Антология современной французской драматургии. Том I

Предисловие

Бродячими сюжетами, что кочуют из уст в уста, мы обязаны либо морякам, либо крестьянам: они рождаются из необъятности морских далей или прорастают из древних и темных земных корней, именуемых «почвой». Открытие этого различия принадлежит немецкому философу Вальтеру Беньямину[1], который сделал его после Первой мировой войны, силой интуиции поняв, сколь опасен для человечества наступающий период. Перед лицом катастрофы, предположил он, способность людей к сочинению историй снижается, и в этом-то и кроется опасность. Он, похоже, и сам не догадывался, насколько метким окажется его наблюдение. Один из его тогдашних собеседников, Теодор Визенгрувд-Адорно[2], после Второй мировой войны скажет, что после Освенцима невозможно писать стихи. Его трагически неправильно поняли. Если прислушаться к его словам в свете поразительных прозрений Беньямина, становится ясно, что он имел в виду художественные домыслы на тему Освенцима и то, что с этого момента невозможно игнорировать тот необратимый слом истории, кульминацией и символом которого стало само название Освенцим.

Но люди всегда будут вслушиваться в море и свою землю, в песню и реальность, в лирику и реализм. Все, кто посвятил себя этому во второй половине двадцатого века, прошли через двойное испытание: им пришлось писать после Освенцима и выбирать между морем и землей, чтобы не оскудел приток новых историй в копилку человечества. Сам этот выбор может быть назван двумя именами — Сартр или Клодель. Эта альтернатива на протяжении целого века оплодотворяла и питала французский театральный язык. Все авторы, так или иначе оставившие свой след в драматургии, были вынуждены выбирать, к какому лагерю примкнуть: к тому, что культивировал протяжное лиричное сетование, медленное погружение в эпопею человеческой судьбы, либо к сторонникам диагностического описания людей, сражающихся за свободу, рассказа о борьбе, без которой эта свобода невозможна. Эпический театр или же театр социальный. Вертикальность или горизонтальность. Приверженность к судьбе или к существованию, к экзистенции. Эта альтернатива открывает два мира, во всем противостоящие друг другу. Долгое время на французской театральной сцене царил экзистенциализм. Явление Брехта в конце пятидесятых годов так потрясло артистов и интеллигенцию, что они пришли в восторг от глубокого материализма Сартра и уверились, что утопия возможна — здесь и сейчас. В те времена воинствующих идеологий барочный лиризм Поля Клоделя не пользовался ни малейшей популярностью (до 1987 года, когда режиссер-коммунист Антуан Витез с триумфальным успехом поставил «Атласную туфельку» в легендарном Почетном Дворе на Авиньонском фестивале). Радикальные брехтовцы ничего не смогли противопоставить этой не менее радикальной вере в любовь — и в те сверхчеловеческие способности, которые пробуждаются в человеке именно благодаря вере в любовь. Но у Клоделя любовь всегда терпит поражение, а вера разрушает сама себя… Это с трудом вписывается в предлагаемую доктрину.

И в то же время в послевоенном театральном пейзаже встречаются незаслуженно забытые самородные вкрапления, как, например, непонятый Жак Одиберти, чье творчество не вписывается ни в одну классификацию, поскольку разрывается между морем и землей, как верно заметил Жиль Сандье, великий критик того времени: «Его творчество лежит где-то между Брехтом и Клоделем, тем Клоделем, который мог бы поведать о Сотворении мира и Христе, не снимая маски клоуна, в масштабном барочном произведении, где эпическая история крестовых походов превращается в шутку, а мистические поиски целомудренно скрываются за шутовскими трюками, каламбурами и непристойностями…» Во «Всаднике одиноком»[3] Одиберти отправляет нас вслед за Миртием, фигурой и героической, и жалкой, в крестовый поход, на который героя подвигла наивная вера. В Византии самодержец Феопомп вместе с последним вздохом буквально вручает ему державу, присовокупив к ней грозную обличительную речь, направленную против всего западного. Закончит свои странствия Миртий в Иерусалиме, у Гроба Господня, где он встретит вновь осужденного на распятие Христа, готового умереть в борьбе против крестовых походов, дабы раз и навсегда покончить со злом; но Миртий не найдет в христианской вере достаточно сил, чтобы занять место мученика, что станет причиной глубокой травмы, превратившей самого Миртия в персонаж, раздираемый душевными терзаниями. Это пример того, как сочетаются духовные искания и пьянящая карнавальность сцены. Нервный, мучительно напряженный стиль, натянутый, словно тетива лука, между бескрайним морским горизонтом, столь милым Клоделю, и лабораторией по изучению противоречий человеческой натуры, созданной Брехтом и его последователями.

Странным образом именно Поль Клодель и именно в стране, где так сильно было влияние марксистской культуры, вышел без потерь из этого противостояния 1960—1970-х, которое, на сегодняшний взгляд, уже принадлежит истории. Его наследие, несомненно, богаче и жизнеспособнее, чем все творения певцов материализма и эпигонов Бертольда Брехта. К ним обращаются и поныне, но исполненные холодной дидактики пьесы Жан-Поля Сартра напоминают погреба для бальзамирования наших агонизирующих утопий, в то время как пламенная проза Клоделя дала жизнь прекрасной плеяде авторов французской театральной сцены: это Анри Пишет (совершенно забытый сегодня, несмотря на активную поддержку Жана Вилара и Жерара Филипа); Арман Гатти (его при поддержке Жана Вилара ожидало самое радужное будущее в официальном театре, но Гатти порвал с традиционным театром после того, как его пьеса, посвященная генералу Франко, подверглась цензуре — такое решение принял тогдашний министр культуры, некий Андре Мальро[4]… Это больно ранившее его событие Гатти переплавил в призыв к свободе, который неумолчно звучал на протяжении пятидесяти лет. После ссылки в Берлин он посвятил себя любительским театральным формам, работая с юными правонарушителями, выброшенными из общества, которых он любовно называл своими «ребятками»); ближе к нашим дням это Дидье-Жорж Габили (отправлен в резерв, но не списан) — великолепный писатель, безвременно ушедший от нас в сорок один год. Романист и поэт, он создал актерскую студию вне рамок официального театра, которая быстро стала горнилом для его театральных текстов.

Для своих актеров, чье присутствие подпитывало его дар (многие из них сегодня занимают ключевые позиции в театральной жизни — и как режиссеры, и как педагоги), Габили в 1990-х писал длинные эпопеи, погружающие нас в мир современной городской жестокости, где пробуждаются призраки великих мифологических персонажей, от Федры до Дон Жуана, не забывая об Атридах, Одиссее и Медее. По примеру немецкого драматурга Хайнера Мюллера[5] он населил свои тексты привидениями двадцатого века. Особенно показателен в этом отношении его «Ося»[6] — умопомрачительный замкнутый мир, в котором актеры репетируют пьесу о жизни убитого в 1938 году поэта Осипа Мандельштама. Внутри первой пьесы зарождается вторая, о бывшем убежденном коммунисте, который старается осмыслить случившееся, отправляясь навестить вдову погибшего поэта, постаревшую Надежду Мандельштам. Это исполненное безнадежного лиризма путешествие в страну памяти с единственной целью — понять, как рушатся утопии и какую кровавую цену приходится платить за их крушение.

Непосредственно за Клоделем, в его кильватере, мы, естественно, обнаруживаем Оливье Пи — он по-прежнему на капитанском мостике и не боится плавать в открытом поэтическом море, в бурных водах современных эпических перипетий.

Назначенный директором легендарного парижского театра «Одеон» в тридцать с небольшим, Оливье Пи решительно заявил о себе как о драматурге вне рамок и правил, смело нарушающим установленные театральные нормы — но лишь с тем, чтобы вернее им следовать. Участники Авиньонского фестиваля не скоро забудут его «Служанку»[7], поставленную в 1995 году: на протяжении двадцати четырех часов его актеры увлекали нас головокружительной эпопеей, прославляющей силу театра и любовь к театру. Этот наследник Клоделя, не побоявшийся принять вызов, брошенный «Атласной туфелькой», всегда вызывал самые противоречивые отклики. Мощный лиризм и комизм, вдохновляющие его актеров, пробуждают не только всеобщий восторг, но и «идеологическое» отторжение со стороны отдельных зрителей, убежденных, что сцена Оливье Пи скандально напоминает католическую трибуну. Поспешное суждение, которое опровергается всей совокупностью произведений автора: без сомнения, проникнутые католическим сознанием и говорящие католическим языком, по сути они являют собой вопрос, адресованный театру, а вовсе не навязываемую догму. Театр Пи никогда не относится к себе слишком серьезно: автор постоянно помнит, что любой выходящий на сцену персонаж представляет собой маску, а маска спадает. Вся магия его творческого почерка основана на этой способности показать нам спадающие маски. В этом и заключена загадка театра, который открывается только взгляду ребенка, что особенно явственно видно в пьесе «Ночь в цирке»[8] — этом пересказе «для детей» (таков подзаголовок пьесы) неувядаемого мифа об Амфитрионе, вобравшего в себя всю грозную и разрушительную силу перевоплощения и пресловутых «двойников».

Любовь к театру, находящую выражение в самом театре, Оливье Пи разделяет со своим товарищем Жан-Люком Лагарсом. Несмотря на внешние различия творимых ими миров, оба всегда сходились в том, что театральное действо есть сгусток человечности в чистом виде[9]. Именно об этом повествует «Мюзик-холл»[10], душераздирающий рассказ третьесортной певички, которая продолжает питать незамутненную любовь к подмосткам, несмотря на неудачи и нарастающее одиночество. За светом прожекторов бьется живой человеческий нерв, и Лагарс преподает нам урок мужества, за которым проступает его собственная биография непризнанного писателя. За всю свою жизнь он так и не нашел театра, который принял бы к постановке его пьесы, а сам был вынужден ставить Мольера, Мариво или Ионеско. Через десять лет после смерти его играют во Франции больше, чем Чехова, он переведен на все языки и недавно включен в репертуар «Комеди Франсез». Нет пророка в своем отечестве… Можно утешаться тем, что теперь поэт вернулся в свою страну и удостоен в ней достойного приема. Кстати, подобный возврат к корням — одна из структурообразующих линий лагарсовских текстов; с той существенной разницей, что в последней его пьесе «Далекая страна»[11] это событие вполне безрадостно: главный герой возвращается в семью, чтобы умереть и рассказать о «далекой стране» как о месте, где существует любовь, неизвестная в родных краях. Он возвращается, чтобы сказать, кто он такой, прежде чем уйти еще дальше, на сей раз безвозвратно. Больной СПИДом Лагарс принадлежал к тому брошенному наедине с болезнью поколению, которое еще не знало тритерапии[12]. Он имел мужество объявить о своей болезни публично, и все его творчество проникнуто мучительными вопросами, которые задает себе тот, кто уходит, зная, что вернуться сможет только в книгах, — тема, сквозившая в его пьесах задолго до того, как он узнал о страшном диагнозе.

Валер Новарина являет собой прямо противоположный пример, идущий вразрез с общим положением, сложившимся во французском театре. На протяжении двадцатого века режиссеры отдавали предпочтение логике художественного театра, обращаясь в основном к мировому репертуару в ущерб современным авторам, которые так и оставались «кабинетными драматургами». Довольно быстро Валер Новарина сумел преодолеть этот барьер и обратиться непосредственно к широкой публике, хоть и на труднодоступном языке, который для непосвященного уха звучит почти как иностранный. Занимаясь параллельно живописью, он очень серьезно отнесся к пресловутому вопросу об «избытке психологии и персонажа в театре» и так «перелопатил» французский язык, что сделал его почти неузнаваемым. Парадокс в том, что подобное выкручивание выявило в языке неожиданные или забытые возможности. Ведь Новарина проводит свои раскопки в языковых корнях, не боясь выдумывать новые термины, оживлять забытую этимологию или использовать обороты речи, идущие вразрез с общепринятыми грамматическими правилами. Эта экспериментальная деятельность в конце концов нашла своего зрителя, что и привело к триумфу на Авиньонском фестивале.

Валер Новарина действует как языковой Бог-кузнец, который не слишком заботится об убытках и отходах, неизбежно связанных с любым творчеством, достойным этого наименования: на сцене он призывает Слово (подход, существенно сближающий его с Оливье Пи, даже если их стили полярно противоположны), и каждый актер волен черпать в этом действенном источнике, чтобы воссоздать язык, исходя из самых его начал. Отсюда и возникает та легкость, с которой зрители погружаются в этот внешне чуждый мир. Его чуждость воспринимается и как наша собственная, мы узнаем в ней себя, охваченные головокружением от зарождающегося на наших глазах смысла. Этот процесс порождения занимает все пространство — до такой степени, что новаринские актеры (члены одной семьи, вне всякого сомнения) и не ставят себе задачей организовать действие. Они слишком заняты тем, что создают новый мир посредством языка! Не больше и не меньше. И еще одна особенность этого мира, которая окончательно сближает Новарина с Лагарсом и Пи, причем настолько, что они негласно образуют семейство избранных. Вслед за ними он черпает из источника народных и малопочтенных форм, от марша до оперетты, причем последнюю даже использует в качестве знакового названия: «Воображаемая оперетта»[13]. Верно и то, что персонажи Новарина, напоминая действующих лиц дешевой оперетки, обветшалой и старомодной, легко преображаются в истинно театральные фигуры.

Чуткое внимание к феномену театра особенно отчетливо проступает в текстах, которые драматурги адресуют непосредственно актерам, — это своего рода «признания в любви (к театру)». В своем «Письме к актерам»[14] или в тексте «Для Луи де Фюнеса»[15] (обращенном к великому комическому актеру, который на первый взгляд был очень далек от него — но только на первый взгляд) Новарина дает «рабочим лошадкам сцены», какими и являются комедианты, точные и стимулирующие указания, которые помогают преодолеть рутинную психологию — вечная опасность, подстерегающая, в том числе, и тех, кто, казалось бы, пренебрегает условностями…

Удивительно, до какой степени современная французская драматургия проникнута духом театра. Не счесть перепевов, переложений и продолжений базовых мифов, от Медеи до Антигоны, не говоря о Дон Жуане, короле Лире или неисчерпаемом Гамлете. Этот возврат к прошедшему не обязательно сводится к бесконечному повторению. Можно даже присоединиться к гипотезе, предложенной Мишелем Дейчем и Жан-Кристофом Байи, согласно которой именно возвращение к историческим корням дает возможность постичь настоящее. Соратник и товарищ философов Жан-Люка Нанси и Филиппа Лаку-Лабарта, Байи создает театр человека, который так и не пришел в себя после утраты богов и банкротства философии, так и не смог заполнить эту бесконечную пустоту. Его персонажи возникают из того времени и той таинственной страны — античной Греции, — которая была свидетельницей того, как человек отделился от богов, стал смертным, обреченным на страдание, превратился в нечто конечное, потому что желал возвыситься до бесконечности. В «Пандоре»[16], используя голос легенды и обращаясь к Пьеро делла Франческа, Байи вновь проигрывает для нас этот основополагающий миф, чтобы задать жгучий вопрос: где же скрываются сегодняшние Пандоры? Какие еще ящики грозят они опрокинуть на наш мир?

В том же духе обращения к фигурам прошлого и в надежде предотвратить то, что они с нами сделали, Мишель Дейч написал свое «Проклятие 36»[17], где обращается к фигуре Диотимы, прорицательницы и философа из «Пира» Платона, а главное — к Ричарду III, чтобы в конце концов добраться до президента Миттерана, уже ставшего мифологическим персонажем… По законам искажения и пародии кровавый тиран предстает уже не эпическим героем и тем более не кем-то приземленным и обыденным — он становится боевой машиной, призванной разрушить миражи общества, задействованного в спектакле. Мишель Дейч использует театр как лучшее противоядие от магии театра и иллюзии.

Иллюзия лежит в основе мира Копи, фигуры маргинальной, которая не вписывается ни в одну категорию, кроме своей собственной. Аргентинский изгнанник, символ сексуального освобождения, автор знаменитых комиксов, он воспользовался сценой, чтобы дать волю телу. Свои безумные, жестокие и обескураживающие комедии он пишет, исходя из личных настроений и капризов. На подмостках человеческие существа говорят и действуют, будто начисто лишенные «сверх-Я». Нет ни одного правила или табу, которое не было бы растоптано его персонажами, перешагнувшими все границы — и жанра, и закона, и любви. Актеры Копи (начиная с него самого, и это явление навсегда останется в памяти: как он танцует обнаженный, выкрашенный в зеленый цвет, с развевающимися волосами) окончательно покинули наш мир, они парят в воздухе, очень далеко от твердой земли. Эта головокружительная логика доведена до предела в «Четырех близняшках»[18], комедии в стиле Гран-Гиньоль[19], которая выводит на сцену две пары сестер, чья жизнь сводится к воровству, убийствам и героину. На протяжении часа они друг друга обхаживают, накачивают наркотиками, ненавидят, убивают, воскрешают, вновь ненавидят, вновь накачиваются наркотиками и снова убивают, и так без конца. Умопомрачительный текст, который «выводит» на сцену все возможности театральной машины, начиная с мощнейшего акцента на актерскую работу. Но не следует забывать, что Копи, как, в сущности, почти все авторы, о которых мы говорим, создавал свои пьесы непосредственно для конкретных актеров и разработал настоящую сценическую драматургию. Это с неизбежностью ставит вопрос о «выживаемости» его творчества в руках других режиссеров. Концентрация бреда и жестокости в той или иной степени присутствует во всех его пьесах, где он без страха использует маску комедии, кабаре, а то и водевиля, как, например, в «Башне Дефанс»[20]. Условности жанра расползаются и взрываются под давлением самоубийственных порывов персонажей, возбужденных наркотиком и стремлением к убийству, и все это на фоне любви невозможной, но глубоко укоренившейся в телах. Никакой морали и никакой уверенности не существует для тех, кто вырываются из этого головокружительного бега по кругу, который вдребезги разбивает чувства и уничтожает всякую надежду на порядок и покой. Копи, безусловно, один из последних борцов за свободу в период «после 68-го», который и без того уже окрашен в траурные тона. И Копи тоже заплатил дорогую цену.

Различные миры, о которых мы говорили, увлекают нас очень далеко от привычных берегов, поскольку разрабатывают драматургию путешествия. Заметим, что все эти писатели были режиссерами собственных текстов, причем руководствуясь как эстетическими, так и экономическими соображениями: они начинали свой творческий путь в обстановке, которая, как мы уже упоминали, решительно оттесняла на второй план живущих писателей в пользу авторов умерших. Эта непосредственная причастность к созданию сценического окружения и построению спектакля, бесспорно, нашла свое отражение в драматургическом интересе к сущности театра. Они призывают театр в свой театр, пребывая внутри театральной машинерии.

Другая театральная группа, также широко представленная в настоящей антологии, объединяет писателей более земных; они уделяют больше внимания социальным и историческим реалиям, занимаясь жгучими вопросами, которые ставит современная действительность. Эта драматургия, в основе которой лежит отклик на сегодняшние события, естественно, принимает самые разные формы, но всегда стремится призвать на театральные подмостки исторические призраки, с тем чтобы путем неких корректирующих или даже искупительных действий возродить их. В этом отношении особенно значимым является творчество Жан-Клода Грюмбера, полностью вписывающееся в проблему, порожденную долгом писать после Освенцима. Все его пьесы уходят корнями в поэтико-магический мир Идишленда, а персонажи пребывают во времени до или после Шоа[21], но всегда — в мощной и естественной связи с запланированным уничтожением евреев в Европе. В «Дрейфусе»[22], как и в «Ателье»[23] (следует упомянуть и «Свободную зону»[24], поскольку три эти пьесы, по сути, составляют трилогию), Грюмбер всесторонне рассматривает еврейское самосознание, антисемитизм, который гангреной расползался по Европе, — отметим, что в «Дрейфусе» он делает это посредством театра (труппа репетирует пьесу, воссоздающую личность Дрейфуса) — и судьбу выживших, ослабевших, но и черпающих новые силы в унаследованной коллективной истории. В одной из последних пьес, написанной в 2005 году, «К тебе, земля обетованная»[25], Грюмбер доходит до сути избранной темы, неотступно преследующей его и мужественно автобиографичной, настолько насыщенной, что она может стать театральной только ценой безоглядной насмешки. Ему удается раскрыть ее во всей сложности, показав на сцене страдания семьи, уничтоженной нацизмом. Но настоящая драма заключается в том, что с приходом Шоа навсегда исчезает сама возможность веры: уходят в небытие самосознание, язык, страна, надежда. Как можно пережить эту пустоту, будучи атеистом? В этом и заключается уловка Грюмбера: трагедия отсутствия родины представляет собой сцену, населенную «великими живыми», одновременно сильными и невесомыми.

Двадцатый век был также омрачен ужасным злом колониализма, которое часто замалчивалось «постколониальными» властями. После обретения Алжиром независимости, события, пережитого на собственном опыте, Катеб Ясин воссоздает забытый «театр боевых действий». Боец, пропустивший случившееся через собственные плоть и кровь, обращается к основополагающим темам, которые непосредственно связаны с французским пост-колониальным духом, воспринятым и пережитым с точки зрения жертв оккупации. Родившись в Алжире в берберской семье, в колониальные времена, он стал сторонником политической ангажированности как в своем поэтическом творчестве, так и в драматургии, мучительно пытаясь разрешить щекотливую проблему полученного в наследство французского языка: что делать с языком, который нам навязали наши палачи? Начав с гордого утверждения, что этот язык является «военным трофеем», по праву принадлежащим жертвам колонизации, затем он радикально изменил взгляды, отказался писать на французском и обратился к народному театру на диалектном арабском или на берберском, чтобы противостоять порочному влиянию «франкофонии», которая представлялась ему новой версией подавления, а то и неоколониализма. Эта не знающая уступок проблематика нашла свое великолепное воплощение в пьесе «Мохаммед, бери свой чемодан»[26], которая рассказывает о скитаниях алжирского эмигранта во Франции. Он безнадежно пытается найти свое место, понять, кто такой он сам, а все ответы заключены в чемодане, который и вынуждает его играть роль человека, потерявшего свои корни, — роль трагическая и комическая одновременно.

Литературная ангажированность Катеба Ясина, безусловно, проявляется в сценическом примитивизме пьесы «Труп в окружении»[27], центральный персонаж которой, Лахдар, очевидно, во многом автобиографичен: он возвращается в колониальный Алжир, получив образование в «метрополии», и обнаруживает, какая жестокость и несправедливость царят в его стране. Очень быстро он включается в борьбу за независимость, но вскоре борьба подвергает ужасному испытанию его любовь: женщина, которую он любит, Маргарита, — дочь французского коменданта. В целом возникает жестокий образ двойственности революции, и Катеб Ясин доносит этот образ живым и острым, глубоко народным языком.

В следующем поколении, пережившем безответственное лицемерие «постколонизации» (или просто колонизации, но осуществляемой другими методами), Бернар-Мари Кольтес предстает французским собратом Катеба Ясина. Как метеорит, мелькнувший на небосводе французского театра и исчезнувший, едва его успели заметить, Кольтес оставил нам творческое наследие, которое сегодня играется на сценах всего мира. Его совсем молодым открыл режиссер Патрис Шеро, который и поставил лучшие спектакли по его пьесам в театре «Амандье» в Нантере. С первых произведений центральным персонажем Кольтеса становится некий незнакомец, которого общество не может ни принять, ни исторгнуть. Еще до того как явление «миграционных потоков» превратилось в жгучую проблему современности, Кольтес пережил и описал как нечто глубоко личное невозможность обретения иными места в наших европейских обществах, жестоко перемешанных самой историей. Тяга к путешествиям лоб в лоб столкнула его с грязными проблемами западного империализма, а многочисленные похождения в Африке и Южной Америке естественным образом заставили сопереживать драмам, которые пережили те, кого он встречал: как если бы он впитал все беды Африки, чтобы выплеснуть их через израненные тела на сцене. Ибо в этом суть кольтесовского театра: театральная условность, которая выводит на сцену иностранца, требует, чтобы изображающий его актер и сам был заключен в тело иностранца.

Трагедия кожи, которую театр не может подделать. Этот неумолимый закон весьма трудно соблюсти (что, кстати, само по себе является грозным симптомом), поскольку сам Шеро играл роль, написанную для чернокожего, во время возобновления спектакля в 1995 году (и чего никак не мог понять Кольтес, как и многое другое в своем «брате-враге»). Еще более недавний пример — театр «Комеди Франсез», которому были предъявлены обвинения, поскольку он защищал свое право отдать белому актеру роль иностранца[28]. За жестокостью этого конфликта, смехотворного и неизбежного (а значит, символичного), встает фундаментальный вопрос, который поэт задает театру: до какой степени вымысел может сливаться с реальностью? И может ли вообще? И при каких условиях? Все в театре Кольтеса свидетельствует о глубоко продуманной позиции, которая с особенной силой проявляется в знаковом монологе «Ночь на пороге лесов»[29]: в самом названии заключена идея дороги к инициации, которая увлекает в ночное скитание человека, являющегося иностранцем в самом полном смысле этого слова: он лишен и своего места в жизни, и какой-либо самоидентификации — он лишен всего, кроме силы языкового самовыражения. Человек, который говорит с нами, пришел ниоткуда: эмигрировав из своей страны, он не стал настоящим иммигрантом ни в одной другой. Именно эту жестокость Кольтес бросает нам в лицо (белое), когда выбирает своих актеров (черных), чтобы облечь в плоть историю, драматически лишенную жизненности — до такой степени, что растворяется в абстракциях «социальных сюжетов». И слова, которые этот иностранец вбивает нам в уши, слова, которые он адресует нам как чужой чужому: «Что за бардак, приятель, и дождь, все время дождь, дождь, дождь». Под этим исполненным ненависти дождем, который не прекращается, мы понимаем, что только Кольтес умеет видеть так глубоко.

Еще один одинокий мудрец в стране, не желающей его слушать, Мишель Винавер, рассматривал современную историю под совсем иным углом, ничем не напоминающим идеологическую ангажированность Гатти и Катеба Ясина. На первый взгляд, его театр — прямая им противоположность. В то же время маргинальное положение на культурной карте, как ни странно, превращает его в их собрата по оружию, которого не проведешь сказками про конъюнктуру и политической трескотней. Вроде бы Мишель Винавер — приспешник господства, в частности экономического, поскольку он более тридцати лет занимал высокий пост в знаменитой компании по производству бритв «Gillette». Но в тени этой жизни, не предполагающей особых душевных исканий и полностью подчиненной целям капиталистического успеха, он начал писать одно из важнейших произведений второй половины двадцатого века. То, что было решено доктором Винавером в один день, мистер Мишель написал за одну ночь, с клинической тщательностью вглядываясь во все детали поведения, выработанного миром предпринимательства. Во внешне благопристойной и реалистичной форме его театр исследует глубоко драматичные отношения, которые завязываются и приходят к развязке в замкнутом мирке работы. Это микротеатральные сценки, которые могут показаться сухими и неинтересными, чем, безусловно, и объясняются многочисленные недоразумения, преследовавшие автора на его творческом пути, несмотря на встречи с самыми крупными режиссерами того времени (Роже Планшоном, Жан-Мари Серо, Жаком Лассалем, Аленом Франсоном).

Нужно было дождаться прихода следующего века и кризиса капитализма, чтобы его произведения предстали в новом свете и их перестали воспринимать как манифест пресловутого «театра обыденности» — а именно к этой ложно действенной категории отнесли Винавера его первые читатели, возведя автора в ранг ведущего представителя эстетики, которая на самом деле была ему чужда. Мы обязаны режиссеру Кристиану Скьяретти, руководителю «Театр Насьональ Попюлер» города Виллербана (легендарного «ТНП» Жана Вилара), истинным возрождением театра Мишеля Винавера, который он представил зрителю, вернувшись к пьесе «Через край»[30] в 2008 году, через сорок лет после ее постановки Роже Планшоном в этом же театре. Прошедшее время позволило этой масштабной пьесе, рассчитанной более чем на восемь часов, донести весь заложенный в ней смысл, который в момент создания мог лишь подразумеваться, оставаясь невыявленным — в силу потрясений периода «после 68-го». Через призму этого эпического повествования, которое описывает все трансформации предприятия по производству туалетной бумаги, создается рентгенологически точный образ всего французского общества, его мечтаний и надежд, разочарования в утопиях, нарастающего господства мира денег и жестокого влияния либерализма на тех, кто уверен, будто держит его под контролем. Огромная сила Винавера заключается в этом взгляде изнутри. Как и его патрон и учитель Кинг Кемп Жиллет, изобретатель знаменитого одноразового лезвия, но также и автор утопического эссе об искоренении капитализма, Винавер погружает актеров, принадлежащих к либеральной цивилизации, в театральный котел и мастерски демонстрирует, что в отчаянных каннибальских гонках им остается только потерять в нем все человеческое. Можно ли затормозить? Или заменить гонки другой социальной системой? Винавер обращает этот вопрос непосредственно к нам, и в этом смысле его произведение глубоко революционно.

За внешней незначительностью ситуаций, представленных на сцене Мишелем Винавером, скрываются сложные, кардинальные вопросы, в первую очередь политические. В пьесе «Отель „Ифигения“»[31] (поставленной Антуаном Витезом в 1977 году) французские туристы, отдыхающие в Микенах, в Греции, болтают, обмениваясь малоинтересными банальностями. Но зритель постепенно понимает, что обычная жизнь отеля скрывает совершенно необычные отношения между главными действующими лицами. На фоне обрушившейся на Францию гражданской войны мы видим возрождение истории Атридов (чья цитадель, лежащая в руинах, расположена в двух шагах от отеля), но в измельчавшем, а не трагическом виде. За внешне похожими на нас персонажами — директором отеля, служащими, туристами и археологами — «проступают величественные скрытые фигуры, герои мифов Великой Истории» (Антуан Витез). Ничего общего с повседневностью. Проникновение в самое сердце нашей сегодняшней истории.

Другой театральный деятель, который только кажется обычным (или же в самой обычности нет ничего обычного), Тилли, выводит на сцену персонажей вроде бы вполне ничтожных, чья жизнь не обещает никаких драм, а значит, и никакого театра. В «Трубах смерти»[32] он описывает встречу двух миров, которым нечего сказать друг другу. Анник — секретарша, уединенно живущая в своей парижской квартире. К ней в гости приходит подруга Генриетта, актриса, в сопровождении Джефа, ее мужчины, театрального критика. Встреча начинается по банальным правилам, но мало-помалу пришедшая в гости пара становится все более навязчивой и властной и в конце концов доходит до разрушения домашнего мирка хозяйки. Одно из обычных преступлений, которыми изобилует либеральный мир.

Говоря о Тилли, мы затронули поистине силовую линию французской драматургии последних тридцати лет. Отказываясь от уже сконструированной фабулы, ставя под вопрос само понятие персонажа, линейности и даже драматического действия, эта драматургия часто углубляется в боковые ответвления, которые обходят стороной историю (не только сюжет, но и коллективную судьбу). И тогда сцена начинает опираться на детали, на отсутствие действия или на минимальные действия, вроде бы не представляющие интереса. И внезапно неожиданное действие взрывается как бомба, оставляя от светских условностей пустое место. Реми де Вос, драматург «нового поколения», показывает наглядный тому пример пьесой «Пока смерть не разлучит нас»[33]. Женщина кремирует свою мать и возвращается домой с погребальной урной. Ее сын встречается с подругой детства, и они случайно роняют урну, которая разбивается на тысячу кусков. Дальше следует череда мелких обманов, которая приводит молодых людей к необходимости сделать вид, что они женятся, — чтобы достичь, если им удастся, правды в любви. Другой пример этой драматургии «минимального действия» — «Неожиданное»[34] Фабриса Мелькио, еще одного сорокалетнего автора, работающего с «Театр де ля Виль», которым руководит режиссер Эммануэль Демарси-Мотта. После исчезновения возлюбленного женщина погружается в лабиринт слов и воспоминаний, с которыми ей отныне предстоит жить. Слова для нее — единственный способ выразить траур, и обрести покой, и пережить неожиданное; «слово, чтобы устоять» — как она говорит в финале. Неожиданное всегда приходит к тому, кто умеет вглядываться в наступающее время.

Французские авторы говорят о своем времени, но часто в косвенной манере, как бы обходным путем. Социальный масштаб редко предстает напрямую, обычно он выражается через личное и субъективное. Современное либеральное общество и порождаемые им ситуации — центральная тема театра Жоэля Помра, драматурга нового поколения, который рассматривает себе подобных не в идеологически-поэтическом плане (как Гатти) и не в технико-клиническом (как Винавер): он видит в социальных отношениях прежде всего нечто глубоко интимное. В его вселенной, на первый взгляд ласковой и комфортной, социальные отношения проявляются через отношения семейные и межличностные. Возникает замкнутый и гнетущий мир, мучающийся скрытыми ранами и неудавшимися судьбами. Вместо того чтобы описывать социальные или исторические обстоятельства, которые должны лежать в основе драматического действия, Жоэль Помра показывает, как они сами зарождаются в самых незначительных и интимных событиях. В «Продавцах»[35] голос женщины, живущей затворницей в своей квартире, ведет рассказ о мире капитализма, создавая общую картину небольшими, скромными мазками. Упоминание о каком-то одном происшествии (женщина пожертвовала своим ребенком из-за закрытия завода, на котором она никогда не работала) высвечивает трагедию общества, пораженного безработицей, общества, где главной ценностью была работа, и теперь эта работа исчезает, перемещаясь куда-то в другое место, возможно, туда, где грохочет война. Используя минимум драматургических средств, пьеса поистине погружает нас непосредственно в сегодняшнюю жизнь, которую она представляет без всякой идеологии, опираясь исключительно на правду пережитого опыта, и именно поэтому, без сомнения, театр Жоэля Помра пользуется во Франции большим успехом.

Драматургическое бессилие, которое Сэмюэл Беккет сумел довести до последнего барьера, вдруг превратилось в чудесное возрождение под пером Натали Саррот. Ведущая представительница «нового романа», она применила в театре революционные заповеди этого авангардного движения, предложенные в шестидесятых годах такими авторами, как Ален Роб-Грийе, Мишель Бютор и Клод Симон. Оставив в стороне всякое драматическое действие, писатель превращается в бесстрастного свидетеля, который наблюдает и описывает внешнюю сторону предметов, отслеживая тайные микродрамы, скрытые за общепринятыми нормами каждодневных разговоров, выхолощенных в своей обыденности. Натали Саррот манипулирует языком, как колдовскими чарами, ее персонажи скрывают за скорлупой пустых слов свою тайну. Этот мир, который стремится «очертить невидимое», по признанию одного из его авторов, был обречен на встречу с настоящим мастером режиссуры. Так и случилось: Клод Режи поставил три пьесы Натали Саррот, «Исму»[36] в 1970 году, «Это прекрасно»[37] в 1975-м и «Она там»[38] в 1980-м. Ему оставалось только проявить, в фотографическом значении этого слова, язык несказанного и неявного, предложив ему свое знаменитое с тех пор пустое пространство, которое замедляет и движение, и время, чтобы показать, что скрывается за видимостью реальности. Следует отдать должное мощному ясновидческому дару Клода Режи, который вот уже на протяжении пятидесяти лет открывает новые имена и направления в драматургии, от Эдварда Бонда и Сары Кейн до Петера Хандке, Маргерит Дюрас и Лесли Каплана.

Именно в пьесе «Ни с того ни с сего»[39] Натали Саррот максимально далеко продвигается в своих исследованиях языка, неумолимо вскрывая его воинственный и убийственный размах. Два действующих лица, сведенных к анонимному статусу «Первый мужчина» и «Второй мужчина», сходятся в смертельной конфронтации, и единственным их оружием является язык — и мы с изумлением открываем для себя всю его ядовитую мощь. Начиная с простенькой банальной фразы («Ну молодец… что ж…») налетает буря и разрывает все дружеские связи. Помутнение разума — вечная угроза, которой мы так часто подвергаемся и так часто подвергаем ей других.

Помутнение разума лежит в основе творчества Робера Пенже, еще одной фундаментальной фигуры в области «нового романа», который довел до логического завершения свои принципы демонтажа драматургии. В «Гипотезе»[40] он выводит на сцену рассказчика, который, оставаясь в одиночестве, проводит расследование, чтобы выяснить, как могла исчезнуть рукопись автора, надежно прикованная им лично к рабочему столу. Весь текст, вдохновенно написанный и изобилующий головокружительными поворотами, основан на одной гипотезе, которая до самого конца излагается в убийственном сослагательном наклонении: «В некотором смысле можно было бы утверждать, что рукопись находится на дне колодца». Это всего лишь гипотеза, но вся сила Пенже заключается в подлинных возможностях, которые он реализует, опираясь исключительно на сослагательное наклонение. Говоря об этом тексте, невозможно не вспомнить невероятного Дэвида Уоррилоу — тайного вдохновителя Сэмюэла Беккета, — который сыграл эту роль на Авиньонском фестивале в постановке Жоэля Жуано, ставшей настоящим событием. Ибо Дэвид Уоррилоу, как и Серж Мерлен или Филипп Клевено, принадлежит к той редкой категории актеров, которые существуют только созданные своей ролью, а не наоборот, что является куда более частым и банальным случаем.

Те столь же субъективные, сколь и необходимые ограничения, которые определили состав настоящей антологии французской драматургии, вынуждают нас завершить этот краткий обзор, опустив в знак уважения занавес перед удивительным артистом, который решительно не вписывается ни в одну из категорий. Ни морской, ни земной, на протяжении пятидесяти лет Ролан Дюбийар одиноко царит в языке, отравляя его своим едким, искрометным юмором. На стыке абсурда Ионеско и лепета Беккета, его театр освобождает язык от заложенного в нем смысла, чтобы заставить возродиться в театральных фейерверках, черном юморе каламбуров и хлесткой иронии. В «Свекольном саду»[41] Дюбийар изображает четырех музыкантов, попавших в западню в Доме культуры. По ходу репетиции смысл того, что они делают и чем являются, постепенно теряется и становится все безумнее, пока буквально не превращает их в пленников этого Дома культуры — аллегория безумная, но пронзительная, которая обозначает место деятелей культуры в нашем глобальном обществе. С неподражаемыми «Диавологами»[42] Дюбийар становится удивительным примером той сценической драматургии, о которой мы говорили выше: его перо не ограничивается текстами, оно продолжается в актере Дюбийаре, который рядится в маски Грегуара, Гийома или Феликса. Вот уже несколько лет Дюбийар, страдающий односторонним параличом, обречен на молчание, которому он уделял столько любовного внимания в своих текстах, противопоставляя его суете человеческих существ. И вот, в одиночестве большого дома в парижском предместье, он творит жизнь в своих текстах, и она пульсирует в них несмотря ни на что, хрупкая и мерцающая. Какой удивительный образ: человек, которому творчество дает возможность пережить смерть своего языка. Словно аллегория современного писателя…