Антропология революции

Екатерина Дмитриева Re-volutio чувства и чувственности (О некоторых особенностях французского либертинажа XVIII века)

В 1780 году заточенный в Венсенский замок Оноре Габриель Рикети, граф де Мирабо, более известный в широких кругах как Мирабо-сын, пишет своей приятельнице Софи де Моннье: «То, чего я тебе не посылаю, — роман, который я пишу, роман совершенно безумный, и называется он Мое обращение». Несколько дней спустя он все же решается послать ей рукопись романа, но с соответствующим комментарием: «Если ты хочешь перейти к стилю изложения несколько жесткому и к описаниям весьма свободным, я перешлю тебе этот роман, который менее фриволен, чем это может показаться с первого взгляда. После придворных дам, чья репутация там солидно подмочена, я разобрался с монашенками и оперетными девками; в данный момент я добрался до монахов; а далее в романе я женюсь, потом, возможно, совершу небольшое путешествие в ад (где, возможно, пересплю с Прозерпиной), чтобы услышать там любопытные признания <…> Единственное, что я могу тебе сказать: эта безумная затея — абсолютно нового свойства, и я не могу перечитывать ее без смеха»[242] (см. илл. 1).

«Мое обращение» («Ma conversion») открывалось письмом-посвящением не к кому иному, как к самому Сатане («Lettre à Satan»). Мирабо, выйдя из тюрьмы, напечатал роман анонимно в Лондоне в 1783 году, год спустя перепечатал под названием «Первосортный либертен» («Un libertin de qualité») в Стамбуле. До конца века роман издавался еще дважды: в 1790 и 1791 годах.

Илл. 1. «Аньес». Гравюра к первому изданию книги Мирабо-сына «Мое обращение».

Однако до того момента, пока в 1792 году прокурор Парижской коммуны гражданин Манюэль не обнаружил писем Мирабо к Софии и не опубликовал их, дав тем самым неоспоримое свидетельство авторства самого Мирабо, современники в этом авторстве весьма сомневались, будучи не в состоянии поверить, чтобы столь славная и эмблематическая фигура Французской революции, как Мирабо-сын, чей «Гений призывал его быть учителем народов и королей», мог быть способен на подобное[243]. Так и знаменитый барон Гримм с возмущением писал: «…хотя оно (произведение) и приписывается сыну господина маркиза де Мирабо, автора „Писем о государственных письмах и тюрьмах“, мы не можем решиться поверить, что оно действительно написано его рукой. Это кодекс отвратительного дебоша, лишенный остроумия, воображения, и невозможно поверить, чтобы умный человек мог опошлить свое перо подобными бесчинствами…»[244]

На самом деле среди других вопросов, которые и по сей день вызывает так называемая литература либертинажа, обращают на себя внимание два момента. Литература аристократическая по преимуществу, отражающая образ жизни и быт класса[245], которому уже совсем скоро предстоит сойти с исторической (во всяком случае, политической) сцены, литература либертинажа, вопреки тому, что можно было бы предположить, отнюдь не противостоит назревающей революции. Ее политические деятели, как это и было в случае с Мирабо-сыном, легко оказываются авторами романов либертинажа. Несмотря на всю откровенность и провокационность этих сочинений, граничащих порой с порнографией, авторы нередко пытаются представить их как «весьма нравственную» критику государственного строя («Это, — объясняет Мирабо-сын Софи де Моннье, — очень живая и даже весьма нравственная картина наших нравов и нравов всех сословий, скрывающаяся за игривой оболочкой»[246]). Но и памфлеты времен революции — а к этой теме мы вернемся чуть позже — по общему признанию, своей стилистикой также немало будут обязаны стилистике либертинажа[247].

Или. 2. Гравюра к роману Андреа де Нерсья «Фелиция, или Мои проделки» издания 1782 года, приписываемая Шарлю Эйзену.

С другой стороны, современный читатель, знакомящийся с этой литературой XVIII века, которую в основной ее массе уж очень легко принять за эротически-порнографическую, не может не изумиться в ней явно выраженной тенденции к философствованию. Иногда создается впечатление, что герои, даже и «занимаясь любовью», развратничая, распутничая и т. д., только на самом деле и ждут, чтобы остановиться и начать философствовать, во всяком случае, как это понималось в XVIII веке. Но философствование становится и почти обязательной прелюдией соблазнительных сцен. Так, героиня романа «Фелиция, или Мои проделки» Андреа де Нерсья, одного из самых откровенных текстов своего времени, описывает историю своего «падения»: «Философия, довольная, что с таким успехом вмешалась в сферу удовольствия, задвинула занавес и оставила нас»[248] (см. илл. 2). Тенденция эта просматривается даже и в названиях романов: «Тереза-философ» маркиза Жана-Батиста Буайе д’Аржанса, анонимная «Исповедь куртизанки, ставшей философом», «Философия в будуаре» маркиза де Сада… (см. также илл. 3). Перефразируя известное высказывание Н. Я. Берковского, сравнившего когда-то романы Новалиса со способом изображения людей в древнем Египте — непомерно большие головы, посаженные на плечи[249], — можно было бы сказать, что в романе либертинажа непомерно большие органы деторождения (которые как раз и не выполняют своей функции, но их описание нередко представляется формой гиперболы) уравновешиваются столь же непомерно большими головами. Более того, в этих философских размышлениях «развратников», «распутников», одним словом — либертенов, изумляет обилие рас-суждений на тему порядочности (honnêteté) и «порядочного человека» (honnÎte homme) — понятий, ориентированных на, казалось бы, совершенно противоположные ценности — «идеал нравственной и социальной жизни», совершенство души и ума, честность, немеркантильность, преданность, откровенность, то есть все то, что составляет основы порядочности и благородства[250].

Илл. 3. Гравюра Элуина по рисунку Бореля к роману «Тереза-философ».

Собственно, именно на этих двух моментах я и хотела бы остановится в своей статье. Как литература французского либертинажа оказалась одним из способов подготовки ab nihilo французской буржуазной революции? (При том, что с ее наступлением этот тип литературы оказался исчерпанным, и уже в первом десятилетии XIX века такие настольные книги либертинажа, как «Опасные связи» Шодерло де Лакло, «Любовные похождения кавалера Фобласа» Луве де Кувре, воспринимались как явные анахронизмы[251].) И каким образом либертинаж, традиционно рассматриваемый как революция в представлении (в том числе) о социальных формах эроса, смог оказаться во многом прямым порождением кодекса honnêtetè и производных от него?

Вообще говоря, уже с самим понятием либертинаж далеко не все оказывается ясным. Был ли он социально-историческим феноменом, «стилем жизни», или же в большей степени литературным мифом, «дискурсом», связанным с веком Просвещения и порожденным его литературой? И надо ли рассматривать «развратные романы» («les roman corrupteurs») как продукт «либертинажа духа» или же как его первопричину? Не имея возможности более подробно коснуться здесь данной проблемы, заметим только, что несомненной была метатекстовая составляющая либертинажа: либертены (во всяком случае, в том виде, в какой они были описаны в литературе того времени) нередко искали вдохновения в откровенных сценах других романов (вариант: живописных полотен, гравюр). Так, Казанова в момент наивысшей экзальтации, по его собственным уверениям, листал книгу с гравюрами и предлагал партнерам уже существующую модель (илл. 4, 5). А последним и решающим моментом инициации Терезы-философа в одноименном романе маркиза д‘Аржанса (о чем см. ниже) было созерцание ею эротических полотен и чтение эротических романов.

Кроме того, по сей день бытует представление, что существуют как минимум две исторические формы либертинажа: либертинаж философский, нередко принимавший формы атеизма, деизма и прочих религиозных и идеологических инакомыслий, характерный в первую очередь для XVII века[252], и либертинаж социальный, сформировавшийся уже в XVIII веке и подразумевавший отказ от разного рода социальных условностей, а также и от традиционной морали, что в конечном счете привело к устойчивой ассоциации либертинажа с распутством и разгулом[253].

Илл. 4, 5. Гравюры Шове к посмертному изданию «Мемуаров» Казановы.

Впрочем, еще прежде, чем он начал существовать как социокультурное явление, либертинаж существовал уже как слово. И это — задолго до века Просвещения. Впервые оно появляется в переводе Нового Завета как французская транспозиция латинского «libertinus» (освобожденный раб). Затем его в негативном значении употребляет Кальвин в своей полемике с визионерской сектой анабаптистов, которую составляли в основном восставшие ремесленники Фландрии (трактат «Cîntre la secte phantastique et furieuse des libertins qui se nomment spirituels», 1544). Собственно, именно с этого времени слово «либертинаж», которое словарями будет зафиксировано, правда, лишь к концу XVIII века, начинает означать духовную ересь и в расширительном значении используется как своего рода этикетка в борьбе с инакомыслящим противником. Причем инакомыслие может принимать самые разные формы, как духовные (в отношении христианских догм), так и этические (в отношении догм традиционной морали[254]), а также социальные и эстетические[255]. И если в простонародье слово уже на раннем этапе более ассоциировалось с распутством и дебошем, то в прециозном языке оно получило право гражданства в своем позитивном значении: либертен — тот, кто ненавидит принуждение, следует своим склонностям и живет «по моде»[256].

Считается, что то, что получало в XVI–XVII веках название либертинажа (освобождение от догм, скептицизм как отрицание существующего порядка и традиционных ценностей), на самом деле способствовало зарождению рационализма как философского движения бюргерства (буржуазии). Более того, с точки зрения истории идей либертинаж (или, как тогда его чаше называли, либертинизм) стал фактором борьбы зарождающегося класса буржуазии с феодализмом[257] (так что не случайно еретическая секта «духовных либертенов» появилась именно во Фландрии, в экономически наиболее развитой части Франции XVI века)[258]. В эту же общую тенденцию либертинажа впишется и французская философия XVII века — в лице Гассенди с его скептицизмом и циклическим видением истории, а также Габриэля де Ноде и Ла Мот ле-Вайера. Так что оппозиционно настроенный парижский врач Ги Патен будет иметь полное основание описывать «гнусный дебош» в компании Ноде и Гассенди как «ужин, за которым не пили почти спиртного, но тем более свободно текла философическая беседа»[259].

Характерно, что очень скоро теории философов, «выражавших идеологию левого крыла буржуазии»[260], будут взяты на вооружение аристократами эпохи Фронды, политическое поражение которых сделает их более внимательными к философскому скептицизму, то есть к либертинажу. Но именно эта апроприация философского либертинажа обществом аристократов приведет к новой трансформации как понятия, так и скрывающегося за ним явления: лишенный глубинных философских начал, либертинаж постепенно становится родом светского эпикуреизма, более типом поведения, чем собственно философией. Перед последней он имеет те преимущества, что распространяет ее же идеи, даже и лишенные глубины, но более светским, более блестящим и общедоступным образом. Впрочем, началом, по-прежнему объединяющим эти два явления, останется скептицизм, нередко принимающий обличья атеизма, откуда проистекает и новая синонимия: либертен — философ — атеист.

Первым, кто развел эти понятия — под влиянием картезианской логики, разделяющей душу и тело, — был еще Пьер Бейль (в «Историческом и критическом словаре» (1695–1697)[261]), что имело как положительные, так и отрицательные последствия. С одной стороны, это означало признание возможности существования типа «добродетельного атеиста», примеры чему мы находим среди философов XVIII века. Но с другой стороны, термин, потерявший значение религиозного осуждения, стал все более применяться для характеристики светского поведения, которое, хоть и обладает определенной привлекательностью, все же подлежит осуждению. Так и французская «Энциклопедия» даст следующее определение: «Он (либертен) занимает срединное место между наслаждением и развратом» («Il tient le milieu entre la volupté et la débauche»)[262].

Впрочем, если существование добродетельного атеиста и оказалось возможным, то инверсия — набожный либертен — оставалась по-прежнему непредставимой. Тем самым связь между понятиями «либертен» и «философ-атеист» продолжала существовать на протяжении всего XVIII века, когда, казалось бы, в оценке явления либертинажа окончательно стало доминировать значение развращенности нравов. Еще в 1783 году Гримо де ля Реньер уподоблял две эти составляющие: «Ныне либертинаж в чести в такой же мере, что и безверие, и, кажется, что обладание добродетелью заставляет краснеть точно так же, как с давних пор обладание верой заставляло краснеть тех, кто в том признавался»[263].

Нельзя сказать, что эта устойчивая — вопреки всему — ассоциация философа и либертена радовала самих философов. Так, если в XVII веке представители интеллектуальной элиты вполне сознательно называли себя либертенами в своей борьбе против нормализации морали и нравственности, то уже в XVIII веке далеко не все осмеливаются называть себя этим именем. Ламетри, например, в тексте 1749 года, известном под названием «Наслаждение» («La Volupté»), выражает опасение, «что эту милую свободу начнут преследовать под гнусным названием либертинажа и разврата, которые вызывают во мне ужас» («qu’on fasse le procès a cette aimable liberté, sous l’odieux nom de libertinage et de débauche que j’ai en horreur»)[264]. Но и Сильвен Марешаль, мыслитель и революционер, уже на исходе XVIII века выступит против компрометирования философии атеизма тем, что высказывания «афеев» вкладываются в книги обсценного содержания[265].

И все же можно ли утверждать, что в XVIII веке либертинаж из школы мысли бесповоротно превращается в образ жизни «развратника» («débauché»), даже если этот развратник и сохраняет позицию активного сопротивления господствующему порядку вещей?[266]

Давно уже замечено, что в XVIII веке, пользующемся репутацией одного из самых развращенных и распутных веков в истории человечества, проблема заключалась вовсе не в том, что распутничали в это время более, чем когда бы то ни было, — но в том, что на эту тему много рассуждали, пытаясь найти самым изощренным удовольствиям философскую основу, а сами удовольствия привести в четкую систему[267]. Начиная с эпохи Регентства отношения между полами стали основным объектом помыслов «привилегированного класса»: лишенный реальной власти и вынужденный искать ей паллиатив, класс этот находит новую область, в которой может реализовывать свою потребность социальной активности и завоеваний. И этим новым «континентом» оказываются «чувство и секс»[268]. В то время как философия критического рационализма и материализма утверждает примат природы и ее законов в области мысли и теорий государственного правления, аналогичные принципы декларируются авторами-либертенами (соответственно, и получающими статус философов) в области человеческих отношений, и прежде всего — отношений между полами. Разными путями утверждается, таким образом, одна и та же модель — естественной морали, основанной на жизненных инстинктах человека.

Так, например, Мопертюи, будучи математиком, пытается применить математические принципы к основополагающим понятиям либертинажа, каковыми являются «удовольствие» и «боль»: «Я называю удовольствием всякое ощущение, которое душа предпочитает испытать, нежели не испытать. Я называю болью всякое ощущение, которое душа предпочитает не испытывать, нежели испытывать»[269]. Тем самым, в отличие от Бейля, он заново открывал, что душа и тело составляют некоторое неделимое единство.

Аналогично, и Ламетри — и даже в еще большей степени — проповедовал подчиненность души физическим потребностям. В своей «Речи о счастье», которая содержит развернутую теорию удовольствия, проводя различия между разными типами удовольствия (грубого и тонкого, длительного и кратковременного), он доказывал принципиальную важность чувственного счастья для сохранения человеком нравственного равновесия. Он даже высказывал некоторую снисходительность в отношении к жестокости (что, в некотором смысле, уже предвещало маркиза де Сада), поскольку жестокость, как он считал, — врожденное свойство человеческой натуры. Тем самым наиглавнейшим принципом у него становилась «Природа, мать Философии», в то время как «Мораль, дочь Политики», определялась им как противоестественная (равным образом и угрызения совести определялись им как ложное чувство, проистекающее из противоестественного воспитания)[270].

Так, удерживая равновесие между Разумом и Природой, которые для него были синонимами, но не закрывая при этом глаза на жестокость и зло, свойственные человеческой натуре, Ламетри открывал в сексуальном наслаждении «социальное задание», существенно превышавшее дело продолжения рода.

Характерно, что и барон Гольбах во «Всеобщей морали», отбросив соображения религиозного или метафизического свойства, основывается на человеческой природе и потому признает в качестве главного двигателя общества «интерес», а в качестве финальной цели существования — счастье (что на общественном уровне может быть приравнено к «удовольствию» Ламетри). Политика, право и прочее становятся производными данного понятия. И не случайно Гольбаха, который всячески пытался создать себе «имидж» добродетельного атеиста, общество упрямо ассоциировало с безбожником и либертеном, а маркиз де Сад впоследствии называл его своим наставником и учителем.

Для нас, однако, важно одно: поборники свободы мысли и свободы чувственности (sens) боролись против одного врага — одни нападали на алтарь и тем самым сотрясали трон, другие атаковали все запреты и табу сексуального и нравственного содержания. Но тем самым подрывали общественное здание, которое «уже рушилось под ударами как разума, так и сумерек инстинкта»[271].

До сих пор мы говорили в большей степени о трактатах, бывших на протяжении XVIII века своеобразной философской подкладкой либертинажа — как литературного, так и бытового, который в свою очередь проецировался из индивидуально-чувственной сферы на общественную и политическую.

Но такого же рода философствование, которое к тому же имело сходные общественные последствия, было характерно, как уже говорилось выше, и для собственно художественной литературы. Причем даже для той, которая подобное философствование осмеивала и осуждала (яркий пример подобного рода — роман Пьера-Жана-Батиста Нугаре «Люсетта, или Прогресс либертинажа»[272]).

Философские идеи начинают широко проникать в литературу с приходом к власти госпожи де Помпадур, испытывавшей определенную симпатию к «республике словесности», в результате чего и сами представители этой «республики» стали чувствовать себя свободнее в выборе тем, да и в самих описаниях. К этому же времени относится и зарождение журналистики: появляются периодические листки, брошюры, пасквили с описанием скандальной хроники из жизни актрис, светской жизни — они читаются в будуарах, салонах и даже в монастырях, при том что весьма часто являют собой неприкрытую апологию сексуального удовольствия, которое есть еще и «интеллектуальное наслаждение», происходящее от счастливого удовлетворения инстинкта. Но и раньше в литературе уже наблюдалась новая практика: произведения, предназначенные для пропаганды и вульгаризации новых идей, нередко заимствовали обеденную форму, и то, что сейчас мы называем романом либертинажа (роман эротический, роман «corrupteur»), становилось более увлекательным способом распространения новых знаний (илл. 6). Собственно, именно поэтому в статусе романа либертинажа отказывается, в частности, знаменитому эротическому роману «Мемуары Сатюрнена, или Привратник картезианского монастыря» («Les Mémoires de Satumin ou le Portier des Chartreux»), авторство которого приписывается адвокату парижского парламента Жану Жервезу де Латушу, — ведь в нем полностью отсутствует философический контекст[273].

Илл. 6. «Очаровательный урок астрономии». Литография издания «Мемуаров Сюзон» анонимного автора 1830 года.

Обратим внимание на то, что также и критика религии и пропаганда атеизма получают широкое распространение в первую очередь в романах именно обсценного содержания. Так, Клод Проспер Жолио де Кребийон (Кребийон-сын), друг Гельвеция и Дидро, прибегнув к популярной в то время форме восточной волшебной сказки, которая традиционно позволяла многие вольности, пишет роман «Шумовка, или Танзай и Неадарне» (1734), политическую и антирелигиозную сатиру, направленную в том числе и против теологических разногласий. При этом характерно, что, не принимая ничьей стороны — ни янсенистов, ни иезуитов, — он осмеивает их всех, а вместе с ними и религию как таковую. (Надо ли удивляться, что после появления романа его автор оказывается заточенным в Венсенскую башню, откуда выходит лишь благодаря вмешательству принцессы Конти[274]?)

Дидро в философской сказке «Белая птица» (1748) уже и вовсе покушается на святая святых религиозных таинств. Белая птица, в которую, как потом узнает читатель, превратился принц Дженистан, выступает поначалу как олицетворение Святого Духа. Своим пением птица (она же — Святой Дух) приводит в состояние невиданного томления живущих в уединении китайских девственниц. И, пользуясь их состоянием «наивысшего волнения», «делает им» множество «маленьких душков» (petits esprits)[275].

Еще более любопытен случай аббата Жана Баррена, менее известного в России, но пользовавшегося достаточным успехом во Франции в XVIII веке. Автор «Жизнеописания святой Франциски Амбуазской», викарий города Нанта, в 1746 году он издает роман под названием «Венера в монастыре, или Монашенка в рубахе», в котором две монашенки, сестра Аньес и сестра Анжелина, просвещают друг друга и других сестер монастыря в отношении сексуальных практик, причем делают они это под руководством святых отцов и со ссылкой на их наставничество[276]. Текст, который мог бы быть прочитан как откровенно эротический, если не порнографический, апеллирует, однако, к понятиям, дискутируемым и в философской, и в теологической литературе. Так, различие между религией земной и религией небесной позволяет монашенкам «сознательно» и «безгреховно» освободиться от данного ими обета целомудрия[277]. Понятие верности своей конгрегации оправдывает связь с монахами того же ордена. Рациональные аргументы становятся тем самым «идеологической подкладкой» похотливых сцен, но сами сцены, описанные в диалоге двух простодушных монашенок, оказываются благодаря литературным свойствам текста, смеси в нем «вуайеризма» и «удовольствия от слова», лишенными собственно порнографической грубости. Основной же вывод романа можно было бы назвать философским — во всяком случае, в понимании XVIII века. То, что происходит в кельях, в монастырских садах и в других местах, которые только может вообразить себе автор, есть одновременно потребность сладострастия и хвала ему. И оно не постыдно, потому что в нем говорит голос самой Природы.

Следующий роман Баррена, «Наслаждения монастыря, или Просвещенная монахиня», опубликованный им почти пятнадцать лет спустя, в котором сестра Доротея увещевает сестру Жюли уступить домогательствам брата Кома, имел и вовсе нешуточную «педагогическую» функцию: освободиться от предрассудков в области сексуальной жизни, — но также и предостеречь мать, желающую, чтобы ее дочь приняла монастырский постриг, от скоропалительного решения. А за всем этим, как следует из авторского вступления к роману, стоит призыв к упразднению женских монастырей, ради чего, по уверению автора, этот роман и был написан[278].

Но, возможно, наиболее яркий пример тенденции того же рода — знаменитый роман, известный под названием «Тереза-философ», авторство которого, до сих пор дебатируемое в науке, приписывается тем не менее маркизу д’Аржансу, автору «Китайских писем», «Галантных монашенок», близкому другу прусского короля Фридриха II.

Особенность этого текста заключается в том, что возник он на документальной основе: Жан-Батист де Бойе, в будущем маркиз д’Аржанс, сын генерального прокурора парламента Экса, в юные годы оказался свидетелем скандальной истории, связанной с открывшимися злоупотреблениями известного проповедника Жана-Батиста Жирара (1680–1733), которого одна из его духовных дочерей, Катрин Кадьер, обвинила в обольщении и сексуальном принуждении, то есть своего рода духовном инцесте. История эта в 1731 году взбудоражила всю Францию, вызвала длительные дебаты и стала символом начавшейся антиклерикальной кампании, тем более что в ходе следствия обнаружилась также и вина самой пострадавшей (впадавшая в мистические экстазы Катрин Кадьер будто бы показала святому отцу рану на своем левом бедре как свидетельство сошествия на нее Святого духа, чем спровоцировала его, согласно одной из версий, присутствовать в дальнейшем при ее экстазах и даже по мере сил содействовать им). Именно эта история, вложенная в уста юной наивной Терезы, подруги Катрин (в романе — Эрадис), и ложится в 1748 году в основу текста «Тереза-философ, или Воспоминания, касающиеся истории отца Диррага и мадемуазель Эрадис», ставшего своеобразной классикой жанра[279].

Илл. 7. Гравюра Элуина по рисунку Бореля к роману «Тереза-философ».

На самом деле описанная выше история составила лишь вступление к первой части романа. Вторая его часть, возможно, наиболее традиционная для жанра эротических романов, представляла собой историю «падшей женщины», в дом которой волею судеб попадала героиня (Тереза). Впрочем, и здесь при желании можно было увидеть скрывающуюся за эротическими и даже порнографическими описаниями критику нравов, а в высказываниях госпожи Буа-Лорье[280] — незаметно инкорпорированные идеи Просвещения. Наибольший же интерес представляла его первая часть, имевшая форму одновременно физиологического и метафизического трактата (при том, что в целом роману была придана форма исповеди): в ней Тереза сначала невольно, а потом уже и вполне сознательно оказывалась свидетельницей многочисленных диалогов между своей благотворительницей, г-жей С., и аббатом Т., касавшихся материалистической теории страстей, теории религии, которые, впрочем, сопровождались также и практическими действиями (ср. названия некоторых глав: «Определение того, что следует понимать под словом „природа“», «Изучение религий в свете естества», «О происхождении религий», «О происхождении чести», «Жизнь человеческая может быть сравнима с броском костей» и т. д.). Основной урок, который получала в ходе этих многочасовых бесед юная Тереза, заключался в том, что любовь есть физическая потребность и должна восприниматься как таковая, а религия и Бог, эти изобретения человечества, есть не что иное, как сама Природа. Отсюда, в свою очередь, вытекала и ставшая известной теория полового акта, сопоставимого с необходимостью опустошения ночного горшка (илл. 7) (аббат даже объяснял в связи с этим своей приятельнице, а затем и Терезе строение половых органов и способы контрацепции). Также и абстрактные понятия счастья, чувства, морали трактовались как производное наших органов и ощущений: с точки зрения природы, учил аббат, морали не существует. Так, за пятьдесят лет до появления романов де Сада, были сформулированы основные принципы, которые в дальнейшем стали ассоциироваться уже преимущественно с его именем.

Илл. 8. Гравюра Элуина по рисунку Бореля к изданию «Современного Аретина» 1787 года.

Перечень антирелигиозных романов, принимавших формы эротической литературы и тем самым попадающих в разряд того, что ныне мы называем литературой либертинажа, можно было бы продолжать еще долго[281]. Сюда относится, среди прочего, написанный как опровержение «Терезы-философа» роман Франсуа-Винсента Туссена «Анти-Тереза, или Жюльетта-философ» (1750), хотя и оспаривающий биологический и механистический детерминизм маркиза д’Аржанса, но тем не менее вкладывающий определенную идеологию в изображение эротических сцен. Можно указать также на «Современного Аретина» аббата Дю Лоранса (1763) — собрание сатир и эротических рассказов, в предисловии к которому автор открыто говорит, что основная мишень его критики — религия («Я дал название „Аретин“ этой книге, потому что этот сатирический автор никого не пощадил в своем веке: более умудренный, чем он, я уважаю людей, но критикую их заблуждения и предрассудки»[282] (см. илл. 8). И далее мнимый издатель книги, которого аббат делает китайцем, рассказывает, как он в разные годы обращался к разным религиям — христианству, исламу, иудаизму — и как ни одна не принесла ему облегчения, но особенно негативные чувства у него вызвало именно христианство, и в особенности иезуиты (рассказ «Три иезуитских монастыря»), В конце же первого тома «Современного Аретина» автор сюжетно подводил к проблеме, о которой в его время шли бесконечные споры, — проблеме целомудрия и безбрачия, — показывая на примере истории своих героев, что и то и другое есть преступление перед природой, которого никак не мог желать Бог, если Он вообще существует. Вместе с тем христианские догмы рисовались Дю Лорансом как такие же порождения человеческой фантазии, что и позы божественного Аретина[283].

Наконец, к этой же тенденции эротической антирелигиозной литературы примыкает и «L’Erotica Biblion» (1783) уже упомянутого нами Мирабо-сына, в котором доказывается, что в античные и библейские времена нравы были еще более развращенными, чем ныне, а Священное Писание и писания Отцов Церкви содержат не менее извращений и непотребств, чем современные романы. Впрочем, у Мирабо уже совершенно отчетливо проступает и другое: либертинаж для него — скорее игра, развлечение, которые он использует одновременно в политических целях: для подготовки неизбежной смены политического и государственного устройства. Если общество развращено — такова его логика, — то в этом вина правительства.

Собственно, именно к концу века, в последние десятилетия перед революцией, роман либертинажа приобретает свойственную его поздней модификации двойственность. Как это мы видели уже у Мирабо-сына в романе «Мое обращение», эротические и даже порнографические описания легко поддаются в нем реверсивной трактовке: не столько (и не только) игривые, соблазнительные сцены, сколько резкая критика и общества, да и самого либертинажа, скрывающаяся за мнимой игрой. Так, абсолютно амбивалентную роль играет либертинаж в известном романе Никола Ретифа де ла Бретона «Совращенный поселянин» (1775), где автор, казалось бы, с упоением описывая различные его формы (либертинаж ставшего светским человеком поселянина Эдмона; доведенный до пароксизма либертинаж Годе; разные формы женского либертинажа[284]), кажется, впервые во французской литературе «выходит на тему» классового содержания данного социального явления. Критикуя светский, аристократический либертинаж, сеющий зло и приводящий к гибели по природе своей благородных героев, Ретиф в целом выступает словно от имени тех, для кого либертинаж есть лишь вольность нравов, «сладострастная практика бездельников». На самом же деле, будучи учеником и последователем Жана-Жака Руссо (весьма непоследовательным, надо сказать; впрочем, стоит помнить, что современники дали Ретифу прозвище «Rousseau du ruisseau» — «ручейный Руссо»), Ретиф отвергает не столько практику либертинажа, которая эстетически его явно притягивала, сколько его философские основания, ассимилируя тем самым материалистическую теорию и либертинаж[285].

Подобная же двойственность, за которой просматривалось в том числе и социальное происхождение автора, характеризует и другой роман, написанный почти десятилетие спустя и известный под названием «Любовные приключения кавалера Фобласа» (1797) Жана-Батиста Луве де Кувре. Правда, в отличие от романа Ретифа де ла Бретона, это была своего рода современная утопия, в которой словно ностальгически сублимировались «идеальные черты» уже уходящей эпохи[286] (и тем самым то, что она завершалась, делалось очевидным). В данном случае примечательно еще и то, что роман, ставший своего рода символом dolce vita Старого режима, так что Фоблас последующими поколениями воспринимался как «типичный француз аристократического XVIII века», «последний из либертенов»[287], вышел из-под пера сына парижского торговца Луве. Писатель, добавив себе благородную частицу «де», свои знания об аристократических нравах эпохи почерпнул более из книг, чем из жизни (в круг источников его романа входили среди прочего романы Кребийона-сына, Лакло, но также Руссо и Вольтера[288]). При этом мир, в котором жили герои Луве де Кувре, казался стабильным: по-прежнему радостно служили своим господам слуги, и по-прежнему тем же господам, но по-своему, служили субретки. И казалось, что ничто не предвещает скорых и неминуемых потрясений.

И все же, как уже не раз замечала критика, это было изображение аристократического мира, но увиденного руссоистски настроенным бюргером[289], который, как он сам в том признавался, старался наполнять (или разбавлять) легкомысленные сцены серьезными пассажами, где «показывал большую любовь к философии, и особенно к республиканским принципам, достаточно редким для эпохи, в которую… писал»[290]. Первое, как мы уже видели, было не новым, но от уважения к «республиканским принципам», действительно, веяло новизной. Оно находило выражение и в истории патриота Ловзинского, страдания и испытания которого представляли собой своего рода контрапункт легкомысленной жизни заглавного героя, и в подозрении, высказанном любовником умной и сладострастной интриганки маркизы де Б., что, «если бы она родилась простой бюргершей, то вместо того чтобы быть галантной женщиной, она была бы попросту женщиной чувствительной»[291], а также в тирадах против порабощения женщины, за свободный выбор и развод.

В еще более острой форме критика общественной жизни и общественных отношений, скрываемая за эротическими описаниями порой уж совсем обсценного свойства, получила отражение в своеобразном жанре, имевшем весьма широкое хождение в предреволюционные годы (его обычно относят к совсем уж третьесортной литературе либертинажа). Я имею в виду так называемые мемуары куртизанок (вариант: публичных женщин — а проституция действительно увеличилась в предреволюционные годы, о чем свидетельствуют и архивы полиции[292]), которые, словно оставив свою основную профессию, превращались в сказительниц собственной биографии. Конечно, в большинстве случаев речь шла о «художественном повествовании», и мемуары эти не могут рассматриваться как подлинное свидетельство, но их обилие все же заставляет историков рассматривать подобного рода тексты как пусть и косвенное, но все же отражение исторической истины. Большинство из них поражает своим все усиливающимся пессимизмом и своеобразным «утяжелением» описаний дебоша, который уже теряет все очарование сладострастия, присущее лучшим романам либертинажа, и «превращается в каталог поз и положений»[293]. На смену поиску удовольствия, которое было, как мы видели, основной составляющей философии либертинажа, приходит размышление о риске, которому подвергаешься, вступая в связь (так, героиня одного из подобных романов, анонимного сочинения «Переписка Эвлали, или Картина парижского либертинажа», оплакивает участь своей подруги, которую совратитель «повесил на дереве с отрезанными сосками»[294]). Гедонистические настроения, едва возникнув, очень быстро сменяются здесь размышлениями о болезнях, разрушении, смерти. И над всем царит идея справедливого возмездия. «О, роковой либертинаж, до чего ты меня довел!» — восклицает героиня «Переписки…» в финале[295].

За гигиенической и экзистенциальной проблематикой нередко скрывается чисто социальная и политическая подоплека. Обратим внимание, что практически все героини описывают бессилие своих благородных клиентов, толкающее их на разного рода извращения. Возникает ощущение, что сама эпоха Старого режима характеризуется утратой сексуальной энергии. И напротив, те, кто традиционно воспринимался как маргиналы общества, — слуги, конюхи, ремесленники и проч. — характеризуются как обладатели утраченной аристократами силы. Политическая коннотация здесь очевидна: возрождение задыхающегося века может прийти лишь от низов, потому что элита уже более ни на что не способна. Эта логика станет чуть позже центральной в памфлетах времен революции, где аристократ, враг народа, будет ассоциироваться со стерильной сексуальностью, в то время как третье сословие станет воплощением вновь обретенной мужественности[296].

Сама же история героинь-куртизанок впишется в циклическую историю времени, став ее видимой эмблемой: как на смену эйфории чувственных отношений приходят страх и разрушение, так и на смену эйфории Просвещения приходит тягостное размышление о будущем этого так называемого Просвещения. Каждый частный дебош с необходимостью создает массу общественного дебоша, который, в свою очередь, провоцирует частный. Так же как куртизанка раскаивается в том, что поддалась соблазну, но не может уже ничего изменить, так и Франция уже не в состоянии сойти с дороги зла. Именно об этом совершенно отчетливо говорит анонимный автор «Исповеди куртизанки, ставшей философом» (1784), который, в преддверии исторического кризиса, проводит параллель между ложным путем проституции и ложными путями нации[297].

Показательно, что подобной же логике, но доведенной, как это у него всегда бывает, до парадокса, пытается подчинить своих героев в годы террора и маркиз де Сад. Нация пришла к 1789 году со всем грузом многовековой коррупции. «Остерегайтесь слишком увеличивать народонаселение», — говорит либертен Долмансе юной Эжени в программном тексте де Сада «Философия в будуаре» (1795)[298]. За этой фразой — весь глубокий скепсис Сада в отношении «очистительных возможностей» революции. В своей замечательной и по сей день не потерявшей актуальности статье Пьер Клоссовски писал: «Революция, переживаемая старой и разложившейся нацией, никоим образом не может дать ей надежду на возрождение; не может быть и речи о том, что начнется счастливая эпоха обретенной естественной невинности, поскольку эта нация освободилась от аристократии. Режим, основанный на свободе, по Саду, должен стать и в действительности станет ни больше, ни меньше, как разложением монархии, доведенным до предела. <…> Иными словами, уровень преступности, до которого ее довели бывшие властители, сделает эту нацию способной пойти на цареубийство с целью установления республиканского правления, то есть социального порядка, который в силу свершившегося цареубийства вызовет к жизни еще более высокий уровень преступности»[299].

Тема отношения маркиза де Сада к революции и взаимоотношений его трансгрессивной философии с революционной идеологией конца XVIII века слишком обширна, чтобы пытаться ее решать в рамках данной статьи. И тем не менее обратим внимание на те позиции, где Сад, словно продолжая «дело» своих предшественников-либертенов, незаметно (или, наоборот, слишком уж заметно) опрокидывает все их построения, сослужившие, как мы уже видели, свою службу готовившемуся «делу Революции».

Казалось бы, в основе эротологии Сада лежит, как уже упоминалось, философия природы Гольбаха, чьи труды «Система природы» и «Здравый смысл» он почитал своими настольными книгами[300]. Единственная правда — движение мира и тела в его естественном, природном движении и самовыражении. Именно эту истину пытаются донести опытные либертены у Сада до своих жертв (или своих учениц, что часто одно и то же). Но именно здесь читателя подстерегает опасность: инициация юных героинь, их вхождение в храм любви, он же храм природы, происходит путем неестественным. И тот же Долмансе в «Философии в будуаре» начинает с того, что приобщает Эжени к содомскому греху, который, будучи «неестественной» формой любви, вместе с тем природно оказывается вполне возможным: безразличная ко всему природа позволяет и эту форму отношений.

Но и удовольствие (plaisir), основное алиби и «raison d’être» либертенов, становится у Сада, открывшего тайную связь, что существует «между сексуальностью и деспотизмом», — источником зла, готовым вспыхнуть в любой момент («сама природа содеяла так, что к высшей форме наслаждения мы приходим через боль»[301], «нет мужчины, который не захотел бы стать деспотом в тот момент, когда он кончает»[302]). Именно это заставляет его скептически увидеть в политических выступлениях революционной эпохи, но также и во всех убийствах, грабежах и насилии — не Политику, не Общественный интерес, но саму Природу, игралище темных и страшных сил, скрывающуюся каждый раз за новым обличьем. «Естественное состояние перестает видеться нормативным раем, напротив, оно видится сгущением, концентрацией всех ужасов общественного состояния»[303]. «Нас возбуждает не объект похоти, а сама идея зла», — утверждает Сад.

Это перечеркивает еще одну важную составляющую либертинажа — его эстетическую привлекательность, искусство «красиво жить» и «красиво любить»[304].

Впрочем, еще за несколько лет до того, как сам маркиз де Сад решил взяться за перо, во Франции был написан роман, — может быть, один из самых великих романов XVIII века, последний классический роман, отразивший кризис Просвещения и классицизма, — который, в не меньшей степени, чем тексты де Сада, хотя и по-своему, показывал, как эротика и либертинаж, доведенные до крайности, теряют свое основное содержание получения удовольствия и его поиска. Речь идет, разумеется, об «Опасных связях» Шодерло де Лакло (1782). Как и Сад, Лакло исходит из уже известных нам предпосылок: человеческие отношения сводятся у него к отношениям сексуальным. Только над ними у Лакло властвует уже не Природа, но Абсолютный холодный разум, при том что сексуальность (Природа) по-прежнему занимает место Бога (Религии) и вытесняет тем самым идею вечного спасения. Проблема у Лакло заключается в том, что его герои получают удовольствие не от физического наслаждения, которое для них есть лишь путь к достижению цели, но от наслаждения интеллектуального (умозрительного): возможность насаждать без ограничений свою волю — вот что является в конечном счете целью всех действий Вальмона и Мертей. Не случайно Андре Мальро в своем ницшеанском анализе этого романа Лакло говорил об «эротизации воли» у Лакло[305], что в конечном счете и сделало этот роман гораздо более современным и вневременным, чем многие другие романы той эпохи.

Примечательно, что потомки увидят в сочинении Лакло не только «сумеречную критику» Старого режима, обнажение пустоты всей его расшатывающейся системы, но и то, что единственной силой, способной удержать этот режим, оказывается «насилующая воля»[306]. Так создается мир принуждений, карцеральный мир, исполненный одержимости и перверсии, который, как теперь выясняется, не просто увенчал век Разума и Просвещения, но был его незримой, но неотъемлемой составляющей[307]. И который, добавим, способен многое объяснить в том, что Франции пришлось пережить в последнее десятилетие XVIII века.

«Книги либертинажа комментируют и объясняют революцию», — записал Бодлер в набросках к так и не завершенному им предисловию к «Опасным связям» Шодерло де Лакло. И в самом деле, литература либертинажа, как мы уже успели убедиться, став во многом прелюдией и комментарием грядущей Революции, своеобразным «ферментом ее брожения»[308], была субверсивна и революционна даже a contrario — признанием пустоты тех ценностей, что составляли содержание эпохи и которые словно очищали путь для поиска ценностей иного рода. Надо ли удивляться, что и путь многих писателей-либертенов оказался впоследствии связанным с революцией? К жирондистам примкнул Луве де Кувре. Генерал Шодерло де Лакло стал в 1791 году комиссаром Военного министерства, которому была поручена реорганизация театральных трупп молодой Республики, а в 1800–1803 годах — активным участником революционных войн под предводительством генерала Наполеона Бонапарта. Что же касается графа Мирабо-сына, то после многочисленных превратностей судьбы, за три года до смерти, он был еще избран в 1789 году депутатом в Генеральные штаты от третьего сословия[309].

До сих пор мы говорили о XVIII веке как об эпохе, воспевавшей физическую любовь, сделавшей ее главным своим занятием, когда, казалось бы, постыдным считалось верить в чувство и в нравственные обязательства, с ним связанные. «Не слушайте никогда вашего сердца» — так звучал один из лозунгов литературы либертинажа. А в романе, например, Пьера-Жана-Батиста Нугаре «Парижская сумасбродка, или Причуды любви и доверчивости» (1787)[310] уже само название показывало, что героиня безумна потому, что верит в любовь.

И оттого легко может показаться, что не было ничего более противоположного, чем либертинаж и зарождающийся параллельно в литературе, но также и в бытовом сознании сентиментализм. В этом нас, в частности, могли бы убедить и многочисленные пародии на Руссо в романах либертинажа: пародия на «Новую Элоизу» в «Современном Аретино» аббата Дю Лоранса (1763) (глава «Супруга Сюза»)[311], пародия на «Эмиля» в романе Мирабо-сына «Поднявшийся занавес, или Воспитание Лоры» (1782, подробнее см. ниже), пародирование пары влюбленных Юлия — Сен-Пре в образах Вальмона и Турвель у Шодерло де Лакло и т. д.

И все же стоит только внимательно вчитаться в романы либертинажа, как становится очевидно, что любовь в ее платоническом понимании в них присутствует, равно как и понятия о чести и порядочности (honnêteté), получившие, как уже говорилось, право гражданства во Франции в середине XVII века. И герои «Заблуждений сердца и ума» Кребийона-сына, и главные действующие лица «Терезы-философа», и даже персонажи произведений божественного маркиза в определенные моменты вполне способны рассуждать и о чести, и о чувстве.

Так как же случилось, что система запретов и разрешений, лежавшая в основе кодекса «порядочности», легла также и в основу либертинажа, вплоть до того, что между ними в определенном смысле стерлась грань и в XVIII веке нередко оказывалось невозможным «сойти за honnête homme, не будучи débauché»?[312] Как случилось, что культура, отвернувшаяся от чувства ради чувственности и естественных потребностей человеческой природы, способствовала новому открытию чувства и души, каковым к концу XVIII века стал сентиментализм?

Но для начала я позволю себе напомнить о некоторых составляющих понятия «порядочный человек», которые оказались впоследствии важны для поведенческого комплекса либертена.

1. В XVII веке литература (романы и трагедии), взявшая на себя заботу о воспитании «порядочного человека», учила читателей познавать собственную природу и развивать свои возможности. Считалось, что человек высокого происхождения, который, по определению, призван быть «порядочным», одновременно должен обладать качествами хорошего психолога и философа, чтобы уметь управлять собой и управлять другими. Следует знать любовь в другом и самом себе, чтобы знать, как от нее защититься.

2. Порядочный человек находит свое удовольствие в социальной жизни. В ней он практикует искусство нравиться, которое предполагает принесение в жертву своей особости. Требование подчиняться правилам приличия (все имеет свое время и свое место) сочетается с предписанием культивировать удовольствия. Нравственные качества требуются лишь в той мере, в какой они способствуют светскому общению.

3. Порядочный человек должен обладать легкостью и блеском ума, не впадая при том в педантизм. Совершенство понимается как производное от меры, и шевалье де Мере пишет: «Даже если благородный человек имеет определенное занятие (как, например, война, которая есть самое прекрасное занятие в мире), даже если он что-то знает в совершенстве и вынужден по тем или иным причинам посвятить этому занятию жизнь, ни его поведение, ни его разговор не выдают ни в малейшей мере то, чем он занят»[313].

4. Наконец, непременный атрибут порядочного человека — умение «обходительно ухаживать за дамами» (galanterie). Причем именно в этой области благородство (honnêteté) уже в XVII веке существенно отходит от морали. Любовь — это сражение, битва, в которой не следует быть слишком щепетильным и разборчивым. Благородство же здесь выражается в первую очередь в искусстве обольщения. Легкость, непринужденность, грациозность, ум, красноречие — лучшие козыри любовника[314].

Так как же либертинаж смог ассимилировать правила «хорошего тона» и подверстать их под собственную идеологию? В историческом плане это произошло почти незаметно: в эпоху Регентства то, что называлось либертинажем, приобрело, как уже отмечалось выше, светские очертания, перестав быть интеллектуальной экстравагантностью и превратившись в «модное приличие», почти норму, а точнее — идеал «искусства жизни» — пресловутый le savoir-vivre. Воспитание либертена стало почти обязательной составляющей воспитания «модного кортеджиано» (с XVII века во Франции понятие cortegiano, «придворный», нередко употреблялось как синоним понятия honnête homme, «порядочный человек»[315]). И не случайно в это же время в литературе роман воспитания становится одной из форм литературы либертинажа. Идеальный куртизан (то есть придворный), чтобы соответствовать тону двора, должен был быть либертеном.

На самом деле культивирование удовольствия в сочетании с требованием подчиняться правилам приличия, которое либертен унаследовал от «кортеджиано», только с той разницей, что теперь «культивирование удовольствия» переместилось на первый план, помещало его в напряженное поле антиномий: либертен оказывался между запретом и его преодолением, между реальностью и воображаемым. Он вынужден был подчиняться господствующему закону и вместе с тем сопротивляться ему, что, в свою очередь, заставляло его в зависимости от места и момента действия быть обольстителем, эрудитом, философом или светским человеком. Последнее вносило и определенную коррективу в представление о либертене как отбрасывающем всяческие условности. Правильнее было бы говорить о нем как об умеющем презирать условности — по в рамках существующей условной культуры.

Так, например, в романе Кребийона-сына «Заблуждения сердца и ума» (1736) — по общему признанию, «хартии либертинажа» — юный Мелькур ловит своего опытного друга-либертена, преподающего ему уроки светской жизни, на противоречии, которое на самом деле как раз и составляет один из «законов» поведения либертена. Версак говорит о необходимости отступления от правил («…следуя общепринятым правилам поведения, вы останетесь навсегда заурядным человеком… чем оригинальнее вы будете… как в отношении мыслей, так и в отношении поступков, тем лучше»). И тут же призывает к вуалированию всякой самобытности («…вы должны научиться так искусно скрывать свой характер, чтобы никому не удавалось разгадать его. К умению обманывать людей следует еще прибавить способность проникать в характеры других, вы должны постоянно стараться разглядеть за тем, что вам хотят показать, то, что есть на самом деле»[316]).

Собственно, в этой антиномии — быть как все и при этом сохранять свою индивидуальность — и кроется существенный для нас момент смыкания кодекса «порядочности» и либертинажа (интересно, что и одно из ранних определений либертена как раз учитывало эту двойственность: «…враг всяких принуждений, который следует своим наклонностям, не отклоняясь при этом от правил честности, благородства и добродетели»[317]).

Высказанное здесь же требование Версака «проникать в характеры других» предельно точно отражает присущую либертинажу «концепцию» отношений между мужчиной и женщиной, которые, перестав быть вопросом сугубо «аффективным» или «экономическим», становятся вопросом тактики и внешнего соблюдения приличий при нередкой брутальности происходящего. А позже — доведенные до логического предела — оказываются тем способом получать удовольствие от удовлетворенного тщеславия, которое заменяет и само эротическое удовольствие (как мы уже видели выше на примере героев Лакло). Но задумаемся: так ли уж это далеко от кодекса «порядочного человека» — уметь управлять собой и управлять другими? (Ср. также характеристику, которая в романе Кребийона дается другой героине — маркизе де Люрсе: «Она хорошо изучила женщин, а также и мужчин, и знала тайные пружины, коим повинуются и те и другие»[318].)

Именно поэтому в отношениях, культивируемых либертинажем, нет ничего более компрометирующего, чем любовь-страсть. И дело не только в том, что она вносит иррациональный момент в разумно регламентированную игру, в результате чего влюбленный становится смешон и нелеп. Дело еще и в том, что монологичность любви-страсти, всецело сосредоточенной на своем предмете, противостоит еще одному принципу honnêteté — не впадать в педантизм: ни его поведение, ни его разговор не выдают ни в малейшей мере то, чем он занят. Так, герцог де Лозен в своих мемуарах рассказывает о графине Эспарбель, преподносящей урок влюбленному в нее графу де Бирану: «Поверьте мне, мой маленький кузен, ныне не пристало вести себя романически; это делает вас смешным, да и только. У меня была одно время склонность к вам, дитя мое, и не моя в том вина, если вы приняли ее за великую страсть <…> У вас есть все, чтобы нравиться женщинам: воспользуйтесь этим и будьте уверены, что потеря одной может быть компенсирована обретением другой; это лучший способ быть счастливым и обходительным»[319].

Итак, для светского человека и аристократа либертинаж мог соотноситься с игривой обходительностью (galanterie enjouée), а представление о том, что любовь — это сражение, битва, находило выражение в искусстве обольщения (puissance de séduction)[320]. Будучи светским по преимуществу, но поставив вместе с тем во главу всего удовольствие, либертинаж придал тем самым культуре XVIII века еще одну характеристику, предвосхитив многое, что, казалось бы, было открыто лишь в XX веке[321]. В моде оказалась латинская поговорка: «Intus ut libet, foris ut moris est» («Внутри как угодно, внешне в соответствии с традицией»)[322]. Теперь любовник (amant), превратившийся в либертена, все еще говоря женщине: «Я вас люблю», всего лишь вежливо маскировал благородной формулой непреодолимость своего желания («Je vous aime» означало: «Je vous désire»). В «Энциклопедии», где галантная и вежливая любовь противопоставлялась пороку и разврату, само слово «либертинаж» определялось в том числе как «благородное имя», которым «народы маскируют свои пороки»[323]. Так возникала игра между приличием языка и неприличием поведения, между формой и реальностью. Весь словарь галантности и светскости мог быть понят на двух уровнях: количество формул «с двойным дном» увеличивалось.

Одним из следствий данного явления было то, что вопреки стереотипному представлению о либертене как дебошире и развратнике либертинаж мог описываться даже и не как результат (сексуальный акт), но как сам процесс обольщения. Так, например, у Кребийона-сына в его романах нет любви, которая не была бы физической или не имела тенденцию сделаться таковой. Но при этом сам рассказ каждый раз строится таким образом, что удовольствие сформировано ожиданием или же воспоминанием о давнем или недавнем удовольствии или описанием всей стратегии любовного наступления. Описание всех этих «стыдливостей» (pudeurs) и создает всевозможные нюансы[324].

Характерно, что в одном из своих первых рассказов, «Сильф, или Сон Госпожи де Р***, описанный ею самой в письме Госпоже де С***» (1730), Кребийон-сын сделал своим героем фантастическое существо, чья репутация «опасного любовника» обязана была магической власти, которой он обладал и о которой вместе с тем сожалел: «Мы знаем, что происходит в женском сердце, как только у нее возникает желание, мы его удовлетворяем»[325]. Впрочем, тут же он добавлял: «Любовник, который знает обо всем, о чем думают, очень неудобен. С ним не существует более дистанции между признанием и чувством, желанием и удовольствием…»[326]

Так и в основе «главного» романа Кребийона «Заблуждения сердца и ума» лежит изложение и угадывание «задних мыслей» и чувств героев, скрывающихся за галантной риторикой. Но по мере того, как все более ухищренными становятся чувства и желания, делается очевидным, что вместе с вопросом о психологической правде чувства и желания ставится и вопрос о правде языка. Сомневаться в искренности чувства означает также вопрошать себя, существует ли для него адекватное и аутентичное выражение (именно поэтому в глазах маркизы алогизмы обращенного к ней любовного письма могут выражать как любовь, так и просто желание показать свою любовь, всего лишь играя в нее). В романе герои считают, что они влюблены, они говорят, что влюблены, они считают влюбленными других — возникает целый поток риторики. И мы начинаем понимать, что софизмы любви и есть сама любовь. А возникающая игра между приличием языка и неприличием поведения, между формой и реальностью побуждает трактовать в определенной степени и само чувство как порождение языка.

Но как раз лингвистическая составляющая либертинажа, согласно которой именно язык организует материю восприятия, — и как тут не вспомнить сенсуализм Кондильяка — неожиданно сближает этот тип литературы с явлением, казалось бы, совершенно иного порядка — чувствительной литературой, наследием средневековой куртуазности, на которую наложились новейшие течения неоплатонизма и глашатаем которой во Франции стал еще в 1720-е годы Мариво. А ведь именно ему принадлежало открытие любви как рождающейся в первую очередь в речи, а не во внеположной речи реальности.

Считается, что сентиментализм как открытие чувства стал выражением новой бюргерской этики, противостоявшей аморальности пресыщенных аристократов[327]. Другие исследователи настаивают на ложности данной гипотезы, считая, что сентиментализм и либертинаж существовали и в жизни, и в литературе как две параллельные друг другу тенденции, выразившие борьбу за освобождение чувства (сентиментализм) и чувственности (либертинаж) — во имя всеобщего грядущего освобождения[328]. Интересно, что заслуга сближения двух этих тенденций приписывается во многом Руссо, и в частности его «Юлии, или Новой Элоизе» (1761), главный герой которой, чувствительный Сен-Пре, окончательно закрепляет за чувством функцию искупления «заблуждений сердца и ума», которая ранее принадлежала физическому удовольствию как выражению естественной потребности природы.

И действительно, в целом ряде романов, определяемых ныне как романы либертинажа, либертинаж, хотя и мыслимый как отказ от всех форм проявления сильного чувства (от влюбленности, поскольку она порабощает; от эротического настойчивого желания — либертен должен сам выбирать себе жертв; от всего непосредственного — либертен презирает то, что дается сразу), все же оказывается неким преддверием открытия «чувства» именно в его метафизическом, идеалистическом понимании, приоритет которого сами французы уже с середины XVIII века отдавали немцам[329]. Так, уже известный нам граф Мирабо создает в 1788 году роман «Поднятый занавес, или Воспитание Лоры»[330], своего рода либертинажную версию «Эмиля» Руссо, в котором, несмотря на его провокативный и даже пародийный характер, все же парадоксальным образом создается некое подобие сентиментальной идиллии. Еще серьезнее дело обстоит в «Любовных похождениях кавалера Фобласа», где бесконечные любовные авантюры героя, его метания между любовью чувственной, греховной, и любовью искупительной, сентиментальной, приобретают видимость поиска истины — своего рода «схождение во ад, чтобы стать в финале романа достойным законного брака»[331].

Намек на то же завершение заблуждений есть и в незаконченных «Заблуждениях сердца и ума» Кребийона: во всяком случае, появление прекрасной Ортанс, несмотря на ее временное поражение перед опытной соперницей-либертенкой, дает возможность предположить, что либертинажный опыт героя станет определенным этапом на пути постижения истинного чувства.

Наконец, даже и в «Опасные связи» — роман о либертинаже и его крахе — все равно оказывается инкорпорирован свой роман о любви именно как о чувстве, мимо которого и по сей день некоторые интерпретаторы стараются пройти, считая, что линия Вальмона и президентши де Турвель достаточно маргинальна для «Опасных связей» (эта же точка зрения отразилась и в блистательной сценической адаптации романа немецким драматургом Хайнером Мюллером «Квартет»). А между тем де Турвель не только олицетворяет собой истинное, непритворное чувство, но в определенной степени предвещает тех романтических героинь, которые появятся уже в литературе следующего века (недаром сам Лакло говорил, что Турвель — единственный абсолютно вымышленный образ, примеров которому он не мог найти в действительности). И если роман Лакло и не превращается в финале в сентиментальный, то лишь благодаря «последовательности» Вальмона, не решившегося полностью отдаться чувству, но все же явно попавшего под его влияние.

Любопытно, что та же тенденция выражена и в «Терезе-философе», романе на грани порнографии, где весь опыт философского (и не только) либертинажа, через который проходит героиня, является своего рода инициацией в истинное идеальное чувство, которому Тереза отдается в финале, полюбив графа, — как если бы ее чувствительность вырастала от соприкосновения с пороком[332].

Конечно, две системы ценностей, чувство и чувственность, сентиментализм и либертинаж, в принципе были плохо совместимы. Однако их внутренняя борьба, их неизбежное столкновение и даже переплетение многое определили в дальнейшем развитии литературы. В определенном смысле можно было бы сказать, что именно эта борьба двух тенденций заставила осознать всю разницу, существующую между желанием и любовью, — и тем самым научила прислушиваться и выражать движения человеческого сердца.

Несколько десятилетий спустя то же прохождение через опыт либертинажа, но на этот раз необходимое для постижения божественной любви, станет сюжетным ходом двух экспериментальных романов раннего немецкого романтизма, «Люцинды» Ф. Шлегеля (1799) и «Годви» К. Брентано (1801), которые принято ныне рассматривать как мета-романы об истории философии любви. Но это — уже тема другого разговора.

Елена Михайлик Незамеченная революция

Когда Варлам Шаламов решил написать цикл рассказов о Колыме, он параллельно начал формулировать положения теории, описывающей природу этих рассказов. Один из таких документов назывался «Манифест о новой прозе». Шаламов собирался сводить счеты не только с историей и антропологией — но и с литературой. Избранный же термин — «новая проза» — принадлежал не концу 1950-х, когда он был создан, а совсем другому времени, когда все, от литературы до быта, было, по выражению того же Шаламова, «огромной проигранной битвой за действительное обновление жизни»[333] (Шаламов 2004: 139).

Варлам Шаламов, в 1920-е — студент юридического факультета Московского университета, деятель левой оппозиции и начинающий писатель, интересовался идеями ЛЕФа, некоторое время посещал кружок О. Брика, общался с С. Третьяковым — и, при всей очарованности идеями, был разочарован тем, что увидел[334].

Все многообразные позиции — в области эстетики, политики и теории литературы, — которые в то время существовали в рамках Левого фронта искусств, казались Шаламову догматическими, узкими и плохо согласующимися друг с другом.

Шаламова одновременно привлекала — и отталкивала — жесткая ориентация на «литературу факта», апелляция к документу, представление о том, что форму произведения должны диктовать свойства материала, а автор важен ровно в той мере, в которой отсутствует в тексте.

С точки зрения Шаламова, эта позиция не оставляла места для поэзии: «На Малую Бронную ходил я недолго из-за своей строптивости и из-за того, что мне жалко было стихов, не чьих-нибудь стихов, а стихов вообще. Стихам не было места в „литературе факта“…» (Шаламов 2004: 21). Стихи получали право на существование только как служебный, агитационный вид литературы[335].

Кроме того, Шаламову казалось — тогда и потом, — что отбор фактов и ракурсов для лефовского «монтажа» все равно производился извне и по идеологическим критериям. Сам объект описания получал высокий статус «материала» только в результате предварительного осмысления.

В воспоминаниях Шаламов описал одну из встреч с тогдашним редактором «Нового ЛЕФа» Сергеем Третьяковым — и воспроизвел очень характерный разговор о журналистском проекте.

Выбор, таким образом, диктовался не свойствами объекта и не техническими потребностями монтажа, а заранее заданным представлением о пространстве и характере его восприятия.

Эта беседа была последней — Шаламова оттолкнули и скрытая иерархичность «Нового ЛЕФа», и жесткий формальный и идеологический диктат институции в целом.

Реакцию Третьякова на зеркала Шаламов запомнил как знаковую, увязал с неприятием поэзии — и общей настроенностью на догму (в автобиографическом наброске «Несколько моих жизней» он называл Третьякова «человеком решенных вопросов» [Шаламов 2004: 20]). Большая часть вариантов воспоминаний об этом инциденте заканчивалась словами «Больше я на Малой Бронной не бывал» (Шаламов 2004: 21).

Нам представляется, что реакция Третьякова и вправду была знаковой — но Третьяков в данном случае спорил не столько с начинающим автором, сколько с очень беспокоившей его тенденцией.

В конце 1920-х зеркала ассоциировались не только с рефлексией, но и со все четче проявляющимся платоновским «реализмом» новой советской культуры. Связь между изображением и предметом изображения из сферы ведения теории и критики понемногу перемещалась в сферу ведения бытовой магии — и, естественно, органов охраны правопорядка. Изображение «нетипичного», то есть нехарактерного для социализма-как-он-должен-быть, опознавалось уже как «небезвинное» действие. В рамках новой культуры даже идеологически освоенный материал оказывался — просто в силу конкретности и единичности — чем-то не вполне настоящим, не принадлежащим социалистической действительности и соответственно выморочным, враждебным[336].

Достаточно вспомнить, что центральным объектом критики на ленинградской секции конференции «О борьбе с формализмом и натурализмом» стал на первый взгляд сравнительно далекий от формализма Леонид Добычин. А между тем его тексты были названы едва ли не воплощением формализма: «Когда речь идет о концентратах формалистических явлений в литературе, в качестве примера следует привести „Город Эн“ Добычина»[337]. При этом в вину Добычину одновременно ставилось буквально то, что в его романе «Город Эн» «вот этот город Двинск 1905 года увиден двинскими глазами, изображен с позиций двинского мировоззрения» (мнение Н. Берковского[338]). Кампания, безусловно, носила политический и административный характер, но вот существо обвинений свидетельствовало о том, что на определенном уровне сама попытка соотнести поэтику со свойствами конкретного материала уже воспринималась и как искажение действительности, отрицающее необходимое революционное развитие, и как социально опасное действие.

Журнал «Советское кино» так обосновывал эту позицию: «Советская власть требовала от художника лишь правдивого отражения жизни. Формалисту была чужда в своей основе такая постановка. Формализм тянул художника от жизни, от действительности — к формам, не похожим на жизнь» (Советское кино. 1934. № 8/9. С. 8). Непохожим на жизнь объявлялось соответствие фактуры и материала.

Впоследствии Мераб Мамардашвили опишет это «правдивое отражение жизни» в выражениях, удивительно напоминающих предмет случайной беседы Третьякова и Шаламова:

Как нам кажется, Третьяков в конце 1920-х вполне осознавал, что тяготение советской власти к универсалиям, к языку, «в котором уже все есть», к окончательным обобщениям не оставляет для Левого фронта искусств места ни в сфере политики, ни в сфере творчества — пусть даже и прикладного. Если вспомнить полемику тех лет, то одной из постоянных мишеней ЛЕФа был Лев Толстой. Лефовцы пытались дискредитировать как саму идею будущего «красного Толстого», который грядет, дабы единолично осмыслить революцию и новый мир и отменить все прочие, лишние, случайные голоса, так и формирующийся культ «зеркала русской революции»[339]. И стремились сделать это, не переходя границ лояльности.

В этой ситуации для Третьякова-очеркиста естественно было «видеть» не предметы и их отражения, а «кубатуру» — объем и организацию пространства.

Если первое уже представляло собой опасную зону политического конфликта, то «кубатура» пока еще трактовалась культурой как продукт технологии — и соответственно с ней можно было работать, не входя в противоречие с базовыми идеологическими установками (разойтись с которыми было в те годы немудрено и искреннему стороннику советской власти). Этот выбор позволял не отказываться от ориентации на материал и при этом описывать послереволюционный мир, говоря на языке, который советская власть могла опознать как свой[340]. Но такой подход заведомо ограничивал автора и в выборе рабочего поля, и в выборе ракурса.

Парадоксальным образом «литературе факта» — во всяком случае, с точки зрения Брика и Третьякова, — чтобы создать хотя бы ощущение, что между ней и «литературой мифа» существует некий водораздел, приходилось игнорировать целые группы фактов, предметов и методов, уже как бы присвоенных нарождающимся социалистическим реализмом. Это при том, что и без подобной редактуры подход «фактовиков» был внутренне противоречив — ибо автор, который стал тождественен материалу, терял возможность об этом материале рассказать.

Дополнительным парадоксальным моментом здесь, на наш взгляд, является то, что полемическая реплика Третьякова была адресована не тому слушателю. Шаламов вовсе не был сторонником толстовской традиции — ни в оригинальном, ни уж тем более в советском ее изводе. Впоследствии он будет отзываться о литературных зеркалах очень решительно: «Однако пока не будет осужден самый принцип описательности, нравоучения — литературных побед нет… Отражать жизнь? Я ничего отражать не хочу, не имею права говорить за кого-то (кроме мертвецов колымских, может быть). Я хочу высказаться о некоторых закономерностях человеческого поведения в некоторых обстоятельствах не затем, чтобы чему-то кого-то научить…» (Шаламов 2004: 881–882).

Заметим, что в восприятии Шаламова идея отражения жизни окажется намертво спаяна с идеологическими обобщениями и с учительной ролью литературы, хотя сам по себе мимесис не подразумевает ни того, ни другого. Эта «автоматическая» связь, постоянно всплывающая и в литературных манифестах Шаламова, и в частной переписке, скорее всего, также растет из полемики с социалистическим реализмом квазитолстовского толка. Непременная дидактическая связь между изображаемым и должным вызывала у Шаламова крайнее отвращение. «Все, кто следует толстовским заветам, — обманщики. Уже произнося первое слово, стали обманщиками. Дальше их слушать не надо… человек человека не может, да и не должен учить» (Шаламов 2004: 919).

Однако разговор Шаламова с Третьяковым остался незаконченным — в том же, 1929 году Шаламов был арестован в подпольной типографии и в Москву вернулся только через три года. За это время «Новый ЛЕФ» прекратил существование, затем многочисленные групповые концепции были официально вытеснены соцреализмом, возник, согласно постановлению ЦК, Союз писателей, значительная часть литературной жизни СССР как бы выпала на время из общемирового культурно-исторического процесса, а в 1934 году из литературного процесса по независящим от него причинам выбыл и сам Шаламов — хотя и не полностью: в 1943 году он получил новый срок — десять лет, в частности, за то, что назвал Бунина русским классиком. Третьяков был к тому времени уже четыре года как расстрелян.

В 1954 году Шаламов начнет оформлять в прозе свой лагерный опыт.

В отличие от Адорно, у Шаламова не было сомнений в том, что «после самообслуживания в Треблинке и Освенциме, после Колымской и Вишерской лагерной системы» (Шаламов 2004:884) можно писать и стихи, и прозу, — и точно так же у него не было сомнений, что делать это следует на основе принципов, исключающих традиционную учительную функцию литературы.

Сами же принципы будут звучать удивительно знакомо:

Все это очень похоже на позицию «фактовиков» и лично Третьякова — собственно, совпадение почти дословное, в теоретических текстах Шаламова присутствует та же четко заявленная ориентация на взгляд изнутри, из глубины «материала». (Ведь это Третьяков некогда жаловался, что «производственными глазами ни вещей, ни людей в искусстве еще не видит почти никто» [ЛЕФ 2000: 235]).

Но это позиция «литературы факта», взятая с одним — очень существенным — сдвигом. Шаламов говорит не о документе как таковом. И даже не о «человеческом документе». Но о художественной прозе, впечатление от которой совпало бы со впечатлением от пережитой реальности.

«Нужно и можно написать рассказ, неотличимый от документа, от мемуара» (Шаламов 1996: 428).

Но для чего это нужно?

Много позже, в 1971-м, Шаламов занесет в записную книжку: «Война может быть приблизительно понята, лагерь — нет».

Шаламову — вполне в соответствии с логикой 1920-х годов — потребовались принципиально иные изобразительные средства для воспроизводства опыта, который не мог быть воспринят внешней — по отношению к лагерю — аудиторией даже приблизительно. При этом пишет он о людях, которые пережили революцию, голод 1930-х, войну, послевоенную разруху. И тем не менее с лагерем, с Колымой эта аудитория совместить себя, по мнению автора, не может.

С точки зрения Шаламова, чистый документ, непосредственное свидетельство в этой ситуации бесполезны. Чтобы читатель мог воспринять документ, в арсенале культурной памяти должен присутствовать хотя бы относительно адекватный язык описания, который позволит человеку соотнести себя с этим документом.

«Проза, пережитая как документ», обладающая одновременно свойствами «литературы факта» и художественного текста, могла передать читателю чужой опыт вместе со средствами его интерпретации.

Интересно, что убеждения Шаламова совпадают с точкой зрения Лидии Гинзбург, принадлежавшей к младшему поколению ОПОЯЗа — и тоже считавшей, что среда, в которой существует литература, изменилась качественно: «Честертон умер в 1936 году. Он видел еще не все, но многое видел; у него брат погиб на войне четырнадцатого года. И все же девятнадцативечное (вероятно, иллюзорное) чувство безопасности. Они не понимали, что бывает существование — например, лагерное существование миллионов, — которое хуже небытия, которое от перехода в небытие удерживает только темный, дремучий инстинкт жизни» (Гинзбург 2002: 317). «Романы бесполезно читать, потому что этот вид условности перестал работать (условность стиха пока работает). Пруста можно читать, потому что это преодоление романа» (Гинзбург 2002: 306)[341].

Но рассказ, способный стать для читателя «самим событием», а не его описанием, должен тем или иным образом воспроизводить в сознании читателя сенсорную наполненность реальной жизни.

И естественно, любая плотность символов, знаков, метафор, отсылок — и взаимосвязей между ними, — многократно повышающих количество внутренних «измерений», может оказаться недостаточной — просто в силу того обстоятельства, что информация поступает только по одному (зрительному/слуховому) каналу и только в вербальной форме.

Есть и иная опасность. Опыт исследования поэтики говорит, что даже при сравнительно небольшой плотности используемые в тексте кодовые системы с неизбежностью вступают во взаимодействие, порождая волны не предусмотренных автором значений[342].

При включении в информационную цепь читателя (чей аппарат «дешифровки» основан на культурных конвенциях, по определению не тождественных авторским) объем возникающих «посторонних значений» может расти в геометрической прогрессии, деформируя — или полностью вытесняя — первоначальный авторский замысел.

Таким образом, необходимое для создания «новой прозы» повышение смысловой нагруженности текста может привести к частичной или полной дезинтеграции этого текста и, как следствие, к прекращению коммуникации между автором и читателем. В случае Шаламова, видевшего в «новой прозе» художественный ответ на многократно возросшую смертоносность окружающего мира и мотивировавшего необходимость создания этой прозы в том числе и соображениями этического характера, цена коммуникативной неудачи была достаточно высока.

Не менее важно то, что Шаламов считал лагерный опыт нечеловеческим — в буквальном смысле слова — и поэтому ни к чему известному не сводимым и в силу обоих этих обстоятельств — вредоносным:

[ «Колымских рассказов». — Е. М.]

Трансляция этого отрицательного опыта в формах, которые хотя бы допускают его осмысление, сама по себе требовала принципиально иных средств.

Чтобы воплотить в текст идею «новой прозы», Шаламову нужно было коренным образом перестроить коммуникативную систему «автор — сообщение — читатель».

На наш взгляд, Шаламову удалось это сделать и создать мощный, многоуровневый генеративный механизм[343], но, поскольку в данной работе речь идет о ЛЕФе, мы бы хотели поговорить лишь об одном из этих уровней — об используемых в «Колымских рассказах» приемах монтажа и их принципах.

С момента появления в «самиздате» «Колымские рассказы» (далее — КР) бытовали в нем как литература свидетельства. Обстоятельство удивительное, ибо даже при самом поверхностном прочтении быстро обнаруживается, что КР достаточно сложно назвать документом или воспринять как документ — в том числе и как документ человеческий.

Ни о какой спонтанности, ни о какой непосредственности не может быть и речи. Второй рассказ первой книги КР, «На представку», начинается словами «Играли в карты у коногона Наумова…»: как неоднократно отмечали исследователи КР, зачин «Пиковой дамы» здесь мгновенно опознается. Эта фраза и рассчитана на узнавание, на культурную реакцию.

На всем протяжении КР Шаламов постоянно и с большим воодушевлением обсуждает с читателем свой выбор изобразительных средств. В рассказе «Заговор юристов», описывая свое путешествие навстречу новому следственному делу, очередной двойник автора походя заметит: «Драматургу надо показывать Север именно в дорожной столовой — это наилучшая сцена»[344].

Рассказ «Галстук» начинается словами:

«Как рассказать об этом проклятом галстуке?

Это правда особого рода, это правда действительности. Но это не очерк, а рассказ. Как мне сделать его вещью прозы будущего — чем-либо вроде рассказов Сент-Экзюпери, открывшего нам воздух» (Шаламов 1992: 90).

Повествователь прикинет, каким должно быть оптимальное соотношение «автор — материал», поделится своим представлением о том, в каком направлении будет двигаться современная проза, — и только потом начнет рассказывать о Марусе Крюковой, хромой девушке из Японии, замечательной вышивальщице, неудачно травившейся вероналом. Последнее, впрочем, произошло уже много спустя после истории с галстуком и не имело к ней отношения — а потому автором не рассматривается. Отбор значимых деталей для рассказа производится в присутствии читателя[345].

При этом если в пределах каждого конкретного текста элементы сюжета, подробности быта и прямые или косвенные оценки, даваемые происходящему, «стыкуются» между собой, то в пределах каждого конкретного цикла — а Шаламов считал композиционной единицей КР именно цикл — расхождения, противоречия, сбои присутствуют не менее видимо, чем разговоры с читателем о художественных решениях.

В рассказе «Одиночный замер» (в общем списке рассказов цикла он идет пятым) заключенный Дугаев, двадцатитрехлетний бывший студент, «доплывающий» в забое, видит характерные сны: «Последнее время он спал плохо, голод не давал хорошо спать. Сны снились особенно мучительные — буханки хлеба, дымящиеся жирные супы… Забытье наступало не скоро, но все же за полчаса до подъема Дугаев уже открыл глаза» (Шаламов 1992: 18).

Судьба персонажа на этом рассказе и оборвется: Дугаев попадет на заметку как плохой, негодный работник, получит от нарядчика одиночный замер — персональную рабочую квоту, выполнит за смену всего четверть этой квоты (удивившись, что сумел сделать так много) и будет через два дня расстрелян за саботаж, выразившийся в злостном невыполнении нормы.

Но вот сон его из КР не уйдет.

Четыре рассказа спустя, в рассказе «Сухим пайком» эти же самые буханки будут видеть во сне очень разные люди: бывший передовик производства Иван Иванович, который в финале рассказа повесится от безысходности, бывший студент Савельев, алтайский подросток Федя Щапов — и сам рассказчик. «…И одинаковые наши сны, ибо мы все видели во сне одно и то же: пролетающие мимо нас, как болиды или как ангелы, буханки ржаного хлеба» (Шаламов 1992: 40).

Но, может быть, эта общность — всего лишь преломление физиологического опыта, настолько жестокого, что самый, казалось бы, индивидуальный, нестойкий, уникальный продукт деятельности человеческого мозга, сны, рано или поздно в каждом случае сводится к общему — пищевому — параметру? Тем более, что люди, находящиеся в одинаковых, истребляющих их обстоятельствах, формируют под влиянием этих обстоятельств суждения, отличимые разве что оттенками речевой манеры (а за каким-то пределом и вовсе неотличимые).

Ведь герои «Одиночного замера» и «Сухим пайком» совпадают друг с другом не только снами:

Все четверо случайных напарников из рассказа «Сухим пайком» тоже успели прийти к тем же разрушительным выводам:

Казалось бы, ответ есть, причины схождения установлены — дело просто в истирающем человека лагерном быте.

Однако немного позже в рассказе «Хлеб» читатель неожиданно знакомится с источником общего морока, общих снов, общей мечты. За километры и километры от рудничных и горных «командировок», в Магадане, доходяги из тифозного карантина получают временное распределение строительными рабочими на хлебозавод: «Я вдыхал запах хлеба, густой аромат буханок, где запах горящего масла смешивался с запахом поджаренной муки» (Там же: 70).

Мастер, увидев, что новые рабочие слишком голодны, чтобы сделать что-нибудь осмысленное, дает им буханку хлеба. Но некачественного, второсортного. И заводской кочегар, возмутившись такой скупостью, приносит им другую, «настоящую», из 30-го цеха, где хорошо пекут. А что делать с неправильной? «И, взяв в руки буханку, которую нам оставил мастер, кочегар распахнул дверцу котла и швырнул буханку в гудящий и воющий огонь» (Там же: 70). После работы рассказчик возвращается в барак и обнаруживает, что принес с собой не только тот хлеб, который ему удалось спрятать для соседей, но и, если можно так выразиться, саму идею хлеба: «Всю ночь передо мной мелькали буханки хлеба и озорное лицо кочегара, швырявшего хлеб в огненное жерло топки» (Там же: 72).

Пока эти сны существовали сами по себе, как часть скудной внутренней жизни персонажей, они могли быть и случайным авторским самоповтором, и характеристикой лагерного мира и самочувствия его обитателей. И тут в тексте КР появляется персонаж, который побывал на хлебозаводе и первым увидел во сне летающие буханки. С этого момента присутствие одного и того же образа в снах никак не связанных друг с другом людей с необходимостью опознается как литературный прием, как способ одновременно повысить связность текста, заставляя в каждой подробности видеть возможную связку, ключ, примету — и одновременно деперсонализировать личный опыт.

Возможно, летающий хлеб возник в «Колымских рассказах» как ошибка, проговорка, как персональный навязчивый образ, просочившийся в текст, — ведь хлеб в лагере был и источником жизни, и одной из немногих радостей. Вкус и запах хлеба, одержимость хлебом, в том числе и одержимость как бы бескорыстная, не имеющая непосредственного пищевого выражения, будут кочевать из рассказа в рассказ, из цикла в цикл:

Однако это «обнажение приема» в цикле — не единственное.

В рассказе «Дождь», шестом рассказе того же цикла, безымянный повествователь кайлит землю в шурфе на новом полигоне. Пространство вокруг ограничено стенами ямы. Пространство сверху — дождем и смертью. Время — гудком, знаменующим окончание работы.

Двенадцать рассказов спустя еще один — или тот же самый — повествователь опишет первую виденную им лагерную смерть. Зимой того же года по дороге на ночную смену бригада заключенных, передвигающаяся в пространстве, отграниченном уже не камнем, а слежавшимся твердым снегом, случайно оказывается на месте только что произошедшего убийства:

Таким образом, рассказчик из «Дождя» сообщает читателю нечто, не соответствующее действительности цикла: кем бы ни был «я» — но просто в силу работы именно в этой бригаде он точно знал, не мог не знать, кто эта женщина — женщин на прииске было мало. Он с неизбежностью должен был видеть ее потом, если не живой, то мертвой.

Подобные разночтения характерны не только для первого цикла. Так, рассказ «Прокуратор Иудеи», которым открывается сборник «Левый берег», повествует об авральной ситуации в одной из колымских больниц: в Магадан прибыл пароход «КИМ» с тремя тысячами обмороженных заключенных — на корабле случился бунт и трюмы в сорокаградусный мороз поливали водой из брандспойтов, — а ни город, ни окрестные госпитали, естественно, не были рассчитаны на такое количество срочно нуждающихся в помощи людей.

Заведующий хирургическим отделением, вольнонаемный врач Кубанцев, бывший фронтовик, при виде этого потока потерял ориентацию и передал руководство своему подчиненному из бывших зэков, а потом заставил себя забыть об этом инциденте. Повествование заканчивается словами: «У Анатоля Франса есть рассказ „Прокуратор Иудеи“. Там Понтий Пилат не может через семнадцать лет вспомнить Христа».

А в рассказе «Потомок декабриста» заведующий хирургическим отделением той же самой колымской больницы, вольнонаемный врач, носящий уже фамилию Рубанцев, описан как человек в высшей степени достойный не только по советской, материковой, но и по куда более жесткой колымской мерке — его опыт и милосердие проявлялись, в частности, в том, что он не делал показанных операций язвы желудка, потому что знал, что истощенные заключенные операции не перенесут. Преемник Рубанцева оперировал двенадцать таких больных — и все двенадцать умерли.

Читатель не знает, какой из двух заведующих настоящий: «прокуратор Иудеи», умывший руки и забывший о трех тысячах обмороженных, — или честный и ответственный врач? Возможно, это один и тот же человек в разные моменты времени? А возможно, повествователь успел забыть, о ком речь, — и читателю предстоит сделать то же самое.

Глебов, один из персонажей рассказа «Ночью» (цикл «Колымские рассказы»), не помнит, был ли он когда-нибудь врачом. Память плохо работает на морозе. Так отчего бы обитателю полуподземного приискового мира не забыть имя и судьбу секретарши, не разделить надвое биографию лагерного врача? Возможно, и само воспоминание существует здесь только в виде блока, цельного повествования, временного среза — и даже носителю недоступно извне, из иного дня, из иного набора ассоциаций. Если это так — то в какой мере выбор средств диктуется уже не предпочтениями автора, но тем воздействием, которое оказал на него лагерь? И в какой мере это воздействие, в свою очередь, служит изобразительным средством? В пределах КР материал «делал» автора в самом буквальном смысле слова — определяя физиологические параметры.

Леона Токер, один из первых исследователей поэтики «Колымских рассказов», пишет об этом свойстве шаламовской прозы:

Нередко в пределах цикла сталкиваются, прямо противоречат друг другу не только реакции и интерпретации, не только версии конкретных событий, но и важнейшие сюжетные решения. В рассказе «Лида» (цикл «Левый берег») персонаж по имени Крист — один из двойников автора — обречен на новый арест, потому что в приговоре-аббревиатуре КРТД (контрреволюционная троцкистская деятельность), выданном ему Особым совещанием, есть роковая буква «Т» — «троцкистская», обрекающая ее носителя на уничтожение[346]. От гибели Криста спасает сначала заключенный-бытовик, укравший для него листок из личного дела, а потом секретарша Лида, которую он, в свою очередь, некогда оставил в больнице, защитив таким образом от внимания мелкого лагерного начальника.

Но в следующем за ним почти подряд рассказе «Мой процесс» герой — уже открыто носящий фамилию Шаламов — потеряет литеру «Т» при куда менее доброкачественных обстоятельствах: его осудят на десять лет по ложному обвинению, и новый приговор окажется по парадоксальной логике лагерей не бедой, а благом. «Я уже не был литерником со страшной буквой „Т“. Это имело значительные последствия и, может быть, спасло мне жизнь» (Шаламов 1992: 296). А в рассказе «Начальник больницы» роковая буква «Т» снова возникнет в личном деле рассказчика, будто отменяя — одновременно — и бескорыстную помощь, и обернувшееся пользой зло.

Порой создается впечатление, что факты вытесняются на обочину потребностями сугубо внутрилитературного свойства. Например, герой рассказа «Потомок декабриста», доктор Сергей Михайлович Лунин, — изменивший и профессии врача, вернее, существу этой профессии, и любимой женщине — никак не мог быть тем, кем назвался, — родным и законным правнуком носителя знаменитой фамилии.

У знаменитого Михаила Сергеевича Лунина не было детей — его наследником по завещанию стал его двоюродный брат Николай Александрович Лунин. И если Шаламов, обладавший блестящей, эйдетической памятью, увлекавшийся историей революционного движения, знавший мелкие подробности биографии деятелей пятого, шестого ряда, гордившийся этим знанием — и уже успевший неоднократно продемонстрировать его в пределах цикла, — позволил персонажу так представиться и не оспорил его родословную, он, безусловно, сделал это сознательно.

Конечно, происхождение Сергея Михайловича могло присутствовать в тексте как пример характерной лагерной байки — «не веришь, прими за сказку», — но начало рассказа содержит еще одну значимую ошибку:

Но Сергей Михайлович вовсе не был гусаром, он был студен-том-медиком, недоучкой. А назвав его «вторым гусаром» и якобы поверив в сказочное родство, Шаламов отсылает читателя к «Двум гусарам» все того же Толстого — и эта отсылка явным образом диктует дальнейшее развитие сюжета, заранее формируя его как историю падения.

Рассказ «Последний бой майора Пугачева», повествующий о групповом побеге бывших военных, как мы продемонстрировали в другом месте, узнаваемо стилизован под военную кинобалладу (Михайлик 1997).

Присутствие систематических разночтений и отсылок к внешним, заведомо вымышленным, текстам, к событиям других рассказов создает зазор между рассказчиком и автором, между вспоминающим и тем, кто организует воспоминания. Забывание, несогласованность, распад, построение текста по тому или иному литературному принципу становятся опознаваемым грамматическим средством — как повторяющиеся имена, воспроизводящиеся обстоятельства. Их существование как бы автоматически постулирует возможность того, что рассказы цикла объединены неким общим сюжетом, заставляет искать эти связи.

И связи не замедлят обнаружиться.

В рассказах «Детские картинки», «Хлеб», «Тифозный карантин», кажется, описывается один и тот же период — эпидемия тифа на Колыме, вернее, побочное ее следствие, когда все заключенные, по какой-либо причине попадавшие в Магадан, скапливались в карантине. Совпадающие подробности — вывод на работу, отсчет пятерок в карантинных воротах…

Два рассказа написаны от первого лица, последний — «Тифозный карантин» — от третьего. Характеры, образ действий, физическое состояние протагонистов совпадают не вполне — вряд ли Андреева из «Тифозного карантина», все силы которого направлены на выживание и осознание себя, заинтересовали бы найденные на свалке детские рисунки. И вряд ли он стал бы думать о тундре с ее чистыми красками как о творении бога-ребенка. А впрочем, карантин тянулся долго, со временем могло вернуться и это.

А вот в рассказах «Тайга золотая» и «Домино», разделенных всего тремя текстами, явно действует один и тот же человек в одних и тех же обстоятельствах. Совпадения едва ли не дословные:

Но если в «Тайге золотой» эта сцена — часть серии зарисовок, без начала и без конца, то в рассказе «Домино» читатель задним числом узнает, почему зэк из «Тайги золотой» отказывался от работы и пытался задержаться на пересылке, почему надеялся, что ему удастся попасть в больницу. Болен он был, но это не имело значения и само по себе не сказалось бы на его судьбе — существовал еще и знакомый врач, однажды уже вмешавшийся в отношения рассказчика с «резким физиологическим истощением», врач, на помощь которого рассказчик мог достаточно твердо рассчитывать. Эта помощь определила и дальнейшую судьбу персонажа, поскольку именно с подачи врача он попал на фельдшерские курсы. Таким образом, все рассказы, где действие происходит в больницах («Тетя Поля», «Галстук», «Геркулес», «Шоковая терапия»), до того существовавшие в цикле просто как изображение определенного сегмента лагерной жизни, обретают конкретный ракурс, с которого ведется повествование, и становятся как бы частью биографии одного из сквозных персонажей — «как бы», поскольку (как мы увидим ниже) своеобразный «обмен» и личным опытом, и обстоятельствами лагерной карьеры в рассказах Шаламова тоже более чем возможен.

Интересная метаморфоза происходит с уже упоминавшимся Дугаевым из рассказа «Одиночный замер»: мы знаем о нем, что ему двадцать три года, что он студент юридического факультета, что он высокого роста и потому особенно остро ощущал недостаток пищи и рано ослабел, а начальство считало, что он отлынивает от работы.

Последний мотив — рослому человеку не хватает пайки, он теряет силы, но его принимают за симулянта — будет часто всплывать в пределах цикла («Ягоды», «Шоковая терапия»),

В рассказе «Заговор юристов» выяснится, что рассказчик, чья личность, возможно, совпадает с личностью автора, ибо именно он советует будущим драматургам избрать местом действия колымскую столовую, — тоже недоучившийся студент-юрист, хотя он, конечно, много старше. А из биографии Шаламова известно, что он был впервые арестован в двадцать два и попал в лагеря в двадцать три года. Таким образом, к концу цикла история Дугаева из событий в биографии «отдельно стоящего» персонажа превращается в возможный вариант судьбы автора.

Прямая и легко опознаваемая связь существует между рассказом «Заговор юристов» и «Тифозным карантином» — последним рассказом цикла. Именно в карантине окажется рассказчик «Заговора», когда сфабрикованное против него обвинение рассыплется — не в связи с абсурдностью, а просто потому, что выдумавшего дело следователя самого арестуют по обвинению в каком-то — видимо, уже ином — заговоре.

Возможно, Андреев «Тифозного карантина» («Вот он здесь еще живой и никого не предал и не продал ни на следствии, ни в лагере» (Шаламов 1992: 159)), медленно восстанавливающий человеческий облик, использующий время карантина, чтобы разогнуть ладони, казалось, безнадежно согнутые по черенку лопаты, — это тот самый «юрист». И, значит, смертоносное обвинение и арест спасли ему жизнь, вовремя изъяв из забоя.

В финале «Тифозного карантина» Андреев, который считал, что «выиграл битву за жизнь», продержавшись в карантине достаточно долго, чтобы тайга «насытилась людьми», — обнаруживает, что его и его четверых товарищей по карантину (кочегара Филипповского, печника Изгибина, столяра Фризоргера и некоего безымянного агронома-эсперантиста) снова увозят в горы, наверх, туда, где прииски и лесоповал. И Андреев думает, что расчет подвел его.

Финал цикла остался бы открытым, если бы много раньше в рассказе «Апостол Павел» от первого уже лица не описывались будни геологической партии, в которой в силу превратностей приливов и отливов рабочей силы оказались пять человек из магаданского тифозного карантина — паровозный кочегар Филиппове — кий, печник Изгибин, агроном Рязанов, слесарь Фризоргер — и рассказчик, попавший в группу за высокий рост. Может быть, это Андреев. Может быть, расчет оказался верен. А может быть, Андреев мертв, и его историю излагает человек, занявший его место, неотличимый от него.

Но сама эта необходимость вернуться назад по ходу цикла, вспомнить, восстановить — многократно усложняет текст.

Отсутствие же четких границ между личностями персонажей и разночтения в описании событий вынуждают рассматривать любую подробность как важную по умолчанию, а повествователя — как еще одну переменную, значение которой может быть равно чему угодно. Не только потому, что читатель так до конца и не знает, имеет ли он дело с совпадениями, результатами общего для всех лагерного давления или с вариативной биографией одного человека. Не только потому, что невозможность отличить врача от колхозника из Волоколамска и снаружи, и изнутри может обернуться гротескным, словно бы пародирующим соцреализм литературным приемом — стремлением показать типический характер (заключенного) в типических (лагерных) обстоятельствах (ибо психологически достоверный и узнаваемый зэк из золотого забоя — это психологически достоверный и узнаваемый полутруп, не помнящий имени собственной жены). Но и по причинам куда более фундаментального свойства.

Действительно, неизвестно, кто написал рассказ «Заклинатель змей» — вставную новеллу в одноименном рассказе, историю о прииске «Джанхара», «воровской» зоне, об угодившем туда, на верную смерть, бывшем киносценаристе — и о спасительном его таланте рассказывать бесконечные увлекательные истории, «тискать романы», как это называлось на уголовном жаргоне. Таланте, сохранившем его обладателю жизнь — и превратившем его в обслугу при воровской верхушке. Киносценарист с говорящим именем Андрей Платонов делится с рассказчиком своим намерением написать — если выживет — рассказ о себе, уголовниках и выборе: быть ли в этой блатной иерархии никем, фраером, жертвой или стать «романистом», слугой, но слугой привилегированным. Он умирает три недели спустя после разговора — от сердечного приступа, и рассказчик, питавший к Платонову симпатию, решает попробовать написать за Платонова «его рассказ „Заклинатель змей“».

Из беседы в самом начале мы знаем, что рассказчику, в отличие от Платонова, не доводилось попадать на прииск «Джанхара». «Я сам побывал в местах дурных и трудных, но страшная слава „Джанхары“ гремела везде» (Шаламов 1992: 72). Оттуда же нам известно, что рассказчик — опять-таки в отличие от Платонова — никогда не был «романистом» и наблюдал это порожденное лагерной скукой явление только извне, со стороны. «Нет, — сказал я, — нет. Мне это казалось всегда последним унижением, концом. За суп я никогда не рассказывал романов. Но я знаю, что это такое. Я слышал „романистов“» (Там же: 72).

Таким образом, мы как будто заведомо осведомлены, что имеем дело с реконструкцией, где время, место и действие явным образом заменены представлением о том, какими они могли быть.

И если рассмотреть «Заклинателя змей» в контексте цикла, мы увидим, что рассказ составлен из множества мелких, уже использованных раньше подробностей. Тягостный поход за дровами после рабочего дня присутствует в рассказе «Ягоды», характер и приметы уголовников — в рассказе «На представку» и в «Тайге золотой», а рассуждение о том, что человек много выносливей животных вообще и лошадей в частности, позаимствовано из рассказа «Дождь».

Рассказчик «Заклинателя…» собирает «чужой» текст из тех крупиц своего опыта, которые, по его мнению, совместимы с опытом сценариста Платонова, — заменяя неизвестное известным, как по лагерному расчету белков и калорий заменяли мясо селедкой, а овощи магаром. Рассказ написан от имени Платонова человеком, не обладавшим его опытом — но и не заменившим Платонова. По существу — никем.

Здесь тот аппарат, которым пользуется Шаламов при создании КР, даже не обнажен — механизм его действия воспроизведен пошагово — и механизм этот насквозь, нарочито литературен.

Автор констатирует: лагерный опыт таков, что не важно, что именно произошло и с кем именно — правдой будет все. И неправдой тоже будет все.

Чужая история будет выдумкой от первого и до последнего слова — но такой же выдумкой будет и своя, потому что переданный посредством структурированного текста опыт распада заведомо неточен, приблизителен, неадекватен. Во всем — кроме распада.

В рассказе «Шерри-бренди» Шаламов опишет изнутри смерть поэта — «доплывающего» от голода и цинги на пересылке, на последней станции перед отправкой на Колыму, и все еще продолжающего писать стихи и исследовать процесс письма, потому что стихи и были его существом и сам он, как рифма, был инструментом поиска нужных слов и понятий. В умирающем легко опознается Мандельштам, а вот теория соотношения звучания и значения, рифмы и созвучия как средства поиска, принадлежала самому Шаламову и была очень дорога ему. Статья Шаламова «Звуковой повтор — поиск смысла (Заметки о стиховой гармонии)» была опубликована в 1976 году в сборнике «Семиотика и информатика»[347] послесловием С. Гиндина и в данном случае особенно интересна тем, что представляет собой отчасти полемику с идеями О. Брика, высказанными в статье 1919 года «Звуковые повторы», а отчасти — развитие этих идей. Внимание Шаламова к повтору и вариациям на звуковом уровне позволяет предположить, что повторы и вариации на уровне сюжета также могли быть для него инструментом «поиска смысла». (К сожалению, рамки данной работы не позволяют нам рассмотреть этот вопрос подробнее.)

Неизвестно, какой именно поэт умирал на той пересылке. Неизвестно, кто именно умер. Константой является только обстоятельство смерти.

Возможно, именно это и является причиной, по которой сложная, колеблющаяся, литературоцентрическая композиция КР и в пределах каждого конкретного рассказа, и в пределах цикла многими читателями не опознается как прием, как не регистрируются и прямо заявленные аллюзии и теоретические построения литературоведческого свойства.

Реальностью цикла является гибель — клеток мозга, тела, личности, ее носителя, культуры, а точные ее обстоятельства, по определению, невоспроизводимы — и потому, естественно, принадлежат сфере вымысла.

Демонстративно литературной конструкции КР, таким образом, отводится роль теней на стене платоновской пещеры, — теней, отбрасываемых на человеческое восприятие лагерем, реальной, но несовместимой с жизнью сущностью.

Сам Шаламов не уставал говорить: «…все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекают читатели, — сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости…» (Шаламов 1989:551).

Наличие ошибок, отклонений, разночтений, нарочито литературных интерпретаций является как будто бы доказательством подлинности текста, ибо носитель предельного опыта, по определению, будет ограничен и непередаваемой природой этого опыта, и перенесенной травмой.

Коммуникативные сбои в этом случае сами станут частью сообщения: не важно, что именно произошло, с кем именно и какими средствами выражено, — потому что переданный посредством структурированного текста опыт смерти заведомо неточен. Предметом воспроизводства, «материалом» — в терминологии ЛЕФа, станет именно состояние человека, столкнувшегося с лагерем.

Однако при внимательном рассмотрении выясняется, что уровней передачи опыта по меньшей мере два.

Рассказ «Сентенция», замыкающий цикл «Левый берег», начинается со слов «Люди возникали из небытия — один за другим» (Шаламов 1992: 342). Из небытия — из смерти, поскольку больше в лагере им неоткуда возникнуть. Сначала появляются окружающие — о существовании рассказчика мы узнаем во втором предложении.

Собственно, рассказчик и становится рассказчиком, когда к нему возвращается способность замечать, регистрировать происходящее вокруг — видимо, до первой фразы его точки зрения не существовало. Помимо этого, он обладает способностью обмениваться теплом. Это отличает его от части тех, кто спит с ним рядом, — не все в бараке являются источниками тепла.

Единственное чувство, которое он испытывает, — злость. Любое движение требует чудовищного напряжения. Расстояние в двести метров является практически непреодолимым. Самая простая работа — колка дров для кипятильника «Титан» — не выполняется в срок. Нет сил. Впрочем, никто из рабочих не отличает кипяченую воду от просто горячей.

И вот тут обнаруживается первое разночтение. «Колыма научила всех нас различать питьевую воду только по температуре. Горячая, холодная, а не кипяченая и сырая. Нам не было дела до диалектического скачка перехода количества в качество» (Там же: 343).

Терминология марксистской философии, конечно, вошла в язык эпохи — как вошла туда и поэма Маяковского «Хорошо!» («Мы диалектику учили не по Гегелю…»), — но все же ни то ни другое не стало настолько неотъемлемой частью этого языка, чтобы этой терминологией свободно оперировал человек, который не различает температуру воды и отличается от мертвецов только температурой тела — и то незначительно. Да и оперирующая цитатами ирония принадлежит не рассказчику, чья эмоциональная палитра, по его собственным словам, к тому времени сократилась до одного чувства — злобы, и только много позже, по мере возвращения к жизни, пополнилась равнодушием, страхом, завистью.

Собственно, внутри текста рассказчик не может быть повествователем — слишком ограничен его словарный запас: «Язык мой, приисковый грубый язык, был беден, как бедны были чувства, еще живущие около костей. Подъем, развод по работам, обед, конец работы, отбой, гражданин начальник, разрешите обратиться, лопата, шурф, слушаюсь, бур, кайло, на улице холодно, дождь, суп холодный, суп горячий, хлеб, пайка, оставь покурить — двумя десятками слов обходился я не первый год. Половина из этих слов была ругательствами» (Там же: 346). В самом этом перечислении — не два, а почти три десятка слов. И ни одно из них не является ругательством.

Заявленное не совпадает с описываемым. Тот, кто отмечает, что лагерный мир — это мир без книг, еще не существует в пределах нарратива, ибо для рассказчика книги — принадлежность другого мира, никак не соотносящегося с его собственным.

Процесс рождения «под правой теменной костью» слова «сентенция» — римского слова, непригодного для тайги, слова, возвращающего рассказчику личное прошлое и способность к абстрактному мышлению, процесс возникновения слов «раньше на языке, а потом — в мозгу» воспроизводится при помощи языковых средств, самому рассказчику еще недоступных.

С каждым новым возвращением убыстряется темп повествования: «А потом настал день, когда все, все пятьдесят рабочих бросили работу и побежали в поселок, к реке, выбираясь из своих шурфов, канав, бросая недопиленные деревья, недоваренный суп в котле» (Там же: 348).

Читатель ожидает уже некоего радостного чуда, но на командировку с танцевальным названием «Рио-Рита» просто приезжает из Магадана начальник со старым патефоном и пластинками с симфонической музыкой.

«Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет» (Там же: 348), — последняя фраза с ее аллитеративным строением перемещает рассказчика за пределы лагерного контекста, во внешний мир, где существуют музыка, история, метафора и звукопись, — и делает возможным существование самого рассказа, ибо только здесь, на этой границе, возникает тот, кто способен совместить опыт лагеря и язык, необходимый для передачи этого опыта, — поскольку внутри лагеря, в границах небытия, этого языка не существует.

Сам Шаламов, естественно, и заметил, и отрефлексировал эту двойственность:

Фактически аналогичный подход некогда описывал сотрудничавший с ЛЕФом Дзига Вертов: «Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть… В помощь машине-глазу кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве…» (Вертов 1923: 141) Только Вертов говорил о возможности исследования человеческого мира при помощи принципиально не относящегося к этому миру аппарата. И противопоставлял статичный человеческий глаз динамической камере.

У Шаламова ситуация обратная — роль «подвижной», активно существующей в среде кинокамеры играет человек, погруженный в лагерный мир, живущий его убийственным ритмом. А «статичным» «пилотом», «монтажером», тем, кто ведет отбор и доверяет или не доверяет выбору камеры, служит выживший. Тот же самый человек, но уже пребывающий вовне. Живой.

Можно вспомнить, что в «Последнем бое майора Пугачева» фактической целью персонажей, совершающих вооруженный побег, является не выживание — оно маловероятно, — а присвоение себя и своей точки зрения, возможности распоряжаться собой, руководствоваться собственным видением, быть — сколько получится — солдатом, а не заключенным.

Таким образом, фактически одним из основных средств изображения в КР оказывается сам процесс перевода, перехода из пространства, где значений не существует по определению, в пространство речи.

То, что внутри концепции «Нового ЛЕФа» было противоречием между требованием следовать материалу и внешней по отношению к материалу (и заведомо идеологической) позицией автора, для Шаламова — источник грамматических значений, способ спроецировать лагерный мир на язык.

Воспроизвести не изображение и не некий зафиксированный техническими средствами объем, а само видение мира и сделать его фактом биографии читателя. Не зеркала, не кубатура — а представление о состоянии того, кто находится в этой кубатуре и не отражается в этих зеркалах, потому что у мертвых нет ни теней, ни отражений.

Революция в литературе, о которой столько говорили теоретики ЛЕФа, совершилась. Появилась модель порождения текстов, на каждом уровне представляющих собой срез материала — и, более того, являющихся успешной (иначе читатели не воспринимали бы насквозь литературные шаламовские тексты как документ) проекцией материала на сознание аудитории. Вероятно, этот переворот мог осуществиться и на иной теоретической базе — но вышло так, что при всем отторжении, при всех противоречиях инструментарий, терминологию, систему координат, саму возможность поставить проблему Шаламову дал именно ЛЕФ.

Революция совершилась, но оказалась настолько успешной, что прошла незамеченной.

Некогда Зевксис с Паррасием поспорили, кто напишет лучшую картину. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого в руках картина под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало — на картине была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. «Теперь ты отдерни покрывало!» — сказал Зевксис Паррасию. «Не могу, — ответил Паррасий, — оно-то у меня и нарисовано». Зевксис склонил голову. «Ты победил! — сказал он. — Я обманул глаз птиц, а ты обманул глаз живописца».

Варлам Тихонович Шаламов написал книгу такой меры мастерства и убедительности, что и птицы, и живописцы до сих пор не поняли, что перед ними.

Вертов 1923 — Вертов Д. Киноки. Переворот // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 135–143. Гинзбург 2002 — Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2002.

ЛЕФ 2000 — Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Захаров, 2000.

Мамардашвили 1989 — Мамардашвили М. Третье состояние //Киносценарии. 1989. № 3. С. 182–186.

Михайлик 1997 — Михайлик Е. Другой берег («Последний бой майора Пугачева»: проблема контекста) // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 209–221.

Михайлик 2002 — Михайлик Е. Кот, бегущий между Солженицыным и Шаламовым // Шаламовский сборник. Вып. 1. М., 1994; Вып. 3. М.: Грифон, 2002.

Шаламов 1989 — Шаламов В. Т. Манифест о новой прозе // Вопросы литературы. 1989. № 5. С. 241–248.

Шаламов 1992 — Шаламов В. Т. Колымские рассказы. М.: Советская Россия, 1992.

Шаламов 1996 — Шаламов В. Т. «Несколько моих жизней…» М.: Республика, 1996.

Шаламов 2004 — Шаламов В. Т. Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела. М.: Эксмо, 2004.

Toker 1989 — Toker L. Stones from Kolyma: the Sense of History // Hebrew University Studies in Literature and Art. Vol. 17.