Альтернативная культура. Энциклопедия

Мамудизм

МАМУДИЗМ —локальный гедонистический культ, распространенный в крупных городских центрах России (Москва, Петербург) и Центральной Украины среди местных неформалов. Зародился во второй половине восьмидесятых годов в среде ленинградских (петербургских)хиппи и впоследствии передан днепропетровским собратьям как соединение типично марихуанового гонева, антитоталитарного стёба и реакции на усилившуюся религиозность социума, распространение тоталитарных культов наподобие кришнаизма и «Белого братства». Уникален своим происхождением, поскольку, в отличие от других субкультур, не заимствован с Запада, а рожден на постсоветских просторах (единственное соответствие — так же целиком «советские» митьки).

Основополагающая фигура М. — Fr[э]nk Mamuda (именно в таком написании; [э] — краткое имя Мамуды, центральный символ всего М. наподобие креста в христианстве) — согласно каноническому определению, «надмирная личность, на Облаке Конопляного Дыма восседающая, над Озером Абсолютного Пива зависающая». Mamuda не может сойти на землю, ибо находится в перманентном конфликте со своим братом Ахумом, который ведет за Мамудой (склонение имени дается в кириллице) настоящую охоту с использованием нечистоплотных приемов. Ахуму в его интригах помогают незримые агенты — космические гипнотизеры (космогипы). Они насылают на верных Мамуды похмелье, депрессии, милицейские наряды, выбивают из рук бутылки с пивом и т. п. Кроме того, дабы добраться до Облака, они строят для Ахума специальный Черный Аэроплан. Место пилота в свой срок там должен занять таинственный и зловещий Шарон из ФРГ. Площадка строительства — так называемое конченое пространство, в котором и парит Ахумова машина, поддерживаемая на весу отравленными глазками и крылышками космогипов. Однако Черный Аэроплан никогда не полетит, потому что каждый раз, когда где-то в мире наступает Точка джамба, он рушится.

Мамуду можно порадовать постоянными жертвоприношениями, к каковым относятся возлияние и воскурение. Благодаря первому пополняется Озеро Абсолютного Пива, а второму — Облако Конопляного Дыма. Кроме того, 19 числа каждого месяца Mamuda спускается со своего облака и незримо ходит по земле; самый же главный день хождения его — 19 июля (по легенде, именно в этот день [э] впервые явил себя в фильме французского режиссера Клода Зиди «Банзай»). Дабы облегчить хождение кумира по земле, верные мамудисты совершают по каждым 19-м числам обильные жертвоприношения. Лучший же способ — принести в жертву Мамуде себя самого, то есть омамудеть посредством возлияний и воскурений, или достичь Точки джамба. Есть также постоянная медитативная практика мамудистов — чтение мамудантр. Их всего две: короткая оптимистическая, в народе известная как «Жопа смальцем шипит и пенится», и длинная пессимистическая («Жертва инсулина»).

Согласно М., внутри каждого человека находится его маленькая уменьшенная копия — так называемый директор пива. Это своего рода проводящий контур удовольствия. Когда человек возлияет, воскуривает, занимается творчеством или вообще любым радостным делом, директор пива вырабатывает особый сигнал, Конопляный или Абсолютный, который посылается Мамуде на Облако или в Озеро соответственно. При этом директор пива слегка увеличивается в размерах. Когда же, в результате непрерывного мамудения, директор достигает размеров тела носителя, то носитель, можно сказать, сливается с Мамудой. Если же такого состояния достигли несколько мамудистов одновременно, это называется Точка джамба. В данной точке Mamuda умирает, и тут же возрождается вновь. Отсюда и формула приветствия, клич всех мамудистов мира: «Mamuda жив! — Mamuda жив вечно!»

Социально-психологическая доктрина М., в свою очередь, делит человечество на пять типов, или пальцев, — считается, что ладонь Мамуды лежит на всех нас с большим или меньшим успехом. Первый палец — мамуды, с маленькой буквы. Это — материальные воплощения Мамуды на земле, находящиеся в состоянии постоянного возлияния, в бесформенных одеждах, со здоровым сизым цветом лица, их директор пива вечно за их пределами. Mamuda восседает — они возлежат. Они — навеки принесшие себя в жертву Мамуде, и соединяются с ним после смерти, без остатка превращаясь в волны на поверхности Абсолютного пива. Второй, весьма почитаемый палец — шкрамы, школьные работники Мамуды. Шкрам одновременно сам для себя и учитель, и ученик, он сам себе читает лекции множеством голосов в своей голове, или дирижирует невидимыми оркестрами, творит множество иных странных поступков. Шкрамов называют сумасшедшими,шизофрениками, но это не так. Они — живые тяресы (любимые игрушки) Мамуды, и происхождение их доселе неизвестно. Третий палец — собственно сами мамудисты, наиболее продвинутые из их числа носят звание мамудоносцев.

А далее — зона страдания. Далее — всего лишь полпальца. Это — каста колбасапиенсов. В них директор пива искажен с рождения, поэтому, когда они возлияют, то это уродство растет в размерах и вырывается наружу. Неприятное зрелище. Колбасапиенсы — это мещанство, приземленная обывательщина. Они могут обильно воскуривать и возлиять, но причудливая красота Мамуды скрыта от них. У них очень развит стадный инстинкт, и они легко поддаются манипуляциям со стороны головожопов. Это — последний, или отсохший палец Мамуды. Головожопы попросту пусты, в них директор пива вообще отсутствует. Ощущая эту пустоту, головожопы крайне агрессивны, склонны к насилию, постоянно нацелены на завоевание власти. Согласно воззрениям мамудистов, именно головожопы изобрели политику и политиков, войну и армию, торговлю и деньги, бульварную литературу и прессу, преступность и ментов, наркоманию и наркологов, карательную психиатрию, религиозный фундаментализм, фашизм, коммунизм и множество иных институций и явлений, посягающих на свободу личности.

Следует отметить, что вышеперечисленная «пальцевая» градация не является строго личностной; это, скорее, нечто вроде психологических типов, которые вполне могут сочетаться в одном человеке, и их борьбой М. объясняет большинство событий мировой истории. Но, так или иначе, согласно стратификации, у Мамуды всего 3,5 пальца. Поэтому именно число 3,5 является священным и носит специальное название «мамудок» — как мера исчисления самых дорогих сердцу мамудиста объемов: банки для разливного пива (3,5 литра), количества граней в граненом стакане (21=3,5 х 6) и числа зубчиков на пивной крышечке (столько же, сколько граней). Среди других курьезных деталей можно назвать Чмонстера, любимую собаку Мамуды, спасшую хозяину жизнь, когда Ахум, коего «задавила Жаба» (так объясняется причина его падения), попытался отравить своего брата. С тех пор Чмонстер скрывается, воплощаясь во всех прикольных и необычных животных. Долг каждого мамудиста — найти Чмонстера раньше, чем это сделают космогипы. Потому для верных Мамуды свойственно трепетное отношение к братьям меньшим.

Эсхатология М. выстроена пародийно по отношению к аналогичным концепциям традиционных учений. Армамудон начнется тогда, когда все мамудисты мира приблизятся к Точке джамба, а самый главный головожоп достигнет идеально сферической формы (тенденция к округлению у них наблюдается и сейчас) и лопнет. Взрыв вызовет цепную реакцию среди других головожопов, взрывная волна обогнет мир. Ахум сядет в Черный Аэроплан, однако Шарона в последний момент подменят Безумной Мамой (лучшая половина той Жабы, которая задавила Ахума), и Аэроплан полетит, стоя на месте — так всегда бывает, когда Безумная Мама что-либо пилотирует. Космогипы совсем уже подберутся к Мамуде, но тут усилиями мамудистов наступит всеобщая Точка джамба. Чмонстер покусает Ахума, и из того навсегда истечет отрава властолюбия, Конопляное Облако смешается с атмосферой, а Абсолютное Пиво — с водами мира. Mamuda сойдет на землю и пребудет на ней навеки. Исчезнет нужда в употреблении веществ для просветления или удовольствия — ибо наступит всеобщее, разнообразное омамудение, в котором всем станет хорошо и трезво.

Существуют и таинственные Книги Исполинов, подробно растолковывающие разнообразные аспекты жизни сквозь призму учения; пока что известно содержание только одной — «Точка на лбу» — диалогического трактата о природе Жабы. В любом случае, религией М. не является, и дружественными себе считает широчайший спектр учений, от растаманов и тех же митьков до даосов и хасидов.

При всей фантасмагоричности и инфантилизме М. до сих пор имеет немало сторонников, особенно в Петербурге, Киеве, Запорожье и Днепропетровске, где они действительно собираются на массовые сабантуи каждого 19 июля и стараются вести себя максимально эксцентрично в полном соответствии с заветами учения.

[Д. Десятерик]

СМ.: Гонево, Марихуана, Митьки, Раста, Секта, Стёб, Хиппи.

Маргинал

МАРГИНАЛ (от лат. margo, marginis — край, межа) в искусстве: автор, придерживающийся резко индивидуальной, отличающейся от общепринятой, творческой стратегии; смесь талантливого чудака и (не)добровольного изгоя; мастер неподражаемой своеобразности; художник, чье наследие всей своей сутью противостоит официозу.

Время неумолимо осуществляет ротацию маргинализма и мейнстрима: Артюр Рэмбо и Поль Верлен предстательствуют за французскую поэзию конца XIX века, а не нобелиат Сюлли-Прюдом, и не александрийские эпики, а «Сатирикон» является выражением духа поздней античности.

Всякая закономерность при исследовании динамики маргинальности условна. Без сомнения, модернизм XX века творился маргиналами — от Джойса до Поллока, но в Советской России 1920-х годов деятели революционного авангарда чаще всего были государственными служащими, а то и крупными функционерами, то есть кем угодно, только не маргиналами. Условность политико-географическая: для сегодняшнего Запада маргиналы — представители соцреализма, а не, скажем, концептуалист Илья Кабаков, завсегдатай престижнейших международных экспозиций. Бесконечно маргинальны деятели некрореализма — но глубоко маргинален также ура-патриотический живописец Илья Глазунов, всенародное признание и официальные лавры не дают ему надежной путевки в мейнстрим, так как его искусство лишено необходимой стилистической репродуктивности, узко и ограниченно при всех мессианских претензиях.

Развитие масс-медийных средств не дает шанса М. оставаться таковым на неограниченный срок. М. — иногда затворник: самоизоляция не помешала Сэлинджеру стать центральной фигурой американской прозы XX века, иначе дело обстоит с М. Бланшо, который рьяно отстаивает свою приватность, добавляя к ней абсолютный герметизм текстов, остающихся крепким орешком даже для Жака Деррида. Иногда — опасный сумасшедший, как Арто, в итоге вписанный в историю мирового театра, иногда — добровольный кислотный безумец вроде Кена Кизи или Тимоти Лири. Или — графоман вроде поэтессы Серебряного века Марии Папер, издевательски описанной в эссе Ходасевича: сегодня нарушены и преступлены все возможные нормы профессионализма. И уж верно, М. не всегда приверженец перверсии. Но почти всегда маргинален автор, слишком долго играющий на чужой увечности, даром, что он совершает это не без успеха (театр Юхананова, использующего игру даунов).

Маргинальность, скорее, — совокупность многих признаков, образующих явление творческой неортодоксальности. Недостаточно назвать себя М., чтобы им быть, — как недостаточно всю жизнь идти стезею маргинального оппозиционерства, ведь оно может быть подхвачено рекламой или адептами. Маргинальность непредсказуема, как жизнь: сегодня ею охвачены, например, классическая музыка, отчасти театр. Напротив, гейкультура — почти бонтон, не говоря уже о постмодернизме, чья легитимизация в социуме доходит до неприличного уровня.

Кстати, автор этой статьи — также М.

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Альтернатива, Радикал, Панк, Скин, Некрореализм и многое другое.

Морис Бланшо (р. 1907, Кэн) - французский философ, писатель. Известно, что он учился вместе с Э. Левинасом в Страсбургском университете, далее дружил с Ж. Батаем. Самый загадочный гуманитарий современности: нет его фото, мало кто из современников и авторов, испытавших его влияние, может похвастаться, что беседовал с ним по телефону (!) Соч.: -Темный Фома»(1941) , «Аминодав» (1942) , «Неверным шагом» (1943), «Огню на откуп» (1949), «Литературное пространство» (1955), «Последний человек» (1957), «Грядущая книга» (1959), «Бесконечное собеседование» (1969), «Шаг вне» (1973), «Кромешное письмо» (1980) и др.

Марихуана

МАРИХУАНА (от исп. marihuana, заимствовано из индейских языков), она же трава, конопля, шмаль, дурь, дрянь, шала, мафафа, хеш, ганджа, ганджубас, каннабис, Марья Ивановна, анаша, — мелко измельченные и высушенные листья конопли, предназначенные для курения. Оказывает легкое опьяняющее воздействие благодаря содержанию в конопле тетрагидроканнабинола.

Сказать о М. что-либо новое так же сложно, как и о других распространенных веселящих средствах, например, пиве. То, что курят ее повально и поголовно до (а многие иногда и после) 40 лет, ни для кого новостью не является. Эффекты воздействия описаны многократно, вопрос легалайза обсуждается давно, неторопливо и безрезультатно. М. можно курить, или есть поджаренной с сахаром, или пить сваренной в молоке. М. — неотъемлемый элемент субкультур раста, хиппи и всех прочих, уголовной в том числе. Под травой можно много и плодотворно гнать, а можно столь же разнообразно и интенсивно молчать. Или писать стихи. Или танцевать. Или слушать музыку. Или играть музыку. Или толковать Библию (особый, совершенно непостижимый ритуал ортодоксальных растаманов). Или обильно и с аппетитом кушать. Или с таким же аппетитом заниматься сексом. Или рисовать. Или валять дурака. Или купаться в летнем Черном море под ослепительным августовским солнышком (крайне рекомендую). Или гулять. Или спать. Просто жить.

Все остальное — бред и героин.

[Д. Десятерик]

СМ.: Гонево, Наркотики, Легалайз, Психоделия, Раста, Хиппи.

Масскульт

МАССКУЛЬТ — сокращение от «массовая культура». Термин был наиболее распространен в 1970-1980-е годы для обозначения коммерческого, легкомысленного культурного продукта во всех жанрах. Тогдашние синонимы — кич, ширпотреб. Сегодня —попса, мейнстрим, гламур.

По сути, М. — оксюморон, поскольку массовость — предикат скорее экономический, цивилизационный («массовое производство»), нежели гуманитарный. Но то, что именуют М., как раз и является одним из видов производства, описывается в соответствующих терминах — индустрия развлечений, шоу-бизнес, фабрика грез, конвейер звезд и т. д. То есть речь об искусстве не идет.

[Д. Десятерик]

СМ.: Гламур, Попкорн, Попса, Мейджор, Мейнстрим.

Мат

МАТ (матерщина, ненормативная лексика) — слова, словосочетания, относящиеся к сексуальной и мочеполовой сфере, смысл которых, в общем-то, признаваем, а модус передачи, в тексте или устно, решительно осуждаем обществом и правилами хорошего тона.

Изнанка комильфотного сознания, М. проявляется в форме хулиганского протеста (заборные надписи), а также авангардного эксперимента, исходящего из желания эпатировать обывателя («Я лучше в барах блядям буду давать ананасную воду» — В. Маяковский, «Вам!»). Иное в фольклоре: как верно подметил Виктор Ерофеев (сам не чурающийся М. в своем писательском творчестве), сказка «использует М. метафорически или в качестве эмоционально выраженных междометий. М. пользуются все персонажи сказки, вне зависимости от возраста и половой принадлежности, никто не видит в нем ничего предосудительного»,— речь идет о 77 «заветных» сказках, переданных В. Афанасьевым А. Герцену в 1866 году. Противоположен эффект, производимый М. в поэзии Баркова (вторая половина XVIII в.): остранение донельзя абсурдных ситуаций в его поэмах, наподобие «Луки Мудищева», посредством «срамного слова ». Но уже у Достоевского неназываемый, но активно подразумеваемый М. является выражением экзистенциального отчаяния героя: «Какое-то исступление самой зверской злобы исказило все его лицо. — А знаешь,— произнес он гораздо тверже, почти не пьяный, нашу русскую..? (И он проговорил самое невозможное в печати ругательство.) Ну так и убирайся к ней!» («Вечный муж», 1870). В 1920-х годах украинский писатель Мыкола Хвылевой употребляет это же выражение, имитируя его звучание свистом паровоза.

Длительный период официального советского ханжества только благоприятствовал расцвету М. во внецензурных текстах — без крепкого слова немыслимо, скажем, творчество Юза Алешковского. Правда, А. Солженицын предпочитает не сам ненорматив в его неприкрашенном виде, а его буквенную вариацию вроде «ни фуя» («Один день Ивана Денисовича»). Нечто подобное замечается в «Альбоме для марок» Андрея Сергеева (что объясняемо, к тому же, инфантильной ситуацией рассказчика): «Ищем новые ругательные слова... Юрка Тихонов... пришел домой с одним — только забыл — хорошее слово: — Что-то вроде звезды». В пьесах Леся Подервянского, целиком построенных на М., он служит демистификации социалистического архетипа («Данко»), сатире («Пацаватая история») или фантазмической пародии («Гамлет, або Трагедия датського кацапізма»). Основная трудность — агрессивная энергетика, практическая самодостаточность М. Осознавая это, Венедикт Ерофеев предпосылает поэме «Москва—Петушки » (1969) «Уведомление автора», из которого следует, что для блага читателя главу «Серп и Молот — Карачарово», состоящую из «полутора страниц чистейшего М.», он редуцировал к одной-единственной фразе «И немедленно выпил». Возможно, та же причина побудила Киру Муратову финализировать однообразно-раздраженный — повторение одной сослагательной речевой конструкции — монолог персонажа в вагоне метро («Астенический синдром», 1989), а Владимира Сорокина обильно применять М. для радикального слома повествования, начинающегося у него обычно как безмятежно реалистический текст.

Частая и бесконтрольная, фактически бессмысленная, эксплуатация М., которая наблюдается на всем постсоветском культурном пространстве на протяжении последнего десятилетия, способствовала не столько падению нравов, как снижению литературного качества, лишив обсценную лексику могучей силы словесной избирательности и образной уместности. Сегодня М. превратился в подобие странной запятой: вначале полностью абсолютизируя внимание читателя, он затем сводится на нет в его восприятии (что имело место в ранней беллетристике Эдуарда Лимонова). Удачный пример иронического преломления М. — инфернальный пес Пиздец в «Generation Пи » Виктора Пелевина.

Более опосредованным является использование М. в изобразительном творчестве, которое, как известно, может быть безымянным, хотя почти никогда — анонимным. Например, в стёбной ретро-картине: «На смерть поэта» (2002) киевлянина Владислава Шерешевского — в качестве сильно разреженной подписи под изображением упавшего Пушкина: «это пиздец». На живописной плоскости — слово «пизда» в работе яркого представителя южнорусской волны Олега Голосия «Огненная лошадь». Или в контексте концептуалистской акции(перформанс «Мазепа» Василия Цаголова, 1995, включающий пятиминутное выступление Александра Бренера из придыхательных вариаций глаголов «ебут» и «наебывают»).

Следует отметить, что и западное искусство сталкивалось с подобными проблемами (долгий путь пресловутого «merde» от героико-эпизодической реабилитации в «Отверженных» Виктора Гюго, 1860, до вступительной реплики в «Короле Убю » Альфреда Жарри, 1894, — не случайно сегодня её подчас переводят как «черт»). А территориально-юридическая аббревиатурность глагола «fuck» никак не благоприятствовала его легитимизации (в контексте театральной рецензии им впервые воспользовался англичанин Кеннет Тайней в 1960-е годы).

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Другая Проза, Срамной Рок,Трэш, Цензура.

Лесь (Александр) Подервянский (р. 1952, Киев) — украинский художник и писатель. Закончил Киевский художественный институт. Картины находятся в музеях и частных коллекциях Украины, России, Канады, США и Германии (в 2000 году его работу «Воин, смерть и дьявол» купил известный американский кинорежиссер Вуди Аллен). Всесоюзно прославился как автор и исполнитель (преимущественно на суржике — дикой смеси украинского и русского) абсурдных фарсовых пьес, насыщенных нецензурной лексикой, черным юмором и насилием, которые начал писать во время службы армии в 1977 году. На сегодня сочинено более 50 таких текстов, текстов, лучшие из которых собраны в книге «Герой нашого часу» (Львов: Кальвария, 2000). Наиболее известные пьесы — «Гамлет, або Трагедия датського кацапізма», «Васіліса Єгорівна та мужичкі», «Пацавата історія», «Мєсто встрєчі ізменіть ніззя, блядь!», «Хтиві павіани», «Данко», «Піздєц», «Цікаві досліди», «Кацапи», «Йоги», «Хвороба Часика», «Остановiсь мгновенье, ти прекрасно!..», «Нірвана, або Альзо Шпрех Заратустра», «Павлік Морозов».

Медиа-Арт

МЕДИА-АРТ — течение в актуальном искусстве, использующее язык, технологии и штампы средств массовой информации —телевидения в первую очередь.

Зачатки М. как метода отслеживаются у дадаистов 1910-1920-х годов, издававших свои манифесты и обращения в форме рекламных объявлений и репортажей, постоянно запускавших в прессу утки о своих якобы состоявшихся акциях, а в визуальных произведениях активно использовавших газетные коллажи. Йоханнес Баадер, один из наиболее оригинальных представителей движения, провозглашал: «Мировая война — война газет. На самом деле ее никогда не было». Он же создал один из самых заметных дада-ассамбляжей на основе афиш и газет — «пласто-дио-дада-драму » «Величие и закат Германии» (1920). Значимым компонентом были газетные вырезки и в типологически близком дадаизму течении «мерц» — персональном проекте немецкого художника и литератора Курта Швиттерса. Швиттерс сотворил канон мерц-картины, составляемой из изношенных предметов и фрагментов газет; по аналогичной методике построил одно из центральных своих произведений, колоссальный ассамбляж «мерцбау». Использовали газету как часть изображения и футуристы, — но менее эффектно. Параллельными проявлениями М. может считаться и традиция рукодельных, малотиражных журналов, художественного самиздата.

Однако подлинное рождение М. произошло, конечно, в конце 1950-х, с массовым внедрением телевидения. Родоначальником же следует считать американо-германского художника южнокорейского происхождения Нам Джун Пайка, в своих инсталляциях впервые применившего телевизор, телеизображение и видеомонтаж. С тех пор М. — синоним видеоарта, один из его приемов, основанный на имитации или использовании телевизионных (в последние годы — и сетевых) образов.

[Д. Десятерик]

СМ.: Артхаус, Видеоарт, Виртуальная реальность, Телевидение.

Йоханнес Баадер (1875-1956) - немецкий архитектор, литератор. С 1918 года — член берлинского «Клуба дада». Провозглашался Председателем человечества, Президентом земного шара, носил титул Обердада. Организатор наиболее скандальных да-да-акций в Берлине, Первой международной ярмарки дада. Оскорбил пастора во время службы в Берлинском соборе (1918), разбрасывал в Национальном собрании дадаистские листовки «Зеленый труп» (1919), работал над проектом Мирового храма, который должен был строиться 1000 лет и достичь высоты 15 км. Один из создателей техники фотомонтажа. Неоднократно госпитализировался в психиатрические лечебницы. С 1925 года — свободный журналист. Умер в доме для престарелых.

Мейджор

МЕЙДЖОР (от англ. major — старший, главный, более важный) — крупная компания, как правило, в США, занимающаяся производством (дистрибьюцией, прокатом, продажей) кино и музыки. М. является основным поставщиком продукта в кинематографический мейнстрим. Продукция М. маркируется как фильмы категории «А». Основные мейджоры США сосредоточены в Голливуде — Warner Brothers, Buena Vista International, New Line Cinema, Walt Disney и другие, в последнее время к ним присоединилась бывшая независимая нью-йоркская студия Miramax. В Европе традиция кинокорпораций прервалась по объективным причинам. Стоит лишь отметить, что до прихода фашистов к власти германская DEFA являлась крупнейшим кинопроизводителем в мире, оставляя позади даже преуспевавших американцев. Ныне европейским М. можно считать разве что Gaumont во Франции — из года в год бросающий все более серьезный вызов Голливуду.

Мейджоры составляют основу благосостояния американского кинематографа. Именно их продукция преобладает в прокатных сетях большинства стран. Происходит это не из-за высокого качества категории «А» или же доступности содержания, — то есть чисто художественный фактор здесь ни при чем, — а по причине чрезвычайно выгодных условий, созданных мейджорами для проката своей продукции. Дистрибьюторы приобретают картины не под выплату твердой фиксированной суммы, а под процент с выручки за билеты, который — уже потом, после — следует передать М. Конечно, может быть и провал, но в данной системе подобные проблемы легко просчитываемы. Таким образом, работа с мейджорской продукцией выгодна для посредников любого уровня. Но речь о прибылях производителя не идет сбор за блокбастер уровня «Матрицы» в России или по всему СНГ ничтожен по сравнению с цифрами первого уик-энда в США и на развитом Западе. Задача иная — постоянное культурное присутствие.

М. можно сравнить с центральной частью механизма, обеспечивающего постоянное заполнение визуальной сферы иллюзорными ценностями — теми, на которых зиждется мейнстрим как таковой. Конечно, здесь может создаваться и достаточно бунтарское («Бойцовский клуб» Майкла Фиггиса) или высокопробное кино (фильмы Фрэнсиса Форда Копполы или Мартина Скорцезе лучшего периода). Но, в целом, М. служит мощнейшим фильтром, призванным пресекать отклонения от стандартов в любую сторону — артхаус или трэш, радикальность либо провокация исключены, оттеснены в резервацию низкобюджетной альтернативы.

Очевидно, по настойчивости в продвижении собственного продукта, стремлению к постоянному расширению, внутренней тоталитарной структуре М. становится в один ряд с крупнейшими мультикорпорациями, действующими в других, далеких от культуры, областях экономики. Вполне логично, антиглобалисты должны бы избрать своими целями кинотеатры, но этого почему-то не происходит. В мусульманском мире, проклиная «большого Сатану», продолжают смотреть американские фильмы. М. удается то, чего не смог пока достичь ни один политик либо полководец: пробраться не просто в стан, но в душу врага, хотя бы на время киносеанса. Происходит это потому, что М. предлагает потребителю то, чего не может дать ни одна идеология: детство. Ибо только в детстве можно настолько легко разделаться с сильнейшими врагами и самому быть невероятно сильным, и красивым, и благородным, и лучше всех вооруженным. Игра, которую предлагает М., настолько проста, а последствия ее настолько безопасны, что в нее играют все, даже те, кто с удовольствием направил бы авиалайнер в головной офис 20th Century Fox.

Старший остается старшим. Потому что только ему под силу превратить остальных в детей: такая всеподключающая матрица вечной беззаботности.

[Д. Десятерик]

СМ.: Артхаус, Гламур, Масскульт, Мейнстрим, Попкорн.

Мейнстрим

МЕЙНСТРИМ (англ. mainstream — основной поток, основное течение) — набор принятых, широко употребимых, официальных культурных стандартов. Менее распространенное название — оверграунд.

М. возникает как стойкое соединение сугубо развлекательных, академических, традиционалистских и адаптированных радикальных дискурсов. Согласно его логике, аудитория должна гарантированно получить свою долю развлечения и комфорта. Потому, чаще всего понятие М. применяется к наиболее массовым сегментам культуры — кинематографу и поп-музыке.

М. выступает в качестве социокультурного стабилизатора. Фильмы категории «А» или «первая двадцатка» общенационального хит-парада успокоительно свидетельствуют, что все под контролем, все на своих местах, а самый серьезный конфликт заключен лишь в разной численности покупателей, слушателей, зрителей, отдавших предпочтение тому или иному названию. Можно сказать, что М. выполняет функцию того, что некогда называли «общественными идеалами»: даже в наиболее легкомысленных образчиках масскульта ценности вполне позитивные — сдобренные, правда, необходимой дозой морального релятивизма. Например, хорошему герою в боевике дозволен достаточно высокий уровень насилия — но только лишь, чтобы победить злых и плохих, поп-исполнитель может умеренно поскандалить на сцене и в жизни, но все это — лишь ради любви к слушателям и желания доказать что он (она) такой (такая), как все.

Именно на идолов, кумиров возложена негласная миссия носителей мейнстримных идеалов. В стабильном, умеренно охлажденном космосе М. неразличимой массе субъектов потребления необходимы свои объекты обожания — тела, которые проходят за спинами охранников и фокусируют на себе восторг вопящей толпы. Потому здесь обязательна пара: звезда — поклонник, причем и первая, и второй создаются с помощью четко отработанных технологий. И пропасть между ними, на самом деле, не столь велика: оба плывут в могучем главном потоке, у обоих нет проблем друг с другом, и обоих ждет один и тот же, глубоко мейнстримный финал — полное взаимное забвение.

[Д. Десятерик]

СМ.: Андерграунд, Гламур, Масскульт, Мейджор, Попкорн, Попса.

Мент

МЕНТ (мусор, мильтон, молоток) — пренебрежительное наименование на Руси представителя уголовно- следственной, а иногда и репрессивно-политической власти (нередко иносказательно, например, «человек в темном пальто и высоких сапогах» в «Помехе» Д. Хармса, 1940); неотъемлемая составляющая отечественной ментальности; предмет не иссякающей любви-ненависти со стороны прогрессивно настроенной интеллигенции и мишень для (пост)модернистского стёба.

Сознание XIX века акцентирует в образе М.:

— черты зоологизма: старый синоним — «легавый», что имеет, кстати, параллель во французском vauche (корова), кличка, само подозрение в употреблении которой стоило зеленщику Кренкебилю в рассказе А. Франса служебной карьеры;

— семантику мертвенной, парадной застылости: «На бочке верхом полицейский солдат, // Медной шапкой блестя, показался» (Некрасов, «О погоде», 1865), еще один словесный аналог М. — «фараон»;

— наконец, сатирические обертоны («Шведская спичка» А. Чехова, 1884), на зарубежной почве породившие эксцентрику копов у Мак-Сеннета, суетливо-глуповатых охранников порядка у Чаплина.

Отсюда невозможность появления образа смелого, предприимчивого сыщика, в отличие от западной культуры, в которой находится место как для частной инициативы (Арсен Люпен, Шерлок Холмс), так и для ее государственной версии (Дик Трейси, звероподобный «грязный Гарри» Каллаген параллельно с вполне корректными «новыми центурионами», неряшливым Коломбо или меланхоличным Мегрэ). У нас даже пионер ментовского дела, француз Видок, воспринимался Пушкиным как личность крайне одиозная, не то что у себя на родине, где его недавняя кинобиография лишь обобщила и визуализировала демонический, но в целом достаточно привлекательный имидж. В истории эта тенденция сыграла роковую роль: практическая ликвидация института ментов — жандармов ли, городовых — вызвавшая разгул криминального бесчинства, наряду с амнистией уголовных преступников во время Февральской революции (так называемые «птенцы Керенского») оказалась одной из причин революции Октябрьской.

С другой стороны, усилия, предпринятые советской культурной пропагандой с целью апологетики М., принесли свои плоды, спровоцировав в представлении обывателя эмоции скорее положительного толка. В начале этой своеобразной рекламной кампании находится даже не пресловутый Дядя Степа (впервые появившийся в стихотворении С. Михалкова в 1935 году в качестве «краснофлотца, самого главного великана» и обретший знакомую социальную функцию лишь 20 лет спустя), но тип «организатора быта», по выражению С. Лучишкина, в таком русле проинтерпретировавшего картину своего коллеги по авангардистскому ОСТу К. Вялова «Милиционер» (1923). Почти одновременно появляется эйзенштейновская «Стачка» (1925), восхитившая Л. Кулешова удачным обыгрыванием образа «русских жандармов в фуражках», которые, как оказалось, «могут быть фотогеничными, как ковбои в своих шляпах». Откуда — при всей разности интонаций — два шага до милицанера Д. Пригова (необходимый штрих пародийного микрокосма), до уважительного обрамления фигурами ментов (с вениками в руках) сцены банного отдохновения в одной из композиций «фантастического соц-арта» у Симы Васильевой (к слову, рисующей на кухонных досках), до ритуального культивирования митьками отдельных реплик ментовского сериала («дырку ты от бублика получишь, а не Шарапова»). Последнее корреспондирует нас к позднесоветскому телетворчеству, посвященному деятельности М. («Следствие ведут знатоки», 1971-1981, 2001; «Рожденная революцией », 1974-1977; но особенно — «Место встречи изменить нельзя», 1979). В литературной сфере достижения были более чем скромными. По словам исследователя этого жанра (ею названного «пастораль, оживленная трупами») Н. Ильиной, «наши сыщики — не частники, а сотрудники ответственных учреждений. Ирония, даже легкая, по их адресу неуместна».

Попытки героизации ментов в искусстве, предпринятые в последнее время (сериал, сопровождающийся красноречивым подзаголовком «Улицы разбитых фонарей» — знак укрощаемого ментами хаоса), небезуспешны, однако более распространена тенденция к растущей маргинализации этого образа, проецируемого в эстетизируемое прошлое (Фандорин, созданный Б. Акуниным, скорее напоминает утонченного денди: «гладкий проборчик волосок к волоску, холеные ногти, тонкие черные усы словно углем нарисованы») или детерминируемого тендерной принадлежностью (Каменская А. Марининой). Свежее слово в этом смысле удалось сказать лишь К. Муратовой с ее «Чувствительным милиционером»,неким Толей Курилюком, неспроста сравниваемым в фильме с «философом».

[О. Сидор-Гибелинда]

Милицанер

МИЛИЦАНЕР — сквозной образ в творчестве ведущего представителя российского постмодерна и концептуализма, поэта, прозаика и художника Дмитрия Александровича Пригова. Определяется автором как носитель идеи небесной государственности и медиатор между государством земным и небесным.

Но поскольку идеи небесной государственности в пределах земного государства невоплотимы, М. — герой культурный, страдающий. Наиболее ярко образ М. воплощен в сборнике «Апофеоз милицанера» (1978).

[Д. Десятерик]

СМ.: Митьки, Легалайз, Соц-Арт, Стёб, Цензура.

Минимализм

МИНИМАЛИЗМ (англ. minimal art)— направление в западном искусстве, преимущественно 1960-1970-х годов, делающее ставку на визуальный лаконизм, игру простейших форм и их сочетаний.

Само вещество минималистского произведения выдает его принадлежность к индустриальной цивилизации, но от плебейского оптимизма последней М. как раз и отрекается. На холсте — отказ и от буйной суггестии абстрактного экспрессионизма, и от околорекламной прямолинейности поп-арта; М., впрочем, не востребует и самих холстов, ограничиваясь миром пространственных объектов. М. вроде бы и созвучен эпохе, и одновременно негромок, медитативен, почти герметичен. Западноевропейский М. лишен американской монотонности, более асимметричен и экстравертен (Энтони Каро). В целом, «минимальные» произведения претендуют на самодостаточность, особую прозрачность в них растворенного смысла, чуть координируемого в отдельных случаях авторскими посвящениями — у Д. Флэвина, автора композиций-посвящений из флуоресцентных ламп (например, В. Маяковскому, 1987, или средневековому философу Оккаму, 1963). Представители М. работают также с деревом (монолиты Карла Андреа), войлоком (Роберт Моррис), металлом (Сол Левитт). В то время как многие, предшествующие и последующие модернисты пытались изобрести новый язык творческой коммуникации, авторы М. словно писали очень простые, но в то же время не предназначенные для повсеместного обихода тягучие, короткие фразы.

В литературе аналог М. — «конкретная поэзия» немецкоязычных стран 1960-х годов, разрушающая синтаксис стиха во имя освобожденной энергии отдельного, наиболее «конкретного» слова (X. Хассен-бюттель) — противоположно литературной практике внешне похожего Л. Рубинштейна в России, скорее тоскующего по лаконизму, чем его добивающегося («Невозможно охватить все существующее», опубл. в 1996 году).

Идеологию М. выводят из гештальтпсихологии. Современный американский художник Джозеф Кошут называл его предконцептуализмом, некоторые исследователи, напротив, считают концептуализм постминимализмом. В России явный предтеча — Казимир Малевич, аналогии прослеживаются также и у его оппонентов, советских конструктивистов, создававших металлические композиции (К. Медунецкий, В. Стенберг, Б. Иогансон); совсем по-минималистски звучит кредо-афоризм А. Веснина: «построение цветового пространства по силовым линиям» (из каталога выставки «5 х 5 = 25 », 1921). М. не чурался и поздний русский андерграунд («Решетка» И. Шелковского, 1972), но самостоятельное и осознанное ответвление западного М. в СССР все же отсутствовало — в отличие, скажем, от соседей-поляков, где работала целая генерация мастеров М. во главе с 3. Гостомским. У нас же изъяснялись обтекаемее: «Работал в более-менее абстрактных формах, близких М.» (А. Юликов). Исключением стал Франческо Инфантэ с его «артефактами», представляющими «символы технической части мира».

[О. Сидор-Гибелинда]

В последние годы М. расцвел в музыке, парадоксально сблизив поп, рок, джаз и высоколобый академизм, что особенно заметно у Филиппа Гласса (его симфония «Герои» сочинена по мотивам музыки Дэвида Боуи и Брайана Ино) и Майкла Наймана (автора саундтреков к большинству фильмов британского режиссера Питера Гринуэя). В целом, М. неожиданно породил блестящую композиторскую школу в США и Англии, традиционно небогатых сочинительскими талантами: в подобной технике много работал знаменитый Джон Кейдж (что показательно, его ранние фортепианные пьесы сейчас переиздают под маркой «эмбиента»), все большую популярность приобретают опусы Терри Рейли, Стива Райха, Мортона Фельдмана. Среди европейских композиторов, близких М., стоит назвать Арво Пярта. В России, с некоторыми оговорками, М. воздают дань Владимир Мартынов, из более поздних — Алексей Айги с ансамблем «4.33» (название знаменитой пьесы Кейджа), Сергей Загний. При этом следует учитывать, что все названные выше — абсолютно разные композиторы, с разными, подчас диаметрально противоположными стилистиками и мировоззрениями.

С одной стороны, М. тяготеет к пустоте, молчанию («4.33» — пьеса тишины), с другой — к не акцентированному, но равномерному заполнению всего наличного пространства. И в этом — скрытая страсть М., что увлекает многих вновь и вновь.

[Д. Десятерик]

СМ.: Концептуализм, Пустотность, Этника.

Дэн Флэвин (1933, Нью-Йорк — 1996, Риверхед) — американский художник. Служил метеорологом в ВВС США (1952). Учился в Нью-Йоркском центре социальных исследований и Колумбийском университете (1956-1959). Начало творческой деятельности — в русле поп-арта. Первая световая инсталляция создана в 1963 году. Участник экспозиции «Простейшие структуры» в Еврейском музее Нью-Йорка (1966), автор декорации Берлинского музея современного искусства (1996). На аукционах «Кристи» 1990-х годов работы Ф. оцениваются до 50-60 тысяч долларов. Среди прочих свето-инсталляционных посвящений: А. Матиссу (1964), П. Мондриану(1966), Р. Гринбергу (1972-1973), подруге Марго (1986), Д. Джадду(1987), Трейси (1992).

Мировое Правительство

МИРОВОЕ ПРАВИТЕЛЬСТВО — политическая концепция,изначально связанная с теорией заговора, то есть предположением, что зло власти — результат действий злоумышленников, сговорившихся вредить Родине. Если освободить государство от опасных элементов — тут же наступит прекрасное время.

Понятно, что настоящий, полноценный заговор не может быть раскрыт просто так. Также злоумышленники не могут ограничивать свои действия национальными рамками. Зло всеобъемлюще, действует в мировом масштабе и руководствуется какой-нибудь завиральной мистической или социальной идеей, все равно какой, главное, чтоб все выглядело как можно драматичнее. Это может быть сговор американских банкиров-евреев, а может, антисемитов из Евросоюза, или исламских экстремистов, или евреев-самоненавистников из ведущих университетов с Усамой бен Ладеном (!), или, как в старые добрые времена, всемирный комплот масонов, сионистов и агентов Коминтерна. Понятно, что международный центр должен влиять на национальные правительства и претендовать на ликвидацию национальных суверенитетов. Теория заговора обеспечивает крайним правым объяснение, почему все-таки нормально функционирующее общество не способно удовлетворить всех граждан: М. П. — продолжение национальных заговоров и источник удручающего несовершенства мирового порядка.

В конце XX века М. П. впервые перестало быть собранием сионских мудрецов из придуманных российскими жандармами «Протоколов». Мир в эпоху глобализации воочию столкнулся с тем, что воля национальных властей ограничена. С начала 1990-х годов термин перекочевал из писаний национал-социалистов в леворадикальные издания. Хомский, Негри и другие левые мыслители зафиксировали факт установления наднациональных структур управления. Миром теперь управляет никем не избранная интернациональная бюрократия. Ее органами являются глобальные организации — ВТО, МВФ, президентская «восьмерка», периодические совещания верхушек корпоративного бизнеса и государственной бюрократии. Кроме них, действуют ЕС, НАТО, зона свободной торговли в Америках и нарождающийся на севере Евразии ЕЭП.

В каждом конкретном случае объединения создаются в интересах упрочения политической стабильности отдельных стран и к вящей выгоде международных монополий, которыми руководят люди всех рас и религий... И делают это не ради светлых масонских идеалов свободы, равенства и братства, а ради денег для удовлетворения потребностей, которые сами правители еще не успели придумать.

[В. Задирака]

СМ.: Автономизм, Анархизм, Антиглобализм.

Митьки

МИТЬКИ — группа ленинградских художников, заявивших о себе в середине 1980-х годов. В основу стиля и жаргона М. положены привычки отца-основателя, Дмитрия Шагина, и его ближайших товарищей.

Все началось с дружбы двух живописцев — Шагина и Владимира Шинкарева, встретившихся на полуофициальной выставке в ДК им. Калинина в Ленинграде в 1978 году. Примерно в то же время Шагин познакомился с Александром Флоренским, внучатым племянником православного философа-визионера Павла Флоренского (Шагин, Шинкарев, Флоренский поныне составляют несменяемое «политбюро» движения). В 1983 году, на другой экспозиции, состоялось ключевое для М. «братание» Шагина и Шинкарева; тогда же у последнего появилась идея записать любимые словечки своего друга. В 1984 году замысел Шинкарева перерос в книгу-манифест «Митьки» (1984), ставшую самиздатовской сенсацией. В 1987 году текст опубликовала парижская «Русская мысль», потом — популярный перестроечный журнал «Юность», и М. прославились всенародно.

В манифесте Шинкарев с самого начала предлагает основать новое молодежное движение наподобие панков или хиппи, участников коего называть митьками, по имени «классического образца — Дмитрия Шагина (однако образ последнего отнюдь не исчерпывается содержанием движения)».

Вопрос стиля решается просто: «под митька невозможно подделаться, не являясь им; внешняя атрибутика почти отсутствует — М. одеваются во что попало, лучше всего в стиле битников пятидесятых годов, но ни в коем случае не попсово». На практике неповторимый наряд состоял из ватника, засаленных штанов, сапог, шапки-ушанки и тельняшки, которую Шагин (среди его предков были моряки) носил неизменно. Далее, «на лице митька чередуются два аффектированно поданных выражения: граничащая с идиотизмом ласковость и сентиментальное уныние. Все его движения и интонации хоть и очень ласковы, но энергичны, поэтому митек всегда кажется навеселе... употребляемое им слово или выражение может звучать как нечленораздельный рев, при этом лицо его остается таким же умильным».

Решаются и нравственно-идеологические проблемы: мировоззрение митька «тяготеет к формуле: "Православие, самодержавие, народность", однако на практике он настолько легкомыслен, что может показаться лишенным многих моральных устоев. Однако митек никогда не прибегает к насилию, не причиняет людям сознательно зла и абсолютно неагрессивен». Естественно, митек «никогда не выразит в глаза обидчику негодования или неудовольствия по поводу причиненного ему зла. Скорее он ласково, но горестно скажет "Как же ты, братушка?", однако за глаза по поводу каждого высказанного ему упрека будет чуть ли не со слезами говорить, что его "съели с говном"».

Ну и, конечно, знаменитый малый лексикон М.:

«ДЫК — слово, могущее заменить практически все слова и выражения. ДЫК с вопросительной интонацией заменяет слова: как, кто, почему... но чаще служит обозначением упрека: мол, как же так? почему же так обошлись с митьком? ДЫК с восклицательной интонацией — чаще горделивая самоуверенность, согласие со словами собеседника... предостережение. ДЫК с многоточием — извинение, признание в совершенной ошибке, подлости и т. д.

ЕЛКИ-ПАЛКИ (чаще "ну, елы-палы") — второе по употребляемости выражение. Выражает обиду, сожаление, восторг, извинение, страх, радость, гнев и пр. Характерно многократное повторение... Очень часто употребляется в комплексе с ДЫК. Двое М. могут сколь угодно долгое время переговариваться:

- Дык!

— Ну, елы-палы!..

- Дык!

— Елы-палы!..

Такой разговор может означать многое... Однако чаще такой разговор не выражает ничего, а просто является заполнением времени и самоутверждением М.

СЪЕСТЬ С ГОВНОМ (кого-либо) — обидеть кого-либо, упрекнуть. Видимо, сконструировано из выражений "смешать с говном" и "съесть с кашей".

ОТТЯГИВАТЬСЯ — заняться чем-либо приятным, чтобы забыть о тяготах жизни митька, чаще всего означает — напиться.

ОТТЯЖНИК — кто-либо, привлекший внимание митька, например, высоко прыгнувший кот. (Кстати, М. чрезвычайно внимательны к животному миру, выражают свое внимание к нему бурно.)

В ПОЛНЫЙ РОСТ - очень сильно. Например, оттянуться в полный рост — очень сильно напиться.

УЛЕТ, УБОЙ, ОБСАД, КРУТНЯК — похвала, одобрение какого-либо явления, почти всегда употребляется с прилагательным "полный". Например: "Портвешок — полный убой (улет, обсад, крутняк)".

ДУРИЛКА КАРТОННАЯ — ласковое обращение к собеседнику.

МОЖНО ХОТЬ РАЗ В ЖИЗНИ СПОКОЙНО? — предложение сделать что-либо или негодование по поводу помехи в каком-либо деле. Например: "Можно хоть раз в жизни спокойно выпить (покурить, поссать, зашнуровать ботинки)?"

ЗАПАДЛО — ругательство, чаще обида на недостаточно внимательное обращение с митьком. Например: "Ты меня западло держишь".

ЗАПОДЛИЦО — излишне тщательно (искусствоведческий термин).

А-А-А-А! — часто употребляемый звук. С ласковой или горестной интонацией — выражение небольшого упрека; с резкой, срывающейся на хрип или визг — выражение одобрения.

А ВОТ ТАК! — то же, что восклицательный ДЫК, но более торжествующе.

При дележе чего-либо, например, при разливании бутылки, употребляются три выражения, соответствующие трем типам распределения вина между митьком и его собутыльниками:

РАЗДЕЛИТЬ ПОРОВНУ — вино разливается поровну.

РАЗДЕЛИТЬ ПО-БРАТСКИ — митек выпивает большую часть.

РАЗДЕЛИТЬ ПО-ХРИСТИАНСКИ — митек все выпивает сам».

В целом, характерно обилие уменьшительных приставок, обращение с любым встречным чрезвычайно доброжелательно, М. всех называют ласкательными именами, братками, сестренками. Регламентируется много иных занятных реакций, словечек и жестов, которые объединяет эмоциональная аффектация, любовь к ближним и дальним и специфический юмор. Важнейшая речевая особенность — обильное цитирование многосерийных фильмов 1970-1980-х годов; особой популярностью пользуются «Место встречи изменить нельзя», другая советская кино- и телеклассика.

Нетрудно понять, что незлобивая философия М., густо замешанная на алкоголе, христианском всепрощении, асексуальности и русском роке (Шагин и компания крепко дружили со всеми рок-знаменитостями 1980-х — Башлачевым, Гребенщиковым, Цоем, Курехиным, Шевчуком), нашла широчайший отклик у неформальной фронды. Однако четко оформленного течения М. не появилось. Конечно, имелись отдельные портвейно-полосатые ортодоксы, в целом же тельняшки, «братушки» и «елы-палы» обогатили стилистику уже существовавшей хипповской системы. Что неудивительно — ведь западный хиппизм был бесконечно далек от наших реалий, а митьковство, напротив, в этих реалиях родилось. По сути, Шинкарев и Шагин предложили нечто вроде оригинальной русской версии хиппарства и, тем самым, русифицировали хиппи, к тому времени весьма многочисленных.

Художественный проект М. оказался более перспективным. Группа Шагина — Шинкарева — Флоренского — плоть от плоти ленинградской- петербургской живописной традиции. Многим они обязаны легендарному Александру Арефьеву, лидеру Ордена нищенствующих живописцев (1960-е годы) — в этом кругу утвердились как художники родители главного митька, Владимир Шагин и Наталья Жилина. Другие источники — так называемый «ленинградский сезаннизм», «Группа 13».

Философия жизни М. находит соответствие на холсте. Превалирует наивная, примитивистская манера, в жанрах — натюрморт, пейзаж (часто морской), портрет. Это — жизнелюбивая, немного инфантильная, внешне неброская и небрежная, но хорошо сделанная живопись. Отдельный момент — комментарии и названия, особенно к графическим работам. М. — действительно, очень русское движение, с ярко выраженным литературным моментом. Их графика — возрожденный лубок, каждый рисунок доходчиво и смешно рассказывает целую историю («М. отдают Ван Гогу свои уши», «М. отправляют Брежнева в Афганистан»). М., вообще, много пишут, издают целые книжки, для чего держат издательства «Митькилибрис » и «Красный матрос». Их проза, конечно, уступает живописи, но весьма органична в координатах движения. Вообще, чем бы ни занимались М. — они еще делают анимацию, снимаются в фильмах, записывают диски (с такими исполнителями, как Алексей Хвостенко и тот же Гребенщиков: народные и блатные песни приобретают незабываемый колорит), устраивают перформансы (наиболее знаменитый — поездка по Европе в 1989 году с параллельным расписыванием гастрольного автобуса), — все получается неповторимо митьковским.

Устойчивость митьковского дискурса подтвердило и столь переломное событие, как испытание трезвостью. В 1993 году Шинкарев и Шагин, пройдя, при помощи Евгения Зверева (с тех пор он единственный митек-психиатр), курс лечения от алкоголизма, не только «завязали», но и создали успешную группу «Анонимных Алкоголиков».

В «ставке» движения, галерее «Митьки-ВХУТЕМАС» (основана в 1996 году), есть даже отдельная «комната трезвости». Творчество их от этого отнюдь не ухудшилось.

Сегодня каждый из основателей, не говоря об остальных участниках (всего около 30 художников, плюс литераторы и музыканты), успешно идет своим путем. Семьи Флоренского, Шагина сами по себе превратились в маленькие художественные коммуны и устраивают отдельные фамильные экспозиции. В любом случае, ощущение митьковства как чего-то домашнего, доброго и радостного, осталось.

В конце концов, главный завет — «М. никого не хотят победить» — соблюдается неукоснительно. Тем более что, как заметил один из членов «политбюро», не побеждать каждый раз можно что-то новое. Для контекста, в котором развивалось движение, — по-настоящему альтернативная позиция. Ведь М. стали исключительным для России явлением добродушного патриотизма — без ксенофобии и истерического самоупоения, с небывалой открытостью, щедростью слов и поступков; а также (учитывая однообразие московского концептуализма) единственно состоятельной русской арт-группой конца XX века.

И в том их победа.

[Д. Десятерик]

СМ.: Алкоголь, Брат, Мент, Неформал, Хиппи, Южнорусская Волна.

Младоконсерваторы

МЛАДОКОНСЕРВАТОРЫ — группа российских интеллектуалов, провозгласивших «левоконсервативную» оппозицию превалировавшему до недавних пор либерализму. Включает довольно разных по идеологическому генезису публицистов, писателей и критиков: перебежчика из либерального лагеря Дмитрия Ольшанского, чьи статьи-манифесты, наподобие «Как я стал черносотенцем», наделали немало шума; сторонника «тотальной мобилизации» Егора Холмогорова, умеренного «левоконсерватора» Дмитрия Быкова, своей взвешенной позицией легитимизирующего М. в более широких кругах; активны также Борис Межуев, Михаил Ремизов, Константин Крылов. Своими трибунами М. избрали сетевой «Русский журнал», листок «Спецназ России», уже почившую газету «Консерватор».

Идеология М. — сложная смесь левых, социалистических, даже коммунистических идей и почвеннического традиционализма. «Русский консерватизм есть, действительно, консерватизм левый, основанный на идеологии общины», он «был попыткой... трансляции установок крестьянской общины на индустриальное общество» (Холмогоров; здесь и далее цитируется дискуссия в рамках «консервативного клуба» в «Русском журнале»).

«Мы... хотим вернуть читателям весь круг тем, которых до сих пор все боялись: православие, русская национальная идея, реальные национальные интересы. Именно эти вещи являются для настоящего консерватора подлинными ценностями, которые стоит защищать» (Ольшанский). М.принципиально отказываются от «откровенной русофобии, буйного либерализма а ля веселые девяностые и прочих прелестей жизни» (Крылов). Крылову вторит Холмогоров: «Нет хамской русофобии. Нет презрительному буржуазному упрощению консерватизма до "сохранения в неизменности существующих порядков"».

Сегодняшний режим путинского авторитаризма, установившийся в России, М. воспринимают как переходный к «консервативному прорыву»: «Мы хотели бы в итоге добиться того, что русский консерватизм, имеющий великое прошлое и неплохие шансы в будущем, смог бы осуществить ту "консервативную революцию", в которой наше общество нуждается весьма остро. Пути- низм был или подготовительным, или первым шагом этой контрреволюционной революции, но история не закончится в 2008 году. Надо думать и про то, что будет дальше» (Холмогоров). При этом фигура Путина воспринимается вполне благожелательно: «У нас народ... не находится в оппозиции "режиму", Путину как человеку, как политическому лидеру... Он в оппозиции общему курсу, который приобрела страна... Народная оппозиция новому миропорядку и его идеологии является в каком-то смысле даже более глубокой, чем оппозиция самых оппозиционных интеллектуалов» (Холмогоров).

В сфере экономики М. придерживаются однозначно леворадикальных взглядов. Советский порядок, «жестко и отчетливо» подчинивший «так называемых "собственников"... публично предъявленной программе государственного строительства» (Ремизов), должен быть восстановлен хотя бы для олигархической верхушки: «Собственник — и в первую очередь владелец сырьевых ресурсов — должен быть поставлен в иерархическую зависимость от целого, то есть от приоритетов национального развития страны» (Межуев). Существует «проблема легитимности сложившегося распределения собственности, проблема пересмотра итогов приватизации» (Ремизов). Ведь «собственность определяется через обязанности — по отношению к социальному Целому — в гораздо большей степени, чем через права. Частная собственность существует, иными словами, как функция внутри публичного государственного порядка, вне и помимо которого об институте собственности говорить не приходится... Каждый "частник" будет оправдан тем местом, которое он способен занять в политическом космосе» (Ремизов). Есть даже близкий к анархизму акцент на моралистической (а не политической) порочности собственничества: «экономическая рациональность является лишь аспектом действующих в обществе этических представлений. И сегодняшнее требование "восстановить справедливость" есть требование прежде всего этической, а не чисто имущественной реституции... уклад, переживаемый нацией как неправедный, не может быть растущим» (Ремизов).

Впрочем, в сугубо этическом плане налицо твердокаменное славянофильство: по мнению Холмогорова, необходимо использование и осмысление предрассудков своего народа, «все они должны быть учтены, и те из этих предрассудков, которые, может быть, кажутся человеку интеллигентному и просвещенному дикими, должны быть осмыслены в первую очередь. В них и должна быть внесена та самая intelligentia, чтобы они дикими быть перестали».

Во внешней политике М. смыкаются с антиглобалистами, по крайней мере, на уровне деклараций. Необходимо «созидание "русского порядка", иного по сравнению с "новым мировым"» (Холмогоров), поскольку налицо ситуация «противостояния национального государства с, условно говоря, агентами глобализации, с Империей» (Межуев).

Судя по выше процитированному, М. представляют собой одну из многочисленных группировок ультраправой альтернативы и близки, с одной стороны, к национал-большевикам Лимонова, а с другой — к движению евразийцев, ведомому Александром Дугиным и Юрием Мамлеевым (последний, впрочем, к М. относится более чем сдержанно и дал в свое время притязаниям Ольшанского уничижительную отповедь). Будущее «левоконсерваторов» неясно. Среди имеющих сходные цели и идеологию движений они пока что теряются, выделяясь, скорее, полемическим задором и скандальной риторикой. Сближение их с более влиятельными силами наподобие КПРФ маловероятно ввиду поколенческих и стратегических различий. Пока что М. — достаточно экзотический продукт опыления умов ветрами, дующими как справа, так и слева. Однако, со временем, возможна трансформация зарождающегося движения в партию однозначно фашистской ориентации в испано-итальянском «корпоративном» варианте, с неизбежным крахом.

[Д. Десятерик]

СМ.: Анархизм, Антиглобализм, Евразийство, НБП.

Монтаж Аттракционов

МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ — один из определяющих терминов авангардной эстетики XX века, в 1920-х годах — генерирующий прием классической советской школы. Согласно С. Эйзенштейну (в одноименной статье 1923 г.), «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных... воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект...»; чуть ранее он определяет содержание «аттракциона» как «всякого агрессивного момента театра... подвергающего зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на

определенное эмоциональное потрясение воспринимающего...» Арсенал образов автор статьи усматривал в массовых жанрах — цирке, аналогии ему он находил в театре гиньоль (на примерах выколотых глаз, отрубленных рук и ног на сцене), также в творчестве художников прошлого (Пиранези, Эль Греко) и настоящего (Гросс, Родченко), в «духовных упражнениях» основателя иезуитства Лойолы. Вообще, значение М. А. выходит далеко за пределы изо-шоков, предполагая, например, «соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст» (что заставляет вспомнить как «Уединенную виллу» Гриффита, 1909, так и «Человеческий голос» Кокто, 1930).

Значение теории М. А. — как преодоления одномерности нарратива — было поистине революционным для кино и театра, менее для живописи и литературы, которые от линейной повествовательности к тому времени благополучно избавились. Тем не менее отражения теории М. А., возможно, неосознанные, усматриваются в сюрреализме, попарте (Р. Раушенберг), позднее в постмодерне (живопись одессита В. Кожухаря, например, его «Джинсовая куртка»), однако много теряющие в силе воздействия из-за отсутствия сверхзадачи.

Проще с кино — М. А. почти явственен в произведениях югославского кинопровокатора Д. Маккавеева (открыто признававшего его значение) — например, в «В. Р.: Мистериях организма» (1971), где исследователи насчитывают до восьми различных смысловых слоев, причудливо между собой сочетающихся. До совершенства доведен М. А. в фильмах Ж.-Л. Годара, в целом, считавшего монтаж основой кино как такового. Налицо и другие примеры в этом виде искусств у столь заметных режиссеров, как Кен Рассел, Луис Бунюэль, Марко Феррери, отчасти — Федерико Феллини.

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Артхаус, Игра, Театр Жестокости.

Жан-Люк Годар (р. 1930, Париж), французский кинорежиссёр, сценарист, теоретик. Один из зачинателей «новой волны», кардинально изменившей не только французское, но и мировое кино. По образованию этнограф. Прославился полнометражным дебютом «На последнем дыхании» (1959), ныне приравниваемым по значимости к «Броненосцу Потемкину». По сути, переоткрыл киномонтаж, внеся в него невиданную доселе свободу, впервые стал широко использовать в игровом кино ручную камеру. В 1967-1972 годах придерживался ультралевой идеологии, снимал фильмы в революционной эстетике — «Сделано в США», «Китаянка», «Уикенд», «Один плюс один», «Ветер с востока». В 1968 году вместе с соратниками по «новой волне» сорвал Каннский кинофестиваль. Документальные «Кинолистовки» и «Правда» до сих пор остаются ценнейшими свидетельствами о событиях в Париже и в Праге в 1968 и 1969 годах соответственно. В дальнейшем разрабатывал новые средства выразительности в кино, сохранил независимость взглядов и суждений, эстетическую бескомпромиссность — что позволяет Годару и поныне оставаться живой иконой художественного и политического радикализма. Среди других выдающихся фильмов — «Маленький солдат» (1960), «Жить своей жизнью» (1961) , «Карабинеры» (1962) , «Безумный Пьеро» (1965), «Мужское и женское» (1966), «Спасайся, кто может» (1979), «Страсть» (1981), «Имя Кармен» (1982) «Тренируй правую» (1987), «Король Лир» (1987), «Новая волна» (1990), «Германия девять-ноль» (1991).