Бетховен

Апофеоз

На самом деле он в тупике. Вена отнюдь не принесла ему состояние и возможности, на которые он мог рассчитывать совершенно заслуженно. Враждебность некоторых аристократов, раздраженных его неконтролируемым поведением и политическими взглядами, неоднозначная реакция слушателей на новые формы, которые он стремится ввести, приближение сорокалетия, одиночество… Кому он теперь нужен? Какая женщина согласится разделить его горькую, путаную жизнь, мириться с его усиливающейся глухотой, сбивчивым графиком, причудами, вспышками гнева, его холерическим темпераментом? Стефан фон Брейнинг женился на дочери бывшего врача Бетховена, Жюли Веринг. Людвиг посвятил другу свой Концерт для скрипки, а Жюли — его переложение для лондонского издательства. Какое-то время он общался с молодой парой, вечерами музицировал с ними (Жюли была неплохой пианисткой). Потом — ничего. Нет больше Людвига. Брейнинг удивился: уж не втюрился ли он в его молодую супругу? У Бетховена это вошло в привычку: не столько фантазии хищника, сколько способ присвоить немного семейного счастья, в котором ему было отказано.

Он подумывал уехать из Вены. Ему передали странное предложение — место капельмейстера в Вестфалии, на троне которой воссел Жером Бонапарт, самый младший брат императора. Опереточное государство, опереточный король. Наполеон отправлял своих родственников, приставив к ним горстку французских чиновников, править государствами, завоеванными в пылу сражений, чтобы управлять ими в мирное время. Невыносимая ситуация, бег впереди паровоза. «Лишь бы надолго», — говорила Летиция Бонапарт, госпожа мать. Долго это не продлилось.

Но соблазн был велик. Людвигу пообещали приличное содержание. Всё рухнуло, думал он: его жизнь в Вене, любовь, мечты о славе и независимости. Можно умерить на время свои антифранцузские и антинаполеоновские выпады. В письме Брейткопфу и Гертелю от 7 января 1809 года он пишет: «Наконец, я принужден интригами, заговорами и подлостями всякого рода покинуть единственную немецкую родину, которая нам еще остается. По приглашению Е. В. короля Вестфалии я еду как дирижер…»

Заговор — не плод его воображения. Его цельный и независимый характер вызывал глухую враждебность, странность его произведений, которые нельзя было попросту презреть, — ревнивую злобу, смесь непонимания и черной зависти. Вот и он станет музыкантом-слугой соломенного короля, псом, прикованным к своей конуре.

Но он хочет уйти красиво. В Вене у него еще есть друзья. И вот 22 декабря 1808 года в театре «Ан дер Вин» состоялся один из самых памятных концертов в истории музыки: просто непростительно, что мы его пропустили, и тот факт, что нас тогда не было на свете, не оправдание. Программа, состоявшая в основном из ранее не исполнявшихся произведений, была просто невероятной, концерт длился больше четырех часов. Первая часть: «Пасторальная симфония» (фа мажор, опус 68), романс, отрывок из Мессы до мажор и Четвертый концерт для фортепиано с оркестром. Вторая часть: Симфония до минор (пятая), другой отрывок из Мессы, Фантазия для фортепиано (опус 77) и, наконец, Фантазия для фортепиано, хора и оркестра (опус 80) со знаменитой темой, предваряющей «Оду к радости» из Девятой симфонии. Партию рояля исполнял сам Бетховен. То, что он считал своим прощанием с Веной, стало апофеозом.

Театральный оркестр, враждебный ему, не захотел, чтобы он присутствовал на репетициях. Во время концерта, когда исполнялась Фантазия для фортепиано, хора и оркестра, случилось происшествие, о котором рассказывает Рис:

«Кларнетист, дойдя до пассажа, где красивая тема вариации уже достигла конца, по оплошности повторил восемь тактов. Поскольку тогда играло мало инструментов, эта ошибка, естественно, резанула слух. Бетховен вскочил, яростно обернулся, обругал музыкантов из оркестра самыми обидными словами и так громко, что все расслышали. Наконец, он вскричал: „С начала!“ Тему повели снова. Все сыграли хорошо, и успех был блестящим».

Это по крайней мере доказывает, что в то время Бетховен слышал еще прилично. А публика ошеломленно внимала этому музыкальному потоку, этой невероятной смеси шедевров, включая Пятую симфонию (тогда обозначавшуюся как Шестая), этот удар грома в музыкальном небе из четырех нот увертюры — «так судьба стучится в дверь», как якобы сказал сам Бетховен.

Эта начальная тема преследовала Бетховена уже давно. Кстати, она встречается и в его более ранних произведениях, но получилось, что увертюра к «Кориолану», написанная незадолго до того, проложила путь для музыкального трагизма. Как и «Героическая», Пятая симфония выходит за рамки помпезности и напыщенности героического стиля, чтобы подняться от «ничего» к высотам великих античных или шекспировских трагедий — в музыкальном плане. Просто потому, что в этом произведении заключена героическая борьба человека с силами судьбы, возможная победа творца над враждебным роком — прометеевский аргумент, который можно считать упрощенным или наивным, но взрывная мощь этого произведения повергает слушателя в состояние транса, напряжения, страха, восторга, приводившего первых слушателей в оцепенение. В чем поразительная тайна этой партитуры? Э. Т. А. Гофман (снова он) очень рано сделал тончайший музыковедческий анализ этого произведения, слегка приподняв завесу тайны, в особенности над первой частью, подчеркнув тематическое единство целого, небывалую компактность и четкость замысла: «Все фразы короткие, по два-три такта, к тому же распределены между струнными и духовыми, которые постоянно чередуются. Казалось бы, такая манера способна породить лишь неуловимое наложение раздробленных элементов, но именно такое сочетание и беспрестанное повторение коротких фраз и отдельных аккордов держат душу в плену невыразимой ностальгии». По поводу четвертой части, когда оркестр подхватывает триумфальную тему после паузы, которую уже считали окончательной, он отмечает: «Это как огонь, который считали погашенным, но его ясное пламя беспрестанно возрождается».

До сих пор я намеренно избегал говорить о романтизме применительно к Бетховену. Современник Гёте, Шиллера, Байрона, Шатобриана, он погрузился в это обширное эстетическое и политическое европейское движение, целями которого были индивидуальное освобождение через культ «Я», требование свободы, воспевание природы; в некоторых отношениях Бетховен прославил его, но одновременно превзошел. Бетховен — не больше «романтик», чем Сезанн — «импрессионист» или Флобер — «натуралист». Но и не меньше. Пятая симфония своей тональностью и интонациями, в которых смешивается личностный героизм, прекрасное, грусть, воспринимается как очень личный романтический манифест. Но порыв настолько мощен, что у него не может быть настоящих последователей.

Бетховен это знал. Такие вещи всегда знаешь, особенно когда сам их делаешь; миф об артисте, не ведающем, что творит, руководствующемся единственно своим вдохновением, — прекрасная псевдоромантическая глупость: Пятая симфония — результат и награда за титанический труд. Что не отнимает у Бетховена его чувства юмора и трезвомыслия: правя рукопись перед публикацией, он заявил, что «совершенно допустимо исправлять свои произведения, если не принимаешь себя за Бога».

Романтична ли Шестая симфония — чудесная «Пасторальная», еще одна «большая пьеса» из концерта 22 декабря 1808 года? Конечно, прославление природы, утешающей или тревожащей, враждебной или умиротворяющей, отражения человеческой души, ее моментов счастья и мук, ее отношения с миром и Творцом — это романтическая тема, по определению, даже центральная.

Название придумал Бетховен — достаточно редкий случай, так что стоит об этом упомянуть. Она составляет пару с Пятой симфонией: после трагизма и бунта — согласие с жизнью; «Пасторальная симфония» заявлена как «музыкальный портрет природы», на который повлияло, в частности, чтение Гёте. Но Людвиг знает и то, как наивна и тщетна претензия «подражать природе» звуками. «Большее выражение чувства, чем живопись», — написал он на полях. Или: «Пасторальная симфония не картина; в ней выражены разными нюансами впечатления, которые человек получает за городом». Ибо лучший способ подражать природе, как сказал Гёте, — это творить…

И притом «Пасторальная симфония» — программное произведение, в которое проскользнули подражания, например, пению птиц, хотя «любое зрелище теряет от слишком достоверного воспроизведения в музыкальном сочинении». «Пробуждение радостных чувств по прибытии в деревню», «Сцена у ручья»… «Гроза» навлекла на себя гнев некоторых критиков. Клод Дебюсси в книге «Господин Крош — антидилетант» ставит Бетховену в вину целую «эпоху, когда природу видели только сквозь книги… Это подтверждается в „Грозе“… где страх живых существ и предметов кутается в складки романтического плаща, пока гремит не слишком грозный гром».

Дебюсси порой лучше думает в музыке, чем о музыке.