Борисов-Мусатов

Глава I

«Дорогая Лена. В то время как ты получишь это письмо, я уже переплыву море… Сегодня поклонился Мадонне Рафаэля…» В прорезь почтового ящика на двери саратовского дома почтальон опускает одну за одной открытки из Дрездена и Берлина, и все чаще они адресованы четырнадцатилетней сестре. И вот уже 20 июня отправляется открытка с видом храма Василия Блаженного: «Вчера, наконец, добрался до Москвы. Красивый город удивительно. Даже в Европе таких нет…»

Во второй половине июня 1898 года Мусатов появляется в родном городе и по-новому оглядывается вокруг. На родине хотелось найти уют, покой и доброту привычного с детства уклада, хотя трудно идеализировать даже «семейный мир» среди родни. Агриппина и Федор Егорович поселятся на Аничковской — родной для Мусатова улице, и доходы с квартирантов, живущих в доме на Плац-параде, по-прежнему будут делить с матерью и Леной. А у строптивой Лены с Немировым бывают нелады.

С открытием навигации хлынувшая весна и разгорающееся лето сближали берега Сены и Волги. Вот ведь странное дело: Виктор так мечтал в чужих землях о волжском уединении, а его Саратов неудержимо тянется к Парижу… Раскрывая газетные рекламы, Виктор морщился: в главном увеселительном месте, саду Очкина, «последняя сенсационная парижская новинка — „оживленные музыкальные ноты“, в театре „Варьетэ“ поют всевозможные шансонетки, иные с титулом „Звезды Парижа“…». От таких, куда более первосортных «этуалей» он спасался там, в Париже. В Саратове все это было назойливее и больше злило. В Городском же театре работает синематограф Люмьера: юбилейные празднества королевы Виктории, франко-русские торжества…

И в художественную жизнь волжского города врываются модные «парижские» понятия, дающие почву газетным пересудам. События этой жизни на редкость скромны. Но все же идут разговоры вокруг «новой школы» и «декадентства» с ругательствами в адрес импрессионистов, пишущих «все точками, пиявками»… Много шума вокруг «выставки новейших картин французских художников», открытой осенью в зале Дворянского собрания. Мусатов прошел по этому залу: какие-то воберы, мишо, леклизы, десфоржи…

И в этот-то мир туманно-расплывчатых, жалких представлений суждено погрузиться ему, молодому, но уже искушенному во многом. Ах, что говорят этим местным спорщикам — эстетам и сердитым критикам с народническими бородами имена: Боттичелли и Веронезе, Леонардо и Пюви, Моризо и Ашбе!..

Хорошо, Сашко поспешила прислать вновь объявившемуся «кузнецкому мещанину» Мусатову слова дружеского утешения: «Не унывайте, дорогой Виктор Эльпидифорович. Я уверена, что вы в вашей дикой Саратовской губернии при вашем упорстве и художественном чутье… сделаете гораздо больше…» Ну, еще бы он сразу и заунывал!.. Просто глядя на дымящий фабричными трубами город детства, на контрасты «ассенизационных проблем» и «парижских» увеселений, на весь этот мир окрепших торгашей и предпринимателей он сразу понял, что творческий покой — только в стенах родного дома. В то время как вся округа в знойные дни погружена в сонную одурь, он создает в прохладе деревянного флигеля, в светлой мастерской, где и спальня его и кабинет, иную, возвышенную «модель мира»: вешает на стену большой фотоснимок с «Женевьевы» Пюви, неподалеку фотокарточка Фернана Кормона. На простенке в большой раме леонардовская «Джоконда». Потом добавится фотография матери. Еще позднее Мусатов напишет в Петербург Чистякову: «…Вас, Павел Петрович, я считаю своим первым учителем, вас, и Кормона — своими главными учителями. Вы первый заставили смотреть меня на искусство как на дело самое важное, как на дело, требующее самого серьезного и нравственного к себе отношения и самых больших жертв. Ваше мнение я ценю больше всех других… Искусство такая штука, что всегда чувствуешь себя только учеником. Дорогой Павел Петрович, не думайте теперь, что я был одержим манией коллекционерства, когда просил вашу карточку… Желаю вам от души здравствовать много лет на процветание русского искусства, желаю еще увидеть вас и крепко целую и обнимаю вас, ваш почтительный и неизменный ученик Виктор Мусатов». Так укреплял он свою «крепость», свое убежище, обратившись за поддержкой ко всему, что было дорого в жизни. Начались годы его «саратовского сидения»…

Эти строки он сочинит, когда поймет, каким путем двигаться дальше. Но поначалу он долго всматривался в этюды к «Материнству»: цветок агавы, мальчики-натурщики, лицо Агриппины, освещенное солнцем.

Символический весенний сад давно уже должен был расцвести на большом холсте!.. Но прежний замысел как-то потускнел в нем.

Когда же прозвучал первый мусатовский концерт «на фоне фантазии» и как выглядели его репетиции?..

Мать и сестры заинтересовались необычной затеей: Виктор попросил Евдокию Гавриловну сшить длинное белое платье, какое носили в старину. Сам из проволоки сделал обруч, сказав, что это будет кринолин: платье должно быть пышным. Что за старинная мода была у него на уме? В одном из писем он назовет платье «ватто». Эта единственная проговорка: о художнике Ватто он нигде больше не упомянет. «Мастер галантных празднеств», тонкий и грустный мечтатель XVIII века, замечательный колорист с традицией венецианцев, сумевший создать очарованный мир, отплыть на свой волшебный «остров Цитеры»…

Антуан Ватто — на Плац-параде?.. Евдокия Гавриловна припоминала теперь, что носила ее хозяйка Наталья Трирогова да в каких платьях езживали дамы на вечера. Виктор зарылся в книги с рисунками старых мод. Первое заказанное им платье мать сшила вскорости. В таком ли ходили французские маркизы или русские дворянки — большого значения не имело. К платью нужны ожерелье, веер, серьги — мать нашла и это, порывшись в комоде. Дело за моделью…

Как будто он чувствовал издали, посылая заботливые письма гимназистке Лене, что вместе с ней подрастает и его будущий творческий мир. Младшая сестренка, какую не раз уже рисовал в учебные годы, становилась все миловиднее, женственнее. Рядом друг с другом им было легко и по-родственному тепло. Лена только что отболела тифом. В ту ночь, когда наступил кризис и жар начал спадать, она очнулась от шороха. Виктор, проявлявший в темноте фотоснимки, зажег свет и поспешил к ней. И первое, что она увидела, были «Дон Кихот» и другие красивые книги, положенные к ее изголовью братом…

Лена была еще слабовата. Волосы острижены, но Виктор понимал, что без шиньонов и накладных волос вообще не обойтись…

Ловить еще неизвестный, только мелькнувший в его воображении мир он решил и при помощи фотоаппарата. Фотосъемкой он увлекся чуть раньше. От заграничной жизни остались альбомы с сотнями снимков, напечатанных с пластинок контактным способом. Улицы, дома, друзья-приятели… Но теперь фотография должна была послужить его искусству. Вместо нащелканных наспех памятных видов — художественная съемка. Само по себе увлекательно! В Саратове были прекрасные фотографы, владельцы собственных ателье. Совсем недавно, в 1897 году, Виктор узнал из газет о возникновении местного общества фотографов-любителей. Принял к сведению и такое любопытное сообщение: «Старейшая саратовская фотография Ушакова перешла к одному из основателей и бессменному старшине „Общества любителей изящных искусств“ художнику Г. П. Баракки. Ретушеры и лаборант этой фотографии вернулись из Москвы, где ознакомились с новейшими усовершенствованиями…» Было к кому обратиться за уроками пейзажной и портретной фотографии!

Занятно смотреть, как всплывает из ванночки с проявителем улетевший миг. Лена в длинном белом наряде, отделанном кружевами, с ниткой жемчуга на шее — смуглая, родная, — и «дама прошедших времен»!.. Словно не она уже, а неведомая гостья приостановилась у калитки, ведущей в сад. Присела в беседке под вьющимися виноградными лозами. Задумалась на узорном турецком диване. Поникла головой, стоя на деревянной террасе с точеными балясинками перил. Видя себя в таком «красивом мире», Лена по-детски радовалась. А Виктор был задумчив и серьезен, пересматривая снимки. Из них он отобрал несколько, где его юная модель замерла, сидя сначала в тесной мусатовской кухоньке, а потом в саду, на фоне кустов сирени, держа в руках сложенный веер.

В этих снимках, еще и не написав своих «мусатовских» полотен, Виктор показал себя живописцем, насколько это мог обнаружить аппарат. В них ощутима мягкая и властная режиссура. Художник и фотограф соединялись, чтобы помочь художнику-живописцу. И чем дальше, тем больше в фотоснимках этого времени, сделанных долгое время с одной лишь Лены, проявляется стремление не просто запечатлеть очередной композиционный вариант, но и передать некую неуловимо-притягательную музыкальную паузу, соединяющую застылость позы с длительностью душевного состояния.

И все же надо было строить из чего-то картину, используя и ранее найденные мотивы. В укромном уголке сада, где после полудня у кустов сирени сгущалась сизо-голубая тень, а над кустами, повторяя их формы, стояли предвечерние облака, Виктор поставил маленький самоварный столик простой работы, но с мраморной доской. Слева на высокую тумбу водрузил цветок агавы. Лену посадил между нею и столиком. Приволок из дома темно-синюю, с узорами, плотную материю и долго возился, устраивая тяжелую ткань, как драпировку, с правого края стола.

Он очень любил розы, а на белый мрамор надо было положить, конечно, нежно-алые цветы: без них первый план картины будет пуст и прозаичен. Своих розовых кустов у Мусатовых не было — цветы приходилось постоянно покупать: с натуры он писал две недели… Лена позировала терпеливо. Отдыхала, когда брат принимался, глядя в зеркало, писать самого себя. Картину он задумал как двойной портрет — все его ранние автопортретные рисунки — и шуточные, и серьезные — теперь помогали создавать тот облик, в каком он виделся себе на важном, сейчас свершавшемся переломе. Нет, что бы ни получилось в итоге, но по-человечески так хорошо, так сердечно, что знаменательный момент начала долгой совместной работы брата и сестры отмечен их общим изображением!.. «Автопортрет с сестрой» — так и будет потом называться эта картина.

Заглянем в то, что открылось в его судьбе за этим первым полотном, на котором появилась необычно задумчивая и простая «мусатовская девушка» в платье старинного фасона. Он сам признается, что «форма» мечты была найдена: «Наконец-то нашел ее. Сотворил по образу и подобию прошлого столетия». Как он точен в этой беглой фразе! Отныне в картинах Мусатова нас будет встречать лишь отвлеченно-поэтический образ, призрачное подобие века минувшего — вплоть до времен недавних, предшествующих его рождению. В костюмах героинь будут смешаны эпохи и стили, потому что сердце его не принадлежало ни одной из этих эпох. «Какая эпоха? — повторит он вопрос друга, глядя на один из своих холстов, и лукаво ответит: — А это, знаете ли, просто „красивая“ эпоха…»

«Сердцем чую полет времен…» — словно о нем сказано его любимым поэтом, и не историческая достоверность его волновала, но «мелодия грусти старинной», как выразился он в позднем письме… Вечная мелодия души человека, слитого с природой. Те, кто плоско поймет его мир как воспевание «дворянских гнезд», должны были бы смутиться, если б услышали простые, по-детски чистые его пояснения.

Где видел он сказочный «дремучий лес с фантастическими растениями», изображенный в пейзаже? «В своем саду, — ответит он. — Я писал его с точки зрения мыши… Я лег ничком на землю, и все вдруг начало казаться мне огромным и фантастическим…»

«Зачем и почему непременно старинные платья героинь?» — спросит его друг и услышит: «Женщина в кринолине менее чувственна, более женственна и более похожа на кусты и деревья…» Он искал высокого, поэтически-светлого единства мира! И не мог терпеть рядом с собой любого нарушения красоты.

Конечно, что-то было наследственным, от отцовских «околодворянских» привычек: любовь к старым манускриптам, изобретение собственных вензелей и монограмм. На запястье Мусатова часто будут видеть серебряный витой китайский браслет. Он будет долго, как мальчишка, придумывать себе жизненные «девизы». Потом, через несколько лет, раздобудет старинный перстень-печатку, чтобы ставить его оттиск на сургуче, запечатывая конверты. И нисколько не обескуражит его, что печатка случайная, не «родовая» — с именем какого-то Стефана Петрова Воробьева, зато с датой «1736»! Большую репродукцию «Джоконды» он окружит кусками старинной парчи. В комнатке-мастерской появятся старые шарфы, обрывки красивых материй, что-то было со вкусом размещено, что-то сложено по углам. На маленьком дамском письменном столике — разные безделушки. В простой вещице, отысканной на рынке у старьевщиков, он видел неповторимое очарование. Как он радовался любым подаркам! Кусок переплета с тиснением, кружево, обрывок шелковой ткани: узор, цвет, фактура этих находок могли пробудить его фантазию. «Снобизма в этом не было, — поймут близкие люди, — Мусатов… говорил, что каждая, даже безвкусная вещь от времени становится прекраснее. Время… сообщает каждой вещи благородный тон… Время работало, по мнению Мусатова, так же как художник». Не воспевание «старины», а художнический союз со временем!..

Все в картине продумано, во всем стремление к подчеркнутой красоте. Колорит выдержан в очень красивых светлых и холодных сочетаниях. Вставшая плотной стеной масса зелени в солнечных бликах смело обобщена. Крупные мягкие раздельные мазки передают ощущение игры света на кустах сирени, более мелкие светло-зеленые мазочки — освещенную листву дерева в глубине, открытым голубым и синим написан затененный куст за спиной Лены. Но главное — ее воздушно-белое платье рядом с белым мрамором, отражающее синеву неба. Роза на мраморе. Роза в косах сидящей девушки.

Уже в этой работе импрессионистическая поэзия «прекрасного мгновения» сочетается с характерной для Мусатова и очень русской грустной задумчивостью. Недаром друзья говорили о его «восточно-русской душе». В облике замершей девушки есть как бы предчувствие нового прекрасного мира и еле слышный мотив колыбельной. Ее состояние начинает казаться драматичным в своей длительности. Солнце июльского полдня как бы оплавляет границы времени и эпох, погружая их в знойное дыхание «азиатской вечности…».

Но не таков художник — создатель этого мира!.. Он — в свободной блузе, черный цвет которой пришлось записать белилами. Его образ совершенно созвучен письмам той поры: та же гордая независимость, тот же романтически-проницательный, с прищуром глаз — взгляд вперед. Он знает, что создает что-то «новое»: впервые отказался от масляных красок — какой матовый, ровный тон, напоминающий тона ковровых тканей, дает темпера! И все же образ «творца» получился двойственным: смелость, вызов соединились с невольной застенчивостью. Отсюда как бы случайное возникновение его фигуры, нависшей сбоку над столиком и «срезанной» краем холста. В заметном диссонансе двух образов исследователи расслышат позже своего рода диалог между художником и моделью. Художник, еще сам не объединившийся с собственным, возникающим миром, напряженно приглядывается к нему. Что ж, так оно и было в то памятное лето!..

А самооценке его — очень строгой, очень критической — нельзя доверять полностью. В картине было много света и поэзии. И он, пожалуй, преувеличивал свою неудачу в письме к Николаю Семеновичу Ульянову, просто очень нервничал, как будет воспринята его необычная картина. В объяснениях другу чувствуется та же застенчивость и скрытое напряжение, что и в автопортрете на холсте:

«Портрет… я написал экспромтом. Виноваты эти проклятые краски темпера. Виноваты Тинторетто и Веронезе. И виноваты костюмы той эпохи, которые я нигде не могу достать для себя. Я ее люблю, но я ее не знаю, и потому меня мучит, что никак не могу выразить всю ее красоту…»

Тревожное предчувствие Мусатова было не напрасным: как только его первая картина с заявкой на «свою программу» появилась перед зрителем — произошло это через год на выставке Московского товарищества, открытой в Петербурге, — на него полилась газетная брань. «Далеко шагнули московские импрессионисты, но дальше их всех ушел живописец Мусатов» — газетчик и не подозревал, как он прав в первой своей фразе!.. «Его еще помнят учеником нашей старой Академии, где ему не удалось порядочно научиться рисовать с гипсов, и вот, „убоявшись бездны премудрости“, он несколько лет провел в Париже, „довершая“ свое художественное образование. Теперь он вернулся и разразился целой серией синих картин, в которых ни один мудрый философ не доискался бы до смысла…» «А вот еще „Семейный портрет“ В. Мусатова, — подхватили в „Сыне Отечества“, — такого цвета, что трудно определить, чем, при каком освещении и даже зачем он написан. Это называется писать натуру так, как ее видишь, как на фотографических снимках, сделанных портретным объективом, где предметы, находящиеся на первом плане, выходят по размерам больше отдаленных предметов…» Занятно: при полном непонимании его замысла и задач — чуть ли не догадки о приемах его работы!..

«…Я решил написать просто портрет… моей единственной натурщицы вместе с собой… Тут не важен стиль, нужна красота», — пояснял он Н. С. Ульянову и, высказавшись, опять вздыхал о неудаче: «Это, знаешь ли, просто чек с моей подписью. Но в том-то и беда, что подпись-то моя не удалась. Вышло как бы не подпись, а клеймо. Писал себя в черном, на воздухе, когда уже все было почти кончено. Ну, связать-то и не удалось. Вышло тяжело, черно и грустно…»

Приехав в Саратов, Мусатов зачастил в дом Захаровых. Лидия Петровна, жена Сашкиного брата Валентина Дмитриевича, жила отдельно. А сам Сашка, теперь Александр Дмитриевич, бесшабашный, как и в школьные годы, жил «под надзором» матери Анны Александровны, в обиходе именуемой «бабулей». Невысокая строгая женщина, «бабуля» была дочерью крепостной крестьянки и генерала А. С. Норова — родного брата декабриста Василия Сергеевича и министра просвещения Авраамия Сергеевича. Выйдя замуж за Дмитрия Захарова и родив детей, она добилась развода с мужем-взяточником. Решительный нрав, пристрастие к «радикальным» идеям и серьезному чтению — Виктор чаще всего видел «бабулю» в очках и за книжкой в захаровской гостиной — способствовали тому, что она легко благословила брак своей дочери Александры с одним из ссыльных поляков. Героним (Иероним) Доминикович Воротынский за участие в польском восстании 1863 года сослан был в Олонецкую губернию. После девяти лет ссылки ему разрешили поселиться в Саратове, где он поступил на службу в контроль железной дороги. Когда он скончался, его дочери, любимой внучке «бабули», названной в ее честь Анной, исполнилось четырнадцать лет…

Три года спустя ее юный облик растревожит сердце Мусатова, и Захаровы подметят это. В пору его отъезда во Францию Анюта, как звали ее домашние, заканчивала саратовскую Мариинскую женскую гимназию… Теперь Мусатов с волнением увидел уже двадцатилетнюю девушку — невысокую, стройную, с нежным овалом немного широкоскулого лица, со слегка вздернутым носиком и задорным прищуром глаз. Спокойным обаянием, силой не изведавшей себя молодости, чем-то недоступно-милым веяло при встречах с ней. Окончив гимназию с золотой медалью, она была уже слушательницей словесного отделения Петербургских женских педагогических курсов и в родной город приезжала погостить: «бабуля» была довольна — дело народного просвещения увлекло внучку и определило ее дальнейшую жизнь. И в жизни художника Виктора Мусатова произошло одно из самых больших и светлых событий!.. Отныне все образы, какие в нем зарождались, все мечты и впечатления слились в один милый образ.

Он вспоминал и в письмах и в стихах какой-то светлый луч надежды, мелькнувший для него в «красной гостиной» у Лидии Петровны и Валентина Дмитриевича. Да, он признался «Лиде Петровне», как он ее называл — в своем чувстве к племяннице ее мужа. Лидия Петровна, почти родной человек, добрая и отзывчивая: «жилетка», как подшучивала родня, — в ее душу можно было «выплакать» любое горе. Они переписывались: Лидия Петровна частенько сидела в маленьком имении Захаровых Грязнухе. Признание вырвалось, но тут же он начал мучиться догадкой, что Лидия Петровна выдала Анюте его тайну…

С осени Мусатов — завсегдатай театра. Театральная жизнь в Саратове всегда была бурной и интересной, помнили здесь многих корифеев: В. Давыдова, К. Варламова, М. Г. Савину, которая жила одно время рядом с Народным театром сада Сервье. За год до приезда художника, в 1897 году на саратовской сцене впервые обратил на себя внимание молодой Василий Качалов. Но из всех просмотренных пьес одна произвела необычайное впечатление на Мусатова… В конце сентября 1899 года в городском театре состоялась премьера пьесы Э. Ростана. «…Завтра идет второй раз „Сирано де Бержерак“, — сообщал Мусатов Лидии Петровне в ее уединенье. — Я был, и был очень растроган. Много, очень много поэзии, красоты и правды и простоты. Очень жаль, что Вы не видели… Проза уже надоела. Скучно. А тут так много тихой грусти поэта. Впрочем, вот идея: пойдет в третий раз — я Вам напишу. Нет — телеграфирую. Вы приедете на нее? Не правда ли? Ну отвечайте же…»

Только увидев спектакль, Лидия Петровна поймет его душу. Ведь это он, Виктор Мусатов, — Сирано! Он, недавно живший на юге Франции, совсем как «гасконец в Саратове», «иностранец», чудак, которого побаиваются и над которым втайне смеются! Скоро он уже ни в чем не отделял себя от героя пьесы, как бы слился с ним. Сирано — это презрительный вызов толпе, верность немногим друзьям, рыцарская верность своей неразделенной любви. Она, его «Мадлен, по прозвищу Роксана», не может полюбить его. Какое несчастье, что она — его кузина, что они родня! Да, Мусатов знал, что они родные души. Пройдут годы, десятилетия, и в тяжелейшие моменты своей жизни Анна Иеронимовна Поливанова впишет в записную книжку слова декабриста Пущина: «Главное — не надо утрачивать поэзию жизни, она меня до сих пор поддерживала: горе тому из нас, который лишится этого утешения в исключительном нашем состоянии…»

Один против всех! Он выстоит или умрет, как Сирано!.. «Кто прав: кто не дожил до первой седины? Или седеющий от первых унижений?» Что ж, «мне милее подлых благ мои пустые бредни», — вспоминалось ему… Он — шут, он — поэт… Какой болью налились его глаза, когда по ходу пьесы негодяи высмеивали Сирано за его несчастье, отнявшее надежды на взаимное чувство! Они смеялись над его носом…

Из-под пера художника шли бесконечно наивные и искренние строфы. Анна — Роксана: рифмуются даже их имена. Но вот еще что: как Сирано сочиняет любовные письма для ничтожного красавца, избранника Роксаны, так и он, Мусатов, тоже сделает все, чтобы было ей — «без этих писем пусто»!.. Только писать он будет Лидии Петровне, втайне надеясь, что его письма будут прочтены Анютой. («У нас в кармане — всегда послание придуманной Диане!..») Вот чем он будет жить теперь. И как он боится потерять дружбу Лидии Петровны!..

«Ну-с, Лида Петровна, теперь час ночи. Я только что пришел от Александра Дмитрича и должен был сдерживать себя, чтобы мать не услышала, как я плачу. Да вот, плачу… („Ты плачешь, бедный друг!“ — глядя на Сирано, восклицает Лебре.)» «Зачем я не злой человек? Тогда бы я злился на все и находил бы в этом отраду…» «В жизни, конечно, я всегда буду только безнадежно влюбленным, но чтобы… стараться внушить к себе какое-нибудь сожаление — ни за что, хоть бы оно было от ангела. Вы, конечно, догадываетесь, о ком идет речь…»

«…Но вот и день прошел. Я кончил рисовать. Знаете ли, сколько рисунков я сделал за этот месяц? Уже около сорока и теперь вижу, что это ужасно мало. Нужно бы еще столько, но ведь уже и Великий пост подходит. Надо начинать писать…» Все больше овладевает его воображением замысел картины, которую он про себя называет «Поэт». Ему видится слепцовский парк, усадебный флигель и поэт в камзоле, читающий дамам стихи. Но тоску по работе обостряет невозможность двинуться в Слепцовку. «Снег завалил. Морозы, — жалуется он Лидии Петровне. — А нужно бы ехать в деревню… До зарезу. Там летом познакомился я с одной помещичьей семьей. В семье той есть барышня-невеста. Но не моя, к несчастью… И чем больше я думаю о ней, тем больше вижу… необходимость… снять с нее фотографию, ибо нахожу, что никто более, как она, не может послужить мне для моего „Поэта“».

Снова зацветает мусатовский дворик. Но эта весна только обостряет ощущение одиночества. Мусатов сочиняет письма, которые сам потом будет шутливо называть «красивыми». В них «ясное небо улыбается нежной листве своими голубыми глазами… поцелуи майского солнца… в белоснежных садах и в затопляемых рощах… чоканье восторженного соловья…».

В дни шумно отмечаемого столетнего пушкинского юбилея, часто цитируя и вспоминая поэта, Мусатов переживает те самые настроения «рубежа», какие суждены всем и какие Пушкин выразил с поразительной простотой:

«Весна. Весна. Дни молодости. Дни счастья», — читаем на одном из листков мусатовского дневника майских дней 1899 года. И тут же: «Тоска 29-й весны. Тоска потерянной молодости…»

«12 часов ночи. В окно врываются аккорды далекого оркестра и звук лопающихся ракет». Мусатов пишет, вернее, говорит на клочках бумаги «с дорогим, милым другом» Лидией Петровной. «Я страстно хочу жизни», — признается он себе. И тут же столь же горячо заявляет, что «готов стремительно открыть свои объятия… смерти». Мучительны ночные записи его дневника — наивные мысли о дуэли, о гибели под пулями горцев…

«Мечтам и годам есть возврат», — спорит он с пушкинским афоризмом. Но позднее уверяет Лидию Петровну, что уже исцелен от эгоистического «безрассудства», просит никогда не напоминать ему о Воротынской…

Впрочем, что он понимает под «эгоизмом», видно из ответа на откровенное и грустное письмо Лидии Петровны: «Поверьте… это лучше, чем пошлое самодовольство… Эта грусть родится в одиночестве. Она возвышает и очищает человека. Лучше уйти в себя, чем опошлить свою душу в мелкой среде. Мелочи, будни, кухня нашей житейской обстановки — это мерзко, пошло, гадко. Но не нужно сторониться, избегать их, когда это необходимо. И не нужно также вносить их запахи в нашу интимную жизнь… Пусть останется ваш эгоизм. Этот эгоизм благороднее, чем пошлое стремление к общему корыту. Этот эгоизм вовсе не есть эгоизм…»

Лишь тень унизительной жалости — и он чувствует свою внутреннюю силу и сам проникается сочувствием к окружающим — в том числе и к тем, кто жалел его. Вот ведь: он здоров духом, он живет, а что же — друг юности Саша Захаров? Стыд за то, что запойно пьет, остался у того, быть может, только перед ним, Виктором. Не поздно ли спохватились и «бабуля» и прочие женщины? «Мне кажется, тут дело должно идти уже о спасении, а не о дружеском влиянии», — заявляет Мусатов Лидии Петровне. Замечательно его объяснение, почему он никогда не упоминал раньше об этой беде «Санястого», так печалившей близкое ему захаровское семейство: «У меня в характере ни о ком не писать… Кажется, все это вроде как бы донос… Ну, а теперь это его времяпровождение меня положительно возмущает… Стыд и срам, что я считал себя когда-то самым несчастным человеком… Вот он несчастен безнадежно. А я с ним в сравнении — просто любимец богов».

Увидев, что «хандра» наползает и на Лидию Петровну, Мусатов немедля кидается на помощь, утешает, вспоминая себя былого, в момент первой встречи с Анной Воротынской: «Вы все меня не понимаете… Четыре года тому назад, когда передо мной вдруг открылось что-то яркое, светлое, я не имел сил сдержать свой порыв. Ведь теперь я не тот… Я нашел себе свой мир… И ничто уже меня не может выбить из моей колеи… Человек носит свое счастье в себе самом. Я его имею и верю, что в нем не разочаруюсь до конца. Я счастлив, готов любить вас всех и могу снисходительно переносить незаслуженные удары. Потому что мне кажется, что я сильнее вас всех…»

Но снова «…доносятся с бульвара звуки оркестра. Люди веселятся. Эх, Лида Петровна!.. Боюсь признаться — тоска… Сидел, сидел один столько дней, работал…»

«Я сижу у себя в саду и пишу цветущие вишни», — сообщает он в другом письме. А на обороте черновика выразительная запись: «Я всегда вдохновлен».

Лидия Петровна не понимала живописи!.. А если это так, то могла ли она ценить его мир, его душу?! Мусатов начал подозревать, что образ всепонимающего посредника, «наперсницы» в его «эпистолярном романе» создается им искусственно. Поначалу — в написанных ночью темпераментных «отчетах» о том, как он «сегодня был в концерте» и как отличается местная примадонна Эмма Боброва (Пфейфер) от восхитившей его в Большом театре Альмы Фострем, «финского соловья» — это как бы попутные восклицания: «Впрочем, мне Боброва ужасно нравится. Вид ее — тип самого неподдельного, настоящего Павла Веронеза… Вся фигура, поворот головы в troi quatres. А какая прическа! И какая досада, что мы с ней не такие друзья, как с вами… А то был бы я не Victor Мусатов, a Paolo Veronese. Ах, как я люблю Павла Веронезе! Как жаль, что вы его не знаете».

Страдая бессонницей, он вспоминает, как всматривался на вечере в танцующих па-де-катр, среди которых «была масса хорошеньких женщин» (подойти к ним он стеснялся, при этом привычно видя их своими моделями): «Очень красиво. Переносит в ту эпоху, что я вздумал писать. Какая плавная грация! Особенно хорошо танцевала „зеленая“ барышня. Все восторгался изгибом ее ноги в одном повороте». И тут же вздыхает: «Если бы вы могли понимать наслаждение красотой линии…»

А вскоре, в другом письме, он сыплет вопросами: «Можете ли вы понять художника, когда у него вдруг станет дело? Когда он сознает свое бессилие в технике? Когда видит эту красоту окружающую, чувствует, сознает красоту художественных идей и не в силах передать их? Принимались ли вы когда-нибудь за работу с пяти часов утра и все бесплодно? Были ли у вас минуты, когда от досады за неудачу вы готовы уничтожить, изрезать всю работу в куски?» Конечно, сама реальность помогала ему строить по всем романтическим канонам образный мир «своего романа», герой которого — непризнанный творец… Но дóроги его послания тем, что по ним видно, как формируется тот «идеал», который озарит все его искусство.

«Вы теперь сидите перед своим столиком и углубились в роман… Но свечи так тускло горят. Их пламя колеблется и даже не освещает углов. Но вот вы кончили, очнулись… И повсюду кругом — все та же захолустная тишина и безлюдье…» — так и на расстоянии видит он «друга Лиду»… Что же читает она?.. К этому он не мог быть равнодушен!.. Ведь она — персонаж его «романа». Он подшучивал над ее чтением модных идейных книг, кажется, одобренных «бабулей». Так было и с очерками «Черты общественной жизни» Н. А. Лухмановой… Что там, опять новый этап женской эмансипации? Нет, он напрасно вышучивает это чтенье: там есть как раз что-то для него, в том числе и о живописи. «Осматривая старинные портреты, — читал он раскрытые для него Лидией Петровной страницы, — везде встречаешь тип, и, несмотря на то, что конец нашего века, пресловутый fin de siècle считает себя интеллигентным и культурным, отодвигая все прошлое в невежество и мрак, — в лицах наших бабок и прабабушек, в портретах этих мало ученых, так крепостнически преданных семейному очагу женщин мы видим высокий лоб, под которым кроется душа, широкие, лучистые глаза, где много затаенной мысли, мечтаний и души, уста, умеющие по одному своему складу и молчать, и дарить той улыбкой, от которой кругом становится светлее, а главное, в общем выражении лица есть что-то свое, самобытное, спокойное, какое-то самоуважение и право на уважение других…» Дальше читать было больно: «…Гоняясь за всем, теперь женщина разменялась на мелочи и утратила свою первую красоту — спокойствие. Подражая всему, она потеряла свой взгляд, свою походку, свой вкус, свою врожденную грацию… Вот почему, глядя на портреты прабабушек, говоришь: „Какие красивые лица“. Любуясь витриной модного фотографа наших дней, восклицаешь: „Какие хорошенькие мордочки!“ Душа, мысль и спокойствие исчезли с лица современной женщины, а с ними исчезла и духовная прелесть, составляющая настоящую красоту женщин. Тревога, жадность, неуверенность в себе, тщеславие, погоня за модой и наслаждением исказили, стерли красоту женщин…»

Он спорил с Лидией Петровной, хотя, как ни обидно, не мог не признать какую-то правоту этой Лухмановой. Все же он для окружающих — «идеалист»! А они для него — ну, хоть «бабуля» Захарова — слишком рациональны. «…Анну Александровну провожал, — сообщает он. — Она меня бранила за ту книжку, что я ей передал. Но там много правды. И я, к несчастью, любовь понимаю немножко так, как там, а не так прозаично и несложно, как принято… Я бы хотел очень поговорить с бабулей… что же именно ей не нравится. Конечно, толстовщина, которую, как вы знаете, я не понимаю и презираю. Ее оставим старцам. Пусть она служит идеалом Филемонам и Бавкидам…»

Был случай, чуть не приведший к разрыву. Лидии Петровне показалось даже, что Виктор Эльпидифорович готов поссориться не на шутку. А для него дело было далеко не шуточным: «…Вы меня простите, мне иногда кажется, что вы не только не сочувствуете, но даже и не чувствуете мои идеалы. Вы однажды заявили при всем обществе, что на лето забросите всю русскую литературу и только будете читать иностранную, т. е. французскую. В это время этим вы меня очень оскорбили… По-моему, лучше ничего не читать, лучше мечтать, чем унижать себя, погружаясь в эту грязь последних парижских литературных ничтожностей. Я не могу спокойно думать о вас при этом…»

В том же письме он рассказывал: «Сегодня услыхал еще мнение о русских женщинах…» Услышанное показалось ему жестоким и обидным. «Мое сердце сжимается от боли», — говорит он, выражая сомнение в том, что все русские женщины страдают «полным отсутствием нравственных идеалов».

Неправда! Ему привиделся бархатно-темный взор Марии Павловны Ярошенко. Вспомнил, как провожал на вокзал Софью Константиновну, с которой, правда, не во всем согласился во взглядах на современную французскую живопись: «Знали ли вы когда-нибудь Софью Кон. Киндякову? Это жена художника Иванова. Вот женщина вполне идеальная. Она мне очень нравится. Сергей Васильевич счастливый человек, имея такую жену… Она ему предана до самозабвения. Такая молодая, милая и интеллигентная…» И все — невольно подумалось — подруги художников…

А Лидии Петровне Виктор Эльпидифорович заявит: «Русская женщина отличается своею необыкновенной начитанностью, если не образованностью, своим даром хорошо и много говорить… Ценю я такую женщину, к которой применимо выражение: „она является охраной душ“. Я верю в русскую женщину. Надеюсь, что среди них есть души идеальные, и этой надеждой только и живу…»

Он долго сочинял дарственную надпись к одному из пейзажей: «Как поэму вечерних сумерек — посвящаю вам, Анна Иеронимовна… результат моих наблюдений природы в тишине моего садика. 8 сентября 1899 года. Саратов. Автор». По черновым строкам посвящения видно, что картина представляла собой «четырехлетний труд». Видимо, казалось символичным, что начал работу над ней, когда возникло первое робкое чувство к Анюте. Скорее всего, это и был тот «Вечерний пейзаж», который в конце года Мусатов поставил на московский конкурс вместе с «Автопортретом с сестрой». «Голубчик мой, — просил он Лидию Петровну, — предоставьте меня моей судьбе. И даже при желании бабули не разрушайте мой мир грез… Знаете ли вы, какое это счастье, наслажденье — молча любить? Я мучусь, но я сознаю, что я через это становлюсь лучше. Да это моя броня от всяких зол…»

В первых числах сентября в Радищевском музее открылась выставка, которую Мусатов давно ждал. В июле, работая над «Автопортретом», он писал Грабарю: «К сентябрю думаю кончить. Здесь… будет самостоятельная выставка картин. Приглашены все известные художники, не знаю, будут ли они участвовать, но я буду. Присылайте-ка и вы что-нибудь. Я говорю не шутя, прямо на мой адрес…» Однако его ожидало сильное разочарование. Выставка получилась заурядная. «Гвоздем» выставки, — утверждали газеты, — является, несомненно, картина В. В. Коновалова «Лилия». «Опытная кисть… трудолюбивого художника» вдохновилась сюжетом сказки-драмы Г. Гауптмана «Ганнеле», постановка которой прогремела в России. В знакомый коноваловский натурализм вошли мистические ноты: на бедной больничной постели, серым ранним утром, перед телом только что умершей девочки возникла фигура сидящего Христа с бледным цветком лилии в руках. Публика толпилась перед этим полотном, в то же время яркое солнце мусатовских этюдов ее не радовало. Печать рассказывала: «В крайней комнате, направо от входа, висят два этюда „Мальчик“ и „Девочка“. Большое недоумение вызывают они в посетителях выставки. Посмотрит-посмотрит несчастный профан на эти полосатые штучки, полезет в каталог осведомиться о фамилии, помотает головой и поскорей удирает…». Вся статья направлена была против Мусатова, имя которого подразумевалось. Его «попытки поймать солнце на полотно», «дать своеобразное настроение», «старинный дух» — «уродуют рисунок». «Девушка с агавой» только «подобие девицы с голубыми щеками». Его картины — «дикие» и «относятся несомненно к чистой патологии творчества»… Все это «парижские моды», только оригинальничанье, ни на копейку не дороже всякого другого.

И если бы он назван был просто «франтом живописи»!.. Нет, почти физическое отвращение к его работам продиктовало критику оскорбительные строки: с горькой усмешкой читал Мусатов про «художника-декадента с большим самолюбием и маленькой головкой уродца, изувеченного модой и собственной перед ней трусостью…». Вот и первое «признание», первый привет от земляков… И он сам, и его мечты о красоте им кажутся безобразными, как нос Сирано де Бержерака.

Не следует думать, что тут сказалась провинциальная ограниченность — столичная пресса возьмет верх и по части резких оценок, и по части оскорблений. Холявин вспомнит, что один из критиков «Нового времени», ругая мусатовскую живопись и отлично зная о болезни художника, «остроумно» замечал: «Горбатого могила исправит!» Надо было жить, работать, писать свои «красивые письма», зная, что все, в том числе и его «Роксана», могут читать такое о нем в газетах!..

В начале осени развеяны были даже остатки его надежд… Еще недавно дни, заполненные напряженным трудом, завершались тревожными сновидениями — он записывал их, проснувшись. Снилась Анюта, которой грозит гибель в морской пучине, и он успевает спасти ее в самый последний момент. Теперь все это уходило в прошлое. Лидия Петровна прямо заявила ему о необходимости отбросить все иллюзии, все надежды на взаимность. И, как пишет в ответе потрясенный Мусатов, теперь глохнут «весенние ноты, звучащие в сердце». Он вспоминает еще одну полюбившуюся пьесу Ростана: «Вы меня свергли на землю… Спасибо вам… Вы помогли мне создать мою принцессу Грезу… Пусть это чувство отойдет в мой мир грез…»

Эти строки из своего любимого Фета записывает художник на одном из разрозненных черновых листков.

В погожие осенние дни, когда солнце зажигает все оттенки зеленовато-желтой, в красной подпалине, листвы и изнутри увитой диким виноградом садовой беседки кажется, что узорочье световых пятен пробивается сквозь разноцветные витражи — в эти грустные теплые дни Мусатов задумывает картину, которая, в отличие от прямого решения в «Автопортрете с сестрой», становится первым «музыкальным» автопортретом его души.

«Осенний мотив» — уже одним названием, поэтически неопределенным, не раскрывающим сюжет, но помогающим его образному восприятию, в еще большей мере предвосхищает зрелое творчество Мусатова. Весной живешь каждый раз заново. Летний расцвет — успокоение в многообразии. Зима все заглушит, сведет все образы воедино. А осень как мост к воспоминаниям, которые даже и неконкретны, они живут именно как мотив: увидишь в солнечный день у белых стен старого дома с аркой ворот горящую желтизну листвы, на земле — пестрядь, вороха шуршащей опали, и вдруг тихим толчком переносит будто бы в твою преджизнь или в жизнь, что была до тебя… Отныне для Мусатова станет горько-памятным мотив осени. И впервые, еще каким-то дуновением, музыка осени войдет в его творчество.

Что происходит между молодой дамой, отрешенно отвернувшейся, устало положившей на колени руки с бледно-алой розой, и кавалером с горестно поникшей головой?.. Первые зрители «Осеннего мотива» удосужатся и тут сочинить язвительную эпиграмму, но позже картина вдохновит истинных поэтов. Потому что тем, кто чувствует поэзию, не понадобится искать в картине какой-то конкретный сюжет. Их взволнует неопределенность бесконечно длящегося диалога двух человеческих судеб — внутренне разобщенных, быть может, уже навсегда, но все еще сближенных теснотой и тенью беседки, пейзажем, пронизанным осенним солнцем. Они услышат элегические «осенние» ноты в спокойной композиции с медленно круглящимися линиями, в неярком разбеленном колорите с матовой поверхностью красочного слоя. Оценят мастерство художника, сумевшего подчинить приемы импрессионизма своим живописным образам: мелкий, вибрирующий «импрессионистический» мазок сменился крупным и мягким — декоративным в своей основе. Светятся холодные цвета — голубой и белый — с резко оттеняющими их пятнами малинового, лимонно-желтого и зеленого в фоне. Вместо былого стремления — в богатстве цветовых отношений и тонкой игре солнечного света передать одно мгновение, в «Осеннем мотиве» передано длительное состояние.

«Поэт хочет выразить настроение и без психологического анализа его, и без прояснения сюжетной ситуации, с которой оно связано. Что произошло и происходит между героями стихотворения — читатель не узнает: „Мы сели с ней друг подле друга“ — вот, в сущности, единственная фраза, в которой дано какое-то „действие“. Между тем читатель должен ощутить что-то напряженное, тревожное и грустное в эмоциональной атмосфере…». Это «неясное» переживание… реализуется в символических деталях внешнего мира… вводящих в атмосферу нераскрытых отношений… К чему — в большей мере — можно отнести эти строки исследователя: к стихотворению Фета или к картине Мусатова? Пожалуй, и к тому и к другому в одинаковой степени. И вообще впечатлению от картин Мусатова более всего сродни впечатлению от фетовских стихов. И дело не в сходстве каких-либо ситуаций, а в одинаковом стремлении «на душу навеять» (звуком ли, цветом ли) то, что «не выскажешь словами», в поисках, как писала критика о Фете, «эфирных оттенков чувств» и «той внутренней музыкальной перспективы, которую стихотворение оставляет в душе читателя». Импрессионистический пейзаж Фета, излюбленные мотивы «сновидения», «отражения в воде», прихода весны, любовь к описанию «переходных» состояний в природе и человеческой душе, многое в самом построении поэтической формы, изученные литературоведами, имеют свои аналоги именно в живописи Мусатова. У него — более чем у какого-либо другого русского художника.

На поэзии Фета и прозе Тургенева, на нравственном императиве и очистительной, как волжская гроза, силе гончаровского «Обрыва», на лирике старинного романса рос, поднимался мусатовский романтизм, который потом весьма по-своему воспримут символисты. Но то, как полотна Мусатова обогатят зрение и чувства поэтов-современников и явятся «живописным связующим звеном» между двумя эпохами русской лирики, — разговор особый.

Он досадовал, когда писал полотно: нет хорошей натурщицы! Та, что позировала, была слишком груба. Пришлось переписывать, просить о помощи сестру. Для фигуры же склонившегося «маркиза» согласился позировать Федор Корнеев.

Картина была похожа на выцветающий ковер, понизу, где были опавшие листья, он кое-где даже не прописал холст. Все осыпáлось, выгорало, блекло, как его недавние наивные мечты. Но продолжало петь.

Напев был молчалив — как мягкая «замкнутость», отъединенная близость Анны Воротынской, Анюты. Но герою этой печальной любовной драмы хотелось длить и длить состояние своей полуобреченности. И кавалер в бледно-голубом камзоле не поднимал головы, и дама еще не повернула в последний раз к нему лицо, чтобы попрощаться.

Только эта надежда осталась: одно и то же ощущение безысходности и разобщенности вопреки всему сближает их. В этом их судьба: им не дано соединиться, но пока никуда не уйти друг от друга. И потому в ясной синеве неба, в тихом пожаре и шелесте опадающей листвы звучат ноты примирения и покоя.

Но на всем пережитом не кончились для Виктора Мусатова испытания 1899 года — «этого несчастного года, тяжелого, жестокого», как писал он. В октябре пришлось поехать в Москву. Там подал заявление о приеме в члены Московского товарищества художников. «5 часов вечера 15 октября» — эта дата на карандашной записке к Л. П. Захаровой, набросанной наспех в Тамбове: «Дорогие друзья… Экстренно возвращаюсь из Москвы в Саратов. Получил телеграмму. Мама скончалась». «И — без меня», — делает он приписку сбоку.

Что теперь у него впереди? Будут станция Тамала и ночной чай в Аткарске. Горькое одиночество. Оформление опекунства над младшей сестрой. Непривычный груз денежных и хозяйственных забот, который так долго несла на плечах незаметно состарившаяся мама.

Быть может, еще никогда все так не взывало к его воле, как этой осенью. Закончив писать «Осенний мотив», он уже скоро смотрел раздосадованно: найденная мягкая декоративность слишком подернута синеватой разбеленностью. И здесь не очень-то связал две фигуры: платье дамы «воздушное», а камзол почти осязаем. Да и дама-то (действительно, «выздоравливающая кормилица» какая-то — газетный борзописец прав!) не нравилась по-прежнему. «То, да не то». И опять встал старый замысел с усадебным «Поэтом». После такого домашнего горя хорошо бы в Слепцовку!..

Пересмотрел этюды к картине: Лена, сидящая спиной; сгорбленная, остролицая старушка — ее написал с болезненной дочки «крестного» Дмитрия Осиповича; усатый Санька Захаров в парике и камзоле… Поначалу было смешно: долговязый «Санястый», любитель всегда быть подшофе — маркиз!.. Теперь же вот совсем не до смеху. Два года назад в Париже сделал большой эскиз, где всю композицию построил, но не было в эскизе звучания, какое слышалось сейчас: серебристо-тихие, вечерние звуки и название просилось — «Ноктюрн». Пока сентябрь не грозил еще дождями и бездорожьем, заспешил со сборами.

Обрадовался, подъезжая к тяжелым столбам усадебных ворот. Уж чего бы, казалось, после Сен-Клу и Версаля, эта усадебка, как игрушка на ладони? И игрушка — замызганная, пылью заросшая, давно «не игранная». Но вот здесь вослед Хмелевке вошла в его детство «мелодия грусти старинной». Здесь впервые на родной земле он вспоминал свои французские дневниковые записи: «Бродил по старому заснувшему парку и вспомнил Пюви де Шаванна. Как он правдив! Его живопись — музыка. И эта музыка у него так проста и общепонятна, и похожа на все века. Но этого искусства долго еще не поймут в России…» Вот теперь и приблизить бы это понимание…

Название «Ноктюрн» сменится теперь новым — «Гармония»! Даже название полотна противопоставит он всем окружающим и личным своим «диссонансам»!.. Поселившись в боковом флигеле, Мусатов обошел пустующие залы усадебного дома. Пять лет назад ходили они тут с Леной. И странное дело: тогдашнего «холодка» как не бывало, напротив, возникло непонятное ощущение заселенной пустоты, «обжитости». Сейчас, чувствуя взоры, глядевшие на него с портретов, он не был «незваным гостем», мог сидеть тут чуть ли не на правах домочадца. Прислонившись в небольшой полутемной комнате к знакомой кафельной печке, он мысленно пересадил сюда, на ближний диван, даму и кавалера «Осеннего мотива». А ведь интересно: замкнуть сцену молчаливой беседы гулким уютом старых стен. Пропустить сквозь тишину пустого дома напряженные токи двух человеческих душ.

Выйдя во двор, прошел мимо мраморной наяды к высоким тополям и белым зданиям служб. Здесь написал он большой эскиз, заехав из Парижа. И вновь все сдвинулось с мест — потекло к увиденному композиционному центру, зазвучало свирельной нотой. Теперь он знал, что в вечереющей вышине будет стоять огромное розовое облако. Уже в начале июля в письме наметил: «Поиски скамейки. Поиски облаков». Ему повезло почти сразу. Так поразило зрелище причудливых облаков на закате, что в другом письме к Лидии Петровне он рассказывал: «…Ничего теперь почти не читаю. Некогда. А если иногда примусь читать, то ничего не понимаю. Вместо строк — или Тинторетто, или облака вечерние. Знаете ли, что я видел на Пасху в Грязнухе? Помните, когда вечером мы плыли в лодке? И вы были так унылы… И вы мне были дороже облаков, и эти облака были именно те, что я искал. Зачем тогда Валентин не высадил меня на берег? Причуды художника трудно понимать, и я бы стоял там один и смотрел на эти облака, пока бы они не погасли и не мучили бы меня теперь своим неуловимым абрисом. Я видел те же облака в полях в Massey во Франции. Они нужны мне, а где я их возьму?..»

В первый же день в Слепцовке он начал работу, напевая подвернувшийся мотив, пытаясь найти звучание, родственное создаваемым образам. Это становилось даже привычным. «Как мошки, зарею усталые звуки толпятся…» — почти по-фетовски, приходили они к нему, когда определялся строй полотна. «Мысль — образ — музыка» — так определит через полстолетия «составные» стиха поэт Николай Заболоцкий. Мысль — образ — музыка — цвет — так продолжался всегда этот ряд у Виктора Мусатова (при этом мысль и музыка уходили в «подтекст» живописного образа). «Толпящиеся звуки» всегда налетали разные, но важна была при воплощении замысла какая-то главная ритмико-музыкальная интонация. Иногда она лезла в слово и под перо. Хотелось охватить рифмой, выстроить в ритме программу новой картины. А поскольку в Слепцовке теперь все прояснилось окончательно, то и неудивительно, что пошли набросанные начерно такие «рифмы»:

Дальше пошло хуже, спотыкливо — под стать прорывающимся сомнениям: «Но это будет ли моя мечта… Мечта, как жизнь… Но не для смертных нас…» — в зачеркнутых строчках так и останется неровный пульс внутренней его работы. Надеялся, что свет вечерний, музыка заката, сказочное облако дадут всему гармонию. «Вот разве лучи помогут, покинувши Парнас…» — проговаривается он. Но дальше «мотив» сбивается на какой-то бойкий, прыгающий, и он иронично обрывает себя, приписав в письме к Грабарю, которому послал эти стихи, что последняя строфа вроде как на мотив «Роберта Дьявола»… Игоря Эммануиловича он мысленно не отпускает от себя — так важны былые мюнхенские разговоры. Оттого-то сейчас пишет, советуясь и жалуясь на невезенье свое, из глухой Слепцовки в Мюнхен.

А невезенье было опять тут как тут. Еще третьего дня писал он на воздухе и траву зеленую, и «кринолин». А к вечеру 2 октября подуло острым холодом, встали тяжелые тучи, к утру же сюрприз: «вся белешенька земля». «Форменная зима. Второй день валит снег. Пурга, мороз», — жалуется он на следующий день в письме к Грабарю. Опять срываются его планы с «главной» картиной!.. «И если бы не эти заграничные ваши письма — пришлось бы от мороза треснуть. Но знаете ли, вы меня просто вознесли на небеса. Ужасно храбрюсь вашей энергией. Уж очень это приятно, когда слышишь, как другие работают. И, значит, и у самого-то как бы прибавляются силы…» Теперь ему становится совестно за все наработанное летом: и мало и плохо! И еще — «сомнение… берет, как… с этим ничтожным материалом… работать зимой». Нет, эта белизна не для него, она, закрывающая собой грустное богатство осенних тонов, ни разу за всю жизнь его не вдохновит.

Поснимал фотокамерой просто на память: расставленные на заснеженной полянке стулья. Работа натурная была испорчена — широко и вольно дохнула сразу зима. И запах первого снега, как бы расширяющий дыхание, был горьковато-свеж. Теперь картина будет возникать на большом, вертикально поставленном холсте — в зимнем, завьюженном городе.

Юный маркиз на фоне величественного заката декламирует стихи двум дамам. Мерный напев стихотворных строф объединяет элегически-сосредоточенное состояние женщин с настороженной недвижностью листвы и вечереющей глубиной парка. Все должно передать таинственную власть поэзии, сводящей в интимно-тесный круг людей и природу. Над этой идиллией застыли огромные, как снежные глыбы, облака. Их изображение не просто увенчивает устремленную ввысь вертикальную композицию. Благодаря им жанровая сценка получает символическое звучание. Холодным тонам: белому перламутру дамских нарядов с голубыми тенями, лиловому камзолу маркиза, сизоватой зелени травы и высоких деревьев — должна там, в «горних высях», противостоять чистая белизна, зажженная розовым отблеском солнца. Конечно, и в этом замысле хотелось «смирить» голос тяжелейших личных воспоминаний. Как бы двойная мысль поэта будет светить в картине: отчетливое осознание того, что «с любимой мечтою не хочется сердцу расстаться», и вместе с тем словно уже примирение с судьбой:

Это отражение солнечных лучей — отсвет «идеальной» красоты, отражающейся благодаря искусству в душах и животворящей их.

И здесь мусатовская поэзия в своем усиливающемся стремлении к лирико-созерцательному обобщению, к живописному образу «двоемирия» уже начала сближаться с символизмом. Хотя, по тонкому замечанию А. Русаковой, «Мусатов не был символистом в полном смысле этого слова. Он был скорее предшественником символизма. Основным содержанием его искусства была реальность, но пропущенная… сквозь дымку мечты». «Сложный и спорный» — так будет определен вопрос этой связи. Он, действительно, так заманчиво-сложен, что придется к нему еще вернуться.

Казалось бы, осуществление давнего замысла должно было принести просветление и успокоение. Получилось наоборот: писал долго и безрадостно. Этюды были колористически свежи и богаты. Но эти находки не дали стройно звучащего целого. Название было — «Гармония», а гармонии не получилось. Друзей Мусатов шутливо просил «отслужить молебствие о ниспослании окончить мне мою картину…». Закончив в мае 1900 года ее первый вариант, он убедился в неудаче. «Мой петиметр ни к черту не годен. Моя картина невозможна. Я просто в отчаянии. Опять все вновь переписывать, переделывать! Но как?..»

В Петербурге — выставки журнала «Мир искусства». Начиная с 1898 года, с выхода самого первого номера, Мусатов с острым интересом читает этот журнал. На какую же горячо жаждущую почву в его-то случае упала эта новинка! Первые номера «Мира искусства», вдохновленные «Саввой Великолепным» — С. И. Мамонтовым, полны пропаганды идей возрождения «национальной школы», народного искусства, деятельности Абрамцевского кружка, много тут репродукций с работ В. Васнецова, К. Коровина, С. Малютина, Е. Поленовой… Наверняка одобрительно, ликуя, читалась в № 1–2 статья Сергея Дягилева с ее программным пафосом. Тут и опровержение «мнимого упадка» русского искусства, и отстаивание идеи «нового искусства», и размашисто-лихая защита его от прозвища «декадентство». Тут, как говорится в народе, ударил этот Дягилев «тем же концом по тому же месту»: переадресовал кличку поздним передвижникам — «декадентам реализма», а их громогласный поборник бородач-великан В. В. Стасов окрещен «декадентским старостой»!.. Тут же прочел Мусатов почтительно написанный некролог на смерть Пюви де Шаванна (еще раз перечитал: «никогда не будет забыт…», «открыл новые миры…», «заставил поверить в реальность видений…»). И одно уже название журнала — «Мир искусства» — такое боевое и возносящее! Ведь «основатели журнала как бы объявляли искусство особым миром, независимым от обыденной действительности, что в ту пору обострившихся споров о месте и роли искусства в обществе (достаточно вспомнить, например, печатавшийся как раз в это время… трактат Л. Толстого „Что такое искусство“) звучало само по себе достаточно выразительно» (Н. Лапшина).

Кровно близка будет Мусатову и программа одноименного творческого объединения Дягилева — Бенуа с его культивированием «универсального» типа художника — знатока культурного наследия всех эпох и народов, своей российской старины, особенно XVIII века. С его идеей широкого ознакомления Европы с достижениями русского искусства и сплочения всего самого талантливого, что было в сегодняшней художественной жизни. Гордая «эстетская поза» старающегося сплотить ряды «мирискуснического» Петербурга — даже на расстоянии укрепляла в сознании своей предназначенности, правоты своего поведения. Хотя, наверное, слегка щемило сердце предчувствием: а что сейчас лично он этой «Гекубе»?.. Вот в Москве — выставки Московского товарищества художников (на очередной, седьмой Мусатов — один из участников). Но для всех петербуржцев и москвичей он теперь — провинциальный житель. Может, никто из русских художников и не оказывался в самый-то период поисков и утверждения своего «я» в этаком обывательском круговороте.

Он невесело шутил, как приятно быть и художником и «домовладельцем». Объявления в газетах, вынужденное общение с квартирантами, необходимость следить за распределением доходов меж родней. Мещанскую эту «прозу» он старался тщательно отделять от забот художественных, но «диссонансы», как он их назовет, обступали и врывались в его мир бесконечно. Смущенно будет просить Лушникова не «выдавать» его в столицах, где он вынужден был кому-то представиться как сахарозаводчик: он был правдив, но болезненная гордость взяла верх.

А жизнь шла так. Сад был и отрадой, и «живой натурой», но пришлось для ухода за ним нанять садовника. Неприкаянный дядя Емельян, начавший спиваться, переселился в богадельню. В домике появилась прислуга — старенькая, аккуратная Аннушка. Но всего бы лучше продать все хозяйство да махнуть в Москву!.. Об этой мечте он пишет в далекую Кяхту Лушникову. Уповая на его житейскую сметку, Мусатов обращается к нему и к его жене Любови Павловне за советами. Только с Николаем Семеновичем Ульяновым да вот с Лушниковым он откровенен, скрывая от всех тяжкое свое положение: «Жил я как-то раньше только миром искусства, а теперь пришлось и с жизнью столкнуться… С своей неподготовленностью и неприспособленностью. А родных или друзей, что ли, таких нет, кто бы заменил мне семью…». Родня же только нервировала пренебрежительным отношением к тому, что было для него самым святым — к его профессии.

Оставалось жить памятью ученической поры, мыслью о нерушимости прежнего содружества. Обижался на Лушникова, что он не заезжает в Саратов: «Ведь ты часто шмыгаешь туда-сюда… Я здесь, как отрезанный ломоть… Ведь все наши „психи“, „Муськи“ и „Василичи“, не понятные никому другому, есть наши тайные parole, по которым мы узнаем друг друга из тысяч…». Когда же Лушников собрался за границу, пришлось послать телеграмму: «Алексеич заверни едучи в Париж я тебя жду обманешь не прощу Муська».

Весенним днем 1900 года он встречал Лушникова, приплывшего пароходом из Самары. Депешу о том, что приехал его «лучший друг и товарищ» и был «целый праздник», Виктор Эльпидифорович послал Лене: каждое лето он отправлял ее к Немировым в Калужскую губернию… Лушников впервые воочию увидел «нового» Мусатова — до этого получал только фотографии с его работ. Ему понравился «Автопортрет с сестрой». Сам он еще не забросил живопись, и Мусатов подогревал его художническое самолюбие. Заодно посоветовался, что делать с «Гармонией». Александр Алексеевич присоединился тут к Коновалову: советовал исправить старый холст.

Укатил «Алексеич» во Францию. С грустной улыбкой описывал художник для сидящего в Париже Лушникова свое однообразное житье-бытье: «Веду совсем жизнь как на Монмартре, студенческую. Получаю утром молоко. Приходит мой верный пьяница-консьерж, который говорит коренным русским языком. В двенадцать иду обедать не в кафе „К извозчикам“ на авеню Трюдэн, а к зятю на авеню Аничковая, там еще скучней…»

Лене писал в деревню обо всем, включая сообщения о ее четвероногих подопечных, откровенно, как другу, рассказывал о делах творческих. А об ином прочем писал строго, с отцовской заботой: «…Когда начнутся работы в поле или на гумне рожь молотить — вступай в компанию… Работай, а не лежи. Вставай рано и ложись тоже… Особенно прошу заботиться о своей порядочности и вообще веди себя так, чтобы я ни в чем тебя упрекнуть после не мог…»

Те, кто сошелся с ним в саратовскую пору, вспомнят: Мусатов был необычно молчалив, что было приметой происходящего внутреннего роста. Тоскливым настроениям он сопротивлялся, занимая себя литературными прожектами. Так, начитавшись, видимо, газетной уголовной хроники, он набрасывает пренаивный план романа из нравов родного города, названного «Провинциалском». Пишет письма, в которых бытовые зарисовки лаконичны, выразительны и завершаются каким-нибудь ироническим дистихом: «Час ночной. На балконе спит Федор Егорович. Его окружают городские ароматы, вперемежку с мошками. На крыше с остервенением орут кошки и поднимают в душе злобное чувство мести. Спит мир земной, у калитки спит городовой».

Спасали любимый сад, благоухающий цветами даже в самое знойное время, и, конечно же, Волга!.. Саратовское общество собиралось у яхт-клуба — спешили на Зеленый остров, везли с собой французский коньяк, для дам — мускат-люнель, шампанское, заезжая по дороге в Исады, запасались живой рыбой, чтобы варить на островах стерляжью уху. Мусатов же предпочитал уединенье: ехали вдвоем с Сашей Захаровым вверх по Волге, где лесистые берега, утесы, соловьиное пенье. Или отправлялись на окраину города к дубовой роще, посаженной пленными французами вокруг бывшей тут некогда губернаторской дачи: Виктор Эльпидифорович, как вспомнит Лена, дубы любил особой любовью. Под широким навесом плотной резной листвы играла вода, сверкали на солнце пруды. По имени владельцев часть рощи называли Парусиновой, часть — Очкинским местом. «…Удовольствие, которым можно наградить себя, — писал Мусатов еще об одном излюбленном маршруте, — съездить на Увек и обратно на пароходе… После бурных палящих дней… бывают такие чудные вечера, что весь воздух пронизан отсветом вечерней зари. В эти часы я все вижу в розовом свете и все, кто бы со мной ни сидел, так прекрасны и юны…»

Он понимал: «После таких вечеров нужно идти домой и быть одному…». Но иногда позволял супругам Корнеевым затащить себя после волжской прогулки в сад Очкина. Здесь в «розовом свете» можно было увидеть разве что устриц, спаржу, артишоки, уфимских рябчиков с фазанами. Обрушивался каскадом пошлости какой-нибудь «гранд элит концерт» или «концерт-монстр в трех отделениях». И приходила жестокая расплата. «Среди толпы меня охватывает тогда такая удушающая тоска, — признавался Мусатов, — и мне хочется убежать куда-нибудь… в безлюдье улицы и плакать…».

Свет и тени от заоконной листвы играли на невысоком белом потолке; с веранды, затянутой навесом из парусины, широкой струей шла до дивана предвечерняя прохлада. Его послеобеденный сон затянулся. Но не успел встать — раздался стук. Еще заспанный, распахнул дверь: ага, по объявлению. Вспыхнул было от радости: желающих позировать за плату почти не находилось, но радость тут же поугасла: он вежливо провел в мастерскую долговязую, с рябым лицом особу неопределенного возраста. Усадил на диван, сам сел напротив и поймал лукаво-любопытствующий взгляд. Гостья принялась осматривать его «резиденцию»: какие-то засохшие цветы, ветки, книжки, холсты, красивое тряпье и явно осталась довольна осмотром. «Меньшикова Прасковья…» — назвалась она, и когда художник заявил, что «портрет снимать» пока не будет, удивлению ее не было предела… «Да не подходите вы мне, вот как…» — объяснил он.

Оставшись один, расхохотался: черт знает чего только не натерпелся из-за своих газетных объявлений! Эта предлагает «без костюма», другие, напротив, Бог весть в чем его подозревают. Недавно молоденькая особа заходила в его отсутствие — Лена показывала его работы. «Модель» ушла, а позже письменно известила, чтобы не рассчитывал: «тетя не позволила». Уж начали молодые друзья пособлять — особенно Павел Кузнецов. Приносили разные адреса, искали натурщиков и в своей округе. «Угол Полицейской и Валовой ул., — записал он, — дом Кузнецова, у столяра два сына Колька и Санька 12 л. и 9 л. На этом же дворе сын обручника Вася (хорошо сложен)». С мальчиками-подростками для писания этюдов решалось легче. Но женская модель!.. Вот еще брюнетка восемнадцати лет Поповская Мария — прислал Матвеев, талантливый, всегда молчаливый молодой скульптор. Но ни грации в ней, ни фигуры… А вот самому по этим адресам ходить бывало еще занятнее. Отправился по одному письму, где извещалось, что позировать ему согласны «и в костюме и без костюма». Встречен был с недоумением — молодая женщина попросила показать ей письмо и узнала почерк ухажера, которому отказала в сватовстве. «Это он, подлец, мстит мне!» — зарыдала она в отчаянии. «Не Саратов, а Содом», — жаловался Мусатов Лушникову.

Впрочем, когда мучился с «Осенним мотивом» и еще не договорился с Корнеевым о помощи — случай произошел прямо противоположного свойства: вздумал пожаловаться знакомому офицеру, что не может найти мужской модели. И вдруг, придя домой, увидел, что дворик полон солдат. Завидев его, унтер-офицер подал команду «смирно» и отрапортовал опешившему Виктору Эльпидифоровичу, что «их благородие» прислал взвод в его распоряжение, чтобы отобрать подходящего!.. Жаль, никто со стороны не наблюдал эту сцену! И смех и грех!..

Он подошел к окну и поспешил тут же на веранду. Нежным, розовым пламенем светились в меркнувшей вышине облака, так похожие на женщин в кринолинах, на тех милых и юных, что приближались, лишь когда его охватывал сон…

такое, уже радостное, стихотворное известие послал Мусатов Лушникову о работе над новым вариантом «Гармонии»… Никого из советчиков он не послушался, ничего не стал переписывать, а начал всю картину заново — на другом холсте. Хорошему рабочему настроению способствовало и то, что через Коновалова он сошелся с директором Радищевского музея Вячеславом Петровичем Рупини, а тот предложил на все лето мастерскую в музейном здании!.. Рупини — внешне лощеный и чопорный, директорствовал и над Боголюбовским рисовальным училищем, подведомственным Центральному училищу технического рисования барона Штиглица в Петербурге. Самым старшим преподавателем был тридцатишестилетний Коновалов, а Рупини был всего на год старше Мусатова. Еще до того, как перебрался в музей, Рупини и Коновалов уехали во Францию, и Виктор Эльпидифорович просил их непременно навестить в Париже Лушникова и Альбицкого…

«Работаю каждый день в своей мастерской в музее от 8 часов утра до 8 часов вечера, — радостно писал Мусатов Лене. — Работать здесь очень хорошо, просторно, светло и никто не мешает… Картина подвигается вперед и наконец-то именно так, как я задумал». Конечно, помогала и сама атмосфера музея: он чувствовал за спиной присутствие сотен прекрасных предметов старины, не говоря о живописи!.. Сами саратовцы, опомнившись от свалившегося на них щедрого подарка, потихоньку иронизировали над своей удачей. Музейную сокровищницу остроумно окрестили «цилиндром на галахе» (галахами назывались бродяги — обитатели ночлежек), а через годы сравнивали с «сундуком старой бабушки, где наряду с брюссельским кружевом и опалом лежат валенки — память горячо любимой няни…». Все это было так. Первый в жизни художника Мусатова музей, куда он вернулся теперь зрелым человеком, похож был на кунсткамеру: мебель, ковры, посуда — вперемешку с коллекциями нумизматическими, археологическими и этнографическими. Но Мусатову больше всего и нравилось рыться в этом «сундуке», казавшемся бездонным! Он разглядывал брошки, кольца, булавки, эгретки, перерисовывал усадебные кресла, стулья, диваны… Мог часами сидеть перед одним из старинных серебристо-зеленых гобеленов. Мусатовская давняя любовь к Тургеневу подкреплялась в этих стенах экспонатами отдельной «тургеневской комнаты», где была обстановка кабинета писателя, его личные вещи, автографы — некоторые из них были подарены Боголюбову Полиной Виардо… В богатейшей библиотеке хранились автографы Пушкина, Жуковского, рисунки и личные вещи Гоголя, Лермонтова, Чаадаева… Мусатов мог взять в руки интересные фотографии Марии Башкирцевой, присланные ее матерью. Словом, в «чертовом болоте», как он именовал Саратов, был и оставался вот этот оазис красоты и старины. В общении с ней дух сам собой приходил в гармоническое равновесие.

К осени 1900 года работа над вторым вариантом была завершена. Обещая первый снимок с картины прислать Лушниковым, Мусатов признался: «…Я старался выразить эту идею гармонии. А кругом меня все диссонансы, от которых я нигде не могу скрыться…»

Утвердилось мнение, что Мусатов считал свою картину неудавшейся — так оно, вероятно, и было. Он видел сам, что этюды, поэтичные и «вымечтанные» им, дали в итоге слишком холодное и искусственное целое. Но если бы только художественные просчеты — сам по себе мусатовский мир, открытая им «страна», вызывали у публики недоумение и даже порождали язвительное рифмоплетство. Однако не прислушаться ли к словам одного из близких к Мусатову людей? Он признавал, что картина неудачна, но уверенно говорил, что «лицам, имевшим случай наблюдать „Гармонию“ в плохо освещенной комнате, известно ее непередаваемое обаяние. В неярком свете она оживает, синий мрак заливает ее, и торжественный аккорд горящего закатом облака мягко вливается в сумрак. Критика холодно встретила „Гармонию“, но художник был доволен ею в глубине души. Работа… заглушила муки несчастной любви. Картина освободила его от прямых влияний, дала ему почувствовать свои силы… В „Гармонии“ впервые появилось „мусатовское письмо“, которому потом подражали…». Тяжкий опыт научит Мусатова удивительному в последующих его работах соединению чувства, импровизации и точно выверенного расчета. Опыту «Гармонии» будут обязаны своей пластикой образов и цельностью построения лирические этюды-картины и большое полотно «Весна», написанные в начале следующего, 1901 года.

В работе «За вышиваньем», проникнутой мягким солнечным светом, натура узнается легко: на деревянной веранде флигеля Елена Мусатова, склонившаяся над пяльцами на фоне зелено-золотой листвы. Столько прелести в этой темноволосой головке, в лице, розовеющем румянцем, в плавных линиях, очерчивающих пышное и вместе с тем простенькое платье. Да и сам девичий тип — миловидный, нежный и простой. Его недаром будут сравнивать с пушкинской «барышней-крестьянкой». Вся сценка полна домашнего тепла и молодой свежести. Это же обаяние «русской душою» пушкинской Татьяны есть и в девичьем облике картины «Весна».

Начатая и оставленная три года назад, «Весна» только теперь, в 1901-м, завершена Мусатовым: все былые мотивы, подаренные ему цветением родного сада, начиная с «Майских цветов» 1894 года, нашли здесь более глубокое, а не наивно-декоративное, как прежде, отражение. Да и прежнюю композицию 1898 года Мусатов не просто изменил — наполнил ее новым дыханием. Иначе и быть не могло: ведь случилось так, что эта весна расцвела в его творчестве после «Осеннего мотива». И в работах этого времени начинает проступать тонкая, музыкальная связь «мусатовских весен» и «осени», выражающая сложное, еле уловимое и переходное состояние человеческой души.

«…Боль в моем сердце разрастается все больше… Мне слезы застилают свет луны. Мне каждый уголок сада, каждый майский день и вечер твердят, что я здесь лишний…»

И в те же дни минувшей его любви — другое признание:

«Я у открытого окна. Сумерки начинают сгущаться. Аромат сирени все сильнее охватывает меня. Чувствую избыток энергии и радости при бесконечном любовании весенней жизнью. Мне хочется все это писать, писать, писать…»

Но радость не полностью заглушала боль. Он вновь, как и несколько лет назад, глядел из окна на цветущие вишни, и ему казалось, что и на него светло и печально глядит оттуда чей-то взгляд… Белым-белы ветви вишен на фоне флигеля, порозовевшего от вечерней зари. А глубина сада уже погружается в прохладный полусумрак. Мимо расцветших деревьев по молодой траве с пушистыми шариками одуванчиков идет девушка. Она отвернулась, но именно ее взором увиден и одухотворен весь пейзаж. Как будто зарей ушедшей юности освещены стены родного дома. В приостановившемся движении — задумчивый мотив растворения в природе. Не веселит солнце, если оно горит в луче заката, и весна — грустна, если в ней память отснявших весен…

В отвернувшейся от нас девичьей фигуре есть та же сладостная печаль, как в уходящей, но приостановившейся фигуре римских росписей («Весна», фреска из Стабий), та же щемящая нота, какую у Ватто в картине «Мецетен» вносит женская статуя, обращенная в глубину парка. Но общее настроение мусатовской «Весны» как нельзя более созвучно именно поэзии Бальмонта. То, что ближе всего было Мусатову в бальмонтовской лирике, точно выразил Блок: «Я знаю то совсем особое чувство, которое испытываешь, перелистывая некоторые страницы… Бальмонта: чувство, похожее на весеннее. У каждого поэта есть свой аромат, и у Бальмонта — свой, ни на кого не похожий…» «Когда слушаешь Бальмонта — всегда слушаешь весну…»

Мусатов знал и любил этот «весенний аромат», это «женственное» начало бальмонтовских стихов. Подчас его выписки из современных поэтов, попытки собственного подражания их строфике и манере делают очевидным стремление погрузить в атмосферу поэтических образов собственный художественный мир.

Тонкая по своей красоте акварель 1901 года написана, видимо, одновременно с «Весной». Одна и та же натурщица позировала художнику. Но теперь перед нами ее голова с темными буклями волос, позолоченных закатным лучом. Прозрачные розово-голубые тени движутся по замершему лицу с устремленным в сторону и остановившимся взором, скользят по обнаженным плечам. Та же тема молодости и прощания, звучащая в женской душе. «Последний луч» — так назвал Мусатов свою работу, и трудно не заметить, как перекликается настроение акварели со стихотворением Бальмонта под тем же названием:

Если Мусатов не прочел это стихотворение с подзаголовком «рондо» в журнале «Книжки недели» за 1899 год, то, конечно, обратил на него внимание в сборнике Бальмонта, где стихи эти были посвящены Брюсову. Уже сами заголовки должны были остановить внимание художника: сборник назывался «Книга раздумий», цикл — «Символика настроений», стихи — «Последний луч». Но это лишь один из примеров того, из каких поэтических истоков могла рождаться, как и с чем ассоциироваться мусатовская поэзия, соединяющая природу и душевную жизнь человека. Тому, кто не чувствовал этой родниковой, прозрачной чистоты его лирики, полной движущейся, изменчивой, как отражения в воде, смены света и мрака, кому его работы казались «однообразны» и холодны, Мусатов иронически ответил в одном письме 1900 года: «…Ну что вам сказать насчет „холода“ моих картин?.. Право, не знаю. Наденьте плед, завяжите потеплее горло, когда соберетесь их смотреть. А после примите 20 грамм хинина… дабы не простудиться. Хотел бы я — и очень даже — напустить в них тепла, жару — так, чтобы зрителя пот прошиб, как перед дымной печкой. Да не могу. Учился я у разных „корифеев“ русского искусства… Страстно сам хотел, как у них, вкладывать все в рыжий свет коптящих керосиновых ламп и вонючих газовых фонарей. А видел только солнечный свет — яркий, как серебристый шелк с холодными тонами перламутра…»

Именно в работах 1900–1901 годов, написанных после «Гармонии», обрел художник ощутимую уверенность в себе и своем даре: «Все время тянулась жалобная нота: нет модели, нет натуры. Но теперь, в настоящий момент, я счастлив. Я работаю весь день. Я имею две натуры. Я рисую, рисую и думаю, что буду рисовать, как Милле… Теперь мне не нужен ни Париж, ни Мюнхен…»

Но Москва… Москва была Мусатову крайне нужна! В 1899 году на петербургской выставке МТХ он выставил три холста, которые были вместе с вещами Лушникова и других «москвичей» встречены в штыки. Другу «Алексеичу» Мусатов писал задиристо: «Критики питерские меня ругали… Я ужасно рад. Вот как мы их. Постараемся-ка, брат, еще…». В этом же году среди печальных строк к Лидии Петровне вдруг зазвучало задорное: «…Чувствую себя так же бодро, как в те времена, когда был в Академии, в Школе. И так же готов идти наперекор общему течению, так же готов возмущать этот застой и презирать всю рутину…». Возможно, эти настроения укрепляли мысль еще одной картины, условно названной им «Рабство»: старик со связанными за спиной руками, фигуры скованных, но непокоренных рабов, стражник на коне… Рисунки и эскиз композиции: движущаяся группа под бурно бегущими облаками… В замысле потом попробуют разглядеть влияние кормоновских исторических композиций. Но бородатый старик невольник ничем не отличается от русского бунтаря-«пугачевца», и какая-то связь с былым замыслом картин о «поволжской вольнице» в «Рабах» ощутима… И главное тут — выражение собственных бунтарских настроений, непреклонной воли — выстоять!

В 1900 году Мусатов лично познакомился на Второй выставке петербургской группы «Мир искусства» с ее «боевым ядром»: С. П. Дягилевым, К. А. Сомовым, А. Н. Бенуа, но близких отношений с ними в ту пору не возникло. Мирискусники снисходительно поглядывали на его «псевдостаринные» образы: так, все какая-то наивная мешанина, эклектика провинциальная. И все свои симпатии, все напряженные размышления о воспитании вкусов русской публики Мусатов связывает с МТХ. «Тебе непременно нужно стать членом нашего Товарищества, — уверяет он Лушникова. — Видишь ли, я хлопочу за его развитие, ибо в России это самое симпатичное единодушное общество художников. Народ все молодой, горячий… Ты увидишь, что разных карьеристов и гешефтмахеров они у себя не выносят и готовы с радостью новым товарищам, преданным искусству…». Мусатову нравится демократизм московской художественной среды. Ни академисты, ни передвижники уже не могут дать серьезной выставки: «Остается только дягилевская и наша. Но на дягилевской — генералитет. А у нас гражданская республика…». Сидя в Саратове, он пишет: «Нужно самому принять участие в устройстве наших выставок и приложить все свои старания, придать им европейский характер… Нужно сделать тоньше физиономию наших выставок, не надо одностороннего, одного высокого искусства, — заявляет этот „возвышенный романтик“. — Надо и художественную промышленность сделать непременным условием выставок… Все, что есть в печи, то на стол мечи…»

Эти организаторские идеи Мусатов осенью 1900 года как бы в здоровом состязании с «Миром искусства» развивает в письмах к другому близкому другу, Николаю Семеновичу Ульянову: «…Нужно, братец, ввести, и непременно, художественную промышленность. Пусть Малютины, Головины, Врубели и другие несут к нам на выставку все, что так или иначе касается искусства. Нужна мебель, ковры, керамика и вся прочая дребедень… Она постепенно способствует публике добраться от глиняных горшков до вкуса к картинам… Пусть только к каждой из этих вещей касалась рука художника и в каждой проглядывала бы хоть какая-нибудь художественная идея…»

Виктор Эльпидифорович радовался, что в России стали писать и спорить об искусстве, что к нему появился интерес. И в письмах он продолжал намечать программу Московского товарищества: «Это… будет истинное искусство, та сила, перед которой преклонится и современное общество, покоренное модой, незнанием и буржуазными вкусами. Чтобы воспитывать… надо иметь упругость стали, а не мягкость морской звезды».

Как не похожи эти письма Мусатова на его лирико-романтические послания Лидии Петровне! Найдя свой творческий мир, он одновременно проникается пониманием огромной общественной значимости искусства. Когда он начинает постоянно появляться в Москве, становится очевидно, что объединение, которое он мечтал избрать оружием воспитания публики, способно только «сосать лапу»: «Это меня возмущает, и я теперь поеду в Москву ругаться и что-нибудь решать». Он сразу расположил к себе четырех учредителей Московского товарищества. Один из них, художник Ф. И. Рерберг, навсегда останется под обаянием первой встречи с Мусатовым: «Вот и сейчас я слышу несколько надтреснутый, но симпатичный голос, говорящий всегда с жаром, увлечением… Я всегда видел его бодрым и гордым».

Ежегодные выставки МТХ требовали больших затрат сил и времени. Вот как готовилась, например, VIII выставка, перевезенная в Петербург и ставшая первым по времени знакомством северной столицы с деятельностью Товарищества. Мусатов рассказывал сестре в письме из Петербурга в декабре 1901 года: «…Все зависит от моей энергии… Завтра начну ездить по всем участникам собирать подписку и картины. Нужно притянуть к участию Мамонтова и Поленова… Вышло так, что мне нужно одному и помещение искать в Питере, и выставку собирать, и всех каждый день убеждать в ее необходимости, и вливать энергию в участников ее…».

Выставка получится очень «пестрой» по составу и откроется в январе 1902 года. А уже 2 февраля одна из питерских газет в заметке «Выставка московских декадентов» выступит с таким вот безапелляционным приговором: «Мы не знаем, чем обрадуют нас в будущем все эти господа Лушниковы, Мусатовы, Головины, Татевосянцы, Кандинские, Шестеркины, Юоны, Холявины и иные московские художники, пародирующие своими гениальными творениями, но в настоящем они вызывают к себе одно лишь чувство жалости и досады»..

Что ж, у кого — как. А вот другой журналист, изрядно подзабытый петербургский художественный критик Иван Иванович Лазаревский донесет до нас и через годы светящееся в памяти совсем иное чувство, иное воспоминание о подготовке той выставки — живое и яркое! Мусатов выхлопотал тогда, увы, скверное помещение: залы Академии наук, довольно тесные и неудобные для экспозиции. Лазаревский был приглашен туда накануне вернисажа. «Я растерянно ходил между ящиками с картинами, спешно распаковываемыми, осторожно сторонился от прислоненных к стенам то тут, то там картин и лавировал среди разложенных на полу. Помню, в одном углу было поставлено — спина к спине — несколько работ, которые при мне переставили и которые сразу приковали мое внимание поэтичной прелестью содержания, тонкой художественностью, красотой и какой-то девственной чистотой и одухотворенностью. Спросил о фамилии художника-незнакомца. — Борисов-Мусатов. Никогда не приходилось до этого слышать о таком художнике. Подошел и сам художник — небольшого роста, горбатый, с необыкновенно привлекательным, умным лицом, серьезными, глубокими глазами и властной нервностью тонких артистических рук. Познакомились. При стуке молотков, под шум распаковываемых ящиков как-то не говорилось».

Но вскоре Мусатов узнал, что Лазаревский служит в Императорской Публичной библиотеке, а ему как раз понадобилось просмотреть ряд иллюстрированных русских изданий XVIII и начала XIX века. Лазаревский быстро подобрал для нового знакомого много замечательных книг из богатейшего отдела библиотеки, именуемого «Rossica». Художник два или три раза приходил поработать над ними. И вот тут-то они пообщались — недолго, но от души. «Мое очарование его работами окрепло», — вспомнит Иван Иванович спустя восемь лет, А Мусатов будет тепло рассказывать ему о своих учителях Чистякове и Кормоне. Особенно дорог был ему случай, когда однажды, долго разглядывая один из мусатовских этюдов, «старик» Кормон глубоко задумался и заявил, что впредь надо очень многого ждать от русских художников. То, что не все было по его вкусу — дело десятое, главное — ощущение у всех этих русских избытка силы, нерастраченных чувств, запаса художественной мысли… А через несколько лет — уже совсем уверенно и твердо — Фернан Кормон скажет о том же другому своему подопечному из России — Николаю Рериху!..

В те зимние дни или уже в другой приезд Мусатова в Петербург произошла одна незабываемая встреча. Всего-то эпизод, но какой по-особому прелестный, как будто широким движением кисти обводящий контуры двух личностей из разных уже эпох, выявивший их масштабность, человеческую суть. Лазаревский припомнит: «В. В. Стасов, являвшийся отчасти моим начальником по Библиотеке, немало сердился на мои статьи о работах Борисова-Мусатова в „Биржевых ведомостях“. „Прошу покорно, — восклицал В. В. Стасов, — радуется тому, что у Сомова появились подражатели. Тут надо скорбеть… а они радуются“. Но стоило мне во время подбора книг для Борисова-Мусатова обратиться к Стасову, как маститый историк помог с величайшей готовностью и охотой и как-то раз зашел ко мне, когда Борисов-Мусатов просматривал книги, осведомиться, не может ли он еще чем помочь художнику. На благодарность Борисова-Мусатова В. В. Стасов отвечал с обычной искренностью: „Мне Ваше искусство непонятно и нисколько не любезно моему сердцу. Но раз Вы у нас в Библиотеке — Вы наш гость и я с радостью буду Вам помогать всем, чем только могу“. Стасов посоветовал Борисову-Мусатову просмотреть еще несколько французских иллюстрированных изданий начала XIX века и пошел к себе в отделение.

Помню, как Борисову-Мусатову страшно понравилась могучая фигура В. В. Стасова, его звучный голос, прямой и бодрый взгляд. „Что за стильный старик“, — говорил он со своей приветливой, хорошей улыбкой, смягчавшей его лицо и заставлявшей лучиться его глаза».

Больше с Мусатовым Лазаревский не увидится никогда. Не узнает, к своему сожалению, никого из близко знавших художника людей, которые могли бы рассказать ему подробнее о его судьбе, его взглядах. Но краткие и драгоценные воспоминания питерского критика и публициста завершатся светлым, сердечным признанием: «В заключение… замечу только, что Борисов-Мусатов был удивительно обаятельный человек. В нем так чувствовался художник Божьей милостью, чистый душой и помыслами. Его резкий физический недостаток при знакомстве как-то сразу стушевывался — он скорее поражал своим маленьким ростом — и к нему властно влекло чувство искренней любовной симпатии… В жизни Борисова-Мусатова все складывалось так, чтобы из него вышел злой ворчун. Но чýдная душа была у этого человека и жизненные условия не повлияли на нее…».

После той январской выставки в Питере — уже в марте 1902-го будет открыта IX выставка МТХ в Москве, в здании Исторического музея, а в декабре Мусатов перевезет ее в Петербург, на сей раз договорившись о залах Академии художеств. (Скорее всего, к этому приезду и относится неожиданная для него встреча лицом к лицу со Стасовым.) Итак, три выставки только в одном году! А уже в феврале следующего — очередная, X выставка МТХ в Москве… И все — на его нервах: доставка, развеска, вновь упаковка — стук молотка, вновь — бессонница и вновь — тревога и усталость. Прежде всего он не щадил себя. «…Нужно только работать усиленно, приналечь…», — писал он. Но близкие ему друзья, которых не знал Лазаревский, которых он любил, мало работали над собой… «Я в дружбу верю более, чем во всякое какое-либо другое чувство», — обронил как-то признание Мусатов. Но именно поэтому, добровольно, как велела совесть, взяв на себя миссию ревнителя чистоты дружеского союза, он воюет за своих близких друзей — с ними самими!

Больше всего его возмущает Ульянов: «Знаете ли, мне досадно на Николая Семеныча. Человек он с душой, большим вкусом и способностями, человек с художественной смекалкой. Нужно бы работать да учиться, а он все ждет погоды у моря. Он не ценит время. Он не знает, как жить». Писал Ульянов картину с распятием Христа, и Мусатов, увидев ее в Москве, вернувшись домой, советует другу применить фотографию для изучения натуры: «А ты не хочешь даже аппарата взять в руки. Изучи это на себе, поснимай, посмотри в зеркало. А ты, как институтка, спишь с раскрытой книгой под подушкой, думая, что утром откровение тебя посетит… А для рисунка откровения не бывает. Нужно терпение да школа. А ты школы-то не прошел, даже не понюхал. Ведь все москвичи без школы! Бредут ощупью, впотьмах. Бредут к искусству окольными путями и эти талантливые куриные следы называют русской школой, национальным искусством. А взять любого из вас да бросить в Эрмитаж или Дрезден, так вы только ругаться будете. Ничего не поймете… Я знаю, у москвичей взгляд независимый, они будут утверждать, что все человечество живет рутиной и, чтобы показать всему свету свою непосредственность, станут в пиджак совать ноги, а на руки натягивать штаны, это, конечно, оригинально и, может быть, национально, только голова-то, по-моему, будет все-таки не на месте…» Ульянов долго молчал, и Виктор Эльпидифорович так и видел его рослую фигуру, рыжеватые, вверх глядящие усы на крупном сонном лице — и обиду в глазах… Неужели обиделся? Он с тревогой спрашивает об этом общего знакомого и просит: «Да скажите вы ему, что я его люблю. Люблю я его. А он серчает. Молчит. Нехорошо».

Ну и в самом деле: кто да кто остался? Умер Бакал. Бросил художество Альбицкий — в учителя рисования собрался. Затих где-то в Париже Шервашидзе: с ним обменялись посланиями, но как-то вяло… Щербиновский — весь в неприятностях, везде одну зависть к себе начинает видеть… А за этих двоих — да еще за Лушникова он, Мусатов, отвечает перед своей совестью! «Алексеичу» достается от него проборка еще крепче. «Ты прежде всего — художник, во-вторых, мой друг, как я думаю — единственный… Жаль, если ты не бросишь свою торговлю. Убьет она тебя, если втянешься». Но «коммерческая галиматья» друга — одна беда… «Алексеич» признался, что с тоски запил. Мусатов ужасно разволновался. Написал в Кяхту и резко, и тепло, как мог: «Голубчик мой псих. Я и благодарен тебе, что ты не забываешь меня. А главное — хотел бы тебе дать в морду за то, что ты пьешь. Уж это, брат, подло, как хочешь. Из-за всякого паршивого настроения годить себе — не резон. Ведь этих настроений в жизни… бывает такая масса. Ведь нервы у нас, художников, тонкие и чувствительные. Нам силы-то еще нужны больше, чем кому-либо. Лучше тосковать, сходить с ума, да не расшатывать себя каким-нибудь пьянством. Да это и пошло, брат, стыдно поступать в этих случаях, как все. Где же у тебя самолюбие-то, гордость, что ты — художник, что ты особенный человек?.. Где же у тебя сознание своего превосходства, добродушного и снисходительного?..» Как это по-мусатовски, какая точная самооценка! Не элитарный холодный снобизм, не жесткая сила ницшеанского «сверхчеловека», каким скоро все увлекутся… Добродушное чувство внутреннего превосходства. Теплая снисходительность к окружающим.

И все же хорошо бы в «мехи» Товарищества влить «новое вино» — ввести в него талантливую молодежь! Мусатов настойчиво говорит и Лушникову, и Ульянову о своем молодом земляке Матвееве, который учится в Московской школе у скульптора Трубецкого: «…Мне кажется, из него будет прок большой. Я в нем уверен больше, чем в себе. Беден вот он только и очень самолюбив. У него есть несколько бюстов-портретов недурных и похожих…». Тут Виктор Эльпидифорович подразумевал и свой бюст, для которого позировал Матвееву по его просьбе.

Словом, и себя, и друзей, и новое поколение — всех надо мобилизовать, двинуть вперед ради торжества настоящего искусства. «Ведь как-никак, — убежденно пишет Мусатов, — как там ни ругай Россию, а наше место — жить в ней. Жить, то есть бороться со всякой отсталостью».

Тяжкое воспоминание, но придется вспомнить: он вторично попытался внести гармонию в свою, глубоко от всех скрытую, сердечную жизнь. Конечно, он был чужд всякого лукавства, когда весной 1900 года писал Лушникову: «У меня же теперь всякая любовь отошла в область преданий. Теперь, брат, шалишь, не до влюбленности. Таким излишеством заниматься нам уже недосуг…» Но упомянутое, как на беду, «излишество» уже начинало владеть им. Нет, уже сразу это не было похоже на ровно льющийся свет далекой звезды, каким было чувство к Анюте…

На двух пакетах с печатями красного сургуча — одинаковая предупреждающая надпись, сделанная одним из самых верных друзей Мусатова: «Может быть вскрыт не ранее 1945 года». Вот уже более пятидесяти лет как пакеты вскрыты, но и теперь трудно и неловко прикасаться к страницам самых «потаенных» мусатовских писем. Содержимое пакетов относится к двум «романтическим эпизодам». В первом все овеяно именем Анны Воротынской. Во втором — черновые письма Мусатова к семье Корнеевых.

Долго ходили в родном городе Мусатова толки о том, как благодаря сомнительному случаю в один миг сапожник Максим Корнеев стал купцом второй гильдии. Сыну он выделил прекрасный особняк, а чтобы упрочить положение, решил женить Федора на дочери местного «магната» Очкина. В центре Саратова очкинским было почти все: увеселительный сад с рестораном, здание городского театра, дома и дачи, прекрасные рысаки, богатые выезды… Все присоединялось на равных к «шику» местных воротил-немцев Гантке, Берингов, Зейфертов, Борелей… Но стоило Ольге Григорьевне обвенчаться с Федором Корнеевым, как выяснилось, что она — побочная дочь Очкина и на вожделенную долю наследства рассчитывать не приходится!.. Тем не менее молодые преуспевали. Современник вспомнит впечатляющий вестибюль их дома, где «шла лестница полукругом во второй этаж. Перила и балясины добротного темного дуба. На повороте лестницы рыцари в средневековых латах. Над рыцарями гобелен, пыльная охра с серо-голубым и тускло-зеленым. Ай да Корнеев! Не по фамилии обстановочка!..»

Замкнуто-эстетский стиль жизни Корнеевых, не похожий на окружающую обывательскую тусклость, привлек Мусатова, задыхавшегося поначалу на безлюдье. Корнеевы постоянно ездили за границу и жили, как виделось Мусатову, интересами искусства. Федор Максимович — высокий, стройный, с приятной внешностью, щеголевато подкрученными колечками нафабренных усов — в годы их сближения еще только начинал приобретать вес в местном обществе. Академию художеств он окончил вольнослушателем по батальному классу, заказы же брал на портреты «салонного» свойства. С 1903 года начнет преподавать в Боголюбовском рисовальном училище, но, сухой педант, он не будет, как Коновалов, иметь серьезного влияния на учеников… При том, что супруги предпочитали разговаривать дома лишь по-французски да по-английски, Федор Максимович был германофил: все немецкое сознательно культивировал.

Виктор Эльпидифорович пользовался богатой библиотекой Корнеевых по искусству, ходил с ними в «общество», где высматривал для себя модели, и был убежден, что его друзья не только сердечные люди, но и чуждые «всему меркантильному, пошлому». С Мусатовым, так похожим по приезде домой на чужестранца, Корнеевы вели себя безукоризненно-приятельски, «держали марку»… Но уже через несколько лет после их разлуки коммерческая жилка Федора Максимовича станет широко известна: откроет Корнеев в своем доме магазинчик по торговле открытками и репродукциями с картин, посадив за прилавок Ольгу Григорьевну (вот чего Виктор Эльпидифорович не смог бы даже и вообразить!), заведет на дому еще и платную частную студию, о которой саратовцы вспомнят: «Новых веяний там… не было. Не утруждая, не утомляя, Корнеев преподавал раздушенным дамам и девицам уроки акварели. Альпийские фиалки, хризантемы, две розы в венецианском бокале…».

А пока, счастливо улыбаясь, поднимался Мусатов по крутой «полукругом» лестнице, слыша любезный, тихий голос Ольги Григорьевны. Оторвавшись от своих оранжерей — пристрастием ее была герань диковинных сортов и расцветок, — она выходила навстречу: миниатюрная, стройная, с гордо вскинутой головой — походкой нервной, как бы чуть вздрагивающей. Мусатов не замечал, как все больше влюблялся в этот тонкий профиль: нос с легкой горбинкой, сжатые губы, серо-голубые глаза под густыми темными бровями, так красиво сочетавшиеся с темным цветом волос. Поступь и осанка, наряды и шляпки — все казалось не просто образцово-великосветским, но прямо царственным…

Супруги деликатно обходили в общении меж собой подмеченное ими обстоятельство. Даже после всего, что произошло следом, ровные приятельские отношения Корнеевых с Мусатовым сохранятся до конца. Но какой ценой для него!.. Ольге Григорьевне вздумалось разоблачить его как «притворщика», который хитрил, скрывая под маской дружбы притязания на совсем иные чувства. И неловко выбранные слова Мусатова потрясли: «Да вы разве не знали, что гордость и хитрость — это враги? Вы прямо хотели оскорбить меня и ударить меня как можно больнее, унизительнее. И вы это сделали. Мне даже не верится, что этот удар нанесли вы мне. Сказать мне, что я — хитрец, лжец — да это для доверчивого сердца — хуже, чем „подлец“…»

Так долго длились их отношения, и вдруг — этот холод… На долгое время жизнь для Виктора Эльпидифоровича стала адом: «Мне в жизни никогда не приходилось так сразу просыпаться с холодным ужасом осмеянных чувств…». Как будто огромной силы взрывом выносятся на поверхность обломки того, что он прятал глубоко в душе… Объяснение своей обиды. Внезапный страх одиночества. Отчаянное признание в любви. Все пронизано мечтой художника: «…Только я могу быть вашим Леонардо, Боттичелли, вашим поэтом… Вы-то и есть та, которая должна осветить все мое искусство, дать ему силу, пройти через него одной яркой нитью…».

Он не скрывает теперь ревности к пошлому окружению, которого она не чуждается, к обществу людей, которые «стерты, как старые обои». Он воюет теперь и с Ольгой Григорьевной за то «вечно женственное» в ней, что служит для него залогом гармонии. Он не может позволить ей разочаровывать себя. Возможно, Ольга Григорьевна не предполагала, лукаво-равнодушно, кокетливо напустившись на Мусатова, как все серьезно в нем — и его отношение к ней, и к искусству, — и не ожидала такого бурного отпора! «Во мне кровь плебейская, но душа принца… Я не желаю, чтобы вы были мое государство… Не хочу, чтобы за мою преданность вам вы чем-нибудь платили мне». Он признается, что всю жизнь был правдив, но не всегда откровенен. Был горд и молчалив, но хитрость, как свойство мелочное и низкое, не в его натуре. «…Да, я поступаю иногда нелогично, безрассудно, легкомысленно. Теряю такт и сгоряча причиняю боль близким людям. Но зачем вы сравниваете меня с собой? Вы ложитесь в 11 часов — встаете в 8. Ваша жизнь идет спокойным, размеренным тактом… А я, никогда не зная покоя днем, забывая о сне по ночам — горю… в стремлении к моему счастью, к красоте! Я должен быстро сгореть. И через несколько лет меня здесь больше не будет. И только вы будете вспоминать, что у вас был верный, но несчастный друг. Поэт, бретер, философ, не разрешивший жизненных вопросов…» — снова вспоминает он любимого своего друга Сирано де Бержерака. Прямо спрашивая Корнееву, как она могла так оскорбить его, он тут же восклицает: «Но я вами восхищаюсь, вы молодец… Вы так же горды, как я! Вы мне напомнили ее — мою Роксану!»

В ответ на слезы Корнеевой Виктор Эльпидифорович утешает ее, «как маленькую сестру»: «Друг мой, Ольга Григорьевна. Не падайте же так духом… Берите пример с меня и в твердости моего сердца ищите опору. Ведь вы же знаете, что я не очень-то счастлив, а между тем — вперед смотрю бодро… Ведь мы имеем право уважать себя…». Он старается сгладить конфликт: «Мы одинаково виноваты друг перед другом в неровности своих отношений… А я, к своему несчастью, не в меру привязчив в дружбе… Я романтик и перевоспитать себя не могу…»

И вроде бы все сгладилось… И добрую память о Борисове-Мусатове Корнеевы будут молчаливо и ревниво хранить. 11 июля 1901 года Мусатов сделает надпись на обороте своей фотографии: «Дорогой, милой, незабвенной Ольге Григорьевне от верного, преданного друга на вековечную память… Пусть кругом все стареет и умирает, одна наша дружба не умрет никогда и будет жить вечной молодостью нашей души…» А в декабре того же года на большой пастели «Романс» напишет внизу, может, не случайно сделав нажим на слово «искренность»: «Посвящаю Ольге Григорьевне Корнеевой. Выражение душевной красоты, чувство искренности есть удел немногих».

Но след разлада в душе останется, как будет признаваться сам художник. Ведь чувствовал, но долго не хотел видеть, до какой степени он, «плебей по крови», труженик-бедняк, чужд всему корнеевскому стилю жизни. Недаром он с горечью писал Ольге Григорьевне: «Я был около вас так близко… И так далеки были мы друг от друга… Точно в разных звездных мирах».

«В эти два года, — признавался Мусатов друзьям, оглядываясь на послепарижскую пору, — я прожил десять лет жизни, и вероятно, успел состариться…». И действительно, он очень сдал: похудел, лицо потемнело не от одного лишь саратовского солнца, лоб избороздили морщины… Но стоит ли перечислять, что он успел найти и сколько сделать к лету и осени 1901 года?

«Спокойствие души объемлет, и я никуда не иду…» — говорит он о себе в эти дни. В его спокойствии не бестрепетное равнодушие. Это спокойствие самозабвенного труда. И только кажется, что он «никуда не идет», что он сидит, опустив голову в маленьком дворике среди своих агав, вишен и сирени. На самом-то деле он сейчас выходит в путь — сосредоточенно, в тревожном и светлом предчувствии.

Глава II

«Все сны моей юности вижу я ожившими!» — это восклицание, вырвавшееся у Гёте при первой встрече с Римом, художник Виктор Мусатов мог, наверное, повторить — об одном, несравненно более малом и скромном уголке родной земли…

Сразу же по возвращении из Франции разволновали его рассказами о сохранившейся на границе Саратовской и Пензенской губерний родовой усадьбе князей Голицыных-Прозоровских. Рассказы шли от Лидии Петровны, отец которой некогда управлял этим поместьем, а небольшое имение Захаровых находилось неподалеку у станции Тамала. Лидия Петровна свела Мусатова с новым голицынским управляющим Н. В. Соколовым, и, видимо, сразу же, по горячим следам, 18 мая 1899 года Мусатов пишет ему: «Меня очень заинтересовало ваше предложение посмотреть эту старину. Дело в том, что теперь меня разбирает уже не одно только любопытство, но и прямо-таки необходимость побывать там. Мне нужно набраться старинного духа, и я надеюсь, что найду там его. Мне нужны кое-какие подробности старинной обстановки… И дом и старый парк с соответствующим комментарием мне очень интересен. И я надеюсь, что вы не забудете свое обещание сообщить мне срок, когда я могу побывать там, и я тотчас выеду…». Мусатов просит показать ему «все самое интересное и исторически важное» — вплоть до «всякого старого хлама»: «Откройте мне и к нему доступ». Спустя неделю, 26 мая, Мусатов обращается с просьбой повторно, волнуется, что первое письмо не нашло адресата, говорит о своей боязни «пропустить удобный момент для посещения этого крайне заинтересовавшего» его места. Ему хотелось побывать в «оживающей» усадьбе накануне приезда князей: последние владельцы Зубриловки давно жили в чужих краях, изредка наезжая в свою вотчину. А в одном из последующих писем 1899 года к Л. П. Захаровой под грустной стихотворной строфой Мусатов признается: «Это я вспомнил конец моего сонета, посвященного вам в Зубриловке». Значит, хотя бы и мимолетно, он побывал там вместе с друзьями. И, засев осенью того же года в Слепцовке, работая над «Гармонией», уже имел в виду возвращение в Зубриловку.

Неизвестно, удалось ли ему побывать там летом следующего года. Но сохранился карандашный черновик его письма все к той же Лидии Петровне: «На днях одна моя знакомая с кн. Прозоровскими сказала мне случайно, что они все уже недели с три как уехали из Зубриловки…». Мусатов очень просит напомнить Соколову об его обещании назначить время нового приезда. Надеется Мусатов на первые числа августа, пишет, что хочет появиться хотя бы «на несколько дней для нужного этюда». «Буду ждать от вас доброй вести», — заканчивает он письмо.

80-е годы XVIII века — «громкого века военных споров»… Еще впереди суворовская слава, уже позади — потемкинско-румянцевские виктории. За блестящие заслуги в турецких походах один из «екатерининских орлов», еще молодой и не самого знатного происхождения генерал-майор князь Сергей Федорович Голицын получает право самому выбрать место для постройки родового имения. Так, в глухом углу Саратовского наместничества, на самом стыке с Пензенской и Тамбовской землями, появляется владелец будущей усадьбы, поименованной по сельцу Зубрилову. Приходит сюда и предводимый князем Смоленский драгунский полк, насчитывающий 24 эскадрона. «Орлиным» взором военачальника оглядывает Голицын окрестности и безошибочно размечает диспозицию своей мирной, строительной баталии.

С одной стороны местность окаймлена делающим здесь поворот полноводным Хопром с высокими, поросшими лесом берегами. С другой всхолмленные перелески, переходящие в равнину. Поля сползают к селу, расположенному по скату. А в самой долине, перед сельцом, высится в центре зеленый холм, где и быть усадьбе. Подобно крепости отделяется усадебный холм от села и окрестностей естественными преградами: слева — глубоким оврагом, справа — речушкой Зубриловкой, а впереди бежит по влажной низине широкий ручей. Живописная местность, уединенность холма, с которого далеко видна вся округа, берега сверкающего на солнце Хопра, густой смешанный лес с журчанием родников — все гармонично объединил выстроенный здесь усадебный ансамбль.

Три года стояли в Зубриловке на квартирах голицынские драгуны. Они-то и местные крепостные стали строителями чудесного, а для этих краев единственного в своем роде архитектурного памятника раннего классицизма. Позднее И. Э. Грабарь, уже историк искусства и академик, будет считать автором проекта Зубриловки знаменитого зодчего Кваренги.

В центре холма поднялся дом-дворец — трехэтажный, с двумя симметрично расположенными боковыми флигелями, соединенными в один этаж с галереей, где находились оранжерея и зимний сад. В плане дворец представлял сочетание круга с прямоугольником. К югу, в сторону села, здание смотрело большой выступающей полуротондой с куполом, увенчанным иглой флагштока. Перед домом был построен фонтан, разбиты цветники, широкий марш лестницы украсили мраморные фигуры. В северную же сторону, туда, где холм понижался к речке Зубриловке, был обращен дорический портик центрального корпуса с колоннадой, увенчанной треугольником фронтона. Здесь же, вдоль здания, расширенная партером с цветниками, проходила через всю усадьбу широкая аллея. Служившая главной планировочной осью, она замыкалась справа великолепной однокупольной церковью, построенной в 1796 году.

Слева от дворца «главная ось» упиралась в высокую колокольню, поставленную на том же от него расстоянии, что и церковь. Трехгранная снизу, во втором ярусе превращающаяся в шестигранную, выше переходящая в сквозную башенку с колоколами и увенчанная барабаном с круглой литой сферой — колокольня поднималась над окрестными лесами, пашнями и оврагами.

В центре дом, слева колокольня, справа церковь — так и белел светлым камнем, светился облицовкой искусственного мрамора дворцовый ансамбль среди зеленых вершин, далеко плыл густой колокольный звон, горели на солнце купола и кресты, отражаясь в зеркале лежащего под холмом пруда.

Возведенный Голицыным родовой «парадиз» стал самым любимым местожительством его супруги Варвары Васильевны, племянницы всесильного Потемкина, «Златовласой Плениры», как назвал ее Державин. Будучи правителем Тамбовского наместничества, Гаврила Романович начиная с 1786 года неоднократно наезжал в Зубриловку, а его стихотворение «Осень во время осады Очакова», обращенное к С. Ф. Голицыну, в одном из рукописных списков названо «Осень в селе Зубрилове, 1788, в ноябре».

При императоре Павле храбрый Голицын попал в немилость и был сослан в свою Зубриловку. Известие об этом было встречено княгиней с таким «исступлением бешенства», что рассказавший о нем маленький приживальщик Голицыных, будущий пушкинский приятель Ф. Ф. Вигель и камня не оставил в своих мемуарах от сентиментально-кроткого образа, созданного Державиным. Но вместе с опальным владельцем приехал в Зубриловку еще один гость. «В ненастное время пернатые певцы скрываются в густоте леса, — замечает Вигель. — Деревню и дом князя Голицына избрал тогда убежищем один весьма мохнатый певец, известный чудесными дарованиями…» Это был по-медвежьи неуклюжий тридцатишестилетний Крылов, будущий баснописец, взятый Голицыным в секретари и обучавший его детей языку и словесности. В Зубриловке Крылов прожил два осенних месяца 1797 года. Предположительно к этой поре относят несколько ранних его стихотворений, из которых ода «Уединение» навеяна зубриловским ощущением гармоничного покоя.

Усадебный ансамбль продолжал разрастаться и после того, как в семейном склепе под церковью легли две первые могильные плиты. Один из десяти детей Голицына — Федор Сергеевич, женился на дочери фельдмаршала княжне А. А. Прозоровской, бывшей последней в роду, почему их потомки стали именоваться Голицыными-Прозоровскими.

На том месте, где внезапно умерла во время прогулки Варвара Васильевна, неподалеку от церкви была сооружена часовня в виде усеченной пирамиды, облик которой производил впечатление, не лишенное мрачной мощи. А на противоположном берегу оврага, там, где кончался сад, пленные французы воздвигли высокую «башню-руину» с большими, как бы обломившимися зубцами…

Князь Федор при известной своей ограниченности был «одарен необычайным вкусом», особенно направленным на все, что касается «до внутреннего расположения комнат, до убранства их всеми драгоценными безделками». Интерьер дома-дворца отличался разнообразием художественной отделки. Купольное пространство расписано фресками в древнеримском духе. Особенно хороша была круглая зала в стиле Людовика XVI — с гладкими, под мрамор, стенами, окаймленными узкими лентами лепного бордюра, с двумя нишами, изящными сводами. Среди цветов и редких тропических растений стояла здесь скульптура Козловского, копия с работы Кановы… В соседней широкой и длинной зале, где господствовал торжественно-строгий ампир, находилась главная гордость хозяев Зубриловки — «галерея предков». Старинных портретов и миниатюр было не менее полутораста. Среди множества работ неизвестных художников на зубриловских стенах висели полотна кисти таких мастеров, как Левицкий, Лампи, Токкэ, Молинари, Виже-Лебрен…

Сыном основателя усадьбы была собрана большая коллекция фарфора, стекла, мрамора, бронзы и костюмов. В голицынском родовом замке на Хопре можно было видеть такое уникальное произведение, как бронзовая ваза эпохи Возрождения, созданная одним из учеников Микеланджело. В огромной библиотеке хранилось много ценных рукописей и исторических документов. Бережно сохранялась в прежнем виде и комната, в которой когда-то жил Крылов.

Но одной из привлекательнейших красот Зубриловки стал ее огромный, в 75 десятин, парк. Федору Голицыну, пишет Вигель, «хотелось, чтобы парк его походил на Павловский дворец…». И поэтому он «для открытия видов делал просеки и рубил славные деревья…». Вместе с тем в княжеских питомниках для парка выращивались специальные породы декоративных деревьев — прежде всего крымского клена с мелкой резной листвой. Ветлы у пруда тщательно подстригались. Вековые дубы, тополя, кедры, осины, липы шумели над уходящими под парковую сень тропинками. С тонким использованием местного ландшафта созданы были искусственные гроты, а русла многочисленных прозрачных ручьев выложены камешками разных размеров, что обогащало мелодию журчащей воды и дробило ее поверхность вспышками солнечных бликов.

И «еще одну великую способность имел князь Федор, — слегка иронизирует Вигель, — никто в России не умел так славно приготовлять великолепные праздники». Когда над зубриловскими холмами и дубравами ночная темень взрывалась дымным шипением петард и шутих, светло увешивалась причудливыми огненными гроздьями фейерверков — все здесь, действительно, походило не на усадьбу придворного егермейстера, а на малый Версаль.

Если же говорить о знаменитых гостях, которых вслед за Державиным и Крыловым повидала Зубриловка, то, вероятно, можно назвать среди них и поэта П. А. Вяземского. Позднее усадьбу посетили романист И. И. Лажечников и поэт Я. П. Полонский.

Однако «глагол времен» ударил уже над Зубриловкой. Еще одно поколение Голицыных нашло последний покой под сводами родового склепа церкви Спаса-Преображения. Плесенью и мхом покрылись холодные стены памятника-часовни. При нерадивых, редко наезжавших поздних голицынских отпрысках начали глохнуть, зарастать аллеи и тропинки парка.

Летом 1901 года мечта всерьез обосноваться в Зубриловке для работы наконец-то сбылась. После резкого паровозного свистка, перестука колес, летящих по зеленым лугам тогдашнего Балашовского уезда, Мусатов выходил на уже знакомый перрон маленькой станции Вертуновка. Впереди, за железнодорожным полотном, за сельцом, по крышам которого скользят тени от больших облаков, синели и курчавились дали. Отсюда на лошадях до старинной голицынской усадьбы рукой подать.

Промелькнули поднимающиеся по склону поля, зацокали копыта вниз — по лесной, мощенной булыжником дороге. Свернула дорога вправо, открыв голубую извилину Хопра, деревянную мельницу на песчаных отмелях. А перед взором уже лежащая в лощине, прекрасная соединением торжественности и уюта зубриловская панорама: холм, словно шапкой, покрыт густой зеленью, которая не кажется хаотической, и, всмотревшись, как будто порознь различаешь кленовые и дубовые кроны, особенные по завершенности форм. Свою цветовую стереоскопию создают богатые тональные переливы зеленого. И среди этой «музыки» холма, на гуляющем верховом ветру, среди движущегося разнообразия оттенков светлой и темной зелени тихим музыкальным аккордом — серебряные всплески ветел. Снизу веет из дола предвечерняя теплынь. А выше, на самой вершине, белый усадебный ансамбль.

Управляющий открыл тяжелую высокую дверь и провел гостя по боковой лестнице во второй этаж дома-дворца, где находилась портретная галерея. На Виктора Эльпидифоровича смотрели лица из былых эпох: вот С. Ф. Голицын, подбоченившийся герой Очакова и Мачина, в мундире генерал-аншефа, такой, каким описал его некогда Вигель — «наружности приятной, добр, умен и храбр»; вот его сын Федор «с лицом русской кормилицы», обогативший усадьбу сокровищами искусства. Но особенно привлекали женские облики: дородная «Пленира», темноглазая, надменно-чувственная Анна — дочь фельдмаршала Прозоровского, прелестная Екатерина Голицына-Соллогуб с портрета Молинари… Мусатов вглядывался в эти портреты и, конечно, задумывался над судьбами тех, кто на них изображен, а может быть, и переснимал их.

После знакомства «воочию» с былыми владельцами имения, чьи останки покоились тут же — в нескольких шагах от дома, под криптой собора, по-иному воспринимались и передаваемые из поколения в поколение местные легенды. Самая расхожая из них — об известном «крыловском дубе» у южных стен дворца. Виктор Эльпидифорович, конечно, легко поверил, что именно под этим «дубом вековым» Крылов написал басню «Свинья под дубом».

Могла его глубоко взволновать и подлинная история, случившаяся за несколько лет до того. Зубриловская дворня и вся округа твердили о трагической смерти княжны Ольги Голицыной — красивой, всеми любимой девушки, по нелепой случайности отравленной поваром в самый день ее восемнадцатилетия. От самого голицынского повара, помилованного князем, дошли до народа подробности случившегося несчастья.

Вместе с тем народные толки о романтической башне-руине, возвышающейся в парке, на краю оврага, в отдалении от усадьбы, управляющий называл «ерундовыми» и решительно отвергал. «Сюжет» был весьма обычен: в башне, дескать, заточена была жестоким князем его прекрасная дочь за свою любовь к какому-то бедняку.

Сопровождая туда Мусатова, Соколов сообщал ему примерно то же, что спустя семь десятков лет можно было услышать и записать от зубриловских стариков: что вообще-то построена была эта башня еще «первым князем» и чуть ли не по образцу виденных им где-то в Туретчине или Валахии: «Князь Сергей Федорович в опале находился, и вот тогда он занимался строительством. Вот князь придет, бывало, к башне — там из дому ему идти-то что было: через овраг был перекинут мостик из березовых плашек. Сядет князь на пригорок и в рожок затрубит, и тотчас из всех окон башни — со всех трех этажей — драгуны повылезут, ухватятся за отполированные столбы, вниз сползут в момент, сразу на коней, сабли вон, и начинается ученье…

Внизу заросший овраг, там ручей — „водомой глубокий“. А по ту сторону, почти напротив башни, на самом скате есть ровное место. И на той поляне купальня княжеская — круглая, выложенная светло-серым камнем. Бежит к ней родниковая вода по трубам, с каждого родника своя. Через отверстие в самой стенке спускают воду вниз, в овраг. Водоем тот глубок и ко дну его ступени каменные ведут».

Виктор Эльпидифорович попросил показать и эту купальню. И вновь, обходя овраг полем, идут они по аллее между столетних деревьев, стоящих, как писал Крылов, — «среди дубров густых, тенистых, среди ключей кристально чистых…».

Идут по местам, названным Вигелем «Эдемом», мимо кваренгиевских дворца и церкви, часовни, ампирных построек, служб, колокольни, княжеских погребов и сада. Художник Мусатов еще не знает, что ведет к этому водоему очень трудная — узкая, не сразу различимая среди зарослей тропочка. И он нет-нет да остановится, чтобы вдохнуть всей грудью воздух, настоянный на соснах, на солнце, — воздух, полный «старинного духа»…

Управляющий, твердя свое, машет рукой — к обрыву, где у бережка речки Зубриловки были княжеские конюшни и псарни. И что это? Слабый, но нарастающий гул идет по соснам. И в воздухе поет призывное, из далекой державинской осени, серебро егерского рожка:

В Зубриловку Виктор Эльпидифорович приехал сразу же после очередного сидения в Слепцовке. Там им была закончена небольшая картина с наивно-многозначительным названием, взятым из французской песенки — «Quand les lilas refleuriront, dans ces vallées nous reviendrons» («Когда зацветет сирень, мы снова вернемся в эти долины»). Чаще всего называемая просто «Прогулкой», написанная на одной из полюбившихся художнику солнечных слепцовских лужаек, она изображает кавалера и даму, с какой-то напряженной торопливостью проходящих на фоне высоких белых стволов берез. Недаром подмечено, что это произведение последнее, где у Мусатова появляется фигура мужчины. И известным повествовательным началом, намек на который содержит название, и, главное, скрыто звучащим настроением разлада слепцовская «Прогулка» завершила лирико-романтический цикл, в который включаются «Осенний мотив», «Гармония», «Мотив без слов». Даже еще летом 1901 года в мусатовском творчестве как бы подытоживаются отзвуки старых чувств, навеянных образом Анны Воротынской. И тут же, следом, но уже в Зубриловке, Мусатов почти экспромтом создает свою первую знаменитую картину, названную им «Гобелен».

Работа обозначила переход к поискам чистой музыкальности и обобщенному образному строю, что так наглядно, по контрасту со слепцовской картиной, отразилось в самом названии. Судя по всему, именно «Гобелен», уже после «Прогулки» и совсем по-иному, торжественно подытожил «цикл Воротынской». Недаром обе эти работы сближены в карандашной пометке на первом «запретном» конверте: «Все это относится к Анне Иеронимовне Воротынской (молодая, хорошенькая девушка), под впечатлением которой написан „Гобелен“, „Les lilas“ и некоторые другие вещи». А сбоку, датируя эту интимную переписку Мусатова конца 90-х годов, еще одна приписка: «Первая поездка в Зубриловку». Зная, что первая поездка была в 1899 году, получаем верное свидетельство того, что с самого начала зубриловские впечатления были связаны для Мусатова с его большим, незабываемо-безнадежным чувством. Встреча с Зубриловкой, ее «открытие» произошли в период душевного перелома, сделавшего Зубриловку одним из самых дорогих и памятных для художника мест.

Отчаянные письма Мусатова к Лидии Петровне Захаровой, «свергнувшей на землю» его чувство к Анюте, заставляют думать, что поступив с безжалостной прямотой, сердобольная Лидия Петровна не случайно старалась вывезти Мусатова в Зубриловку. Да и сам Мусатов понимал, что исход и исцеление для него — в творчестве.

Во время первого, очень уж краткого знакомства с усадьбой, исцеления, конечно, не произошло, и на страницах письма к Л. П. Захаровой наряду с шуточными рисунками, среди которых есть изображение отвернувшейся и плачущей Анюты — в тонкой фигурке, в высокой прическе с собранными вверх волосами чувствуется особая нежность линий — Мусатов пишет строфу своего «зубриловского сонета» 1899 года:

Чтобы понять, какую память сердца вложил Мусатов спустя два года в свой «Гобелен», как получилось, что он стал, по сути, началом подлинного Мусатова — совсем нелишне вспомнить еще одно из давних уже интимных писем к Л. П. Захаровой. Кланяясь через нее Анюте, признаваясь, что без нее ему «жизни теперь не нужно» и он не знает, «как быть», Мусатов пишет: «Приду к вам во вторник вечером… и на следующий день поедем (если так можно) — в Зубриловку. Там бы мне хотелось пробыть дня два все-таки. Скорей, скорей нужно работать. Нужно оправдать себя. Нужно стать рядом с ней. Ведь я перед ней miserable (ничтожество — фр. — К. Ш.). Не хочу быть улиткой, хочу быть Антеем. Ваш, весь ваш Мусатов».

Конечно, совсем незадолго до создания «Гобелена» он пережил тяжелую драму любви, связанную с домом Корнеевых. Но все же «Гобелен» стал памятником первой любви художника. С прощальной силой вспыхивает в нем воспоминание об Анне Воротынской. В «Гобелене» как бы звучит тема пушкинского «Прощания»: «В последний раз твой образ милый…», и по-пушкински — «с негой робкой и унылой» — Мусатов обращается к своей давней мечте. Разумеется, совершенно исключен намек на какую-либо портретность. Самим образным строем, эмоциональной слитностью моделей, пейзажа и архитектурного фона эта работа спустя два года наконец-то поставила Мусатова в его глазах рядом с той, имя которой он больше уже не называет.

На фоне парка с тяжелыми купами разросшихся деревьев, выступающего торца белого здания, усадебного двора, вымощенного плитами и освещенного мягким закатным солнцем, зритель видит двух женщин в светлых, неопределенно «старинных» платьях с кринолинами. Одна — с веером в руке, ниткой жемчуга на шее — остановилась, опустив глаза и задумчиво полуобернувшись к подруге. Вторая изображена в плавном наклоне, скрывающем ее лицо. Эти движения, бессознательно-грациозные, направленные навстречу друг другу и друг друга успокаивающие, эти мягкие линии, стремящиеся к овалу, делают композицию спокойной и уравновешенной, передают состояние длительное, лишенное сиюминутности. Почти симметричные вертикали декоративных деревьев в кадках, отделяющих первый план от второго, еще более усиливают ощущение уравновешенности. В отличие от былых живописных мотивов душевной отъединенности, все-таки намекающих на некий сюжет, «Гобелен», можно сказать, классичен в своей бессюжетности.

Впервые после навеянной образами Слепцовки «Гармонии» (вполне это стало понятно уже исследователям нашего времени) Мусатов — вдруг, словно рывком — высвободился, смело стал использовать творческий метод старых мастеров: стал сочинять картину. Он больше не пишет для нее непосредственно с натуры. Более того, почти не делает подготовительных этюдов! Даже эскиза к «Гобелену» мы не знаем. Можно долго держать в руках, разглядывать несколько (кажется, не более двух) сохранившихся мусатовских фотоснимков Зубриловки, сделанных для «Гобелена». На них сразу узнается композиция будущей картины: и левый западный торец дома-дворца, и висящий колокол, и цветники, куртины, кадки на плитах — нет только моделей, и нет чего-то гораздо большего: обаяния «мусатовского мира», мусатовской меры художественного претворения натуры.

Отчего же как бы без мучений, с ходу осуществился этот замысел? Отчего можно будет в наши дни назвать «главной находкой» полотна центральную фигуру девушки в старинном платье? Именно она, именно этот образ «Гобелена» станет в восприятии современников художника символом его мира и будет звучать как его лейтмотив. Отгадка видится сегодня в том, что «пластическая формула» этой фигуры была итогом бесконечных трехлетних поисков. И спасибо терпеливой покорности Лены, сестры, друга и почти единственной в те годы натурщицы, не очень-то задумывавшейся над упорными экспериментами брата «в поисках выразительности идеальной человеческой пластики».

В «Гобелене» Мусатов открывает и новые пути в развитии русского пейзажа: обобщенно-романтическое звучание в его картине — далеко не простой аккомпанемент. Гармония зубриловского ансамбля, безусловно, источник классически-строгой образной силы полотна. Именно в Зубриловке и именно теперь Мусатов добился того, к чему смутно стремился раньше, чего тщетно добивался в неудавшейся «Гармонии».

Он окончательно нашел принципиально новый строй живописи, где все намеренно отрицает, «спорит» с приемами импрессионистической композиции, от которых он не был свободен хотя бы в «Автопортрете с сестрой». Теперь на его полотне, да и на всех последующих полотнах — «не фрагмент», не воображаемый вырез из какого-то более крупного целого, а замкнутая в себе целостная сцена. Импрессионистическое пространство в картине он впервые побеждает, выстраивая свое пространство — «более сложное, расчлененное, организованное… Впечатлению неустойчивости на полотнах импрессионистов… противопоставлена строгая уравновешенность, пропорциональность, соразмерность классического построения…» (О. Кочик).

В маленьком «Гобелене» было ощутимо желание преодолеть чистый станковизм. Именно поэтому повествовательность и анализ сменились у Мусатова условностью музыкального синтеза.

Впервые он нашел и приемы, отвечающие «большому стилю», поиски которого в то время вел не он один. В полную элегическую силу, в стройной и звучной инструментовке зазвучала в «Гобелене» только уловленная им ранее «мелодия старины». Зазвучала благодаря впервые достигнутой гармонии и в использовании всех живописных средств. Само название полотна отвечает его колористическому строю — декоративно-приглушенному, основанному на сочетании больших цветовых пятен. Живопись напоминает «как бы вышитый блеклым шелком гобелен». Мусатов отказывается от ярких контрастов солнечного дня, стремясь подчеркнуть отличие создаваемого им мира от действительной жизни. Поэтому отказывается и от живописи маслом, которая кажется ему грубой, используя технику, сочетающую темперу, гуашь и акварель. Отныне все лучшие работы Мусатова, очень сложные технически, будут написаны в основном темперой, не дающей бликов, лишенной рельефа, своей благородной сдержанностью, матовостью цвета как нельзя лучше передающей впечатление «старинности».

Смешанная техника, применяемая Мусатовым, — результат его собственных исканий, его стремления довести до предельного созвучия живописные идеи, художественные приемы и технические средства. Мусатов сам изготовляет для себя краски, не одобряя художников, пишущих красками покупными, фабричными, которые он пренебрежительно именует «рыночными». Виртуозная, необычная сложность техники Мусатова была, конечно, порождена еще и удивительной тонкостью в передаче оттенков человеческих чувств и настроений.

«Гобелен» станет для Мусатова знаком победного рубежа — конечно, не в смысле решительной победы в сознании современников, а в смысле первого серьезного «явления» их сознанию. «Ранний образец нового стиля» в русской живописи — так определит значение этой картины О. Кочик, назвав ее для Мусатова «программной», ибо в ней дано и новое (чисто мусатовское) «понимание выразительных возможностей человеческой пластики» и четко обозначен «выход художника за пределы импрессионизма».

Недаром после «Гобелена» каждый последующий год становится новым этапом в развитии Мусатова-художника.

С появлением в марте 1902 года этой картины на московской (а следом — и на петербургской) выставке МТХ зрителям и критикам станет ясно, что о себе громко заявила новая большая творческая индивидуальность. Правда, особенности творческой манеры Мусатова воспринимались как-то смутно — догадкой, интуицией, гадательными суждениями. Странного художника из провинции нужно было соотнести с чем-то уже известным и понятным столичной публике. Тут-то и начались сравнения Мусатова с молодым петербуржцем Константином Сомовым, отдающим дань «маркизам» и «кавалерам» из XVIII века. И не один признавшийся в том И. Лазаревский будет грешить этими весьма поверхностными сравнениями…

А проницательный современник писал: «Борисов-Мусатов заставил нас узнать глубокое и отвлеченное созерцание… В его лиризме исчезает все временное и местное, и поэзия жизненного уклада сменяется чистейшей и тончайшей поэзией душевной жизни». На конкурсе «Гобелен» получил первую премию. Предметом особо оживленных, дошедших до нас обсуждений в залах выставки стала и живописная новизна картины:

«— Как сильно! Как красиво! Но это не масляные краски! Нет неприятного блеска их. Что это?

— Должно быть, масляные краски, разжиженные скипидаром, — догадываются одни.

— Пожалуй! А затем по ним прошлись пастелью… Вы заметьте, ведь это написано на обратной стороне холста…»

Перед зрителями был итог зубриловского лета 1901 года.

Следующей весной Александрова получила письмо из Саратова: «Дорогая Елена Владимировна… Лену думаю отправить в деревню… и у меня появилась уже эгоистическая мысль относительно вас. Вы могли бы поселиться вместе… Я в живописной местности бы вас устроил и делал бы к вам наезды летом…»

Что стояло за этим предложением, когда и в какие нам неведомые мгновения такой загадочный извив сделала Судьба — сблизившая, разлучившая их и теперь опять соединяющая?.. Если приглядываться, отметишь, что внешне сближение это проступало уже в некоторых житейских приметах: как раз той весной Лена Мусатова окончила гимназию и, уехав под влиянием брата в Москву поступать в Строгановское художественное училище, обосновалась там не где-нибудь — у московских родственников Елены Владимировны… В любом случае, стоит ли гадать о том сложном, труднообъяснимом иногда для самих людей, что навеки остается тайной двух сердец?.. Важно одно: предложение впервые увидеть родную для Мусатова «саратовскую глушь» Александрова приняла, и Мусатов с волнением почувствовал, что наступил самый важный момент в их отношениях. Личные и творческие планы были теперь так слиты, так ответственны, что пришлось опять обратиться к безотказному Лушникову, тут же приславшему из Кяхты большую сумму в долг.

Правда, если говорить о «зове судьбы», ведущем человека, то часто этот зов бывает слышнее после «обманного» звука и только после нелепой ошибки или ослышки — звучит для тебя громче и чище, ведет — наверняка. С обещанным устройством «в живописной местности» поначалу тоже вышла непонятная промашка. Мусатов ошибся. Кто-то надоумил его снять дачу «на выселках» под саратовским городком Аткарском, где вокруг оказалась голая степь с выгоревшей от зноя травой. Бедная художница Александрова терпеливо искала спасения у какого-то болотца, где можно было писать зеленую ряску или увидеть цветок кувшинки. Страдал и Мусатов — облазав округу, нашел-таки и для себя кое-какую отраду: овражек, поросший дубняком, где мог утешить глаз, душу и кисть под навесом любимых дубовых ветвей. Да и бытовые условия оставляли желать лучшего — странно, что промаялись они в непутевом аткарском сидении битый месяц. И лишь тогда у Виктора Эльпидифоровича блеснула спасительная мысль: «Зубриловка!» А не написать ли проверенному другу «Лиде Петровне»? Ведь Захаровы опять сидят этим летом неподалеку от усадьбы Голицыных-Прозоровских! Вдруг еще раз поспособствует через тамошнего управляющего?..

Всегда поразительно прост и как-то страшноват подобный вопрос: а какие другие полотна были бы им написаны и стали знамениты, как потекли бы творчество и жизнь, не услышь он тогда, пусть на миг позднее, «голоса судьбы»? А дальше все, как и полагается, «сложилось». И Лидия Петровна на месте и здорова. И все разузнала, и немедля ответила приглашением. И обнадежила, что сама встретит и разместит мусатовских подруг: сам он поехать вместе с ними не мог из-за неотложных дел.

Появившись в Зубриловке, обе Елены поселились на квартире неких Литвиновых. 31 июля, после пасмурного и скучноватого дня своих именин, Мусатов, отправив вещи багажом до Вертуновки, сообщил в Зубриловку: «Приеду я, вероятно, 3 числа. Раньше не могу. Как ни скучаю по вас…»

Вскоре каждое утро начинали они с прогулки втроем по старинному парку, часто спускались в прохладу зарослей у бережка ручья, откуда можно было созерцать во всей его торжественности южный фасад белого дворца с большой ротондой. Реальная живая женщина, остроглазая, меткая в замечаниях, Александрова молча ходила в поэтическом сне «Гобелена»… Справа от дома-дворца тянулись застекленные оранжереи. Вынесенные оттуда на каменные выступы лестничного марша дворцовой террасы высокие цветы в кадках — светло-лиловые, с длинными узкими листьями, наверное — лилии, так понравились Мусатову, что он заставил Лену несколько дней подряд позировать ему на их фоне — в платье с кринолином, в темно-лиловой накидке и парике. Погода была жаркая, зной спадал лишь после четырех часов пополудни, и только тогда можно было приниматься за работу. Так была написана «Дама на лестнице», позже названная «В парке».

Великолепные, тщательно ухоженные цветники, клумбы и газоны (мусатовская страсть с детских лет) были не только на спуске с пандусов южной террасы: они были повсюду — и у строгого портика северного фасада, и в парке. Больше всего было дышавших свежестью кустов роз всех сортов и расцветок. Мусатов блаженствовал. Зубриловскими розами, поставленными на туалетный столик, он скрасит грустный образ простудившейся при позировании Леночки в работе «Девушка с розами». Напишет и отдельно два больших этюда красных и белых роз. Позже он подарит их своим спутницам. Белые розы — Лене. Красные же — тут цвет говорил сам за себя — были предназначены Елене Владимировне.

Август и сентябрь 1902 года… Памятная, счастливая пора общения с природой и друг с другом в усадебной глуши, совместной творческой работы — по сути, стала порой их помолвки… Еще ранее всерьез задумываясь о дальнейшем, Мусатов откровенно писал своей давней избраннице: «В моем искусстве акт творчества должен быть скрыт от всех. Даже вы должны уважать его как мою тайну и как тайну моего сердца… Я знаю, что вы цените мой талант и мое искусство. Я знаю, что ваши идеалы красоты совпадают с моими… Для меня нет мнения дороже вашего. Я счастливейший из людей, потому что схожусь в самом дорогом для меня с любимой женщиной…».

«Мой милый, бесценный друг, — напишет он Александровой после Зубриловки. — Кипучая сила, как вихрь, уносит меня с земли в вышину, в беспредельную даль…». Впервые он увидел свою душу слитой в одном «звездном мире» и в одном созвездии с другой, женской душой. Вот почему из-под его кисти выходит в те дни такой «теплый и ясный» профильный акварельный портрет Александровой в чепце. Вот почему в Зубриловке Мусатов создает «бесконечные этюды дома, сада, роз, ветел, листвы, травы, дамских лиц. Акварель, карандаш, сангина, преимущественно темпера не выходят из рук…». Многое из написанного теперь и раньше, хоть тот же этюд предыдущих лет «Тополя и облака» с «декоративным контрастом белого, зеленого и голубого, весь… опыт работы над бесчисленными этюдами неба» (А. Русакова) сейчас, как никогда, пригодятся ему. Ведь он уже задумал картину… Он уже начал работу над ней, совсем не зная, но догадываясь, что ей-то, может, и суждено стать его главным произведением.

Суеверно утаив от всех друзей свой новый замысел, в который посвящены были только сестра и невеста, Мусатов признавался Елене Владимировне: «Эту картину я напишу или сейчас, или никогда… Ведь после начнется другая жизнь. Все меня захватит, вероятно, в другой форме. И я хочу, чтобы слава этой картины… была твоим свадебным подарком».

Быть может, ни одна другая картина в русской живописи не останавливает нашего взора с такой лирически-нежной и властной силой…

Спокойна гладь искусственного озера, недвижен теплый воздух, в глубокую задумчивость погружены две девушки: одна (для нее позировала Елена Владимировна) сидит на берегу, другая (написанная с сестры художника) застыла в плавном, незавершенном повороте у самой воды. Противоположный берег озера неестественно высок, и вертикальные линии отраженных стволов усиливают впечатление от фона, на котором размещены фигуры. Приподнятому поэтическому тону отвечают большой размер полотна, завораживающий медленный ритм с мягкими линиями берега. Его очертания тихим круглящимся «отзвуком» повторяются в контуре платья сидящей девушки. Глубокие синие тона этого платья поддержаны более светлым тоном в отражении неба, а белые кружевные накидки — таким же полупрозрачным белым отраженных в воде облаков. Теплые тона лиц и каштановых волос девушек, тона берега и желтеющей на солнце прибрежной зелени. Вписываются в эту гармонию нежные фиолетово-розовые оттенки платья стоящей девушки, «розоватые и желтоватые отблески, создающие впечатление вибрации воды». Поверхность картины с проступающей из-под тонкой живописи фактурой холста проработана тщательно и любовно.

В «дробной» цельности, в кажущейся недвижности предстает нашему взору какая-то магическая красота картины: сквозит в белом облаке чистая небесная синева, сами облака видны сквозь вершины деревьев, а зелень этих вершин отражается в воде, одно входит в другое, спокойно уступая друг другу место и возможность для последнего отражения в зеркале бассейна. А на его фоне — два женских лица: одно, потупленное в туманной неге, второе — поднятое, с вопрошающе-немым взором…

Ощущение глубокой, как бы звучащей тишины, апофеоз возвышенного бытия человека в природе… Настроение полотна, пожалуй, лучше всего выражают прекрасные тютчевские строки:

Призывом к «прекрасному мгновению» остановиться наполнена тишина мусатовской картины. И все же в «Водоеме» безмятежная красота летней природы не подчиняет себе полностью героинь. Этой безмятежности нет в их обликах. Напротив, в фигуре стоящей в оцепенении девушки, повернутой к земле, но внутренне преисполненной всем, что сияет за ее спиной, — гармонией мира, самой музыкой водоема, в фигуре, стоящей на «грани» неба и берега, — есть намек на это мучительно «пограничное» состояние души… В замыкающей же композицию фигуре сидящей как бы звучит тревожный мотив «вслушивания»…

Да, здесь, в Зубриловке, где Мусатов впервые полно почувствовал единство души и мира, мечты и яви, вечного и прошлого, он не мог не вслушиваться в напряженную солнечную тишину «остановившегося» времени. Никакого конкретно-зримого «духа старины» в «Водоеме» нет: здесь, как, впрочем, и в других зубриловских работах, изображенные одежды девушек ненамного старше мусатовских времен. И это в Зубриловке, где художник мог удовлетворить свою юношескую мечту о «подлинности» исторических впечатлений, где он, без сомнения, любовался коллекцией костюмов XVIII — начала XIX века! Но, по-прежнему погружаясь в аромат подлинного, Мусатов уже попросту свободен от переходного, поры становления его мира, увлечения «париками», «камзолами», «фижмами», «кринолинами». От всей ветоши музейного гардероба, от этого «старого хлама» он обращается теперь в глубь самой поэзии былого. Вот почему «зубриловский дух» нашел свое выражение именно в самом настроении картины, не лишенном при всей ее созерцательности внутреннего драматизма. За этим сиянием тишины — скрытые раздумья зрелого человека, которые овладели им в момент ощущения полноты земного бытия, близости счастья.

Словно навечно небо и деревья отражены водоемом. Водоем — душой героинь. Их души — палитрой мастера. Эта система «зеркальных отражений» как-то высвечивает одну из самых сокровенных мыслей творчества Мусатова: прекрасное обречено, если нет душ-зеркал, его отражающих, если нет Человека. Три зеркальные бездны: глубина неба, глубина водоема, глубина человеческой души — раскрывают нам в «Водоеме» радостное и тревожное единство мира.

Одно из самых простых и глубоких, скромных и изысканно-поэтичных полотен Мусатова принесло ему бессмертие. «Музыкальная скорбь „Водоема“, — писали о картине, — будет говорить со все увеличивающейся силой самым отдаленным нашим потомкам, которые будут истонченнее к восприятиям, но не перестанут, конечно, мечтать, любить и печаловаться…»

Образный строй почти всех работ зубриловского цикла, начиная с «Гобелена», отличается одной любопытной чертой, подмеченной и определенной как «дуэт» двух женщин, старшей и младшей подруги. Это определение использовали не только в сюжетно-тематическом плане, но и в плане стилистической антитезы как «дуэт двух Муз». Идя еще дальше и находя в «Водоеме» противопоставление «двух принципов жизни», Л. В. Мочалов задался вопросом: «Не своеобразный ли это вариант любви небесной и земной?» Вопрос этот не лишен жизненного подтекста… Конечно, не стоит прямо связывать факты биографии мастера с образной композицией его работ, тем более что женские образы у него, как правило, собирательные, поэтически отвлеченные. И все-таки в Зубриловке для Мусатова произошла встреча двух, если не трех близких по времени этапов его сердечной жизни. И как небесная синь, белизна облака, зелень листвы, пронизанные солнцем, «входят» друг в друга, отражаясь в водоеме, так здесь, в Зубриловке, образ Воротынской светился сквозь образ Корнеевой, страстное увлечение ею почти совпало с разрешением давних отношений с Александровой. Невольно в теме дуэта могло найти отражение годами длившееся сосуществование в сердце художника образов «двойственных». В свое время мотив «дуэта» возник после ухода с полотен Мусатова последних мужских персонажей. Теперь же драматический конфликт еще более уходит вглубь, развертываются различные музыкальные вариации его преодоления. Классической звучности, ясности и высоты тема дуэта не случайно достигла в «Водоеме». Ранее она подчас драматически осложнялась. Особенно заметно это в зубриловской графике, которая объединяется с живописью Мусатова единством стиля и образного мира.

Так, в графической композиции «Встреча у колонны» — с этой большой акварели Мусатов делает позже изысканный рисунок пером — «дуэт», как отмечалось, скорее переходит в «дуэль»… На фоне парка, куртин, ограды и цветника приостановились у белой колонны две женские фигуры. Стоящая слева — еще совсем юная девушка по сравнению с другой, красивой темноволосой дамой. Вероятно, именно потому, что впервые в подобных композициях взгляды героинь встречаются, в их пристальности сразу же ищешь следы соперничества, «тень каких-то сложных отношений». Невольно вспоминается душевная коллизия Мусатова лета 1901 года (отзвуки образа Воротынской, драматизм чувств к Корнеевой). В противостоянии двух женских образов предельно отчетлив контраст как бы двух начал — светлого, «небесного», и страстного, «земного». Как и всегда у Мусатова, персонажи отделены друг от друга, замкнуты в пределах своих состояний, не проникающих одно в другое…

В пору затянувшегося зубриловского сидения 1902 года уже с предельной точностью оформился замысел «Водоема». В середине сентября Мусатов писал в Москву М. И. Шестеркину: «Мечтаю все начать картину для будущей выставки». Речь шла о предстоящей выставке Московского товарищества художников в Петербурге. За будничными тревогами зубриловских писем — нигде и никогда не оставлявшие художника раздумья о сплочении передовых сил русской культуры. Однако в них и растущее подозрение в иллюзорности своих надежд на МТХ, и даже разочарование в нем. Мусатов настойчиво просит Шестеркина «телефонировать» ему «на Вертуновку-Зубриловку» о дате предстоящего собрания, намереваясь около 25 сентября быть в Москве. Но отсутствие вразумительного ответа задерживает его отъезд. 30 сентября Мусатов не без раздражения сообщает сестре, уехавшей в Саратов на учебу: «Друг мой Лена. Как видишь, я еще в Зубриловке. Все ждал ответа из Москвы на мои письма. Ульянов прислал только одно пустое письмо, которое мне ровно ничего не говорит. Ужасно странный народ эти москвичи… В ожидании ответа из Москвы пишу здесь дом в сумерки. Елена Владимировна — почти уже половину своей картины».

Вскоре оставляет Зубриловку и Александрова. Виктор Эльпидифорович в полном одиночестве бродит по мокрым сквозящим аллеям парка, по безлюдному дворцу. Грусть осеннего запустения, растущее чувство досады вызывают старый мотив «разлада» с миром действительности. Словно опять со дна его души встает давнее признание: «Я старался выразить… идею гармонии, а кругом меня все диссонансы, от которых я нигде не могу скрыться…».

И, наверное, он не просто скучал по уехавшей подруге. Вновь пришли щемящие сомнения в правомерности соединения их жизней — ведь и гораздо позднее будут они томить его в разлуке… А поздней зубриловской осенью, после небывалого всплеска счастья, спад настроения был сам по себе естествен. И эту душевную угнетенность усилили впечатления от осенней природы. «Эти призрачные, фиолетовые тона, — писал однажды Мусатов, — грустная, умирающая зелень, солнечный свет, слабо на всем серебрящийся, как последнее пожатие руки умирающему, навевает какую-то тихую тоску, и грезятся бледные призраки туманного романтизма…»

Друзьям Мусатов расскажет, как «однажды, в ненастный осенний вечер, возвращаясь с этюда, он шел мимо старого дворца. Когда он вошел в цветник, окружающий дом, луч солнца, пробившийся на закате, брызнул по вершине фасада… Старый, молчаливый замок словно вырос. И все вокруг этого отжившего дома, и сам он приобрели совершенно иной, нереальный вид».

Не верится, что Мусатов (который не преминул, по обыкновению, хоть как-то закрепить поразительное «мимолетное виденье» с помощью фотоаппарата) не попытайся — пусть однажды — проверить волнующие его впечатления еще и романтической прогулкой к зубриловскому дворцу — в одиночку, в предрассветные часы. Тот, кто хоть раз на исходе октябрьской ночи удосужился пройти этой дорогой, может сказать с уверенностью: такая прогулка при острой впечатлительности требовала определенной твердости духа.

Маленькая отважная фигурка должна была двигаться по мокрой, почти непроглядной аллее — через весь парк. Еще чернее казались в этот час нависшие лапы огромных сосен. Надвигающийся издали усадебный ансамбль казался чем-то еще более таинственно и воедино сросшимся с природой и предвещал встречу, совсем иную, чем днем… Внезапно в густой темноте — над головой — под шлепанье капели начинались шорох и стук: качались и перестукивались голые ветки. И под это невнятное бормотанье, сердитый говор или плач, под звуки, похожие на перестук костей, — надо было пройти мимо белеющих могильных крестов у церковной апсиды, где мраморная лестница под алтарем вела в крипту — княжескую усыпальницу тех, чьи лица спокойно и улыбчиво при свете солнца глядели с портретов в «галерее предков»…

Дом-дворец проступал из млечно-белого холодного тумана. Еще не прокричали над Зубриловкой петухи, прогоняя призрачные тени ночи. Быстро-быстро обойдя дом со стороны полукруглой ротонды, где дверь из овального зала с его тяжелыми, как в средневековом замке, сводами выходит на главную лестницу — затаившись напротив, на краю обрыва, перед садовым партером, можно увидеть: там, ниже капителей колонн, что-то начнет двигаться в воздухе… Это роятся мелкие, сверкающие частицы (морок, морось, туман осени…). Кажется, теперь эти роящиеся частицы — уплотняются… Вот оно! «И двигнулась ночная тень…» И двинулись вместе с ней светлые, полупрозрачные фигуры в развевающихся длинных одеяниях, ступили на скошенную рыжую траву, вдруг поползшую змеиными извивами. Плотный ворс мокрой травы — это же он шлейфами пополз — за «ними»… И дуб, всех переживший, всех помнящий, вскинул ветви, как руки — в печальной мольбе…

Тут же, в усадьбе, напишет Мусатов эскиз к своим «Призракам». Уже в городе создаст по нему первый вариант картины с таким названием. Но его постигнет неудача: пейзаж получится слишком реалистически-достоверным и, пожалуй, слишком «красочным». Потом этот вариант бесследно исчезнет. А Мусатов напишет — второй, где «погасит» яркость синего тона, изменит и реальные очертания дома, который, как в первоначальном видении, действительно «словно вырастет», вытянется ввысь. Мусатов будет объяснять близким, что специально взял и «грубый» холст, чтобы под мерцающим слоем краски «ткань была видна»… Он будет вновь и вновь работать над этой картиной. Она не оставит его в покое зиму и лето следующего, 1903 года. И тогда нам будет подарен вариант «Призраков» — единственный и окончательный.

Нота тревоги, чуть слышная раньше в «Водоеме», зазвучала в полную силу. Словно леденящий ветер ворвался в тихий мир «Гобелена», срывая последнюю листву с деревьев. Будто на наших глазах исчезают нерезкие очертания старинного здания, голый, бесприютный пейзаж с одиноким деревом. Как осенний лист, подгоняемый ветром, движется мимо бесплотная женская фигура с чуть угадывающимися чертами грустного лица, вторая уже скрылась за краем холста.

Все, даже ожившие мертвенно-бледные статуи портала, пришло в плавное, но быстрое движение, усиленное динамичными, широкими движениями кисти и незамкнутой, лишенной прежней уравновешенности, композицией. Вместо лучезарности «Водоема» — блеклые, серые тона, вместо ясности летнего дня — почти безысходная тоска предрассветного часа…

Трудно все же сказать, чьи тени привиделись Мусатову; в какой мере связаны они с «предметами» его сердечных мук. Отзвук ли это жизней и судеб, некогда обитавших под зубриловской сенью?..

Но нам уже очевидна в этом мотиве связь с поэзией здешних мест, с тем «роком», который в прекрасной усадьбе напоминал о себе на каждом шагу — и старинным родовым склепом, и памятником-часовней на месте внезапной смерти первой зубриловской хозяйки, и печальной легендой вокруг могилы юной княжны Ольги.

В «Призраках» более быстро и легко, чем в других работах, узнается зубриловский пейзаж: ведь в центре композиции характерный облик южного фасада дворца! И романтическое воздействие его архитектуры на возникновение самого замысла, и столь прямо выраженная «натурность», хотя и преображенная элегически-мрачной игрой воображения, заставляют вспомнить очень точные слова, сказанные еще в 1908 году в одном из газетных отзывов: «Фантастика Мусатова, полная неясных намеков, загадочной туманности, зиждется на глубоком изучении природы». «Хочу быть Антеем!» — недаром именно это сравнение вырвалось у Мусатова при первых поездках в Зубриловку. Он достаточно хорошо понимал, в чем сила его тонкого, «мечтательного» дара.

Поздней осенью 1902 года Мусатов расстался с Зубриловкой. Но он увозил ее с собой — в многочисленных этюдах, набросках, в творческом сознании… Уже после отъезда оттуда создаются «Водоем» и «Призраки». Прекрасный зубриловский этюд здания усадьбы с портиком северного фасада и партером перед ним, освещенный мягким вечерним солнцем, лег в основу новой картины «Прогулка при закате» — одного из самых жизненно-правдивых произведений Мусатова. В его композиционной цельности, в стройном созвучии настроения людей и пейзажа, переданного в красивой гамме нежных пепельных тонов, можно видеть возвращение от «диссонансов», ощутимых в «Призраках», к душевной ясности и спокойствию «Водоема». Но и во многих других, менее известных мусатовских работах нельзя не узнать приметы зубриловской местности.

От лирически-прощальных нот и светлой грусти душевного успокоения к величавой ясности и классической высоте замысла, от них — к щемящей тревоге и тонким предчувствиям, вновь к гармонической стройности духа…

«Гобелен» — «запев» зубриловского цикла. «Водоем» — его вершина. «Призраки» — печальная фантазия художника. «Прогулка при закате» — одно из самых полнозвучных зубриловских созданий.

Трудно войти в давно отснившиеся чужие сны. Но все-таки ясно: ему снилось потом не раз, что он опять едет в Зубриловку.

Опять — на лошадках от Вертуновки, может, и попросту — на телеге, щурясь от солнца на белесые бревенчатые избы деревни Сосновка, где вдоль проселка — сирени, сирени… Крестьяне кланяются приветливо. Пошла дорога его на подъем — горизонт в лесистых холмах. (Не вершина ли всей его судьбы — здесь, в этом глухом захолустье?..) Открылась широкая долина Хопра, делающего поворот в виде петли… Всегда — как-то неожиданно — спуск. И — тихая, теплом охватывающая радость: «страна обетованная» — целый остров, осколок Осьмнадцатого столетия!..

Дорожки парка полны выпархивающих синиц-лазоревок… Тела сосен мерцают поутру серебристо-зелеными кольчугами: мох на коре, как зеленая патина на бронзе.

Неподалеку от поворота к церкви и часовне, к дому-дворцу есть и вовсе удивительные двоящиеся сосны: одни, как рогатка, другие подобны лире. Великолепный, могучий, лирообразный ствол, натяни струны — будет гигантская «Эолова арфа». Недаром хаживал здесь «старик Державин»… И он, Мусатов, даже трижды отметился тут: 1899-й… 1901-й… 1902-й…

Хорошо, что его зубриловские сны так щемяще-отрадны! Он не знает, что ему не суждено будет вернуться сюда. И пусть трагический «Гений места» даже ненароком не шепнет спящему, какая участь уже через три года постигнет страну его поэзии, названную вскоре «Разоренным гнездом»… Ведь и при последующих в новом веке, волна за волной, страшных разорениях — останется здесь измученная, одичавшая, но все еще живая природа. И в заброшенном усадебном парке среди оскверненной, преданной людьми красоты где-то на одной из «державинских» сосен навсегда останется — повешенная «в дар Эолу» — его, мусатовская, лира.