеждением, придирался к каждому слову и, выведенный из себя противниками, вспылил, бросил комедию под стол и объявил, что сочинитель глуп. Мартынов от души хохотал, довольный этим потешным зрелищем.

Прошло несколько дней. Аксаков сидел один дома, когда за дверью вдруг послышался шум и в комнату почти вбежал Мартынов, ведя за руку незнакомца — плотного молодого человека с румяным лицом, с прекрасными вьющимися каштановыми волосами и золотыми очками на носу. Веселый и как будто в предвкушении еще большего веселья, Мартынов подвел гостя к Аксакову и сказал: «Это моя роденька, Михаил Николаич Загоскин, — и, повернувшись к Загоскину, продолжал: — А это мой оренбургский земляк Сергей Тимофеевич Аксаков, который на днях, читая нам твою комедию, плюнул на нее, бросил под стол и сказал, что автор глуп». Мартынов залился смехом, видя произведенный эффект. Сцена была в самом деле презабавная: протянувшие было руки для знакомства молодые люди словно вдруг окаменели, стоя неподвижно друг против друга. Оба, вспыльчивые от природы, покраснели, особенно конфузливый Загоскин, смотревший совершенно растерянно. Первым опомнился Аксаков и нашелся сказать: «Ваша родня, а мой приятель Павел Петрович заранее придумал эту неприличную шутку, чтобы поссорить нас при первом свидании и чтобы позабавиться нашей литературной схваткой». — «Нет, все это правда», — с неудержимой веселостью уверял Мартынов, глядя, как немного пришедшие в себя «роденька» и «земляк» пожали друг другу руки. Надо было унять неугомонного забавника, и Аксаков сердитым голосом заявил, что если почтенный Павел Петрович не прекратит своих шуток, то он, Аксаков, вынужден будет оставить его общество. С Мартынова как рукой сняло веселье. Извинившись, он стал уверять, что пошутил и, как видит теперь, действительно неловко, но он очень желает, чтобы они были приятелями.

Всего несколько минут и пробыл Загоскин, вытянув из себя несколько незначащих фраз, и тут же поспешно ушел по своим делам. Сергей Тимофеевич, хотя и пресекший шутника и тем самым в какой-то мере оправдавший себя в глазах Михаила Николаевича, не находил в себе духу продолжить странное знакомство и уехал из Петербурга, так и не увидясь более с Загоскиным. С тех пор прошло четыре года, и вот приехавшему осенью 1820 года из деревни в Москву Аксакову стало известно, что Загоскин, уже женатый, отец двух сыновей, поселился в Белокаменной. В разговоре с одним из знакомых Сергей Тимофеевич рассказал о своем неудачном первом свидании с Загоскиным и признался, что ему совестно перед ним и он хотел бы съездить к нему, чтобы истребить недоразумение между ними. Знакомый только рассмеялся в ответ на опасения Сергея Тимофеевича. «Вы не имеете понятия о добродушии Загоскина, — сказал он. — Если вам что и будет угрожать при встрече с ним, так это его объятия». И действительно, предупрежденный приятелями о том, что к нему хочет приехать Аксаков, которому совестно перед ним, Загоскин встретил Сергея Тимофеевича как давнего друга, бросился к нему на шею, расцеловал и так стиснул в своих сильных объятиях, что гостю стало трудно дышать. «Ну как вам не стыдно помнить о таком вздоре! — говорил он, ясными глазами глядя на Аксакова. — Как я рад, что мы с вами встретились и будем жить вместе в Москве. Ну давайте же руку и подружимтесь». Столько было простоты, искренности, добродушия в этих словах, что нельзя было не отозваться на них всем сердцем, и Сергей Тимофеевич почувствовал, что полюбил этого человека. Так началась эта дружба, продолжавшаяся до самой кончины Загоскина.

Сергей Тимофеевич сам был порой откровенен до излишества, но до Загоскина ему было далеко! Михаил Николаевич не способен был ничего таить в душе, был весь как на ладони, простодушен по-детски. Со своей доверчивостью к людям, даже легковерием он зачастую попадал впросак, ничего не стоило его надуть, что охотно и делали многие, но это нисколько не меняло Загоскина. В каждом новом знакомом по-прежнему видел он прекрасного человека, для которого готов был сделать все. Сергея Тимофеевича, знавшего истинные достоинства своего друга, возмущало, когда он видел, как в светском обществе какой-нибудь невежда с лакейской наглостью смотрел на Загоскина как на простака, со значительной улыбкой слушал его одушевленную громкую речь, далекую от холодной учтивости этикета. Впрочем, справедливости ради надо сказать, что простота, непосредственность Загоскина иногда выходили из берегов, и последствия этого могли быть самые неожиданные, что не раз испытывал на себе и Сергей Тимофеевич. То вдруг, встречая Аксакова у себя дома, на пороге, обрадованный Михайла Николаич вместе с поцелуями тут же наддает гостю-другу тумаков в спину или в бок (а кулаки — что гири), приговаривая: «Ах ты хомяк, суслик эдакой!» То вдруг взбредет ему в голову показывать какие-нибудь табакерки или шкатулки, секреты в своих вещах или же хвастаться своей силой, в самом деле недюжинной, и тогда уж только остерегайся! Без улыбки не мог вспоминать Сергей Тимофеевич, как привел к Загоскину молодого Гоголя, и восторженный хозяин, крайне польщенный визитом восходящей литературной звезды, кроме всего прочего решил показать ему свои раскидные кресла. Аксаков, видимо, проявил излишнее любопытство к их устройству или же слишком быстро действовал Загоскин, но вдруг Сергей Тимофеевич вскрикнул и очутился в положении растянутого для пытки человека: руки его были прицеплены пружинами, и оторопевший Михаил Николаевич не сразу вызволил из беды своего приятеля. У пострадавшего после этого долго болели руки. Гоголю тоже, казалось, было не до юмора, но впоследствии, вспоминая эту сцену, он, сам даже не улыбнувшись, с таким оригинальным комизмом рассказал о ней, что все хохотали до слез.

На каком-нибудь вечере Загоскин мог вдруг кликнуть клич потягаться с кем угодно, кто кого поборет, кто выше перепрыгнет, подымет большую тяжесть, и тут же на ком-нибудь начинал пробовать свою силу.

И все ведь от добродушия, бесхитростности, душевной распахнутости, где бы, среди каких бы людей он ни был. Да, этот человек, безгранично доброжелательный, доверчивый к людям, красневший при малейшем смущении, мужественно сражался с французами в Отечественной войне, был ранен, получил орден за храбрость. По словам Сергея Тимофеевича, оба они с Михаилом Николаевичем были «большие и горячие крикуны» и говорили, кричали в пору первого знакомства, да и в дальнейшем больше всего о театре, ведь и Загоскин, писавший комедии, был страстным театралом и даже пытался участвовать в спектаклях. Но если Сергей Тимофеевич на сцене чувствовал себя превосходно, забывая о своей обычной смолоду застенчивости в светском обществе, полностью отдаваясь роли, то для бедного Михаила Николаевича актерство было сплошным терзаньем. Долго присматривался он к своим приятелям, которым все было нипочем на сцене, как рыбе в воде, и вот однажды решился сам сыграть в домашнем спектакле. Больше, чем кому-либо другому, ему хлопали, и никто другой не вызывал такого хохота, но, увы, относилось это не к представляемому лицу, а к самому Загоскину, являвшему собою весьма комическую фигуру… Выйдя на сцену, он начал конфузиться, перепутывать слова, не слушал суфлера, хлопанье же и смех публики только еще более вгоняли его в краску и смущение. Его герой должен был очаровать публику веселой, любезной, беспрестанной болтовней, а этого и в помине не было в Загоскине, из головы его вылетел этот проклятый шаркун, и одна мысль бесила его: зачем ввязался в эту игру? С лицом красным, как бурак, мямлил Загоскин долженствующие сыпаться светскими любезностями фразы, глядя за кулисы, откуда Аксаков (видевший не раз готовность друга уйти, не доиграв, со сцены) делал ему отчаянные жесты, упрашивая продолжать. Когда наконец спектакль кончился, то за опущенным занавесом раздались крик и хохот: то шумел и ругался приходивший в себя Михаил Николаевич под неудержимый хохот его друзей. После этого Загоскин дал зарок: более никогда не выходить на сцену, но каким-то образом опять подвергся искушению и еще раза два попробовал блеснуть в спектакле все с тем же плачевным результатом.

В 1820 году Аксаков узнал и, по его словам, горячо полюбил Александра Ивановича Писарева, совсем еще молодого, восемнадцатилетнего литератора, подававшего, по мнению Сергея Тимофеевича, большие надежды.

Общим другом Аксакова и Загоскина был Федор Федорович Кокошкин, значительно старше их возрастом, но еще более, пожалуй, чем они, пылкий в своей любви к театру. Он писал и переводил пьесы, был известным декламатором и даровитым актером. С ним Аксаков близко сошелся еще в 1816 году в Петербурге и впоследствии встречался в Москве.

Такова была хотя не богатая, но милая сердцу Аксакова летопись его московских знакомств, когда он в 1826 году вернулся в Москву. На другой же день по приезде он отправился в Большой Петровский театр. Издали его изумило и восхитило господствовавшее над площадью огромное величественное здание театра, возникшее на месте когда-то неприятно поражавших взор обгорелых развалин. Два года как был построен театр, и почти два года в нем шли спектакли. Теперь директором театра был Кокошкин, а Загоскин в конторе дирекции состоял членом по хозяйственной части. К ним-то, к своим приятелям, и спешил Аксаков, заранее предчувствуя, каким сюрпризом будет для них его неожиданное появление.

Он вошел в контору, спросил о Кокошкине и Загоскине. Узнав, что они в «присутственной комнате», Аксаков направился туда, но у двери был остановлен: капельдинер в придворной ливрее, выслушав просителя, важно отвечал: «Без доклада директору и без его дозволения никто туда войти не может».

«Директор мне приятель, и я хочу нечаянно его обрадовать», — говорил Сергей Тимофеевич, видя, как неприступный служитель недоверчиво оглядывает его поношенный немодный сюртук. Пришлось назвать свои имя и фамилию. Как только растворивший дверь капельдинер произнес: «Сергей Тимофеевич Аксаков», — то стоявший посреди комнаты рядом с каким-то значительным господином Кокошкин, забыв своего собеседника и заодно свою великолепную важность, бросился навстречу, и вот неожиданный гость уже был в его крепких объятиях. Тут же налетела целая буря: то Загоскин, услыхав имя друга, сорвался с места, разбрасывая бумаги на столе, опрокидывая кресла, натыкаясь на людей, ринулся в канцелярию, вырвал Аксакова у Кокошкина и с такой силой стиснул его, что Сергей Тимофеевич не на шутку мог в эту минуту опасаться за свою жизнь.

Со словами неподдельной радости ввели они друга в свою «присутственную комнату», и здесь снова начались объятия. Аксаков был растроган сердечностью друзей. Кокошкин, маленького роста, с большой головой, нарумяненный, в рыжем парике, в длинных чулках, в башмаках с пряжками, забыл свою важность и напыщенность и, довольный, а не как обычно — самодовольный, заходил по комнате. Значительный господин со звездою, видя, что не ко времени попал, вынужден был раскланяться и удалиться, и, оставшись без посторонних, они могли дать волю расспросам и восклицаниям.

За время отсутствия Аксакова на московской сцене произошло немало перемен. Кокошкин вкладывал всю душу в московский театр, заботился о пополнении его новыми талантами, которых он называл «нашим капиталом»; прослышав об игравшем в губернских театрах Щепкине, он переманил его в Москву. Из Рязани он выписал Львову-Синецкую. В театральной школе он заметил Живокини, помог артисту развить свой удивительный комический талант. Недаром восьмилетнее его заведование Московским театром сами артисты будут называть «незабвенной и самой блестящей эпохой». В момент описываемой встречи прошла только половина этого срока, деятельность директора была в самом расцвете, и своей энергией, одушевлением он невольно заражал окружающих.

— Так если Верстовский и Щепкин здесь, то я хотел бы лично познакомиться с ними, — пожелал Аксаков, узнав, что композитор и актер, которые ему хорошо были известны заочно, по письмам друзей, находились сейчас на сцене, где репетировалась комедия.

За ними тотчас же послали, и вскоре они явились, обрадованные, как казалось Сергею Тимофеевичу, не менее, чем он сам. Встретились они как давние приятели, и немудрено: как один хорошо уже знал обоих, так оба столько же наслышались от Кокошкина и Загоскина об их друге. Верстовский, еще молодой человек, который, пока Аксаков жил в деревне, определился директором музыки в Московский театр, при всей своей светской любезности был прост и искренне приветлив. Щепкин, почти ровесник Аксакова, небольшого роста, полный, круглолицый, сиял, поглядывая на Сергея Тимофеевича со своей мягкой улыбкой, сразу же весь превращаясь в слух, когда начинал говорить Кокошкин. Три года прошло, как он поступил на московскую сцену, и за это время прославился не только своим талантом, но и беспримерной среди актеров добросовестностью, театральной дисциплиной. Всем было известно, что он не только не пропустил ни одной репетиции, но даже ни разу не опоздал. Так будет и в дальнейшем, до конца его поприща, о чем с восхищением впоследствии напишет Аксаков, видя в Щепкине пример «взыскательного художника». И теперь, вызванный неожиданно к директору, обрадованный знакомством с Аксаковым, Щепкин пуще засиял, когда Кокошкин, обращаясь к Загоскину, сказал: «Да зачем же, милый, мы отвлекаем Михаила Семеновича от репетиции? Лучше мы поведем на сцену Сергея Тимофеевича: он увидит там почти всю нашу труппу и наши будущие надежды».

Аксаков и сам не мог бы объяснить себе, почему такое волнующее впечатление всегда производили на него репетиции, далекие еще от достоинств настоящего, слаженного представления. Была какая-то особая жизнь на сцене во время репетиции, магнетически действовавшая на него. И как никогда прежде испытывал он это теперь. Взволнованный всем пережитым за этот какой-нибудь час встречи с приятелями, а всего более вспыхнувшей с новой силой — после пяти лет безвыездно прожитой жизни в деревне — страстью к искусству, взошел он на огромную, великолепную сцену Большого театра, и его пронзило восторгом. Все кругом было полно движения и неизъяснимой жизни: мелькали тени людей, гремела музыка, пели хоры, разгорались пляски на празднике Вакха — разыгрывалась комедия на греческий сюжет с главным героем Аристофаном. Сначала он не мог ничего различить в полумраке, и только постепенно, приглядевшись к темноте, стал узнавать людей; музыка и голоса начали вдруг как бы затухать, толпы танцевавших и плясавших, медлительно удаляясь в стороны, исчезали. Громадная сцена опустела, и в воцарившейся тишине раздался мелодический, звучный, страстный голос Аристофана, заставивший вздрогнуть Аксакова, не сразу узнавшего в нем молодого Павла Мочалова. Этим довершилось очарование зрелища, показавшегося Сергею Тимофеевичу волшебным.

В перерыве актеры и актрисы окружили директора театра и гостя; Кокошкин, представляя Аксакову всю труппу, не поскупился на самые лестные слова, какие только можно было сказать о приятеле. Мочалов тихим голосом, так странно непохожим на его только что звучавший на сцене чудный тенор, мягкий и звучный, нежный и сильный, отвечал на расспросы стоявшего рядом с ним возбужденного Аксакова. Сергей Тимофеевич был хорошо знаком с отцом Павла, недавно умершим Степаном Федоровичем, талантливым актером и добрым человеком. Десять лет тому назад, уезжая из Москвы, Аксаков встретился со стариком Мочаловым у него дома, и тот попросил его послушать, как вместе с сыном и дочерью они исполнят сцены из пьесы, взятой им себе в бенефис. «Паша, Маша! — закричал он. — Ступайте сюда». И, указывая на явившихся Пашу и Машу, он сказал: «Это мой сын Полиник, а это моя дочь Антигона, а сам я Эдип». И тут же втроем, всей семьей, они разыграли несколько сцен из пьесы «Эдип в Афинах». Аксаков когда-то был в восхищении от игры старика Мочалова в лучших ролях, но талант актера не получил развития из-за недостаточного трудолюбия, понимания и изучения искусства. И уже банальными приемами становились некогда заразительные сценические порывы. Аксаков, оказавшись единственным зрителем будущего бенефисного представления, досадовал на молодящегося старика Мочалова в роли Эдипа, но тут же и забыл о нем, захваченный целиком Мочаловым-сыном в роли Полиника. Уже тогда в шестнадцатилетнем артисте проступал талант необыкновенный. И вот спустя десять лет Сергей Тимофеевич увидел Павла Мочалова в расцвете его изумительного таланта, его игра показалась ему самим совершенством. Поговорив с ним, Аксаков подошел к Щепкину, поглядывавшему на него с мягкой улыбкой, и они вступили в разговор словно были уже давно знакомы.

Сергей Тимофеевич не мог в тот раз до конца быть на репетиции, он должен был увидеться со знакомыми, которые ждали его, но на другой день он опять приехал в Большой театр, теперь уже на спектакль все того же «Аристофана». Более чем вчера кинулась в глаза огромность и высота зрительного зала, ярко освещенного, с наполненными блестящей, нарядной публикой партером и пятью ярусами, пленяющего великолепным убранством, соразмерностью архитектуры, легкостью лож, галерей и балконов, которые, казалось, держались в воздухе без всяких опор. Но сердце театрала взыграло еще ретивее, когда открылась видимая хорошо отовсюду, с самых дальних и верхних мест, огромная сцена с превосходными декорациями, представляющими площадь в Афинах, и когда в действие вступила масса театрального народа, изображающая греков, жрецов и вакханок. Он как бы попал на площадь в Афинах и сам участвовал (на то он и сам актер!) в происходящем. Щепкина он видел на сцене в первый раз и, уже зная по отзывам, что это первоклассный артист, удивился ничтожной роли, в которой он был занят. Тот вышел на сцену, чтобы произнести несколько ничего не значащих строк. Правда, актер и здесь сумел найти какую-то изюминку, произнеся ничем не примечательный стих: «Гермес! Петух твой улетел» таким образом, что публика ответила громким смехом и рукоплесканием. Сидевший рядом с Аксаковым его приятель объяснил ему, что Щепкин, появляясь перед публикой на такое короткое время и всего с несколькими стихами, только исполнял с охотою пожелание сочинителя, хотевшего видеть его именно в этой роли.

Но от Мочалова в роли Аристофана Аксаков был в полном восхищении. Сколько силы чувства, огня было в его упоительно-страстном голосе! Как он прекрасен был собою и какое живое, выразительное было у него лицо! «Это талант необыкновенный, из него выйдет один из величайших артистов», — говорил он мысленно самому себе и по невоздержанности своей то же самое тихо повторяя соседу — директору театра Кокошкину, кивавшему в ответ согласно головой. И об этом же не переставал говорить Аксаков и во время антракта, разгуливая с приятелями по афинской площади среди греков, ставших, впрочем, опять театральным людом. Узнав, что Мочалов дик в обществе, никогда не бывает в литературном кругу, Сергей Тимофеевич загорелся желанием подружиться с ним, поделиться знаниями об искусстве, которых ему, по мнению Аксакова, явно недоставало. Аксаков так горячо был увлечен планом просвещения Мочалова, что не мог тут же, в антракте, не рассказать об этом приятелю, который отвечал ему такой речью: «Дай бог тебе удачи больше, чем нам; ты скорее нас можешь это сделать; ты ему не начальник, и твоя бескорыстная любовь к театральному искусству придаст убедительности твоим советам, которые подействуют на него гораздо лучше директорских наставлений. Я уверен, что Мочалов тебя полюбит, — а это самое важное».

Эти слова много говорят об Аксакове, об отношении к нему знакомых, вообще современников. В то время ему было 35 лет, он ничего еще, собственно, не сделал ни в литературе, ни даже в театральной критике, все еще впереди, а между тем с его мнением очень считались как в литературе, так и в театральном искусстве. И причиной тому была действительно его бескорыстная любовь к искусству (при сильно развитом, разумеется, чувстве поэзии) и те человеческие качества, которые располагали к нему людей, заставляли их полюбить его, а это оказывалось «самым важным» в их отношении к нему, к его мнениям об искусстве. Но в случае с Мочаловым все было непросто.

Не желая откладывать доброе, полезное дело, Сергей Тимофеевич сразу же по окончании пьесы, выждав, пока прекратятся шумные вызовы Мочалова, подошел к нему, пылко высказал восхищение его несравненной игрой, надежды, свое желание ближе сойтись с ним. Мочалов в жизни — в отличие от сцены — не был актером, а скорее даже делался неловким в выражении чувства, и сейчас, осыпанный горячими похвалами и уверениями Аксакова, смешался и мог только пробормотать, что он сочтет за особенное счастье воспользоваться расположением Сергея Тимофеевича и что очень помнит, как любил и уважал его отец. Несмотря на свои тридцать пять лет, Аксаков был, по собственному его признанию, очень молод, но сильно волновался, наступал тот избыток чувства, когда требовалось побыть одному, и, простившись с Мочаловым, Сергей Тимофеевич, совершенно счастливый и от этого разговора, и от спектакля, от встреч с приятелями и от самого переезда в Москву, пустился в путь, в направлении отдаленной тихой Таганки, где он остановился со своей семьей…

Мочалов как бы открывал Аксакову те сокровища в сценическом искусстве, какие ему были прежде неведомы и которые делали его самого богачом. Он не находил слов от восхищения: какая бесподобная игра! Какая натура, какая правда, простота в малейших изгибах, в малейших оттенках человеческой речи, человеческих ощущений! Его просто поражало совершенство этой игры. Но иногда, даже зачастую, все выходило слабо, дурно. Мочалов был неподражаемо хорош, играя «спустя рукава», не думая о производимом впечатлении. Когда же старался, зная, что его смотрит начальство, какие-то значительные лица, заранее ожидающие от него блестящей игры, то выходило из рук вон плохо. Не узнать было актера, еще вчера в этой же роли приводившего в восторг знатоков.

Но и что-то другое, более глубокое, не поддающееся простому объяснению, задевало Аксакова в особенностях мочаловского таланта. Со Щепкиным все было ясно: он работал над собою буквально и день и ночь, с каждой репетицией и с каждым спектаклем улучшал, усовершенствовал свою игру, и можно было, не ошибаясь, ждать от него и завтра нового успеха и даже предсказать, в каком именно качестве. Не то с Мочаловым. Игра его могла привести поклонников то в восторг, то в отчаянье! Изумляясь тому, что талант Мочалова развивался как бы без ведома самого актера, всегда неожиданно, Сергей Тимофеевич считал это признаком гения по инстинкту. И в этом определении было столько же признания, сколько и оговорки: ведь «инстинкт», как ни чудесно его мгновенное озарение, постигающее предмет, не может собою восполнить необходимое актеру знание того же сценического искусства.

Позднее те, кто займется обстоятельным исследованием творчества Мочалова, найдут, что это был актер не только «инстинкта», но и глубокого понимания актерского художества, прекрасно осознававший свое довольно одинокое положение в современном ему театре, искавший правды на сцене в то время, когда на ней господствовала условность, и вынужденный полагаться в этом единственно только на самого себя за отсутствием образца, чем и были в немалой степени вызваны его срывы. Но Аксаков, как современник Мочалова, смотрел на дело проще (не через историческую даль, когда явление как бы очищается от всего второстепенного и видится выпуклее в своей существенности) и видел то, что было, скажем, у Щепкина и чего недоставало Мочалову.

Но о том же Щепкине, который был для него в известном смысле идеалом актера, некоей «золотой серединой», гармоническим единством таланта и труда, Аксаков говорил, что он «никогда не мог отделаться вполне от искусственности, которая была слышна в самой естественной игре его». Ведь тот же Щепкин считал высшим образцом искусства не кого иного, как Рашель, знаменитую в то время французскую актрису, в холодной рассудочной декламации которой он усматривал мастерство изображать страсти на сцене «очищенными» от жизненной правды, «просветленными», «облагороженными».

Мочалову чужда была такая «очищенность» страстей, когда он жил на сцене чувствами своих героев, особенно шекспировских, и прежде всего Гамлета, и недаром сам Аксаков не раз говорил об «истине и простоте» его игры. Но была и правда в некотором предубеждении Аксакова в отношении Мочалова. Игра по вдохновению, по страстному душевному порыву, по правде чувства создала особый, русский тип трагического искусства в театре XIX века, который резко отличался от французской декламационной школы. Начало этому положил А. С. Яковлев. Глубоко отдаваясь чувству, он своей игрой потрясал зрителей, например в роли Димитрия Донского. Но тот же Яковлев, особенно в последний период своей жизни, не выдерживал иногда роли как чего-то целого, воплощающего идею (что обычно достигается постоянным совершенствованием таланта в сценическом искусстве), и впадал в грубые эффекты. Недаром Пушкин писал: «Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, иногда порывы лубочного Тальма». Об игре С. Ф. Мочалова (отца Павла Мочалова) в лучших ролях Аксаков говорил, что его можно было бы счесть «за одного из первоклассных великих артистов» по силе, искренности, правдивости чувства. И вслед за тем Аксаков заключает, что тот же С. Ф. Мочалов являлся во множестве других трагедий «весьма плохим актером; у него бывали одушевленные места. Но по большей части одушевление приходило некстати, не к месту, одним словом: талант был заметен, но отсутствие всякого искусства, непонимание представляемого лица убивали его талант». Павел Мочалов был велик на сцене, когда «без его ведома находило на него вдохновение свыше», по словам Аксакова. Но, часто увлекая публику «своим огнем и верным чувством», Мочалов другой раз в той же роли играл слабо, безжизненно, «сценический порыв, не подвластный актеру, улетал навсегда!». И дело не в небрежении актера к игре, сам Аксаков отмечал, что Мочалов в таких случаях «старался» играть хорошо (не угождая дурному вкусу публики, что тоже, впрочем, бывало, а желая понравиться знатокам), что свои роли-монологи (даже необычайно большие, на семи и больше страницах) он всегда знал наизусть.

В природе таланта Мочалова было то, что, однажды познав восторг обретенной высоты искусства, он уже томился сценической «обыденностью», «прозой», профессиональной игрой как таковой. И это не просто романтическая черта романтического искусства Мочалова. Есть здесь нечто от глубокой особенности русского творческого гения, его предельной требовательности к самому себе, к наивысшему проявлению своего бытия, к наивысшей цели. Это дало русской культуре, особенно литературе, ту духовную силу движения к идеалу, которая сделала ее феноменальной в мировой культуре. Но в этом «максимализме» можно усмотреть и момент катастрофический — на острие должного и сущего, идеального и реально осуществимого, жажды истины как вечной ценности и жгучего неудовлетворения всем временным, относительным. Более того, великие художники, сами носившие в себе неудовлетворенную жажду истины, видели в этом характерную черту вообще русского человека. Так, Толстой в «Войне и мире» говорит о неотразимо овладевшем Пьером Безуховым «неопределенном, исключительно-русском чувстве презрения ко всему условному, искусственному, человеческому, ко всему тому, что считается большинством людей высшим благом». Это «странное и обаятельное чувство Пьер Безухов испытал, когда он вдруг почувствовал, что и богатство, и власть, и жизнь, — все то, что с таким старанием устраивают и берегут люди, все это ежели и стоит чего-нибудь, то только по тому наслаждению, с которым все это можно бросить». И далее писатель обобщает это удивительное свойство русского человека: «Это было то чувство, вследствие которого охотник-рекрут пропивает последнюю копейку, запивший человек перебивает зеркала и стекла без всякой видимой причины и зная, что это будет стоить ему его последних денег; то чувство, вследствие которого человек, совершая (в пошлом смысле) безумные дела, как бы пробует свою личную власть и силу, заявляя присутствие высшего вне человеческих условий суда над жизнью». То, что здесь затронул гениальный художник — проблема глубокая и важная в отношении не только культуры, но и самой истории народа, его исторических судеб.

В игре Мочалова была эта жажда идеала (хотя бы в искусстве) и эти вытекающие — из невозможности полного его осуществления — последствия, попросту срывы. Взлеты и падения на сцене (или гениальное озарение, или провал, — середины нет) как бы отражались и в жизни актера — с периодами духовных интересов (писание стихов, статей о театре) и пьяными загулами. И здесь уже начиналось то губительное для творчества, что в применении к Яковлеву Пушкин называл «болезнями». Хотя Пушкин и отдавал предпочтение страстному Яковлеву перед другим трагическим актером, добросовестным и холодным Брянским, он не мог согласиться, что художник может творить только «нутром». Знавший, пожалуй, как никто, что такое вдохновение, он говорил между тем, что некоторые места в художественном произведении должны быть написаны на вдохновении, а все другие — на рассуждении. (Любопытно, что и С. Т. Аксаков, приступая в 1856 году к писанию своих «Литературных и театральных воспоминаний», говорил: «Вдохновения для этой статьи не нужно…») Пушкинское «чувство меры», единственное в своем роде в русской литературе, заключает в себе не только эстетический смысл. Оно может быть воспринято и как предупреждение против стихии безмерности (и не только в творчестве) с ее возможными катастрофическими последствиями. В великом искусстве Мочалова были и великие противоречия, в той же «безмерности» его. Восхищавшийся необыкновенным талантом актера Аксаков видел и то, что, по его мнению, могло стать причиною кризиса, и хотел помешать этому.

Что же вышло из его плана употребить все средства для образования актера? Сначала все шло хорошо. Мочалов приходил, чаще по утрам, домой к Аксакову, они читали друг другу то Пушкина, то Баратынского, то других поэтов; много говорили о театре, о сценических условиях, об игре знаменитых актеров. Как ни был Сергей Тимофеевич внимателен, вежлив, мягок в разговоре и обращении с актером, он, вероятно, не мог скрыть от него своего мнения о нем: что он, Мочалов, «не довольно умен, не получил никакого образования, никогда не был в хорошем обществе». Чуткая артистическая душа Мочалова не могла не почувствовать этого скрытого снисходительного отношения к нему гостеприимного хозяина, и это не помогало, конечно, их сближению.

Но и тогда, в двадцатых годах, к которым относится рассказ о встречах его с Мочаловым, истинность сценической игры Аксаковым была уже найдена — в ее естественности, простоте, в отсутствии эффектных приемов. В разговоре с Мочаловым он и наставлял его следовать этой «мере огня и чувства», которой владели «славные актеры» и которой, по его убеждению, недоставало Мочалову. И в этом своем наставлении Сергей Тимофеевич сам не знал «чувства меры», как и тогда, когда он отказывал великому актеру в уме и знании сценического искусства. Но ведь ученик-то был не из слепых (сам же Аксаков признавал в потрясавшей зрителей игре Мочалова «истину и простоту»). И было еще одно щекотливое обстоятельство. Искусство — это не та сфера, где можно учить художника теоретическими рассуждениями. Желателен для художника художнический же и пример. Современник Аксакова известный композитор А. Е. Варламов, размышляя о «школе пения», находил, что «лучшая метода… состоит в преподавании живым голосом», а для этого «необходимо учителю пения самому быть певцом». Сам Аксаков вспоминал, как, желая преподнести своему ученику-актеру урок правдивой игры, выдающийся русский актер И. А. Дмитревский проговорил монолог Отелло с такой «совершенной простотой, истиной и благородством», что все присутствовавшие при этом, в том числе и ученик, были поражены и изумлены. Хотя Сергей Тимофеевич и считал себя актером и видел в этом даже свое призвание, но, надо полагать, действовал на Мочалова не сценическим примером, а скорее всего именно советами, поучениями, а этого было недостаточно для влияния на гениального актера. Аксакову бросались в глаза «дурные привычки» Мочалова на сцене, о которых он и говорил и писал, обыкновение «ходить раскачиваясь, сгибаться, пожимать часто плечами. Не удерживаться на одном месте в порывах страстей и хлопать ладонями по бедрам». Великому ли дарованию «не победить таких ничтожных недостатков»! Сергей Тимофеевич готов был, не жалея сил, делиться с актером своими знаниями об искусстве, но что-то не загорался тот от его речей. Широкоплечий, с большой красивой головой, с черными вьющимися волосами, Мочалов как бы съеживался временами, отвечая на рассуждения хозяина кратко: «да-с, точно так-с, совершенно справедливо-с», но слова эти не воодушевляли Аксакова, видевшего, что остаются втуне его советы.

Курс домашнего образования закончился самым неожиданным и печальным образом. Раз как-то Мочалов заявился в дом Аксакова в таком подпитии, что хозяин, рассердившись на подобное неприличие и непотребство, насильно вывел актера, и с тех пор прекратились эти встречи, хотя, разумеется, интерес Сергея Тимофеевича к Мочалову, его игре не мог прекратиться, о чем еще будет сказано ниже.

Радовался Сергей Тимофеевич развитию таланта Щепкина. Подкупало уже необычайное трудолюбие этого актера. Вскоре же после переезда из провинции в Москву он удивил всех знавших его своей метаморфозой. До этого у него, проведшего детство и молодость на Украине, игравшего там и на юге, был южный выговор. Чтобы играть в Москве, ему надо было, уже тридцатипятилетнему, переучиваться, и вот спустя некоторое время он заговорил чисто по-московски. Не мог похвалиться Михаил Семенович и красотой своего голоса, сам он называл его «козлетоном». С таким голосом мудрено было блеснуть в роли городничего в «Ревизоре». Много терпения и упорства потребовалось актеру для того, чтобы поставить голос. Разве лишь для водевилей годилась и его малорослая, по его же словам, «квадратная фигура» (некоторые письма приятелям он шутливо подписывал: «твоя толстая Щепка»). Сколько же надо было повозиться с собой, пообмять себя да повертеться, чтобы из малоподвижного толстяка вдруг образовывался то развязный светский господин, то ловкий волокита, то галантный француз. Но не только в этом обуздании своей невыгодной для актерства «толстощепкинской» природы, не только в технологии актерского мастерства делал успехи Щепкин. И до переезда в Москву, еще в Полтаве, где он выступал в местном вольном театре, Щепкин дивил зрителей умением придать персонажу большое сходство с реальным лицом. Так, играя в одной комедии роль предприимчивого и ловкого корчмаря Израиля, Щепкин до того был похож на всем известного полтавского голову А. М. Зелинского, что многие из публики ахали: «Смотрите, смотрите, это Абрам Моисеевич. Это точно он». — «Да, он самый и есть».

Преуспевал Михаил Семенович в Москве и на поприще самообразования. В отличие от «дичившегося хорошего общества» Мочалова Щепкин не был робок в этом обществе, а напротив, видя расположение к себе знаменитых, образованных людей, прилаживался без особого затруднения к их кругу и по переимчивости своей актерской натуры впитывал как губка все то разнообразное и многоликое, что он видел и слышал. Помогала общению комическая живость его характера, готовность в любую минуту разыграть перед почтенной компанией, перед хозяином дома кого-либо из отсутствующих общих знакомых. За обедом у Аксакова он так забавно представлял своего благодетеля Кокошкина и драматургического своего кормильца Шаховского, что бывший при этом Погодин занес в свой дневник запись о полученном по сему случаю «большом удовольствии». Переехав в Москву, Щепкин попал точно в родной дом, вызывая всеобщее сочувствие своим происхождением (из крепостных), окруженный вниманием Пушкина, Гоголя, поддерживаемый и поощряемый Герценом, Белинским, Грановским, Тургеневым и другими. Но, пожалуй, заманчивее всего было для Михаила Семеновича такое святилище образования, как Московский университет, точнее, некоторые преподаватели его вроде Грановского. Не искушенный в книжных знаниях Щепкин с благоговением взирал на Грановского, учившего его «мыслить». Уроки профессора так сильно подействовали на Михаила Семеновича, что впоследствии, после смерти Грановского, он почувствовал себя как бы без провожатого и завещал похоронить себя рядом с могилой своего наставника. Внимал Щепкин и Герцену, но это не помешало ему (уже в пятидесятых годах), приехав к Герцену в Лондон, отговаривать его от революционной пропаганды. Так или иначе вращение в образованном кругу оттачивало умственные интересы Щепкина, пополняло его память всякого рода сведениями, расширяло представление об искусстве.

Но важнее будет сказать о непосредственных сценических успехах Щепкина. А они могли только радовать поклонников его таланта, к каковым принадлежал и Аксаков. Актер не пренебрегал ни одной ролью, какой бы ничтожной она ни была; как говорил о нем Сергей Тимофеевич, «выезжая на сцену Бабой Ягой на ступе с помелом, являясь Еремеевной в «Недоросле», он старался быть тою личностью, которую представлял». Аксаков видел заслуги актера и в том, что «Щепкин перенес на русскую сцену настоящую малороссийскую народность, со всем ее юмором и комизмом. До него мы видели на театре только грубые фарсы, карикатуру на певучую, поэтическую Малороссию, которая дала нам Гоголя! Щепкин потому мог это сделать, что провел детство и молодость свою на Украине, сроднился с ее обычаями и языком. Можно ли забыть Щепкина в „Москале-Чаривнике“ и „Наталке-Полтавке“?»

Любимым драматургом, на котором он воспитался, был для Щепкина Мольер. По словам Аксакова, Щепкин «тосковал по Мольеру» и со вступлением на московскую сцену, в первые же годы и в дальнейшем, переиграл многие роли мольеровских героев, добившись особой сатирической выразительности в образе Гарпагона в «Скупом».

Но верхом его сатирической игры, по мнению многих современников, было исполнение ролей Фамусова в «Горе от ума» и городничего в «Ревизоре». В туфлях, в коротких заправленных в чулки шелковых штанах, во фраке, Фамусов — Щепкин на сцене был не довольно барствен, но характерен в движениях, всякий раз меняя отношение к гостю и тон разговора с ним в зависимости от положения каждого в обществе. Это встречалось публикой как обличение его тщеславного, заискивающего и вместе с тем надменного характера, как некоего порождения самой социальной среды. Менее удобства для наружности актера представляла роль городничего. Маленькая, круглая фигура в мундире и ботфортах, каким появлялся Щепкин на сцене, не отвечала представлению о внушительности гоголевского Сквозник-Дмухановского. Но, как писал очевидец, несмотря на почти комическую наружность актера, публика смеялась не над его фигурой, а над положением героя, энергичность которого сталкивалась с ничтожеством его помыслов. Две последние роли дали повод критикам говорить о Щепкине как об актере, соединяющем внешнее правдоподобие, естественность, характерность частностей с обобщением, созданием типических характеров, или, говоря словами самого Щепкина, согласующем «актерство» и «художество».

Вскоре же по приезде в Москву Аксаков приятельски сблизился и с князем А. А. Шаховским, который только что переселился из Петербурга в Белокаменную. Позади у этого энергичного человека осталась целая эпоха бурной театральной деятельности. Как драматург Шаховской был на редкость плодовит и разнообразен: писал комедии, трагедии, водевили, бытовые пьесы, тексты комических и волшебных опер, переделки, вольные переводы и прочее (всего им был о написано более ста произведений для театра). Комедии и водевили его лишены, как правило, естественности действия и цельности, обобщенности характеров, но занимали публику внешними своими достоинствами: увлекательностью сюжета, идущей от отличного знания сцены, яркостью постановки и вообще игры артистов, к которым приноравливал свои роли драматург, давая каждому возможность повернуться к зрителям выгодными сторонами своего таланта. Нравилась зрителям в этих пьесах и непритворная веселость, остроумие (свойственные самому автору), та «колкость», которую Пушкин в «Евгении Онегине» подметит как главную черту комедий Шаховского. По душе было зрителям видеть на сцене в комическом виде известных современников, выведенных драматургом. Но были в лучших комедиях Шаховского достоинства и не только внешние. Чуткий к общественным влияниям, он умел почувствовать, по выражению Пушкина, те «счастливые слова», которые отвечали настроению зрительного зала, вызывали в нем ответные волнующие чувства, патриотический отклик (например на события Отечественной войны 1812 года, в которой сам Шаховской участвовал в качестве командира ополчения).

Когда французы оставили Москву, первым, кто в нее вошел во главе своего отряда ополченцев, был Шаховской. Он стал очевидцем бесчинств французов в Кремле, о чем рассказал в 1836 году в своих воспоминаниях о раззорении Москвы. Покидая Москву, Наполеон приказал взорвать Кремль, с его соборами, дворцами, башнями, стенами. Были взорваны царский дворец, арсенал, несколько башен, часть кремлевской стены; уцелели, к счастью, соборы, где «квартировали» недавно некоторые маршалы Наполеона, превратившие престолы в обеденные столы, алтари в спальни. Шаховской был поражен увиденным в Кремле после ухода завоевателей. В соборах все было «ограблено и разрушено, раки Святого Петра не существовало, и мы, собрав обнаженные от одежды и самого тела останки его, положили на голый престол придела. Гробница над бывшими еще под спудом мощами митрополита Филиппа была совершенно ободрана, крышка сорвана, могила раскопана. В Успенском соборе от самого купола до пола… не осталось ни лоскутка металла или ткани. Дощатые надгробия могил были обнажены, но одна из них разрублена, а именно патриарха Гермогена… В алтарь Казанского собора втащена была мертвая лошадь и положена на место выброшенного престола». Мародерами были расхищены церковные сокровища, десятки пудов золота, сотни пудов серебра.

Так «передовая» Европа показала «варварской» России образцы своей «культуры», на что последняя (то есть Россия) отвечала «варварским» великодушием, когда, войдя в Париж, ее воины не тронули ни одного здания, можно сказать, не дышали на «священные камни Европы», даже пресекли расправу местной черни над статуей еще вчера обожаемого Наполеона. Тогда же по приказанию Александра I при бесчисленных толпах парижан на месте казни Людовика XVI было совершено православное богослужение с поразившим французов «русским пением», тем самым состоялась как бы тризна по королю французскому. А возвратясь на родину, многие из этих воинов-освободителей, забыв о злодеяниях захватчиков на русской земле, бредили той же «передовой» Европой с блестящими Елисейскими полями в Париже и красивыми домиками под черепицей в деревнях и хотели бы, вроде будущих декабристов, по заграничному образцу переделать свою страну.

Лучшим произведением Шаховского стала комедия «Урок кокеткам, или Липецкие воды», написанная в 1815 году, возбудившая такое обилие споров, эпиграмм, что современники в шутку называли эту перебранку «липецким потопом». Больше спорили вокруг литературных пристрастий автора (высмеивавшего чувствительность, сентиментальный романтизм), но важнее в комедии другое. Автор выводит, с одной стороны, тех русских дворян, истинных, по его убеждению, патриотов, которые верны заветам отцов и дедов, нравственным устоям; с другой стороны — дворян, побывавших в Европе и вернувшихся оттуда с «вольнолюбивым вздором», «обезьянами» чужеземного, «в фабриках ума» которых «знание во всем поверхности одной», «к всему чужому страсть и к своему презренье». Это не случайные отдельные фразы (которые, впрочем, и сами по себе заразительно действовали на зрителей), а выстраданное после 1812 года патриотическое чувство, одушевляющее как героев, так и самого драматурга. Шаховской один из тех первых русских писателей начала XIX века, кто ополчился против «чужебесия», против умаления русского, и это не осталось бесследным.

Зоркий в своих наблюдениях, наделенный чувством современности, Шаховской нарисовал живые сцены и картины общественной жизни своего времени. Знаток народного языка, он вслед за Крыловым вводил в свои пьесы просторечие, редкие коренные русские слова, не боясь «грубых» выражений; впервые в русской комедии употребил вольные стихи, разностопный ямб, добиваясь этим самым еще большей живости разговорной речи: всем этим он предварял появление «Горе от ума» Грибоедова. Забегая вперед, можно отметить и то, что любовь Шаховского к русской старине, к народному творчеству, песенно-фольклорной стихии, интерес, в частности, к купеческому быту не пройдет бесследно для А. Н. Островского.

Итак, Шаховской переселился в Москву почти одновременно с Аксаковым, и, как выяснится вскоре, к большой радости Сергея Тимофеевича. Правда, обоим предстояло преодолеть некоторые затруднения на пути к дружбе. Дело в том, что Аксаков не забыл первую свою встречу с Шаховским в Петербурге, десять лет тому назад, в 1816 году, когда тот состоял, как тогда говорили, репертуарным членом при театральном управлении. Встреча эта была очень неприятна для Сергея Тимофеевича: приехав в Петербург по просьбе своего друга Кокошкина, чтобы поставить там на сцене его перевод французской комедии, он услышал от Шаховского самый дурной отзыв об этом переводе и уехал обратно ни с чем. И вот теперь, спустя десять лет, в Москве, вовсе не из злопамятности (к которой он, по его словам, «не был способен»), а вследствие предубеждений и слухов о невыгодных сторонах личности Шаховского, Аксаков не спешил с ним короче знакомиться вопреки желанию приятелей, в том числе и Кокошкина. Встреча все же состоялась, Аксаков после откровенного разговора протянул руку дружбы, в чем никогда не имел причины раскаиваться.

Самым замечательным, однако, в Шаховском была его страсть к театру. Он до самозабвения, до фанатизма любил сцену, посвятив ей всю свою жизнь. Сергей Тимофеевич, сам страстно увлекавшийся в ту пору драматическим искусством, поражался тому, до какого исступления может доходить человек в своей преданности театральному делу. Сблизившись с Шаховским, он мог постоянно видеть, как тот ставил на сцене пьесы — безразлично, свои или чужие, но всегда с одинаковым жаром самоотдачи, не замечая окружающих людей, не помня и не зная ничего и никого, кроме репетируемой пьесы и представляемого лица, и при этом устраивая такие выходки и впадая в такие неистовства, что нельзя было не хохотать до упаду, видя все это, и вместе с тем невозможно было не восхищаться им, целиком поглощенным любовью к искусству. Во время репетиции, недовольный вялым ходом ее, он вскакивал с места, подбегал к актеру или актрисе, стараясь то лаской, то шуткой, то даже собственным исполнением оживить, одушевить их игру. Одному актеру, не прислушивавшемуся к партнеру, он говорил (не выговаривая, на свой манер, букву «р»): «Василий Петлович, ты, кажется, устал, велно, позавтлакал и хочешь уснуть. Ведь ты не слыхал, что тебе сказал Федол Антоныч. Ведь он тебя обидел, а ты не селдишься». Молодая актриса, не проявлявшая должной пылкости чувств в объяснении с любовником, удостаивалась такого совета: «Дусенька, ну как же тебе не стыдно, как же тебе не глешно, ведь тебе совсем не жаль человека, котолый тебя так любит, ты, велно, забыла о нем, а ты вооблази, что это H. H.», — и Шаховской назвал имя человека, к которому, как думали, актриса была неравнодушна.

Однажды вывело из себя Шаховского пение хора. Он бросился в толпу хористов, называя их сапожниками, блинниками, передразнивая и показывая, как в пении надо выражать живое чувство, и это было так смешно, что присутствовавший при этом Аксаков вместе с приятелем убежал за кулисы, чтобы там предаться вволю хохоту. Он мог восторгаться, умиляться до слез, обнимать, целовать удивленного актера, игрой которого был доволен. Но когда начинал бормотать никем не понимаемые слова, это предвещало бурю бешенства. Однажды, доведенный до отчаяния ошибками актрисы на репетиции, Шаховской так расстроился, что Аксакову стало страшно за него. Все были по-зимнему одеты, один только Шаховской, не замечавший никакого холода, в одном фраке и с открытой головой, лицо его горело, слезы и пот катились по щекам, и пар стоял над его лысиной — таким врезался он тогда в память Сергея Тимофеевича. Все бросились к Шаховскому, уговаривая, умоляя его не волноваться, успокоиться, — и вот бешенства его как не бывало, он улыбался виновато и сам же смеялся над своими выходками.

Хорош, трогателен, даже великолепен Шаховской на репетициях, в своем театральном учительстве, да не всегда, при всем своем уме и зоркости, мудр. Такой знаток сцены не мог, конечно, не преклоняться перед гением Мочалова. Он бурно выражал свои чувства, когда актер находился в ударе. В таких случаях Шаховской по окончании пьесы обнимал, бросался перед ним на колени, целовал его в голову, умилялся до слез. В своем восторге от игры актера он не находил тогда сравнения: сам знаменитый французский трагик, бывший на устах у всех, уже не имел цены: «Тальма? Какой Тальма! — дрожащим от радости голосом говорил Шаховской. — Тальма в слуги тебе не годится: ты был сегодня бог!»

Но дело принимало совсем иной оборот: иногда актер срывался, когда Шаховской, желая похвастаться его игрой, виденной накануне, приглашал на пьесу какую-нибудь значительную особу, и узнававший об этом Мочалов терял на сцене свободу игры, чувствовал себя скованным, становился неузнаваемым, приводя в отчаяние вчерашнего своего восторженного ценителя. Тем более странны были подобные смотрины таланту Мочалова, что сам Шаховской прекрасно понимал это, как и вообще неуместность своих советов, излишне наставительных, о чем он говорил так: «Беда, если Павел Степаныч начнет рассуждать: он только тогда и хорош, когда не рассуждает, а я всегда прошу его только об одном, чтобы он не старался играть, а старался только не думать, что на него смотрит публика. Это гений по инстинкту, ему надо выучить роль и сыграть; попал, так выйдет чудо; а не попал, так выйдет дрянь». И такое определение полностью разделял Сергей Тимофеевич.

Аксаков знал цену Мочалову, но в оценке его сказывалось, видимо, и мнение Шаховского, в котором Сергей Тимофеевич видел «первого драматического писателя, первого знатока в сценическом деле», даже «единственного знатока сцены». И вообще дружеская приязнь много значила для Аксакова. Недруги приятелей становились его, Аксакова, недругами. А в самих приятелях он как бы и не хотел замечать того, что могло бы бросить на них тень. О Кокошкине в своих воспоминаниях он говорит как о рыцаре театра, в числе его заслуг называет и то, что тот перевел из Рязани в Москву Львову-Синецкую, ставшую гордостью русской сцены. Но ни словом при этом не обмолвился о некоторых деликатных сторонах взаимоотношений директора театра с этой юной актрисой, его фавориткой (как бы подчеркивавшей своей прелестью и обаянием безобразие «орангутанга», как называли Кокошкина современники). У Сергея Тимофеевича и не поднялась бы рука писать об этом — настолько он был предан дружбе. Так и в отношении Шаховского, слабости которого под пером Аксакова становятся даже симпатичными. Так и в отношении А. Писарева, молодого литератора, автора водевилей, скончавшегося в 1828 году в возрасте неполных двадцати пяти лет. Тщедушный Писарев, страдавший туберкулезом легких, считал своим литературным врагом Н. Полевого, язвительного критика его водевилей, воздавая обидчику сторицей: осыпая его острыми и злыми куплетами. Были и такие нападки, которые спустя десятилетия заставляли принимавшего участие в этих схватках с Полевым Аксакова сожалеть о крайностях полемики. Но при всех обстоятельствах личность Писарева в глазах Аксакова нисколько и ничего не теряла, не говоря уже о его литературном таланте, который буквально превозносился Сергеем Тимофеевичем. Справедливо то, что Писарев был действительно блестящим водевилистом, любимцем московской публики. Хотя, как и подобает этому легкому жанру, водевили Писарева не были обременены общественным смыслом и сводились чаще всего к занимательной интриге, сценическому эффекту, все же были в них помимо живости действия и какие-то жизненные, социальные отзвуки, и пунктиром обозначенные характеры. Опьяненный успехом своих пьес, Писарев, по словам Аксакова, «утонул в закулисном мире», и эта закулисная жизнь так же, как и мелкие литературные распри, сплетни, мельчили творческие его интересы. И все же как мастер занимательного, сценичного, остроумного водевиля он сделал свое дело, недаром Белинский, говоря об авторах-ремесленниках пошлых водевилей, наводнивших сцену в 30-е годы, писал: «Все наши теперешние водевилисты, вместе взятые, не стоят одного Писарева». Надо было иметь дружескую благожелательность Сергея Тимофеевича, чтобы видеть в водевилях Писарева выдающиеся художественные произведения, а в нем самом «великие надежды». Но, может быть, и оттого так безмерен был Сергей Тимофеевич в похвалах своему молодому другу, что уже чувствовал обреченность его так и не развернувшейся жизни, а в воспоминаниях о нем образ его прояснится, как и многое другое в прошлом, очистительной любовью. Писарев угасал, приближаясь к той черте, за которой печать трогательной детской незащищенности ложится на искаженный прежде страстями, всем мелким и наносным облик. Оставались позади литературные драки, водевили, в том числе жизненные, и драма жизни являлась уже не на сцене, а в собственной душе, и справляться с нею предстояло без зрителей.

Таковы были литературные друзья Аксакова. Впоследствии знакомство, а затем сближение с Гоголем, перевернувшее представление Аксакова о литературе, внесло существенную поправку в литературные отношения Сергея Тимофеевича к своим друзьям. Сын Аксакова Иван скажет позднее так: «Это был рубеж, перейдя через который Сергей Тимофеевич растерял всех своих литературных друзей прежнего псевдоклассического нашего литературного периода. Они остались по сю сторону Гоголя». Сын, видимо, преувеличил. Его отец после знакомства с Гоголем не переставал ценить прежних литературных друзей. Загоскина особенно, назвав Михаила Николаевича уже в 1852 году, после его смерти, писателем, пользовавшимся «гораздо большею народностью», чем кто-либо из современных ему писателей. Но действительно с появлением Гоголя все они, литературные друзья Аксакова, отступили на задний план, становились в отношении к Гоголю «второстепенными писателями». Так Сергей Тимофеевич и назовет их, когда, уже на склоне лет, вызовет в памяти их незабвенные образы и воздаст им должное. «Писатели второстепенные, — скажет он, — приготовляют поприще для писателей первоклассных, для великих писателей, которые не могли бы явиться, если б предшествующие им литературные деятели не приготовили им материала для выражения творческих созданий, — среды, в которой возможно уже проявленье великого таланта. Всякий кладет свой камень при построении здания народной литературы; велики или малы эти камни, скрываются ли внутри стен, погребены ли в подземных сводах, красуются ли на гордом куполе, — все равно труды всех почтенны и достойны благодарных воспоминаний».

Без ложной скромности, а самым искренним образом, уже став автором «Семейной хроники» и «Детских годов Багрова-внука», Сергей Тимофеевич будет считать и себя «второстепенным писателем», оставаясь, может быть, и в этом верным памяти своих давних литературных друзей.