Барды

ЗАГОВАРИВАЮЩИЙ БЕЗДНУ

Когда «с самого начала» прошло лет тридцать, а с начала литературной биографии автора этого признания — лет пятнадцать, социологи обнаружили, что не «зря», ибо он — самый популярный бард у московских старшеклассников. Автор номер один у них. Старшеклассники по нехватке денег на концерты не ходят, там в ходу — кассеты. И вот одними кассетными записями он сумел завоевать огромную, притом молодежную аудиторию.

Где- то в ту же пору Булата Окуджаву спросили о преемниках. Отец-основатель не любил высказываться ни о преемниках, ни о соратниках; если припирали к стенке, отшучивался; впрочем, и проговаривался иногда: Визбора как-то назвал «умелым выступальщиком»; о перспективах же авторской песни вообще высказывался скептически.

Но тут патриарх поколебался в своем скепсисе и сказал, что перспективы, пожалуй, есть. Это было в 1995 году, когда он вслушался в записи Щербакова.

Эксперты пришли к выводу, что Щербаков не просто овладел умами, но «возродил жанр» — жанр, рожденный шестидесятниками за два поколения до него и угробленный за одно поколение. Причем, возродил в самом типе возникновения: вошел «неслышно».

Так, «неслышно», «через кухню», входили во времена Высоцкого и Окуджавы. То есть, пока на авансцене раздавались свистки и крики: «Осторожно, пошлость!», и певцов сгоняли со сцены, пока каждое публичное выступление шестидесятников вызывало скандалы и запреты, в это же самое время их упрямо пели у костров, переписывали с бобины на бобину, передавали друг другу в качестве запретного плода и, соответственно, хранили беззаветно.

Эпоха Гласности и постмодерна смела все это за ненадобностью: новые барды заголосили через динамики в огромные залы; теперь чтобы певца услышали, он должен на авансцене перешибить других в громкости, броскости, яркости; он должен быть «раскручен», должен прогреметь: поколение, «выбравшее пепси», тайных скрижалей не ведает.

И вот Щербаков, вышедший вроде бы из этого самого поколения, моделирует «тайное пришествие». На сцене его не видно, в динамики не слышно; его слушают на кассетах и видят на домашних, вернее, кухонных посиделках; да и то: «Верхний свет не зажигать!», «Записей не делать!» новый властитель дум выпестовывается в катакомбах.

Когда он, уже ставший кумиром десятиклассников и растиражированный ими, начинает появляться «собственнолично», — в нем ощущается что-то дразняще неуловимое. Весь круглый, лицо круглое, очки круглые: не зацепишь (а на авансцене надо именно цеплять: быть резким, крутым, броским!). И мелодии невоспроизводимы: такая сухая виртуозность (а с авансцены мелодии должны подхватываться). И никаких «прямых высказываний»: все иронически выворачивается туда и сюда (а на авансцену все рвутся, именно чтобы высказаться, прокричать о себе поподробней).

В общем, самый главный бард нового поколения оказывается неисследим и неуловим.

Для поколения, оглушенного гласностью и оглохшего от голосов, это кажется странным. Тайная свобода в обстановке запрета явной свободы — это еще понятно. Но тайная свобода в обстановке «разгула» явной — это что-то новое. Такое удвоение явной реальности в тайну.

В истоке тут — именно ситуация двоящейся реальности, когда запрет и тайна смотрятся друг в друга, как в зеркало. И это — «с самого начала». Будущий поэт рожден в 1963 году, — генсек партии идет в это время в Манеж громить абстракционистов и пидарасов — интеллигенция на кухнях тихо крутит Визбора, Анчарова, Кима, Якушеву…

Михаил Константинович должен был услышать эти песни в качестве колыбельных. И воспринять не только задушевность их, обаяние «прямых высказываний» и открытых чувств, — он должен был воспринять их запретность, их немоту.

Когда он оперился (после школыыы прошел школу филфака — взялся за перо; а поскольку он прошел также школу музыкальности, то можно сказать, и огитарился), он воспроизвел ситуацию: любая истина: прямая, задушевная, элементарная, простая, сложная, закодированная, лукавая, забористая, заковыристая, запретная, оголенная, чистая, грязная, всякая — возникает для него через «нет».

Мир Щербакова — отзвуки, отсветы, отсверки. Мозаика, калейдоскоп, цитатник, хрестоматия, камера кривых зеркал.

Оставим пока в стороне суть любовного диалога — это важный для Щербакова мотив, но вопрос сейчас не в этом. Вопрос в том, причем тут Фет. И дело вовсе не в том, близок или не близок Щербакову автор стихов «Я пришел к тебе с приветом». Не близок! Никакой фетовской лирической проникновенности у Щербакова нет. Но и с теми, кто ему близок, у него те же отношения: он берет мотив (легенду, мифологему, синтагму, образ, интонацию, иногда просто чужое словцо), чтобы дать почувствовать, что этого «нет». Что это «зря». Если Фет пришел и говорит, что «солнце встало», то Щербаков — что солнце село.

Это — сквозная аберрация, пронизывающая у него все, захватывающая и самых близких ему поэтических комбатантов. Вот, например…

Опять- таки, оставим пока в стороне ситуацию «веселого неучастия» (это для Щербакова ситуация ключевая, разрешающая, и выражена она здесь прекрасно). Возьмем пока сам факт «отраженности». Тот факт, что перед нами стихи, отражающие вовсе не реальность и даже не лирическое преломление реальности. А — преломляющие «чужой луч». Узнали, чей? Там конец света, а мы смеемся. «А мы заправим трубочки, а мы зарядим пушечки…» В данном случае Щербаков пересмеивает весьма близкого ему поэта — Юлия Кима (в 1990 году именно Ким вывел Щербакова «в свет», написав предисловие к его сборнику «Вишневое варенье»). Поэтика Кима — снятие страха смехом. Там конец света, рыба-кит глотает материки, а ты знаешь, что этого кита ловит на удочку какой-нибудь юнга Дудочкин, и на эту удочку ловит слушателя сам бард). Так вот: Щербаков ловит на удочку всю вышеописанную ситуацию:

Друг степей — такой же игровой отсыл к Пушкину, как вишневое варенье — к Розанову. Как тройка — к Гоголю. Я уж не говорю о катехизисе советской эпохи. Воды Днепрогэса, саксаулы Турксиба, молот Рабочего, бедро Колхозницы, руки-крылья, а вместо сердца… «дизель на песке»… В общем, «кого ни тронь — Иван Денисыч, куда ни плюнь — КПСС»: все сплетается, переплетается, заплетается шумит камышом, и о доблестях, о славе петь можно только от противного.

Верили? — Не верьте! — Встало? — Село! — Да? — Нет! — Обступившие человека «изначальные» ценности — мнимы, заведомо ложны. Это точка отсчета. Ни одно поколение (в обозримой памяти), кажется, еще не рождалось в ощущении того, что норма — это когда не на что опереться.

Оно и понятно: едва ты успел родиться, — воцаряется Застой, царство натужной стабильности и успокоительной лжи; шестидесятники, еще недавно певшие о том, что солнце встанет и заря взойдет, сипят сдавленными голосами, и ты это их бессилие осознаешь, как раз входя в возраст «конфирмации», и еще целое десятилетие наблюдаешь, как смердит разлагающийся режим, а потом на обломках святынь, на руинах Империи начинают свой пляс победители, которые, наконец-то, могут напиться пепси, — что может вынести с этой танцплощадки бард, не имеющий способности пить, петь и плясать со всеми?

Разумеется, он увидит за этими танцами — борьбу за существованье. Резню и бойню. Грызню и лай. Клыки и когти. Волчье поле.

Он будет от этого в ужасе? Станет проклинать, протестовать?

Нет. И это самое интересное. Это шестидесятники-романтики-идеалисты могли протестовать и проклинать, это они, изначально напичканные сказками, испытывали ужас от того, что жизнь груба и мерзка.

А тут — изначально. И другой точки отсчета нет. Жизнь ни плоха, ни хороша. Она такова, какова есть. «Счастье не здесь, а счастье там, то есть, не там, а здесь…» Что чужие, что родные — без разницы. Где любовь — там и раздор: нормально. Я вам не нужен — вы мне не нужны. Вы туда, а мы оттуда. Ничего не иметь и ни от чего не зависеть. Что ты создал, то раздал, и что раздал — то создал. Будет хорошо — хорошо, а не будет — тоже хорошо. Будет плохо — тоже неплохо. «судьба подарила мне все, что хотела, и все, что смогла, отняла…»

Этот изящный эквилибр — лейтмотив всей поэзии Щербакова, здесь интонационный секрет ее, тайный нерв. Солнечное сплетение всех ее тяжей.

Равнодействующая кажется знобяще холодной. Узор стиха — рационально отрешенным. Душа — ледяной. Мальчик Кай складывает из льдинок слово «вечность»…

Интересно, что сравнение это, сначала примененное не к Щербакову, а к Бродскому и лишь потом опрокинутое на Щербакова одним из критиков, начисто уже выводит из игры реального автора «Снежной королевы» с его чувствительностью и чуткостью к моральным воздаяниям, зато существен здесь именно Бродский, с его заводной непреклонностью и почти брезгливым, «ледяным» неприятием жалости к людям. Но Бродский — дитя «Прекрасной эпохи», блудный сын «шестидесятников», против них взбунтовавшийся! А тут — никакого бунта, и все принимается в легким пожатьем плеч: а, все равно…

То есть: все равно нельзя верить. Ничему. Ни радости, ни печали, ни правде, ни сказке, ни победе, ни поражению.

Какой все-таки тонкий эквилибр: не все равно , а все равно не по себе . Это не равнодушие, это состояние выброшенности, которое надо принять как данность. От этой исходной черты начать жизнь заново — с бесконечным терпением. И поэтому — ни льда, ни пламени: холодноватая четкость. И поэтому ни бунта, ни восторга: спокойная готовность. И потому ни слез, ни хохота: улыбка ожидания неизбежного. В победе спрятано поражение, в явной свободе — потеря тайной свободы. Все равно будет «не по себе», все равно…

Все равно не впишешься, выпадешь…

Куда?

Из любви а раздор, из раздора в любовь. Из любого данного тебе существования — в другое. В другую жизнь (переклик с Трифоновым?). Жизнь не равна себе: в ней двоится контур. Вещи прозрачны — в них всегда «другое». Это не страшно, это даже занятно. Жизнь, исполняемая как танец, и танец, оказывающийся жизнью. Расплата мнимостью за мнимость… что в остатке?

«Забавен»… Финальное слово в финальной строке стихотворения — знак? Попробуем связать его с запредельно серьезной, скрыто-трагичной аурой щербаковского мирочувствования. «Ткет паутину над пропастью». «Бредет и задыхается». «Стирает следы». Смысл всего, что перед глазами, — в другом измерении. «По ту сторону стекла».

Никакого психологического сюжета отсюда не извлечешь: по выражению одного из критиков, герой Щербакова действует не в биографических обстоятельствах, а в культурном контексте. В паутине знаков.

И все- таки одна попытка реального спасения души тут улавливается. Это — любовь. «Чуть слышное в ночи дыхание твое». Среди «сказок», играющих роль «былей», это — робкая надежда одолеть «стихии».

Тлеет. Потом гаснет. «И женщины мои подобны многоточью — ни истины, ни лжи». И здесь — эквилибр плюса и минуса.

Как сказал все тот же критик (большею частью я опираюсь на статьи Дмитрия Быкова), «для Щербакова любовь и есть смерть». А поскольку смерть и есть жизнь, а жизнь и есть любовь, а любовь и есть смерть, то все повисает в пустоте.

Иногда Щербаков догадывается, что роль, принятая на себя его лирическим героем, аналогична роли Вседержителя. Тогда он просит у Бога прощения и благодарит за дар речи.

Значит, последнее спасение — в даре речи ?

Да, похоже на то. И перекликается с Бродским (Нобелевская лекция его).

В принципе такой ход чувств понятен, для русской традиции вполне традиционен, а после Пушкина (у которого на месте Божества часто оказывается Совершенство) даже и ожидаем. Крепость слова — ответ расслабленности бытия (мысль Мандельштама в «Разговоре о Данте»).

Дм. Быков подводит базу: «Одиночеству, распаду, ощущаемому в конце века всеми нами», Щербаков противопоставляет законченность текста, крепость и блеск отделки. «Хорошо проработанная вещь» — наш ответ «тотальной расслабухе». И даже так: гниловатые времена «всегда вызывают к жизни поэзию, полную формального блеска: строгость и утонченность формы востребуется расхлябанной эпохой как нечто противостоящее ей, уравновешивающее ее. Отсюда, например, закономерность обращения Брюсова к самым трудным и экзотическим формам во «Всех напевах», отсюда и любые разновидности маньеризма в «Серебряном веке», отсюда и полное отсутствие у Щербакова любых небрежностей».

Брюсов, конечно, в чеканке стиха изощрялся, но вряд ли он выдержит сравнение с другими, более крупными, чем он, поэтами Серебряного века, которые — от Есенина до Маяковского и от Хлебникова до Цветаевой не столько оттачивали, сколько расшатывали стих, размыкали, обновляли его, и отнюдь не «разновидностями маньеризма» вошли в историю культуры. Но что касается Щербакова, то тут Быков прав: в данном случае виртуозность отделки есть последнее спасение от угрозы самоисчезновения, подступающей к человеку в мире знаковых мнимостей. Плотина стиха должна удержать жизненную материю, которая подпирает и может все снести на своем пути (или утечь в песок, то есть уйти сквозь пальцы).

Музыкальная сторона песен удивительно точно моделирует эту драму. Как нельзя по стихам Щербакова пересказать жизненную историю или выяснить обстоятельства действия, а можно только ощутить дрожание слов, — так нельзя у него и воспроизвести мелодию, подхватить ее хором, вообще — напеть. Только напряженный монолог о бызвыходности бытия, виртуозно-гармонически оркестрованный. Это не пение, не мелос, это речитатив, рэп, который — после Гребенщикова — хорошо вписывается в горизонт музыкальных ожиданий эпохи, выбравшей пепси…

Но мало похожа на прохладительный напиток та смесь ядов и благоуханий, которая каплет с ножевых щербаковских строк на сухой песок бытия.

Он смотрит на мир так, как, по его убеждению, мир должен смотреть на него: ясно, холодно и враждебно. Сквозь прозрачность этой жизни он высматривает другую жизнь, о которой не говорит ничего, кроме того, что она — другая. Он видит систему зеркал, в которых объект дробится, распадается, распыляется — перестает существовать, а существуют только отражения.

Уловили тайнопись? Нинель — имя отраженное, читаемое зеркально, справа налево. Павел — псевдоним, павший на Савла по дороге в Дамаск… Какая филигрань. Какая невесомая паутина.

Однако сквозь эти прозрачные сети все-таки прет поток жизненной материи. Как совладать? Ну, допустим, проходит человек долгий, яркий, полный страстей и соблазнов жизненный путь и — к финалу — понимает тщету всего явленного, и замирает в мудром безмолвии, и кладет на уста печать.

А тут? С самого начала — зряшность… Даже «забавно». Изначально положена печать лживости и мнимости на все, тебе данное, и немота отсекает любую попытку здравого осмысления, и перед нами… как это говорили на старой Руси?… глухая нетовщина:

«Ах, оставьте вашу скуку… и забудьте про мораль!». Это сказано в 18 лет.

Но в следующие 18 лет «скука» одолевает тебя потоком жизненных впечатлений, и «мораль» дразнит душу обещанием смысла.

Это, кажется, и есть сюжет поэзии Щербакова, достигающего пушкинского возраста. Из тесной пустоты, из затканной паутиной бездны валятся на запертую душу жизненные реалии. И душа просчитывает варианты…

Вот один из них. Готовится бунт. И готовится кара за бунт. Каратели опережают мятежников. Мятежники сдаются: кричат, плачут, они готовы служить победителям («хоть палачом, хоть пытчиком»). И лишь один из мятежников — (мерзавец!) лежит себе на траве и посвистывает (мотив — бессмысленный).

О, так это же тот самый «неучастник», который гулял себе в белой рубашке по Фонтанке, когда Голландию смыло!

Он и теперь не причем.

И тут уж умные победители смекают, что если всех прочих можно купить, приручить и перековать, то этого живым брать нельзя.

Его убивают. И пытаются воспроизвести мотив, который он насвистывал. Безуспешно (я говорил, что мелодии Щербакова невоспроизводимы).

А если не придут убивать, так ведь изнутри толкнет что-то: встанет безумец на подоконник, отбросит шутовской колпак и -

И ухнет в пропасть, заметив: это так забавно…

А пока безумье не наступило, спасение одно: ткать словесную паутину. Взять гитару и играть, играть, играть. И под этот аккомпанемент — говорить, говорить, говорить…

Дмитрий Быков на правах друга и приверженца дает определение: «Все, что делает Щербаков, это забалтыванье бездны, пустоты. И мы от этого тащимся, и это прекрасно».

Я благодарен Дмитрию Быкову за эту подсказку, как и за другие; но формулировку я бы все-таки смягчил. Что и сделал в заглавии этой статьи. Все-таки мы с Быковым тащимся от разного.

Когда дотащимся, сочтемся.