Альтернативная культура. Энциклопедия

Тактические Медиа

ТАКТИЧЕСКИЕ МЕДИА — альтернативные средства массовой информации, выражающие точку зрения групп меньшинства, по тем или иным причинам не представленную в мейнстримных прессе и ТВ. По утверждению теоретиков — «медиа кризиса, критики и оппозиции», рассчитанные на «активность и соучастие» (О. Киреев).

Со времен первой мировой войны на мировом рынке информации утвердилась тенденция утраты свободы прессы. В боевое время газеты и радио стали рупорами психологической войны и пропаганды, в мирное — инструментом обоснования внутренней политики. Благодаря работе частных и государственных пиар-контор СМИ даже в подборе информационных поводов начали руководствоваться предложениями, сформулированными за пределами редакций.

На Западе по-настоящему свободны солидные газеты с устойчивой репутацией и определенным кругом покупателей, вроде Mond или Guardian. В целом же СМИ отражают позицию крупных корпораций, в первую очередь электронные, зависящие от состоятельных инвесторов, рекламодателей и непрямых субсидий государства. Происходит это, поскольку конкурентная борьба в сфере информации требует возрастающих вложений; важная причина затрат — взрывной прогресс в области технологий. Качество изображения, развлечения и информирования публики, выигрыш во времени напрямую зависят от технических новинок. Гонка информационной вооруженности делает вещателей и, в меньшей степени, газетчиков, зависимыми от инвесторов.

С другой стороны, постоянный прогресс приводит к тому, что технологии быстро превращаются в морально устаревшую рухлядь, которую можно приобрести почти даром. Так, в Голландии в начале 1990-х годов началось движение информационного сквоттерства. Группы активистов за бесценок производили радикальные программы и подключались к кабельным каналам. Программы включали социальные клипы против строительства европейских автобанов, информационные выпуски и даже малобюджетные комедийные шоу. Сегодня радикальные организации поднаторели в производстве пропагандистских фильмов. И это не только заунывные рассуждения о политике в духе телеобращений Усамы бин Ладена, но и динамично смонтированные документалки. Например, очень впечатляет недавно снятая в стиле голливудского полного метра получасовка британских троцкистов «Восстание (против) Подушного Налога». Весь фильм под жизнерадостный хип-хоп недовольные британцы азартно бьют полицейских, рушат витрины и жгут автомобили. Комментарий минимален и присутствует в форме интервью участников событий и как бы случайно записанного матерного трепа монтажеров.

С того момента, как достижения техногенной цивилизации стали доступны рядовым «чайникам», коммерческие масс-медиа утрачивают монополию, к которой шли с начала века. Кроме того, общество со слабой и неквалифицированной внутренней критикой обречено на загнивание (пример тому — «управляемая демократия» в странах бывшего СССР). Посему альтернативные СМИ развиваются практически во всем мире. Нишу заполняют как агенты системы, и «грантоеды» из неправительственных организаций, так и отпетые бунтари. Благодаря компьютеру и пакету общедоступных программ любитель может смакетировать газету или создать плакат. Когда глобальные политические идеи умерли, малые политические группы, защитники демократических ценностей получили прекрасный пропагандистский инструментарий.

Это — как временные тематические сайты, политическое видео, плакаты, листовки, так и интернет-рассылки и даже злободневные политические анекдоты и старый добрый самиздат: Т. М. являются его частичной реинкарнацией. В африканской глуши, например, лавочники вывешивают на дверях сводки важных новостей, чтоб грамотные прочитали и рассказали неграмотным. Понятно, что такая сводка составляется не по принципу важности событий для выпускающего редактора CNN, а исходя из местных реалий.

В развитых странах уже вполне реально получить не просто текст или фотографию, информирующую о событиях, замалчиваемых мейнстримными СМИ, но даже «скачать» по Сети и просмотреть специализированную телепередачу. Т.М. стали одним из основных средств критики глобализации и настоящего установления демократии — словом, а не сверхточной ракетой.

[В. Задирака]

СМ.: Самиздат, Сеть, Телевидение.

Тату

ТАТУ — рисунок, наносимый на кожу человека. По некоторым данным, традиция возникла семь тысяч лет тому назад.

С помощью надписей и рисунков создается визуальное высказывание, описывающее биографию, мировоззрение или общественный статус обладателя, принадлежность к профессиональной, религиозной, этнической группе. Рисунок либо накалывается, либо выцарапывается, в образовавшиеся ранки вводится краситель. Аутентичные Т. в виде узоров, растительных орнаментов называют трайблами (от англ. tribal — род, племя). Первоисточник — полинезийская культура, в которой такие узоры служат различающими признаками. К чисто русским трайблам можно отнести Т. рода войск, различных подразделений МВД, ФСБ, тюремные, где можно выделить свои касты: воры в законе, паханы, авторитеты, отрицалы. Самовольное нанесение таких Т. карается.

Самые захватывающие сюжеты и формы Т. (хори-моно) подарила миру Япония. Ныне в чести также вариации на тему киберпанка (биомеханики) — дикая смесь сюрреализма, экспрессионистской графики, готических, барочных и комиксовых образов. Прародитель стиля — всемирно известный художник Гигер («Оскар» за работу над фильмом «Чужой»). Каждый татуировщик понимает его по-своему, отсюда разнообразие сюжетных линий. В таких эскизах неожиданно возникают символы, заимствованные из древних Т.-культур. Тем самым киберпанк-Т. как бы защищают не только от опасностей, существующих издревле, но также от напастей сегодняшнего дня.

[К. Ефимова]

СМ.: Боди-арт.

Театр Жестокости

ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ — театральная система, созданная и реализованная французским режиссером, актером, художником, поэтом и писателем Антоненом Арто.

Понять, что представляет собой Т. Ж., невозможно без фигуры его основателя. Антонен Арто (1896-1948) всю жизнь разрушал границы, доходил до крайних пределов. В своих исканиях он разошелся даже с сюрреалистами, в чьих рядах он был одно время (1925-1926) центральной фигурой, главой Сюрреалистического бюро исследований. Он написал сценарий первого в истории сюрреалистического фильма «Раковина и священник» (1927), предшествовавшего «Андалузскому псу» Луиса Бунюэля. Что характерно: отлучение от радикальнейшего на тот момент движения состоялось по обвинению в тяге к разрушению (!) Арто понимал революцию как изменение сознания, а не как политическое восстание (по Андре Бретону) — и в том, кстати, опередил свое время на многие годы.

Все самые удивительные, странные, шокирующие события в жизни Арто никогда не были просто игрой, идеологическим эпатажем, чем часто грешила группа того же Бретона. Все исходило из особенностей самого Арто — безумного гения театра. Даже в своем недуге, он остался ни на кого не похожим — страдал глубокими галлюцинациями, приступами ярости и немотивированной агрессии, во время которых становился опасен для окружающих; однако психиатр, наблюдавший его, убедился, что при всем этом Арто сохраняет интеллект, и даже диагностировал у него особую форму шизофрении — парафрению.

С жестокостью, по Арто, связано любое действие, особенно творческий акт. Жестока в высшем значении слова античная драматургия, на которую Арто опирался во многих своих построениях, жесток катарсис — очищение страдания и боли путем их глубокого переживания. Эти принципы Арто воплощал в первую очередь в собственной актерской работе. Все очевидцы его ролей сходятся на том, что он был эмоционально обнажен, сжигал себя в каждой партии, прибегал к самым изысканным и экзотическим средствам, к восточному театру, для усиления характеристики своего героя мог пройтись по сцене на четвереньках, шокируя постановщика спектакля. Короткое время (июнь 1927 — январь 1929 года) существовал и возглавляемый Арто театр «Альфред Жарри», каждое из представлений которого вызывало острые дискуссии и скандалы. Сначала спектакли ставились в сюрреалистической эстетике — на сцене создавалась особая, сновидческая реальность, а последние постановки («Виктор, или Дети у власти») являли собой жестокий трагигротеск, построенный на смешении прекрасного и физиологического.

После закрытия «Альфред Жарри» Арто в начале 1930-х годов провозглашает Т. Ж. как форму нового, недоступного прежним сценическим системам, тотального воздействия на человека и раскрытия его духовных возможностей. Средство для такого раскрытия — жестокость как сила всеобщего, в том числе творческого воздействия. Постоянное расширение границ крюотического театра привело к превращению самой жизни художника в Т. Ж. Больной, он прибывает в 1936 году в Мексику, чтобы в глухой индейской деревушке участвовать в ритуале с употреблением сильнейшего галлюциногена пейотля. Этот опыт дал ему возможность говорить о счастливом избавлении от собственного тела. Лекция об этой поездке в мае следующего года в Брюгге превращается в демонстрацию ненависти к публике и провокационном поведении, что привело к расторжению помолвки Арто с Сесиль Шрамм. Он ассоциирует себя с Иисусом Христом, подлинным Распятым в духе Ницше, утверждает, что нашел в Ирландии Святой Грааль. Будучи пациентом различных психиатрических клиник, сочиняет стихи на своем собственном, никому не ведомом языке. Последнее его публичное выступление, в Париже, в январе 1947 года, где Арто должен был читать свои поэмы, превратилось в описание сеанса электрошоковой терапии, двухчасовой безумный монолог с криками, отчаянной жестикуляцией и финальным бегством протагониста. А незадолго до смерти он сводит счеты с самим Провидением, записав радиопередачу «Покончить с Божьим судом», где, аккомпанируя себе на разных музыкальных инструментах, оскорбляет Христа, церковь и христианские обряды.

Некоторые аспекты Т. Ж. в изложении Арто таковы: «Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание... За пределом области музыки приходится искать инструменты и механизмы, сделанные из особых сплавов и новых соединений металлов, способные издавать нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы при иной протяженности октавы... Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании... Все, что есть в любви, в преступлении, в войне и в безумии, театр должен нам вернуть, если он желает снова стать необходимым... Я предлагаю театр, где зритель находился бы под гипнозом сильных физических образов, поражающих его восприятие, где он чувствовал бы себя так, будто его закружил вихрь высших сил... театр, вызывающий транс, как вызывают транс танцы дервишей... » (цит. по: Арто А. Театр и его двойник. СПб., М., 2000).

Арто опирается на тогда еще маргинальную традицию, исходящую от де Сада: любые ситуации заостряются до чрезмерности, выводящей сюжет и героев за пределы понятий о «реальном». Отсюда и принципиальный отказ от метафоры, коей так грешила театральная режиссура того времени. Арто предпочитает непосредственное название вещи, когда вещь вырывается из контекста — как здесь не вспомнить слова Оскара Уайльда о том, что ужаснее всего было бы увидеть цилиндр таким, какой он есть, вне слов и понятий, толкующих его. Именно этот ужас, эту жестокость первоначального значения вещей Арто считает крайне важными: «вещи начинают мстить за себя, и та поэзия, которой нет больше в нас и которую нам более не удается обнаружить в вещах, начинает вдруг пробиваться с негативной стороны».

И, наконец, то, чего нет ни у де Сада, ни у сюрреалистов: Арто возрождает идею катарсиса. Жестокость в его театре — аспект трагического, ведущий к высокому потрясению зрителя. Для этого тело актера должно превратиться в «крик», то есть работать на пределе физических и психических способностей.

Влияние Арто на современный театр, на его лучшую, экспериментальную часть, очень велико. Постулаты Т. Ж. буквально захлестнули сценическую жизнь Запада в 1960-1970-е годы. Однако талантом, достаточным, чтобы воплотить крюотическую методу в ее первозданной мощи, обладали немногие. Отличился здесь, к примеру, американский Living Theatre, переехавший в Европу и сумевший дать несколько действительно сильных спектаклей (наиболее известный и шокирующий — «Голем»). Сгорала живая бабочка в финале спектакля «US» британского мэтра Питера Брука, потрясал публику бунт сумасшедших в его же спектакле «Марат/Сад». Напрямую с системой Т. Ж. соотносился Панический театр («Продуксьонес паникас»), созданный в Латинской Америке драматургом Фернандо Аррабалем, культовым (кино)режиссером Алехандро Ходоровским и Роланом Топором. Аррабаль считал важнейшим для театра дионисийское, мистериальное начало, воплощаемое античным божеством — козлоногим Паном. Драматург мечтал о театре, где «юмор и поэзия, паника и любовь составляли бы единое целое. Тогда театральный обряд превратится в цепь гуманоидных снов, что мучают по ночам компьютеры IBM». Основополагающими для панической эстетики были жестокость и черный юмор. Сам Ходоровский отмечал: «Я люблю уродов... Они прекрасны. По мне, скорее, обычные люди — чудовища, они все так похожи друг на друга... Я не могу быть реалистом; даже когда я иду по улице, я нахожу монстров». Уже первый «панический» спектакль «Сакраментальная мелодрама» вызвал скандал на театральном фестивале в Париже в 1965 году. В другой постановке Ходоровский выпускал из ящика полсотни голубей, а потом отрубал голову живой гусыне, после чего зал был вынужден наблюдать за ее агонией. Соответствовать «паническим» принципам Ходоровский стремился и в своих фильмах, могущих спровоцировать зрителей на драку в зале, а власти — на запрет ленты («Фандо и лис», 1968). Впрочем, с переходом Ходоровского в мейнстрим в 1990 году, паническое движение отошло в историю.

Наиболее последовательно заветы Арто, хотя бы в том, что касается работы с актером, воплотил польский режиссер Ежи Гротовский. Опираясь на свои познания в психологии, восточных религиях и режиссерское мастерство, Гротовский разработал систему максимального раскрытия возможностей актера. Даже в снятом на кинопленку виде, его спектакли 1960-х годов поражают запредельным уровнем энергии — в сочетании с невероятной точностью жеста, интонации, малейших деталей игры. Исполнители в этом театре абсолютно владели телом и духом, могли создавать застывшие маски, пользуясь своими лицевыми мускулами. Дойдя до предела в том, что еще можно было показывать зрителям, Гротовский уединился в своей театральной лаборатории в итальянском городке Понтедера до конца жизни, где сосредоточился на чистом экспериментировании и педагогике. Непрофессиональную публику туда уже не пускали, а немногочисленные свидетели утверждают, что этюды, подготовленные под руководством самого мастера, по уровню исполнительской отдачи не имели аналогов в мире. Возможно, именно такой театр предполагал Арто.

В любом случае, Т. Ж. в опосредованном Гротовским виде стал базовой идеологией для множества студий, старавшихся также работать лабораторно, углубляясь в себя, взыскуя крюотического превращения в крик, прорыва в невиданные театральные глубины. Успеха на этом пути достигли немногие, однако в целом осмысление опыта Арто и Гротовского благотворно сказалось на целом поколении актеров, которое пришло на сцены уже в середине 1990-х годов, имея в арсенале и прекрасную культуру сценической речи, и особые пластические таланты, и умение играть в сложной, барочной и ренессансной драматургии. Ныне на территории СНГ режим театра-монастыря успешно выдерживается разве что в Школе драматического искусства Анатолия Васильева. Однако, что интересно, жестокость — именно как крюотическое, небытовое понятие — сейчас входит в актуальный, вроде бы социально ангажированный, театр — но уже через драматургию. Сюжеты документальных вербатим-пъес и остальной новой драматургии наполнены немотивированным насилием и невменяемостью, требуют максимальной открытости и отдачи от труппы.

Утверждать что-либо более определенное пока что рано.

[Д. Десятерик]

СМ.: Вербатим, Галлюцинация, Игра, Насилие, Психоделия, Шизоанализ.

Телевидение

ТЕЛЕВИДЕНИЕ — передача звука и изображения на расстояние с помощью направленного радиосигнала.

Исторический миф гласит, что первая телепередача запечатлела Гитлера на церемонии открытия Олимпийских игр в Берлине в 1936 году. Событие знаковое для нового изобретения, ярко подтверждающее его тоталитарную природу. Впрочем, первенство в массовом производстве телеприемников — телевизоров, а также во внедрении цветного Т. принадлежит оплоту либерализма, США. Так у государства и любых крупных экономических, политических, социальных формаций появился мощный инструмент для передачи и производства информации, идеально пригодный для манипулирования социумом. Т. охотно пользуются и демократические, и тоталитарные режимы; исключение составляют самые крайние случаи, наподобие «красных кхмеров» в Камбодже и талибов в Афганистане. В первом случае Т. отсутствовало, поскольку Пол Пот взял курс на общее уничтожение городской цивилизации, а во втором — предано анафеме как орудие дьявола. Обычно же многоканальная промывка мозгов невероятно удобна для достижения каких угодно целей, от военных до экономических и культурных, что с успехом было доказано как в СССР, так и в тех же США — во время подготовки к очередной войне.

Более того, со временем Т. стало не просто освещать, но и формировать события. Именно в расчете на эфир совершается большинство терактов. Обмен резкими заявлениями по тому же Т. может привести к росту напряженности между государствами, спровоцировать массовые беспорядки. Современный потребитель — человек телевизионный. Вливая в него непрерывный поток рекламы, облегченного кино, тщательно расфасованных новостей, одномерных телешоу и прямых трансляций, Т. совершает важнейший акт замещения. Зритель оказывается в замкнутой комфортной реальности, где можно забыть о работе и семье, где проблем нет, а если они и возникают, то только в далеком городе (стране), или ложатся на плечи персонажей в экране. Момент сопереживания героям новостных сюжетов, конечно, есть, но горе их — это горе дальних, легко преодолимое в том же эфирном пространстве.

Что любопытно, на заре телевещания новому способу передачи информации прогнозировали блестящее будущее не на политическом, а на художественно-визуальном поле: де, Т. в ближайшие годы вытеснит кинематограф и театр, заберет всю аудиторию себе. Этого не произошло в первую очередь потому, что Т. не создало — да и не могло создать — собственную сетку жанров, свою эстетическую иерархию. Показываемые «в ящике» фильмы снимаются на киностудиях кинорежиссерами; понятие же телефильма (если даже его снимает режиссер калибра Феллини) — лишь частный случай фильма «целлулоидного». То же с телеспектаклями. Единственное нечто оригинальное — телесериалы, «мыльные оперы», тянущиеся годами. Впрочем, и они близки, скорее, к жанрам комикса или бульварного романа с продолжением. В 1990-е, правда, были предприняты попытки интеллектуализировать телевизионное «мыло» с привлечением серьезных артхаусных режиссеров. В США таким образом появилась мистическая сага «Твин Пике» под общим руководством Дэвида Линча, в Европе, в Дании, аналогично (и более убедительно) действовал Ларе фон Триер, сняв «Королевство» и «Королевство-2 ». Однако эти попытки остались исключениями, подтверждающими правило: для обоих режиссеров, при всем несходстве их методов, работа на Т. послужила лишь средством для повышения известности и последующего осуществления более масштабных, штучных кинопроектов.

Полноценный арт-продукт возникал на внешней границе Т., в актуальном искусстве и кино, использовавшим телеэкран и принцип телетрансляции как одно из выразительных средств. Пионером был американо-корейский художник Нам Джун Пайк, зачинатель видео- и медиа-арта. Пайк превратил телевизор в обязательный, зачастую центральный элемент своих инсталляций. Причем, в отличие от многочисленных последователей, Пайк не ограничивает себя лишь рефлексиями на предмет манипулятивности Т. Телевизор в его композициях (как правило, архаичный маленький аппарат конца 1950 — начала 1960-х годов) — рамка иного, технотронный символ, ставший мембраной между зрителем и реальностью искусства. Некоторые образы незабываемы — к примеру, Будда, смотрящийся в телеэкран на собственное отражение (прекрасная интерпретация известного буддийского сюжета о преодолении Бодхисатвой своего второго «я»), или поэтическое «Свечное ТВ» — свеча, горящая внутри опустошенного телеприемника. Работы Нам Джун Пайка, благодаря внешней простоте исполнения, вызвали настоящий расцвет подобных технологий в искусстве. Впрочем, очень скоро телеизображение стало синонимично видео, и ныне специфика Т. вытеснена операциями с записанным изображением.

В 1980-е годы немалую известность в рок-среде,контркультурных кругах в целом снискали артисты иного рода. Это — британская группа Psychic TV, составлявшая ядро международного движения «ТЪе Temple Of Psychic Youth» («Храм душевной юности»), основанного Дженезисом Пи-Орриджем и Крисом Кристоферсоном (позже отошел ради руководства проектом The Coil).

Идеология «Храма душевной юности» представляла смесь оккультизма, телемизма, различных, преимущественно языческих мифологий и современнейших на тот момент технологий. Бывший хиппи, апологет психоделической революции, мистик, Пи-Орридж рассматривал Т. как один из способов освобождения сознания наряду с наркотиками или оккультными практиками: «Освободите ваше подсознание, и оно даст вам более верное понимание картины мира, чем самый строгий анализ». Так, к примеру, в инструкциях Храма предлагалась медитация на покрытый внепрограммной «рябью» телеэкран. Другое направление — музыка самих Psychic TV, ни на что не похожая, настоянная на шумах, атональных экспериментах, лирических балладах и непроходимой мрачности. Понятно, что и музыкальные издания, и хит-парады несгибаемых «психов» попросту игнорировали, на что те реагировали адекватно: «Когда нас называют аутсайдерами — это комплимент, поскольку это может означать, что мы еще на правильном пути. Все-таки мы еще не разучились думать и иногда нам удается пощекотать им нервы». Наконец, наиболее интересная часть «храмового» творчества — создание альтернативного телепродукта. Эта часть работы тоже имела идеологическое обоснование: «ТВ само становится обрядом, языком племени... Мы намерены восстановить способность ТВ вводить зрителя в транс и наделять его могуществом. Мы намерены устранить экран пассивности и вновь войти в мир грез по ту сторону. Мы верим, что ТВ есть Современное алхимическое оружие, которое может оказать позитивный и кумулятивный эффект на Интуицию».

В том, что делали Пи-Орридж и компания, сказывалось влияние их близкого друга, известного английского режиссера Дерека Джармена (снявшего один из своих ранних филъмов-перформансов целиком на музыку первой группы Пи-Орриджа и Кристоферсона Throbbing Gristle). Здесь и галлюциногенные клипы на отдельные песни Psychic TV, и законченные среднеформатные фильмы. Один из них, «Терминус», — поток шокирующих образов, в подчеркнуто документалистской манере повествующий об акте ритуального самосожжения. А наиболее масштабный акт телевизионного освобождения удался в 1987 году, когда подготовленная «Душевной юностью» программа (включала, среди прочего, «Терминус») была показана 14-миллионной аудитории по Испанскому национальному Т. Более часа испанцы смотрели дикую смесь телепостановки с репортажем из «места, где пересекаются все дороги». «Место» напоминало одновременно лабораторию по производству чего-то глубоко запрещенного и капище доселе неведомой мистической секты. Образы мутаций, смерти и секса, обнаженные тела и черепа фантастических тварей настолько выпадали из оболванивающего потока мейнстримного Т., что, думается, страна с сильными консервативными традициями этот вечер запомнила надолго.

В обращении к Т. проявилась амбивалентность группы Пи-Орриджа: считая и Т., и наркотики эффективными инструментами освобождения, «Храм» выступал против наркомании как таковой, — считая ее частью, в том числе, шоу-бизнес и основные СМИ. В пику последним были созданы собственные структуры: аудиолейбл Temple Records и система распространения информации через почтовую рассылку. Движение «Душевной юности » поддерживали группы в разных странах — Current 93 в Британии, White Stains в Швеции, I Rosemary's Baby в Италии, «Ночной проспект» в России и т. д.

Очевидно, по своей идеологии Psychic TV — законченные эскаписты в лучших традициях 1960-х годов: в ход идут не только наркотики, медитации или шифрованные послания по почте, но и кинематограф, и классическая литература (всем адептам предлагался список рекомендованных книг, где, наряду с Уильямом Берроузом, числился, к примеру, Шекспир), и танцевальная музыка — именно Psychic TV выступили одними из создателей, наряду с The Coil, стиля техно. Пи-Орридж постоянно декларировал отвращение к реальности: «В легендах викингов в самом конце истории именно волк пожирает землю. Можно надеяться, что так и произойдет, и мы сожрем землю, которая нам так не нравится... Наша основная политика заключается в том, что мы просто хотим делать то, что делаем, и если миру это не нравится, он может катиться к черту».

Увы, катиться к черту, вернее, срочно покидать Великобританию, пришлось Пи-Орриджу и его семье — ввиду реальной угрозы тюремного заключения по весьма сомнительным обвинениям в детской порнографии. После срочного переезда в США активность Дженезиса и неизменно поддерживавшей его в самых безумных начинаниях супруги Паолы сошла на нет, и проект «Душевного телевидения» на сегодня можно считать прекращенным.

Могущество Т. продолжает расти — любое мало-мальски значительное событие превращается в прямоэфирную постановку. Однако Т. — лишь инструмент, который (опыт Дженезиса Пи-Орриджа, попытки создания тактических медиа доказывают это) можно обратить в любую сторону. Недаром в программе самой радикальной группы 1960-х годов, йиппи (Международная молодежная партия), значилось требование многоканального, круглосуточного, бесплатного Т. Увы, силы, способной использовать телесигнал в целях, диаметрально противоположных нынешним, пока что не наблюдается.

[Д. Десятерик]

СМ.:Видеоарт, Вирус, Медиа-Арт, Инсталляция, Мировое Правительство, Секта.

Нам Джун Пайк (р. 1932, Сеул, Южная Корея) — наиболее известный на сегодня медиа-художник. Учился музыкальной композиции, философии и изобразительному искусству в университетах Токио и Мюнхена. Первые выставки — начало 1960-х годов (Германия и США). С 1987 года живет и работает в Нью-Йорке и Дюссельдорфе, где является профессором Академии изящных искусств. Работы Нам Джун Пайка экспонировались на крупнейших международных выставках (Биеннале в Венеции, «Документа» в Касселе) и музеях современного искусства по всему миру.

Телемизм

ТЕЛЕМИЗМ — оккультное учение, основанное в начале XX века Алистером (Александром) Кроули.

Кроули родился в ортодоксальной протестантской семье. Его родители входили в общину «Плимутские братья», отличавшуюся суровым морализмом и строгостью нравов. Освободившись из-под родительской опеки, Кроули очутился в богемной среде, где ощутил влияние декадентства, прерафаэлизма, масонства. Однако переломное событие в его жизни состоялось в начале апреля 1904 года, во время путешествия женой Розой Келли по Египту. Во время пребывания в Каире, в местном музее, по утверждению Кроули, его супруга в состоянии медиумического транса показала ему экспонат № 666 — древнеегипетскую стелу с письменами. Позже основатель Т. назвал ее «стелой Откровения». Примерно в то же время Кроули получил откровение от магического существа — «претергуманоидной сущности Айвасс», продиктовавшего Книгу закона (Liber Legis). Кроули, тогда практиковавший буддизм, был неприятно поражен мрачностью и антигуманностью текста, и постарался забыть о нем. Спустя пять лет «случайно» нашел текст и счел его вполне приемлемым, осознав себя пророком, которому даровано новое откровение. Так Книга закона стала священным писанием Т., а стела Откровения — высшим магическим текстом грядущего. Другой базовый труд Т. — Книга лжи, которую, по словам ее автора, следует воспринимать с максимальным недоверием. С 1909 года Кроули сосредотачивается исключительно на распространении своего учения. Он вступает в масонский Орден Восточных Тамплиеров (Ordo Templi Orientis), себя же называет «Великим Зверем» (То Mega Therion).

Важнейшим элементом доктрины Т. является учение о космических циклах, собранное из элементов древнеегипетской мифологии, алхимии и астрологии. История подчинена чередованию эонов. Каждый из них длится более 2000 лет, имеет свое название и проходит под одним из знаком Зодиака. Так, наше время завершает эпоху Рыб, в свою очередь соответствующую «эону Осириса». Осирис, согласно преданию, умирающий и воскресающий бог, а рыба — символ Христа. Потому, вполне логично, в уходящей эпохе превалировало христианство. А следующим, под знаком Водолея, приходит «эон Гора», «коронованного и побеждающего ребенка». Переходные периоды между зонами Кроули называет «бурями равноденствий» — это времена нестабильности, кризисов, переворотов, когда старая эпоха сопротивляется наступлению новой религии. По Кроули, библейский Апокалипсис как раз и является пророческим описанием бури, знаменующей наступление новой эры. Христиане, естественно, не могут принять новый эон, и потому относят его провозвестников по ведомству дьявола. Потому Кроули провозгласил себя «Великим Зверем», «Антихристом», активно оперировал понятиями «Вавилонская блудница», «Багряная жена», «Дракон», «Змей». Время христианства, или «эон Осириса», было временем разделения, дуалистических оппозиций добра и зла, мужского и женского, запретного и разрешенного. Следующая эпоха Гора, во вполне диалектическом духе, являет собой снятие противоположностей: добро и зло сливаются в сверхчеловеческом экстазе.

Экстатическое слияние — лейтмотив Т. Кроули провозглашал тотальную свободу секса, обусловливая это понятием «сексуальной магии». Секс служит духовной реализации высших существ. Что до любви, то это «закон, любовь под контролем воли». Именно воля и освящает секс, который, в таком случае, допустим в любом виде — гомосексуальном, зоофилическом, желательны также половые акты с духами, ангелами, демонами и проч. Главное — вычленить трансцедентальное освящающее начало, и тогда в совокуплении явится чистая истина, единство всех вещей, вышеупомянутое снятие противоположностей. Одним словом, Кроули проводил сугубо сатанистский тезис о равенстве человека и бога («Каждый мужчина и каждая женщина — это звезда»), об их тождестве. Свою «сексуальную магию» Кроули не только прокламировал, но и активно воплощал в жизни, чем заслужил скандальную репутацию имморалиста (удивительно все-таки, на какие только ухищрения не идут гомосексуалы, чтобы в той или иной форме решить свои сугубо физиологические проблемы).

По большому счету, если отбросить весь событийно-спекулятивный флер, Т. Кроули представляет собой опрощенный и приправленный индуизмом и кабалистикой вариант философии Ницше. Конструкт зона «коронованного ребенка», крайне напоминает построения Ницше о высших духовных существах, правящих низшими, о Сверхчеловеке, приход которого также отменит христианский морализм, снимет противоречия и т. п. В этом не было ничего оригинального. В начале XX века Европу заполонило великое множество разнообразных мистических обществ и «орденов», вдохновлявшихся примерно таким же набором идей. Из такого рода кружков вырос и немецкий нацизм, который Кроули, кстати, приветствовал. Он, впрочем, поддерживал все экстремистские движения, ибо считал их вершителями «бури равноденствия», могильщиками старого зона. В списке его симпатий — Ирландская республиканская армия, фашисты немецкие и итальянские, анархисты, большевики. Последние вызвали у Кроули восторг тем, что активно уничтожали церкви и духовенство, а Кремль — центр христианской страны — увенчали «дьяволическими» пентаграммами. Правда, следующий шаг, который он предлагал, советской власти вряд ли бы понравился — ввести регулярные массовые бдения во славу Антихриста.

Не в последнюю очередь откровенно нацистские эскапады основателя Т. привели к тому, что после Второй мировой войны место модного «черного культа» занял более прямолинейный сатанизм американца Антона ЛаВея, основателя Церкви Сатаны. Возрождение кро- улианского оккультизма началось во второй половине 1970-х годов усилиями талантливого поэта, музыканта и продюсера Дженезиса Пи-Орриджа, создавшего сначала культовую авангардную группу Throbbing Gristle, а затем — международное эзотерическое движение «Храм душевной юности». Храм включал неординарные музыкальные проекты, самыми известными из которых были группа самого Пи- Орриджа — Psychik TV и Current 93 Дэвида Тибета. Последние, после вынужденной эмиграции Пи-Орри- джа в США и прекращения деятельности Храма, остаются проводниками телемистских идей на рок-сцене. Кроулианскими являются тексты и стилистика группы Death in June. Для этих групп типичны символические жесты — к примеру, издание дисков тиражом 666 копий, использование фашистских маршей в своих композициях. Концерты в разных странах сопровождают демонстрации протеста. Подает себя как сатаниста телемитского толка и поп- звезда 1990-х годов Мэрилин Мэн- сон в США. В области литературы образцовым писателем-телемитом считают Роберта Уилсона.

В России Т. пропагандировал главный евразиец А. Дугин, поместивший в своих журналах «Элементы» и «Милый ангел» объемистые статьи о Кроули, переводы некоторых его текстов. В целом, Т. остается забавой немногочисленных, но приметных интеллектуалов, к примеру, молодого писателя Гарри Осипова, журналиста Михаила Вербицкого. Особенно активен второй. Вербицкий, бывший научный сотрудник одного из московских НИИ, сегодня — главный редактор сетевого журнала «ЛЕНИН», посвященного трэшу, альтернативной музыке,тоталитарным политическим течениям, и создатель лэйбла Ur-Realist Records, выпускающего андерграундные российские рок- группы, — последовательный телемит: «У меня есть всего один абсолютный инструмент познания — пенис. Если у меня на это встает, я вижу "ценность"»; «любая моральная догма ведет к поражению. Сверхчеловек не может не быть аморален, поскольку занят ежеминутной переоценкой ценностей. Конечно, чтобы народ развивался, нездоровые элементы должны быть устранены»; «единственно аутентичный текст» Библии — Апокалипсис, и т. д. Опять-таки, во всем этом он не слишком оригинален — фашистских группировок, в том числе и явно антихристианских, с претензией на оккультный интеллектуализм, в России день ото дня становится больше. Более того, быть или фашистом, или сталинистом, или и тем и другим сразу — ныне чуть ли не хороший тон.

Найдет ли себе опору российский Т. во всех этих густо-коричневых переливах — сказать сложно. Мистика всегда была сильнейшим «евразийским» допингом, почище водки. А уж, коль скоро материалистические марксистские оковы пали — чем черт не шутит.

[Д. Десятерик]

СМ.: Евразийство, Телевидение, Сатанизм, Секта.

Терроризм

ТЕРРОРИЗМ — движение активного вооруженного меньшинства, направленное на насильственное изменение миропорядка.

Т. всегда был элементом национально-освободительной и политической борьбы. Иудейские сикарии и исламские ассасины, боровшиеся против римлян и крестоносцев соответственно, древнекитайские наемные убийцы, хариджиты, отколовшиеся от шиизма, институт ниндзя в Японии — были, по сути, группами организованного террора.

Т. не практиковали только народы, руководствовавшиеся понятием «кровной мести». Отказ от принципа родовой (коллективной) ответственности за преступление создает благоприятные условия для терактов. А введение такого принципа у народов, давно от него отказавшихся, только стимулирует политическое насилие. Яркие примеры — бандеровцы в Галиции в 1940-х годах и палестинцы в войне с современным Израилем. Так что террор является, по сути, политической традицией, как демократия или революция.

В 1970-х годах на спаде активности новых левых, «красный» Т. стал главной формой революционного движения. Похищение и убийство Альдо Моро «Красными бригадами», действия «красноармейцев» Германии и Японии стали частью борьбы против капитала и государства. Сегодня традиционно сильный на Западе коммунистический и националистический Т. переживает спад. Борьба против левых, приписывание коммунизму всех мыслимых и немыслимых грехов значительно уменьшили число солдат справедливости, а старые борцы за идеалы Маркса, Ленина и Мао ушли в помощники исламских движений.

Интересно, что нацисты и правительство США в разное время использовали политический ислам для противостояния коммунизму. Первый сигнал, указывающий на ущербность мышления ЦРУшных аналитиков, — революция в Иране. Муллы, получив власть, не только перестреляли своих ультралевых союзников на родине, но и начали бороться против Америки и Израиля. Взращенное США движение талибов, опекаемые Белым домом фундаменталистские монархии Ближнего Востока стали рассадниками антиамериканизма и Т. Даже чеченское и палестинское сопротивление из националистических превратилось в исламистское. Так что сейчас Т., возможно, временно, приобрел «ориентальный» привкус.

Аресты последнего поколения итальянских «Красных бригад» и организаторов греческого лево- националистического «Движения 17 ноября» — символ прекращения европейского вооруженного сопротивления капиталу. Но заявлять с глупейшей гегельянской самоуверенностью о конце истории не стоит. В конце XIX — начале XX века Европа уже пережила кризис альтернативы капитализму: Каутский с его верой в прогресс монополий казался настолько же неопровержимым, как и гораздо менее основательный в своих спекулятивных выкладках господин Фукуяма. Т. — другое имя политической альтернативы, непреодолимой до тех пор, пока мир — ад для большинства людей.

[В. Задирака]

СМ.: Анархизм, Бомба, Нудизм, Секта, Фундаментализм.

Техно

ТЕХНО — стиль танцевальной музыки, зародившийся в середине 1970-х годов и окончательно сложившийся в конце 1980-х.

Все Т.-музыканты (как и зачинатели хип-хопа) расписываются в своем полнейшем почтении к Kraftwerk — затворникам-экспериментаторам из Дюссельдорфа. Именно в неполном десятке альбомов группы Ральфа Хюттера и Флориана в свернутом виде содержится вся позднейшая электронная школа, все ее идеи и сенсации. Именно Kraftwerk уже в начале 1970-х годов начали творить музыку совершенно особым способом, положив во главу угла меняющийся, но при этом подчеркнуто механический ритм, синтезаторный звук и принцип сэмплирования — повторения закольцованных мелодических либо вокальных фрагментов. Плюс, конечно, виртуозное использование самых различных звуков, вплетаемых в канву композиций — колоссальный акустический архив Хюттера и Флориана давно вошел в легенды. Как заявил Хюттер в конце 1990-х годов, «механическая Вселенная Kraftwerk многократно клонировалась и копировалась в Детройте, Брюсселе, Милане, Манчестере, и, наконец, психоделизировалась в белой горячке хаус-культуры».

Самый важный город в этом перечне — Детройт. Именно детройтские музыканты и диджеи Хуан Аткинс, Деррик Мей и Кевин Сондерсон считаются создателями современного Т. Они, подобно Kraftwerk, стремились создать технологичную, сложную и акустически многообразную музыку. Именно выход сборника «Техно! Новый танцевальный саунд Детройта» в 1988 году считается стартовой точкой Т.-прорыва. А вышедшая в мае того же года в журнале Face статья Стюарта Косгроува, соответственно — чем-то вроде манифеста новой субкультуры. В сладком разливе поп-музыки появилась хаотичная, предельно футуристическая, по-своему жесткая и резкая волна. Хуан Аткинс дал такую характеристику: «Детройтский андерграунд проводит эксперименты с технологией... Мы устали слушать песенки про любовь-морковь, вечное R&B, вот и родился новый прогрессивный саунд. Мы называем его техно». А самое знаменитое определение принадлежит Деррику Мею: «Это как если бы Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в лифте, и синтезатор был бы единственным способом развлечься».

Т. включает десятки направлений, подчас весьма и весьма отличных: дип, минимал, интеллиджент, хаус, транс, прогрессив, эмбиент, хард-кор и т. д. Общие черты: звуковая атмосфера, подчиняющая, обволакивающая слушателя (в частности, на этом целиком построен амбиент), акцентированные, утяжеленные бас-барабаны, четкий ритм в сочетании с прихотливым рисунком ударных, синтезаторные включения, настойчивость, агрессивность.

На сегодня Т. вышло далеко за рамки клубной, полуандерграундной культуры, влилось в шоу-индустрию. Оно может аккомпанировать протесту, может столь же успешно гасить его, или же задавать ритм для какой угодно альтернативы. Стоит лишь помнить, что более чем какой-либо иной стиль, Т. являет собой инструмент, технологическое средство, наподобие кухонного комбайна: можно взбивать коктейли для гостей, а можно — мозги тех же гостей, или вовсе переделать в пропеллер, — чтобы улететь прочь, подальше, а там — все равно.

[Д. Десятерик, К. Ефимова]

СМ.: Диджей, Зиппи, Клуб, Рейв, Рэп, Хип-Хоп.

Трэш

ТРЭШ (англ. trash — отбросы, макулатура, переносно — наименование категории белокожего нищего населения южных штатов США, а также выжатого сахарного тростника) — искусство-мусор (макулатурные романы, фильмы категории «Б», музыкальная попса) и мусор-в-искусстве как средство выражения вне-мусорной идеи. Дешевка по смыслу и по стоимости; ныне приемлемая и одобряемая безвкусица в искусстве; опивки и объедки «высокого творчества» — которое, однако, нередко использует Т., получая от него «второе дыхание», но и заражаясь от него неизлечимым зловонием. В сущности, Т. — непафосная, нелицедейская разновидность кича. Из претензий последнего у Т. остается единственная — на выживание.

Для Т. характерны графомания, гигантомания и диспропорциональность (так, Р. Корман за 16 лет работы снял 60 фильмов, что представляет своеобразный рекорд в этой сфере творчества). Поэтому единственным из видов искусств, не подвластных воздействию Т., является театр, в котором принцип механической репродукционности исключен изначально, определенный иммунитет к Т. имеет живопись в относительно традиционных формах. Наиболее падка современная музыка, есть даже стиль Т.-металл, возможен интересный симбиоз Т. и авторской уникальности(панк). Монструозным порождением Т. можно признать видеоклип, без эстетики которого, однако, трудно представить значительную часть современных и по-своему очень показательных фильмов, от «Беги, Лола, беги» Т. Тыквера (1999) до «Мулен Руж» Б. Лурмэна (2001).

Несмотря на длинную предысторию (чем, как не антитрэшевой реакцией был в свое время «Дон Кихот», прочувствованно-пролонгированная пародия на рыцарские романы Возрождения?), Т. является понятием исторически преходящим. Верно было замечено А. де Монтерланом: «Вульгарность поражает нас только в современности. Трудно представить себе, что могло казаться вульгарным человеку эпохи Перикла или Людовика Святого... И мы превозносим эти античные кувшины, которые Верес не поставил бы даже в комнату своего привратника» (из дневника, 1931). Действительно, сегодня наблюдается ностальгия по отдельным направлениям Т., например, по роману-фельетону XIX века («Клуб Дюма» А. Перес- Реверте), либо же неприкрытое цитирование (срамные частушки в романе И. Бэнкса «Мост», 1986). Иначе, как в свете Т., нельзя понять творчество постмодерниста Милорада Павича, использовавшего такой «мусор», как кроссворд («Пейзаж, нарисованный чаем», 1988) или астрологический сборник («Звездная мантия», 2000), — ибо данные жанры сегодня гораздо популярнее любой поэзии, романа и драмы, с самим Павичем включительно. Т. вообще канонизирован философией постмодернизма, один из предтеч которого, X. Л. Борхес, много сделал для легализации Т., создавая псевдо-лубочные рассказики о похождениях гаучо. Т. был также питательным бульоном поп-арта(комиксовые полотна Р. Лихтенстайна).

Учащаются случаи беспримесного присутствия Т. в изобразительном искусстве (фотосерия харьковчанина С. Браткова «Секонд-хэнд», 2001; вообще — в коллаже, ассамбляже, инсталляциях) и литературе (мусорная среда бытования персонажей в пьесах С. Беккета «Эндшпиль», 1957, и «Счастливые дни», 1961).

[О. Сидор-Гибелинда]

Однако наибольшей Т.-свалкой стал, конечно, кинематограф — с его подкупающей возможностью визуализировать любые фантазмы.

Наиболее распространены в категории Б жанры ужаса, фантастики и черной комедии — деление, впрочем, весьма условное. Безусловный классик Т. — американец Роджер Корман, в жизни своей не снявший ни одного хорошего фильма, но приобретший при том всемирную известность. Его дебют — «Чудовище со дна океана» (1954) имел бюджет 18 тысяч долларов. В дальнейшем он снимал и за меньшие деньги: как режиссер — более 50, как продюсер — более 500 фильмов. Как правило, это были фильмы ужасов (в том числе по стихам и рассказам Эдгара По), скроенные на скорую руку, и настолько аляповатые, что смотрелись, скорее, как абсурдные черные комедии. Яркий образчик, — «Магазинчик ужасов» про растение-людоеда, где впервые на экране появляется Джек Николсон, — смотреть без смеха невозможно. Кстати, Николсон не исключение — у Кормана исключительное чутье на таланты. У него сыграли первые роли или сняли первые фильмы столь знаменитые персоны, как Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорцезе, Питер Богданович, Джеймс Кэмерон, Питер Фонда, Чарльз Броснан. Конечно, от этого фильмы самого Кормана лучше не становятся, но неизменное число поклонников ему всегда обеспечено.

Культовый статус снискал другой американец — Расс Мейер. Он, правда, не умел отыскивать таланты, но всегда угадывал, что нужно зрителю. Потому и прославился своим дебютом — комедия «Аморальный Мистер Тис» (1959) о человеке, способном видеть сквозь женскую одежду, потрясла пуританскую Америку и, по сути, покончила с антисексуальной цензурой на экране. Мейер в одночасье стал поп-идолом, а малобюджетные фильмы превратились в перспективную отрасль кино. Другой его мусорный шедевр, черно-белый «Faster, Pussycat! Kill! Kill!!» (1965) уже соответствовал надвигающимся поздним шестидесятым и был переполнен наиболее востребованной тогда смесью рок-н-ролла, абсурдного насилия и грудастых лесбиянок. Это лишь наиболее заметные работы, а в целом, Мейер был немногим менее плодовит, нежели Корман, сам являлся оператором, монтажером и режиссером, и в своих поделках был, вне сомнений, изобретателен и причудлив. Последние 20 лет, однако, он (став уже миллионером) ничего не снимает.

Еще один помоечный оригинал — Рэй Деннисон Стеклер, который последние 40 лет снимает дешевые хоррор-комедии. В них он сам играет пучеглазых маньяков, безумцев и массовых убийц. Названия — соответственные: «Неописуемо Странные Создания, Которые Перестали Жить и Стали Ошибочно Зомби», «Голливудский Душитель встречает Потрошителя Переулков». А мощнейшим производителем Т. является киностудия Troma, основанная в 1974 году выпускниками Йельского университета Ллойдом Кауфманом и Майклом Херцом. Каталог студии насчитывает уже более 700 фильмов. Ни перечислять их («Токсичный мститель», «Тромео и Джульетта», «Байкерши в городе зомби» и т. п.), ни рассказывать, о чем они, не имеет ни малейшего смысла. Стоит лишь заметить, что продукция Кауфмана и Херца безвкусна настолько, что начинает казаться радикальным авангардом — и потому иногда получает призы на фестивалях фантастического кино. И, опять же, на Troma начинали Мадонна, Кевин Костнер и Билли Боб Торнтон. Наконец, самый свежий пример — новозеландец Питер Джексон, производитель Т.-ужасов наподобие «Живая мертвечина», неожиданно обретший сверхзвездный статус как экранизатор толкиеновской трилогии «Властелин колец» и обладатель целой гирлянды «Оскаров».

Имена и свершения разнообразных чудищ из мусорного подполья можно перечислять долго. Очевидно, кинематографический Т. остается своего рода кадровым резервом для категории «А». А внимание к нему обеспечивают особое чувство юмора, полнейшая независимость, причем не только от финансовых, но и от моральных норм, обилиеперверсий и бесстыдной пошлятины, а также проистекающая отсюда оригинальность и свежесть некоторых приемов. В конце концов, и среди навозной кучи тоже можно найти брильянт. Кроме того, еще одна любопытная закономерность: увлечение интеллектуалов Т. (что вызывает ответный рост такой продукции) усиливается во время кризисов, в политически неспокойные периоды. Расцвет и Мейера, и Кормана пришелся на бурные 1960-1970-е годы. Сейчас Т.-истерия охватывает интеллектуалов России. Причем мусору и его героям поют осанну как кино- (литературо-, искусство-) веды, так и правые радикалы. Последних привлекает полнейшая беспринципность Т., его заигрывание с нацистской символикой, а первые даже сами пытаются сочинять нечто в таком духе. Наиболее известную — и неудачную — попытку предпринял критик Вячеслав Курицын романной дилогией о бесстрашном спецагенте Матадоре. Элитарное издательство «Ad Marginem» тискает один за другим советские шпионские романы в серии «Атлантида», которые рекламируются как краснознаменный Т. Известный издатель Игорь Захаров выпускает переложение «Идиота» Достоевского языком телесериала. Некий Белобров-Попов беззастенчиво переписывает Пелевина. Примеров пока немного, и они в основном литературные — Россия есть Россия. Но все еще впереди.

Ведь, когда в воздухе пахнет настоящей войной, то и помойка кажется убежищем.

[Д. Десятерик]

СМ.: Артхаус, Панк, Попса, Ужас.

Тусовка

ТУСОВКА — способ многолюдного добровольного ничегонеделания. Чаще всего выражается в продолжительном стоянии/сидении в одних и тех же публичных местах, чаще всего в кафе или клубах. Происходит от уголовного «тасовка», означающего массовый беспорядок, драку, неразбериху.

Т. в активное употребление ввели хиппи. Так система называла места своего сбора — те же кафе, расположенные, как правило, вблизи людных перекрестков или в исторических кварталах. Такое заведение отличалось небогатым, но недорогим ассортиментом, обилием дешевого кофе и демократичными нравами. Кроме того, тусовочное кафе получало неофициальное наименование. Наибольшую славу снискал легендарный «Сайгон» на Литейном проспекте в Ленинграде-Петербурге: здесь, наверно, перетусовались все питерские рок-звезды, а также большая часть советских хиппи.

В те годы — с конца 1970-х до середины 1980-х годов — Т., несомненно, была формой если не протеста, то антисистемного поведения. Толпы чудаковатых персонажей, отирающих стены в центре города, раздражали и обывателей, и правоохранителей. Тусовочные места становились объектами регулярных атак гопников, дубасивших всех, кто попадался им под руку. Многочисленные опасности, с одной стороны, и осознание своей особости — с другой, придавали тусовочному способу жизни еще большую прелесть. Амбивалентной притягательности Т. даже посвятил одну из своих лучших ранних песен Борис Гребенщиков, лидер популярной у хиппи группы «Аквариум»: «Порой мне кажется, что все мы герои / Мы стоим у стены, ничего не боясь / Порой мне кажется, что все мы герои / Порой мне кажется, что мы — просто грязь».

По большому счету, Т. и еще автостоп были двумя местами персональной свободы, с которой ни социум, ни власть ничего не могли поделать.

С ростом общественной эмансипации Т., как всякое популярное, активно функционирующее понятие, в конце концов, была отчуждена. Сначала «тусовщик» стало обозначать постоянного, навязчивого поклонника рок-музыки, который не просто ходил на концерты,но и старался проникнуть в гримерные, за кулисы, в личную жизнь обожаемого артиста (в репертуаре популярной на то время группы «ДДТ» появилась даже песня с характерным пожеланием: «Тусовщик, чтоб ты сдох!»). С начала 1990-х годов стали активно «тусоваться» журналисты, завсегдатаи ночных клубов, бизнесмены, политики и постсоветская попса в полном составе. Слово истаскалось этой публикой настолько, что его употребление в андерграунд- ной среде стало моветоном.

Тусоваться от этого, конечно, не перестали. Просто теперь Т. — элемент городской субкультуры, не более заметный, чем другие.

[Д. Десятерик]

СМ.: Автостоп, Андерграунд, Клуб, Хиппи, Система, Сквот, Социальный центр.