Борисов-Мусатов

Глава I

Тот декабрьский день 1903 года, погруженный в глубокие снега, с голубыми тенями от промерзших берез вдоль дорожного полотна, с ослепительными вспышками солнца на холмистом размахе равнин — «день чудесный» — так с утра и зазвенел в настроении Лены бодрой пушкинской строкой. Правда, за время пути от Москвы до Подольска не столько передумалось, сколько перечувствовалось разное. Впервые едет она к брату не в родной, милый-милый саратовский дом, где вся жизнь их с Виктором осталась. А в новый — его, где уже никогда не посмотрит темнота сеней взглядом мамы, где ни одного узора трещин на деревянной притолоке не знаешь… и где полновластной хозяйкой — Елена Владимировна. Как брат ни посмеивался над сестриными девичьими капризами, сама она так и не сможет разобраться, труднее ли было, когда оставляла дом детства и, главное, Витю «под началом» невестки, уезжая учиться в Строгановское, или теперь, когда все они оторвались от былой жизни, а впереди чужое, неведомое… Но, с другой стороны — теперь он ближе к ней, они будут жить почти рядом! Эта мысль развеселила. И опять вспыхнули сине-розовыми искрами пролетающие за вагонным стеклом снега.

Обнимая Лену и с порога потащив ее осматривать свои «владения», брат смеялся, что она молодец, приехала кстати: сегодня воскресенье, и они будут принимать дорогих гостей, а вернее — гостя… Неугомонный, еще и в комнатках не разобрали после переезда, а уже друзей поназвал!

Гость не заставил долго ждать: крепко топоча валенками, в тяжелом темном пальто и черной шапке пирожком, поблескивая стеклышками пенсне, он возбужденно гудел из прихожей — Лена в приоткрытую дверь видела, как горячо Виктор пожимал ему обе руки. Появившись мгновением раньше, брат изобразил бесстрастное лицо дворецкого, вытянулся перед Еленой Владимировной и вопросил, не прикажут ли «барыня» принять «Его Превосходительство господина Грабаря Игоря Эммануиловича собственной персоной»… Смеясь, хозяйка подала руку вошедшему — товарищу по мюнхенской школе. Краснолицый с мороза, с красными, словно уставшими от света глазами гость только поначалу показался Лене «сонной совой». Сбросив зимнее облачение, оказался очень коренастым, с коротко стриженной большой головой на короткой мощной шее. И жест, каким он, садясь за стол в гостиной, скрестил на груди руки, тоже был короткий и сильный. Усы смотрели кончиками вверх. Взгляд зорок и весел.

Что ж, вот он и добрался до милейшего Виктора Эльпидифоровича, как и было обещано! В деревянном Подольске, утонувшем в сугробах, и захочешь — не заблудишься. Тем более Мусатов подробно растолковал, как ехать: по старому тракту на Тулу, поворот и немного вниз, улочка называется Зеленая, спросить дом Лукьянова. Летом она, наверное, и есть самая зеленая, да сейчас дорога к ней ничуть не менее живописна! Грабарь начал восхищаться прелестями зимнего захолустья. Спросил, обращал ли внимание Мусатов на такое подольское чудо-юдо, как гостиный двор, вытянутый под горой вдоль главной улицы? Ну какая экзотика!

Усмехнувшись, Виктор Эльпидифорович отвечал, что Подольска-то, в сущности, он и не видел. Не до живописных впечатлений было! В начале декабря переехали, сейчас еще конец месяца, а что в промежутке — Грабарь и сам знает: все время на колесах был — то Петербург, то Москва!..

Да, целая эпоха пронеслась после их заграничных встреч. И так же, наверное, было бы нелепо сопоставлять и их самих — тогдашних ашбевских и кормоновских «птенцов» — с нынешними!.. Метаморфоза с Грабарем происходила прямо на глазах, и именно в последние месяцы Грабарь вдруг круто пошел в гору как художник. Уходящий 1903-й стал для него годом перелома и взлета. Стоило ему удивиться недавнему сентябрьскому снегу, легшему на веранду, и написать его, как на Грабаря установилась мода. «Сентябрьский снег» тут же купил такой разборчивый и скуповатый коллекционер, как фабрикант Гиршман! Да и другие захотели заиметь «Грабаря»… Сам Грабарь быстро, правда, понял, что «недотянул», что картина эта еще «где-то посредине между прежней, пленэрной, и новой, импрессионистической установкой». Но именно благодаря ей он нашел на годы вперед свое живописное «сокровище», свой источник импрессионистического видения — в переливающемся мерцании снежного покрова, горящем на солнце инее, в мартовских сугробах и февральской лазури.

И догадался, что пушистость и белизна снегов переданы могут быть только «при помощи несмешения краски» — раздельно положенными, «дивизионистскими» мазками.

Игорь Эммануилович, в упоении от работы, от газетных восторгов открытой им «новой подачи природы», был и сейчас на таком вдохновенном «взводе», что, посматривая в окно, пел дифирамбы чудесному дню: яркой небесной бирюзе и драгоценному инею под окнами на кустах. Не выдержал, попросил холст и краски. В самый первый раз, пояснил Грабарь, когда сподобился он увидеть этакое волшебство, то прособирался, а иней померк… Спешить, бежать — иначе ты не художник!..

Наскоро одевшись, он схватил холст и краски (оказались — темпера, масляных Мусатов не имел) и выскочил на выходящий в сад балкончик. Лена с любопытством наблюдала за Грабарем, когда он несколько раз вбегал в дом отогреться. Присев, со счастливым видом потирал покрасневшие на морозе кисти рук с рыжеватыми волосками на запястьях. И вновь выбегал — поближе к залитому солнцем сараю, к сверкающим инеем ветвям.

В который раз начинали чаевничать… Грабарь посматривал на хозяина, и оба были довольны: Мусатов, не скрывая, радовался, что видит Игоря Эммануиловича под новым кровом, что все так ладно получилось — и погода хороша, и этюд сделан, и обе Лены в сборе. Грабарь же знал преотлично, что теснило сейчас волнением душу Виктора Эльпидифоровича. Мало того, что все они, художники, переживают поистине исторический момент. Именно сейчас обозначился и у Мусатова важнейший перелом в судьбе. И это кстати, что теперь он тоже москвич! Считанные дни назад, в середине декабря, оба, и Мусатов и Грабарь, вошли в новое, только созданное объединение — Союз русских художников! А в Петербурге у Мусатова выставлены лучшие его вещи на очередной выставке МТХ — Московского товарищества художников, которого Мусатов, войдя в Союз, не оставил.

— Но главное, главное-то, Игорь Эммануилович! — Мусатовские глаза раскосо блестели, и Елена Владимировна улыбалась. — Главное — первая персональная, ведь эка штука!..

Именно через Грабаря получил он приглашение из Германии — от владельца галереи в Берлине Пауля Кассирера. Ему предлагается устроить выставку его работ в Берлине, Мюнхене, Гамбурге и Дрездене!.. Персональная мусатовская выставка в Мюнхене, где они школярами встречались!.. Да, понемногу приобретающий известность художник Борисов-Мусатов — тоже не тот кормоновец Виктор Мусатов, хотя и остался таким, каким запомнился в свои мюнхенские приезды — «трогательно мил и сердечен». Позднее Грабарь пояснит если и без снисходительности, то все же не без легкого удивления: «Мы все его любили, стараясь оказывать ему всяческое внимание, и только подшучивали над его ментором Кормоном. Мусатов был тогда всецело во власти импрессионистов, писал в полудивизионистской манере… В то время никто из нас не мог себе представить… во что выльется его дальнейшее искусство, скованное тогда импрессионизмом…»

Известно, что увлечения импрессионизмом Грабарь тогда не одобрял, а теперь, спустя годы, сам оказался «всецело во власти» его приемов. Думается поэтому, что не только в Мюнхене, но и в 1903–1904 годах Грабарь по-настоящему не мог понимать, во что уже успело «вылиться» искусство Мусатова, давным-давно «проскочившего» полудивизионизм и дивизионизм, сбросившего импрессионистические «оковы»… И не только нашедшего свой мир образов, свой стиль, но и уверенно строившего «гармонию» новой живописно-декоративной системы… Шумный и скорый успех Грабаря совпал с начинающимся подъемом «московского импрессионизма», явления интересного, но не ставшего в мировом искусстве по-настоящему оригинальным. В то же время пример Мусатова, обогнавшего в своем развитии московских новоявленных дивизионистов, не увязшего в «цветных» сугробах, а вынесенного вперед своей «душевной мелодией», долго оставался для современников малоосознанным парадоксом. Замечательно, что через несколько лет острый глаз со стороны сразу подметит, в чем тут дело. В 1908 году, поблагодарив Валерия Брюсова за присланные ему репродукции работ современных русских художников и тепло отзываясь о многих из них, Эмиль Верхарн напишет: «Я высоко ставлю также Борисова-Мусатова… Теперь для меня особенно ясно и бесспорно, что там у вас в России стали на путь создания подлинной школы живописи, которая берет, правда, начало от французских импрессионистов, но не дает им поглотить себя… Один только Грабарь слишком напоминает здешних художников…»

Опять говорили о переживаемом моменте — о горячей, обжигающей нови. В пору их ученичества все было в разброде, да и не было ярких художественных сил. Потом новая эпоха собрала все жизнеспособное в русском художестве под дягилевским знаменем. И вот они на пороге уже третьей эпохи!.. События в 1903-м прокатились экстраординарные: в начале года прекратил свое существование «Мир искусства». Всероссийская инициатива переходила к москвичам, давно уже вырывавшимся из-под опеки Дягилева. «Жаль было кончать наши выставки, — вздыхала Остроумова-Лебедева, — но обстоятельства так складывались, что выхода другого не было. Мы сливались с группой очень хороших, энергичных и талантливых товарищей — московских художников». Мы — это петербуржцы Сомов, Бенуа, Бакст, Головин, Рерих — весь «мирискуснический цвет». Москвичи — Нестеров, братья Коровины Константин и Сергей, Юон… Грабарь и Борисов-Мусатов…

На декабрьском собрании, где был учрежден Союз русских художников, присутствовал С. В. Иванов, месяц назад совместно с Аполлинарием Васнецовым, Архиповым и еще четырьмя художниками покинувший Товарищество передвижников ради вступления в новое объединение. Такой массовый уход из Товарищества был делом неслыханным! Оказывается, не один Мусатов просил Грабаря после собрания приехать погостить — с тем же самым обратился и Сергей Васильевич, да так уговаривал, что тоже пришлось сдаться. Грабарь рассказал о великолепной мастерской Иванова и даче на берегу Яхромы, о бескрайних снежных просторах, о самом Сергее Васильевиче — Мусатов с улыбкой вживе увидел все простецки мастеровое, что так нравилось ему всегда в облике Иванова. Теперь, пошутил Грабарь на прощанье, когда он узнал, какие Мусатов с Ивановым «помещики», загорелось и ему, вечному кочевнику, заиметь какую ни есть «подмосковную». Одно такое место неподалеку от Подольска, на Пахре, Грабарь уже имел в виду, и вскоре он навещал Мусатова, приезжая из Дугина санным путем…

Ах, что за время пришло — пульс лихорадочно бился!.. Лавина событий, забот, встреч. Уехал Грабарь — приехал Букиник!.. И, провожая его, Мусатов до боли понял, как дорог ему этот человек. Вернувшись с вокзала, не мог не грустить при мысли, что следующая встреча с ним не скоро…

«Много я знаю людей, — написал он в эти дни Станюковичу. — Со многими я знаком очень давно. Многие за давностью считаются моими друзьями. Но все же никто так близок и дорог мне не будет, как наша саратовская компания. Здесь только и возможно самое величайшее доверие, какое только существует между друзьями, и самое величайшее уважение, которое всегда предохраняет от амикошонства…»

И Букиник отзовется вскоре — эхом: «Дорогой Виктор, пиши ради Бога о себе… Хотя мы сравнительно недавно расстались, но с каким восторгом я вспоминаю все наши собрания. Точно это было в ранней молодости, когда так веришь и любишь…»

Все они как бы стояли сейчас «у черты»: старое ломалось, оставалось драгоценное — память и верность дружбе, зародившейся в глухие, но теплые времена «Саратовского английского клоба». Особенно было жаль Букиника, обреченного на одиночество: на днях Станюковичи тоже навсегда оставляли Саратов, переезжали в Петербург, где Владимир Константинович подыскал место в правлении Русского страхового общества.

Кассиреру он ответил немедленным согласием — ответил не дрогнув, совсем не зная, где достанет огромную сумму на отправку картин и на поездку в Германию. Сейчас, как никогда, он верил в свою звезду! Но из Саратова не поступало никаких утешительных вестей насчет покупки дома. А надежды на приобретение его картин с петербургской выставки, как он выразился, тоже оказались «призраками». То и дело в столичной печати, в крупных журналах он встречал уже свое имя, но пока за всю-то творческую жизнь куплена у него одна-единственная вещь — ученические «Майские цветы»!.. Горечь и гордость диктуют ему строки о Петербурге: «Публика там очень дикая. Я не для россиян. Враги, однако, признают, что я на выставке премьер. Вывод безошибочный, что лишь необходимо выставиться за границей. Меня там ждут. Не хуже я прочих русских…»

Весь январь он метался по Москве в поисках денег. Владелец его подольского жилища Лукьянов уверял, что все это пустая трата времени. Попытки что-нибудь продать через комиссионеров тоже окончились неудачей. Ехать самому в Саратов для завершения дел с домом можно было только после заграничного вояжа… Была какая-то надежда на покупку «Гобелена» Гиршманом, этим «игольным магнатом» (крупнейшая у него фабрика по изготовлению иголок), но кому как, а ему, Мусатову, все достается на терпении, на преодолении, на краешке с черной бедой. Легче, видимо, верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем его работам быть купленным вовремя. «Я пустился в политику, — поведал он Станюковичу. — Посылаю сегодня Иванову письмо с просьбой передать Гиршману о моей берлинской выставке. Может быть, этот орудийный залп и всколыхнет…». Да еще прижало: отдал ремонтировать рамы для будущей выставки за деньги, каких нет — поверили, что выплатит к лету.

Надо выстоять!.. Тем более что слухи о зарубежной его выставке уже начали делать свое дело. И другой известный коллекционер, Сергей Иванович Щукин — маленький, юркий, бородатый, осмотрев мусатовские полотна на выставке в Питере, тут же приехал к Виктору Эльпидифоровичу с визитом!.. Собравший первоклассную — единственную в мире — коллекцию «новейших» французов: Клода Моне, Дега, Гогена, Щукин давно присматривался к Мусатову. При этом, свидетельствовал Грабарь, отличаясь в собирательстве «спортсменской складкой», в противовес сорящим деньгами фабрикантам, Сергей Иванович «любил говорить, потирая руки: „Хорошие картины дешевы“. Он был прав: картины величайших мастеров стоили пустяки при жизни авторов… чтобы после их смерти подняться в цене до сотен тысяч и миллионов…». Мусатов был несказанно обрадован вниманием Щукина, попросившего отдельно показать ему после выставки «Изумрудное ожерелье». Щукин внушительным тоном подчеркнул, что попасть к Кассиреру большая честь. Это дорога к европейской известности — в берлинский Сецессион, во все художественные журналы… Словом, «прогноз погоды» обнадеживал — дотянуть бы до солнечных дней! Денег ни гроша, а последний срок отправки картин — через неделю-две! Сидеть, обхватив голову руками, времени не осталось…

Торопясь, нервничая, 20 января 1904 года дописывал Виктор Эльпидифорович письмо Станюковичам, где в самом конце отчаянно вырвалось: «Друзья мои, теперь у меня нет надежд на заграничную поездку. И все-таки, в общем, мне нужно никак не менее тысячи рублей, чтобы пережить этот кризис, до конца выставки, до весны. Друзья, как-нибудь выручайте, может быть, в последний раз…» И, замирая, дрогнуло перо на подписи: «Ваш Виктор Мусатов».

«Художник Сатов был в крайнем отчаянии. Все решала крупная сумма денег, которую надо было занять. Спасение бедного художника пришло в облике горбатого старика, обладателя капиталов…».

Таким немудрящим покровом впоследствии прикроет в одном из своих беллетристических произведений Владимир Станюкович давний благородный поступок: пятьсот рублей, собранные им и Надеждой Юрьевной, дали их другу Виктору Мусатову возможность осуществить его первый художнический поход на «завоевание Европы». Еще четыреста рублей Виктор Эльпидифорович сумел почти чудом раздобыть под вексель в Саратове, куда съездил-таки ненадолго перед Берлином — помог председатель местной контрольной палаты, человек почти незнакомый, но отзывчивый. Выплатив мелкие долги, художник приберег остальную сумму для заграницы: «Ведь душа моя теперь там. Там и все мои надежды…»

И надежды оправдались! Безупречно и четко проведена была в крупнейших немецких городах организация выставки. Центральное место на ней занимали: «Гобелен», «Водоем», «Изумрудное ожерелье», «Встреча у колонны».

Первым городом, принимавшим его выставку, был Гамбург. Поэтому, не очень задерживаясь в Берлине, где открытие было намечено на апрель 1904-го — покатили на север Германии. «Дорогая Лена, завтра едем в Гамбург и оттуда напишу тебе подробно, — писала 21 марта Елена Владимировна Леночке Мусатовой в Россию, — Берлин мне не нравится, хотя здесь все великолепно устроено». И утешала в связи с хронической «семейной болезнью» — безденежьем: «Не мучайся из-за пустяков, если сейчас нельзя будет получить все деньги, то можешь расплатиться на Страстной, когда квартиранты пришлют за апрель. Берегись, прошу тебя. Ужасно боюсь за твое здоровье…». Как некогда ее старшему брату, деньги от сдачи саратовского дома помогали теперь Лене оплачивать учебу в Строгановском училище…

Заграничная жизнь должна была продлиться не меньше трех месяцев, и одним из самых радостных событий стала новая, через годы, встреча с прославленными «немецкими Афинами» — Мюнхеном, с его Пинакотекой, с улочками и домами, уютными и памятными для обоих. Ждала их Мариамна Владимировна Веревкина. Тут же был и А. Г. Явленский…

А из России долетали отголоски споров и разговоров о нем. В свежем номере «Мира искусства» критику А. Ростиславову пришлось отвечать некоему «Читателю» журнала, который встревожился, что чрезмерно «перехваливают» Мусатова. Напоминая, что каждому истинному художнику нечего бояться ни хулы, ни хвалы, Ростиславов заявлял: «Тем более хочется хвалить художника, несомненно талантливого и интересного, которого так охотно бранят и высмеивают». Посылая Мусатову чек на денежную сумму, Станюкович вдруг высказал предположение, что письмо в журнал, потребовавшее отповеди, написано было Грабарем. Но Мусатов, благодаря друга за помощь, отреагировал вполне по-мусатовски: «Читал ответ Ростиславова г-ну „Читателю“. Но письмо „Читателя“ — не читаю. И я удивлен, почему ты думаешь, что это Грабарь. Я никогда не могу думать, чтобы он мог делать мне какую-нибудь гадость. Он видел все мои вещи и ничего подобного я от него не слышал…»

Сообщая в Саратов старому другу Лидии Петровне Захаровой о своих грандиозных новостях, Мусатов писал: «Эта выставка очень важна для моей дальнейшей будущности. От нее зависит все…». По дороге в Германию он черкнул для Лидии Петровны несколько слов на своей визитной карточке, дал мюнхенский адрес Веревкиной и сообщил шутливо: «Веду разгульную жизнь… Я теперь в Париже».

Да, как же забыть: едучи из России, встретился он с работавшими во Франции соотечественниками — тем же любезным приятелем-«кормоновцем» Александром Шервашидзе. А новый знакомый, художник Константин Кузнецов ему показался так симпатичен, что он поддержал его желание вступить в Московское товарищество. И здесь-то Мусатов думал-переживал о том, как бы поднять престиж МТХ! К. Кузнецов собирался на родину, боялся, что его «забаллотируют» при приеме. Энергией переполнено парижское письмо Мусатова к Н. С. Ульянову о своих новых «протеже»: «Я отобрал у него три вещи, очень интересные для нас. Я подаю за него свой голос, а также и за Кандинского и за Кругликову, если они согласятся… Кандинский у Кассирера выставил интересные вещи! Кругликова была бы нам полезна как посредник между заграничными выставками и нами. И тогда кто угодно из нашего Товарищества мог бы послать свои вещи в Париж, зная, что тут за него сделают все, что нужно… Кандинского я увижу в Мюнхене — поговорю с ним…»

Но помимо многих встреч, общений, забот и суеты была в этой поездке еще одна сторона! И это было — очень личное, непоказное… Ведь стала явью его мечта походить вместе с той, прежней Сашко по переходам и залам Лувра, по единственным в мире улицам и бульварам… Теперь он приехал во Францию со своей женой — художницей Александровой. Все былое — как отстоялось, и пусть взбаламучено сегодняшнее, пусть незримо грядущее, но сколько вынести и пройти пришлось, чтобы окрепла их душевная близость, чтобы в момент разлуки развернуть почтовый лист и прочитать строки, написанные летящим почерком с вытянутыми буквами: «Милый мой, так много слов хочется сказать… Мое сердце так любит твою душу… Не знаю почему, но иногда между ним и ею — стена, перегородка — и тогда оно капризничает…». Тут и слышалась в ней былая Сашко, недвижно сидящая на берегу его «Водоема». «…Капризничает и не хочет, чтобы его понимали. Но бывают минуты, когда эта стена разрушается, и тогда мое сердце сливается с твоей душой… Не думай, милый, что говорю красивые фразы… Я всегда искренна с тобою и давно так не говорила, потому что могу говорить только от избытка чувства, которое обыкновенно скрыто где-то… Напиши мне что-нибудь, пиши каждый день, чтобы ты все время был со мной… Дорогой, целую. Целую крепко. Твоя Елена».

Мучайся, бейся, терпи, но будь верен избранному пути. И верь. Пусть поздно, пусть горько, но станет светло, и увидишь: сбывается… Сейчас они оба знали: успех его выставки в Германии — только начало… Теперь он был одержим новым желанием: его полотна должен увидеть Париж!..

Тихо, провинциально-уютно было в колонном зале саратовского Дворянского собрания, по которому он ходил в майские дни по возвращении из-за границы. Может, и недаром он жил здесь, терпел равнодушие и насмешки, изнывал в тоске, кипел негодованием?.. Ведь дождался — вот она, новая поросль, дерзко пробившаяся сквозь завалы всего купечески-торгашеского, сквозь всю ненавистную обывательщину. Ведь это — без ложной скромности — его посевы!

Полгода назад, зимой, Букиник хвастался, какой шумный успех имел вечер «нового искусства», устроенный им в Саратовском музыкальном училище. Залы и лестницы украшали панно, написанные Кузнецовым и Уткиным, специально приехали столичные знаменитости — пианист Гольденвейзер и поэт Бальмонт, писавший потом Букинику, что он в полном восторге от саратовского приема!.. А теперь — пожалуйте! — вон какая задорная выставка, совершенно небывалая не только для Саратова, с какими изысканно-современными находками! Целых сто девять работ! Тон задают поэтические вещи Уткина и особенно радуют светоносные холсты Кузнецова!.. Сарьян красив, музыкален Сапунов. А рядом Врубель и он, Мусатов, уважительно, по старшинству, приглашенные молодежью на выставку. Знал бы Виктор Эльпидифорович, что уже через несколько лет, говоря о новых интереснейших явлениях в русской живописи, художественная критика громогласно объявит их воплощением «заветов Мусатова и Врубеля». Что пройдут десятилетия, и два этих имени, при всем несходстве того, что стоит за ними, будут сопоставлять по их выдающемуся влиянию на судьбы многих художников. В самом деле, кое-что тут и сопоставимо. И прежде всего — исключительная сила творческого воображения, фантазии, романтического преображения своего внутреннего мира в особый мир образов. Есть и любопытные совпадения в приемах работы: одинаково любовное изучение натуры, «земной» основы вдохновения — вплоть до использования фотосъемки. Мусатов был моложе Врубеля на четырнадцать лет, но творческий взлет из-за интенсивности мусатовского развития почти совпадает по времени: с 1898 года, когда вернувшийся из Франции Мусатов начинает поиски своего «я», Врубель приступает к работе над двумя своими «сквозными» темами: «демон» и «пророк». Осененные крылом одной эпохи, оба мастера испытывают могучую тягу к «большому стилю», к декоративно-монументальному искусству, стараются решить для себя и проблемы стиля модерн. Но все это выявляет скорее «сходство несходного». Для творческих обликов Врубеля и Мусатова характерен отпечаток известного «разрыва поколений» 80–90-х годов в искусстве с совершенно разными символами веры. К тому же Врубель шел к самому себе через наследие Древней Руси, Византии, Венеции, обходя чуждый ему импрессионизм. А путь Мусатова по-своему особо интересен как раз тем, что он смело ринулся в стихию современных живописных течений, постигая, отбирая свое, и двинулся дальше — к искусству живописного синтеза, сумев наполнить, по словам Петрова-Водкина, «пустую декоративную поэзию большим человеческим содержанием». Сам склад художественного мышления, пути поэтического построения образов (было бы интересно сопоставить врубелевскую и мусатовскую поэтизацию «женской души»…) у обоих художников различны. Врубель говорит живописной метафорой, отчетливой, до прямого символа, аллегорией. У Мусатова важнее сама лирическая стихия. «Вместо взрывов чувств, взрывов красок, нагромождения форм, пересечения плоскостей — у Мусатова плавное нарастание и спад эмоций, волнообразное движение линий, сплав тонко прочувствованных холодных и теплых тонов» (А. Русакова). Стихия врубелевских полотен — трагедия, предельное напряжение. Мусатовская гармония тиха, но она поистине царит, пронизывая и композицию и колорит, и оттого мусатовский мир кажется мягче и душевнее.

Виктор Эльпидифорович всегда живо интересовался тем, что в искусстве делал Врубель, и был глубоко опечален известием о тяжкой душевной болезни Врубеля, воспринял ее как несчастье для всего русского искусства. Когда в 1902 году Врубеля впервые поместили в больницу, Мусатов писал Н. С. Ульянову, что приехавший к нему брат Е. Н. Званцевой «рассказал много о несчастном Врубеле. Я, конечно, знал это раньше из газет и был поражен этим. Но все там переврали, и дело его оказывается безнадежно… Лишились… Врубеля, лишились оригинального декоратора…». И на многих выставках Московского товарищества, и вот на новой, саратовской, имена Мусатова и Врубеля — рядом.

Нынешняя выставка названа была устроителями «Алая роза»… Название было не просто поэтическим, но, вполне вероятно, таило попытку обозначить направление живописных поисков: погружение в природу, чувственно-интуитивное выражение ее «тайн» с помощью намеков, символов, легких, как лепестки цветка. Недаром, вспоминая об этой выставке, когда она уже войдет «прологом» в историю русского живописного символизма, будут вспоминать строки из «Песни офитов» Владимира Соловьева:

Словом, и Мусатов и Елена Владимировна поддержали с радостью своими работами это начинание, где главными застрельщиками были Кузнецов и Уткин. Опять эти друзья Павел и Петр — «апостолы» новоявленные — пытаются, просвещая родную обитель, превратить Саратов чуть ли не в оплот «новой» живописи! Павел потешно рассказал, как натерпелись они страху, когда явились за разрешением на открытие выставки к губернатору Столыпину. Можно даже представить, как это выглядело со стороны (губернаторский дом и его канцелярия стояли на одной улице с мусатовским домом, только в горку подняться). Уткин — тонкий, длинный, как жердь, и кряжистый, мешковатый Кузнецов… Слегка перегнув назад — к спинке кресла — гибкую, затянутую в белый мундир фигуру, постукивая правой рукой по столу (левая — он был сухорук — лежала на коленях), губернатор минуты две смотрел на них, вскинув красивую голову. Породистое лицо. Холодный прищур глаз. Хищные трепетные ноздри, усы — в колечко… Петр Аркадьевич вопросил господ художников, почему их роза — алая и что за символика тут заключена. Уткин и Кузнецов, конечно, не соловьевские стихи читали — дружно и нестройно бормотали свои толкования. Холодно усмехнувшись, губернатор подписал разрешение.

Уже и то хорошо, что такой почин удался, хотя обольщаться было нечего: все эти попытки «музыкальной» живописи, показанной вместе с майоликой, обыватели и газетчики не оценили. Сообщая из Саратова об «Алой розе» жителям столиц, Мусатов написал молодому архитектору А. В. Щусеву, что Уткин и Кузнецов со своей выставкой «окончательно прогорели. Даже и афиши нечем заплатить». «Саратовский листок» обрушился на талантливую молодежь: шишки теперь валились на Павла с Петром, а о Мусатове уже и звука не было. «Ради любопытства, — писал Виктор Эльпидифорович Сергею Дягилеву, — посылаю вам фотографии и газету с критикой на эту выставку. Вот какие бывают теперь в провинции выставки и вот как их критикуют…»

Некоторые письма из Саратова Мусатов писал на бланках фотографического магазина Добошинских. Здесь, на Соборной, обсуждал он со старыми друзьями дела, связанные с продажей дома. В тихих комнатках Добошинских можно было прямо окунуться в свое былое: сколько ночей он провел здесь некогда! И так же — на всех диванах, на расшитых подушках возлежали «собаченьки», как звала их Варвара Васильевна. Так же — всюду цветы, вышивка, на стенах — красуется «металлопластика»… Так же величественно-добродушен Аполлинарий Иванович и милым своим баритональным тенорком все обсуждает с Виктором Эльпидифоровичем сложное его положение. Ему ведь Мусатов и доверенность оставил на ведение дел с его домовладением.

А уж как сложно тут все обстояло, — сразу и не разобраться! Первым делом отдал Мусатов деньги выручившему его председателю контрольной палаты. Еще заехав в Саратов перед заграничной поездкой, сообщил Станюковичу, что из Нижегородско-Самарского банка ему разрешили выдать восемь тысяч рублей и надо еще занять по второй закладной, чтобы уплатить двенадцать тысяч некоей Полине Александровне Шахматовой. Так необходимость срочно решить вопрос с родительским домом на Плац-параде приоткрыла, кажется, изначальную загадку. Оказывается, огромный долг Шахматовым за дом (наверно, не просто подаренный Эльпидифору Борисовичу, а купленный с условием последующих выплат, причем — в пользу наследницы Полины) всю жизнь висел над художником. Кто такова сия Шахматова, не сразу отгадаешь, мудрено отыскать ее средь ветвей генеалогического шахматовского древа. Однако припоминается, как за тридцать шесть лет до того, в июне 1868-го, ворчал в предсмертном уже письме полуслепой генерал Шахматов, что «Полину от нас взяли под предлогом наступившей поры учиться… А на деле передана она А. П. Слепцову для разговора с трехлетней его дочерью…». Пожелтевшие стариковские письма позволяют думать, что была Полина внебрачным ребенком сына его — сенатора Александра Алексеевича. Мать ее выдали замуж, отец умер рано, а девочка оказалась между двух не чуждых Мусатовым дворянских семейств — между Шахматовыми и Слепцовыми. Мать художника Евдокия Гавриловна еще в Смоленске была прислугой в доме отца Полины. Управляющий Слепцовкой — крестный Виктора. Поэтому, можно предположить, и были оформлены в пользу Полины бумаги по мусатовскому дому. Соседям открывать все это не было принято, оттого и плодили они досужие толки.

Мусатов вынужден был вступить в переписку с Шахматовой, жившей в Петербурге, та ответила, что предлагает встретиться в Саратове. Дело было нервное, и Мусатов написал Станюковичу: «…Может быть, г. Шахматова, не желая лично вести дела со мной и пойти на некоторые уступки и желая со мной разделаться поскорее, может его, — он имел в виду какой-то документ, — передать поверенному и тогда взыскание с меня этого долга пойдет уже судебным порядком… Я прошу ее пойти со мной на уступки». Опытный и дипломатичный Станюкович выручил и тут: в Питере нанес визит Шахматовой и все уладил, как выразился Мусатов, «на мирный лад».

Наконец, дом был заложен Мусатовым некоему лицу за большую сумму. Только за полгода вперед смог художник выплатить проценты. Доходы же от квартирантов в старом доме переставали поступать через несколько месяцев.

В последний раз в своей жизни он видел: уходили в синеву саратовского неба, слепя на солнце листвой, стрелы тополей. Недвижно застыли меж ними глыбы облаков, оставляя звонко-синий разрыв между белым и зеленым. Сбегала к Волге улица Александровская… Поворачивала ниже Аничковской — за белый особнячок с колоннами, мимо дворика с густой сиренью, где отзвенели на былых помещичьих задворках давно забытые детские игры и где случилась с мальчиком та самая беда… Поворачивала-вела тенистая улочка к Плац-параду. В городе на Волге оставались могилы отца и матери. И теперь в суете и беготне — последний раз — «шахматовским эхом» донесся какой-то звук из глубины мусатовской судьбы.

«Прости-прощай, моя саратовская родина! — всей грудью вздохнулось в письме к Станюковичу. — …В будущем забот более никаких. Ложных надежд тоже, увы, нет уже. Но на душе очень легко. Теперь — работать!..»

Когда-то он воскликнул: «Я живу только мечтой, только в будущем!» И вот будущее стало сегодняшним днем. Без умолку стучало в висках об одном и том же — пора!.. Пора доверить стенам заветные мечты о живописи, «не сдерживаемой холстами»…

«Теперь, — писал он решительно Станюковичу, — буду хлопотать о каком-нибудь заказе на портрет, на панно, фрески… Только, — добавлял он, не удержавшись, — не в таком духе, как понимает Николай Петрович — за 25 рублей…»

Этот пожилой человек, близкий дому осиротевшего еще в детстве Станюковича, Мусатова раздражал. И, наверное, их антипатия была взаимной. Мятущееся, «непрактичное» существование «романтического живописца», не вылезающего из долгов, должно было вызывать старческое недоумение… И мог ли понять Николай Петрович, которого однажды за глаза Виктор Эльпидифорович назвал «копеечной душой», какова цена вдохновения?..

На протяжении 1904 года он жил несколькими замыслами монументальных росписей. В Москве был объявлен конкурс: надо было украсить большими панно полукруглые заглубления над окнами в центральном зале Управления городской электрической тяги. Ничего из того, что шло под руки, он не хотел теперь упускать!..

«Девушки, застигнутые грозой» — таков был один из сделанных им акварельных эскизов. На другом — Ломоносов демонстрировал императрице Екатерине опыты с электрической машиной. Вдохновленный «говорящим вечно Океаном», бездонными тайнами «натуры», строфы своих стихов читал Ломоносов царице на следующем эскизе. И если «Ветви плакучей рябины и березы» и замершие на фоне дальней грозы и встающей радуги мусатовские девушки в кринолинах поразили заказчиков «неуместным» лиризмом, то немало изумились бы, наверное, «мирискусники» такой приблизительности исторических сюжетов — с непохожей на себя, скорее условной Екатериной, окруженной условными гвардейцами, с мешковатым, громоздким Ломоносовым… «Странные» эскизы были с ходу отвергнуты. Вспоминая об этом, Букиник заметит: «Кажется, мы, его друзья, больше страдали от этих неудач, чем сам художник. Мусатов относился к ним философски».

Да и с чего горевать? Впервые в жизни он надеялся на участие в подлинном союзе архитектуры и живописи: многие богачи стремились теперь превратить свои особняки в гармоничные, «современные» ансамбли, привлекая лучшие художественные силы. Ну разве, то, что началось, что идет в России, не похоже на происходившее в Венеции в середине XVI столетия? Поразительные гармонией архитектуры — «застывшей музыки», звучащей тихо, интимно и тепло, сооружения Палладио — этого великого зодчего… А в интерьерах — и живопись, и скульптура. И росписи самого «Павла» Веронезе… Все это, эти имена, мечта об этом — такими токами электризуют сознание Виктора Эльпидифоровича, что выдают себя, вылетают «искорками» в его письмах: говоря о своих надеждах на росписи особняков московских богачей, он несколько раз называет эти особняки «палаццо»…

Что ж, если ныне спрос пришел на «российских Веронезе» — он давно готов, он так заждался! Но если б думал только о себе — он тут же начинает вынашивать «общую идею» творческого союза, объединяющего мастеров живописного и архитектурного цехов. Прослышав от доброго знакомого еще по Московскому училищу, архитектора А. В. Щусева, что тот должен получить заказ от наследника богатейшего в России рода Шереметевых по проектированию дома в одном из шереметевских поместий, Мусатов отправил Щусеву из Саратова письмо, где кратко сообщил и о таком явлении, как «Алая роза». Написал одно письмо, написал другое, послал заказным: не терпелось выяснить, когда же предполагает Щусев сделать проект для усадьбы, находившейся как раз в местах нынешнего мусатовского жительства — в 27 верстах от Подольска — и принадлежавшей графу Павлу Сергеевичу Шереметеву. «Участвовать в этой работе хоть немного, так, как вы предполагали, — писал Мусатов Щусеву, — мне бы очень и очень хотелось». И для него, вечно бедствующего — не в заработке суть: «Для меня здесь важна не материальная сторона, — заявил он архитектору прямо, — а то, что я мог бы связать свой художественный материал с вашим проектом. Это случай редкий… Если даже вы решили работать с кем-нибудь еще вместо меня, то все равно скажите о том без всякого стеснения, как старый товарищ…»

Ответ пришел через месяц. «Очень приятно было получить от вас письмо, — признавался Алексей Викторович Мусатову. — Вы, действительно, живой человек, ищете в природе интересного и нового. Это и есть стимул и двигатель всякого искусства. Как только оно очутится в кабинете — сейчас оно делается ремеслом, как живопись, так и архитектура…» Щусев писал о завидном примере Финляндии, где художники, такие известные, как Галлен и Эдельфельд, уже нашли общий язык с архитекторами, в то время как в России архитектура подгоняется «под казенную мерку». «Общество архитекторов и художников, о котором вы говорите, — очень увлекательно, но нужны люди, любящие вообще декоративное искусство. Надо, чтобы живописцы знали архитектуру и наоборот, тогда только дело может живо и сильно пойти…». Размышления были невеселы. И суть ответа не порадовала Мусатова: занят Щусев другими заданиями, намеченным проектом займется лишь осенью…

И это не беда! Держа «щусевский» вариант про запас, Виктор Эльпидифорович продолжал поиски. И когда услышал от Грабаря, что архитектором Федором Шехтелем строится в Москве, в Штатном переулке на Пречистенке особняк, владелица которого хотела бы украсить его живописными панно (Игорь Эммануилович подумывает дать свое согласие), Мусатов встрепенулся — мысль и воображение заработали!.. Весной ли то затеялось, летом ли, но, переплеснувшись потом и через новогодний рубеж — в грядущий, 1905-й, — неотступно владеет им этот замысел четырех фресок. Назвать — «Времена года»!.. В такой теме можно монументально обобщить, связать свободно построенной композицией то, что он порознь нашел в лучших своих картинах. И когда Грабарь, все рассчитав, сообщил, что отказывается от росписей из-за скупости заказчицы и больших расходов, каких потребует дело, мусатовская решимость окрепла: он делает панно для этой госпожи Дерожинской!

«Времена года»!.. Свет лампы очерчивал желтый круг, в котором белел под быстро бегущим пером листок бумаги. И полумрак, такой же вдруг озвученно-уютный, как в иные памятные плац-парадные вечера. Он вслушивался и писал фантазируя. Полумрак, и друг Букиник опять играет ему и Станюковичам любимого ими Чайковского. Если бы связать в «живописном контрапункте» времена дня и года, эпохи человеческого бытия, вехи жизни природы. А перо тянуло пока прямые, пунктирные линии: «Весна — радость — утро — стремление к красоте. Лето — наслаждение — день — музыкальная мелодия. Осень — вечер — тишина разлуки. Зима — покой — ночь — сон божества…». И тут же, для себя, еще одно уточнение: «Весна — утро — детство (Танцы). Лето — день — юность (Песни). Осень — вечер (Рассказ). Зима — ночь — старость (Тоска)…». Но в законченных эскизах не будет и в помине ни танцев, ни песен, ни тем более — «рассказов». Все уйдет в музыку, которая зазвучит в самих названиях. Их он уже попутно определит, с явным удовольствием занявшись подробным описанием сюжетов: «Весенняя сказка» — «Летняя мелодия» — «Осенний вечер» («Осенняя песня») — «Сон божества»…

Наверное, мечтательно-пространные описания рождались и постепенно уточнялись им в тот слишком затянувшийся период выжидания, когда он и уверен не был, что заказ для Дерожинской достанется ему. Но толчок самому себе был дан. Легко, быстро шли к нему любимые мысли и образы. Все уже начинало петь стройными и знакомыми созвучиями. Но только иной была теперь протяженность напева. В спокойных горизонталях фресок, чтобы оживить ими фриз слишком огромного и высокого холла, затемненного и «холодного», где стены темнели мореным дубом, светлел — тоже огромный — мраморный камин, должно быть неспешное, величественное движение. Зная, что в мир этих эскизов вернется эхом самое дорогое из былых впечатлений, он подумал о Надежде Юрьевне. Вот в какой «партитуре» фигура ее и самый облик будут важнейшим «нотным знаком». А портрет — он глянул опять на стоящий неподалеку холст, на котором Надежда Юрьевна была в белом платье с зонтиком, — портрет что-то не пишется! Этот свой подарок он в отсутствие Владимира утащил как-то от Станюковичей, заявив, что надо многое поправить.

Но зато еще один проект — грандиозный — обсуждался уже с весны 1904 года. 25 марта Поленов в письме к Серову сначала упомянул об учрежденной для помощи художникам премии имени покойной Елены Дмитриевны Поленовой («Она хоть и невелика, но все-таки может дать лишнюю минуту спокойствия, которая иногда бывает и не лишней…») и тут же начал советоваться, кому какие поручить росписи для Музея изящных искусств, по Высочайшему соизволению основанного в Москве, на Волхонке, профессором Иваном Владимировичем Цветаевым. Идея богатая: росписи стен и потолков — в залах, посвященных различным древним культурам. Поленов прикидывал, что кому подошло бы: «…Косте Коровину мы поручили бы развалины Олимпии, Аттики, Аркадии, Головину — Акрополь, Парфенон… Грабарю — Архипелаг, Мусатову — Пергам…» И конечно, с полным восторгом узнает Борисов-Мусатов об этом предложении. Вот сколько сразу планов и замыслов!..

А меж тем — всю весну и начало лета по стране расползалась тревога…

Можно ли было вообразить, когда дух захватило радостным волнением, когда в двадцатый день января писалось «воззвание» к друзьям о помощи с первой персональной за рубежом, — что случится вот-вот, едва прокрутит незримое колесо семь суточных оборотов?.. В непроглядную роковую ночь какой-то страшный механизм сработал: зацепил и потянул сотни тысяч судеб, среди которых будет и судьба художника Мусатова.

В ту ночь на 27 января 1904-го, еще и не понимая, что же с ней произошло, Россия, как тяжелый бронированный корабль, содрогнулась от удара. Пробоина — ниже ватерлинии — дала течь… Приблизились дальние пределы, какие-то там «Желтые моря». И, повернув головы, потрясенные, увидели —

Написанные через десять дней, станут эти слова народной песней еще об одной горькой, горчайшей русской воинской славе.

Той первой ночью на внешнем рейде Порт-Артура японские торпеды вывели из строя сразу два русских броненосца — «Ретвизан» и «Цесаревич».

А затем уже воспеты были «Варяг» и «Кореец», их гибель в неравном бою.

Последним мартовским утром при взрыве броненосца «Петропавловск» погибли командующий флотом адмирал Макаров и художник Верещагин…

Несчастье за несчастьем вынуждали думать, что начавшаяся Русско-японская война может не стать победоносной. Страшная догадка укреплялась. Сначала, как водится, приходили слухи, потом стали появляться на газетных полосах и письменные их подтверждения. Российская империя терпела на Дальнем Востоке небывалую со времен Крымской войны военную неудачу!

Полная неподготовленность сказалась и в том, как развертывались действия на суше. Русская армия отступала. К началу марта главнокомандующий генерал Куропаткин потерял одну ее треть — 93 тысячи человек. Бездарность куропаткиных, рожественских и стесселей еще приведет к концу года к непоправимым катастрофам при Ляояне, Мукдене, Цусиме, к предательской сдаче Порт-Артура. Разочарование и страх, жалость к павшим на далеких чужих полях Маньчжурии, боль обиды и стыд за национальный позор — такие настроения объединяли в ту пору народ и интеллигенцию.

И летели, летели по тысячам адресов пакеты с рекламами портных: «Изготовление обмундирования — в 24 часа». И у многих при мысли о близких сжималось сердце, как сжалось оно у художника Мусатова, узнавшего по приезде в Саратов об объявлении новой мобилизации: Станюкович!.. Ведь он военный, отставной офицер.

«Проклятая война, — писал недавно Виктору Эльпидифоровичу Букиник, — вытеснила из меня все планы и мысли. Один Бог знает, как не хочется идти страдать черт знает за что…»

Была теплая летняя ночь. Красные огоньки фонарей на путях. Темный перрон Николаевского вокзала.

Мусатов знал, что ночь будет бессонной, но все происходящее само по себе казалось сном. И он, отдалившись от жены и сестры, ходил посреди толчеи, скопления ожидающих, пока не налетел долгий крик паровоза. Завертелось, подхватило, нелепо смешалось родное и чужое: в разорванных клубах пара шагнула к ним высокая фигура Владимира, и, потянувшись навстречу, Мусатов сразу же коснулся этого «чужого» — шинельное сукно рукава. Из-за широкой спины офицера тихо выдвинулась темная фигурка, бледное лицо улыбалось — Мусатов бросился целовать руки Надежды Юрьевны.

Он, не отрываясь, глядел на Станюковича, и тот, когда в зале уселись на скамью, невесело пошутил насчет столь нежеланного возврата в молодость — посредством мундира, когда-то скинутого с душевным облегчением. Владимир Константинович добавил то, что в общих чертах было ясно из писем: он назначен смотрителем 123-го полевого подвижного госпиталя, которого пока не существует: все госпитальное оборудование ждет их в Харбине. А его задача — довезти товарным составом в Маньчжурию в полной сохранности людей, лошадей, опломбированные ящики с медицинскими принадлежностями… И, конечно же, «сестру милосердия Н. Ю. Станюкович». Тревожась за слабую здоровьем жену, он отговаривал ее следовать за ним на фронт и обратился к друзьям — в надежде, что те поддержат. Однако Виктор Эльпидифорович пришел в такое восхищение решением дорогой Надежды Юрьевны, что, напротив, стал уверять обоих супругов в необходимости поступить именно так!.. Отправив сына Колю к своей матери и родне в Екатеринославскую губернию, Надежда Юрьевна разделила с мужем его участь. Наверное, об этом, самом тревожном, Станюкович теперь старался не говорить, как отмалчивался при жене и о своих страшных впечатлениях призывника: о поразившем его повсюду канцелярском хаосе, гулкой пустоте огромных казарм, которые начали заполняться изможденными работой и просто больными новобранцами. Не стал говорить о том, что люди, которых везет он, к тому же совсем ничему не обучены, что лошади в его эшелоне — старые, разбитые, а то и слепые клячи.

Наверное, держа Виктора Эльпидифоровича за руку, Надежда Юрьевна ласково внушала ему, что за нее беспокоиться нечего, что все обойдется.

Они просидят до утра, эти такие близкие друг другу люди, в последний раз вместе. То, о чем говорили и о чем молчали, невосстановимо. Восстановимо — настроение. Вот телеграф принес весть: умер Чехов, и то, чем дышалось в эту прощальную ночь, сказано было для них его героями: «Мы… будем жить. Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров… будем трудиться для других и теперь и в старости не зная покоя… Увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем…»

«Мы отдохнем!.. Мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное…» Гудок! И слезы, неизвестно как, откуда — сразу у всех… «Лошади не хотят входить в вагоны, — вспомнит Станюкович, — их вводят силой, с хлыстом. Они бьют копытами по платформе, упираются, встают на дыбы… Наконец, разместили. Началась вакханалия! Люди пьяны: родственники, знакомые и посторонние печальники четвертями суют в вагоны водку. Солдаты напились, охмелели, шатаются, кричат, горланят песни. Взвивается рев баб, неистовый рев русских баб! Ни удали, ни сил… В пьяных выкриках нет взмахов мощи — пьяная боль…»

Широко раскрытыми глазами смотрел Мусатов вслед уходящему на рассвете эшелону — уходящему туда, за Байкал и дальше — к диким хребтам Хингана, к маньчжурским сопкам, ночное небо над которыми колыхалось-краснело отсветами пожаров.

Глубокой лазурью налились дали… За Москвой-рекой, за лесами виднелись крыши, горели купола Звенигорода. Был ли то собор Успения «на Городке» или какой монастырь, Виктор Эльпидифорович не знал — любуясь, уходил далеко по берегу, взбирался на холм. И опять оборачивался к усадьбе — ветер гнал облака над Введенским. Целые полчища их бежали — белые, быстрые, в разводах. Под ними на крутой вершине, над зеленым склоном, похожим на широкую просеку или аллею, одиноко стоял белый дом. Издали, вновь открывшись с высоты — с треугольным фронтоном и колоннадой, он казался игрушечным…

Возвращаясь к нему, надо было спуститься в низину, перейти по мостику ручей: песчаное дно, ряска, стрекозы… За высокими ветлами усадебка скрывалась, чтобы еще более радостно и близко явиться взору. Как быстро меняется на ветру цвет: солнце за тучку — светлеет серебро ветел. Угасает, когда солнце выходит, но вмиг зажигается вокруг веселое раздолье.

Он выходил к подножию склона, к началу подъема по той самой «аллее», и перед ней останавливался на большой поляне. Мелкая, ровная трава как подстрижена. Слева вдали, по бережку, работали бабы. Звенели кузнечики, в красно-лиловую шапочку клевера впился шмель, летел пух одуванчиков.

И приятнее всего было, уже на подходе, глядеть со стороны реки, снизу вверх, на зеленую высоту, на старинный белый дом — без него пейзажу не хватало праздничной завершенности! И не было мыслей — просто чувствовалось, что все окрест: заречные дали и купола, ветер с запахами трав, ровная звень полей и даже этот дом с бегущими над крышей причудливыми облаками, все — родина…

Это было перед отъездом на фронт Станюковичей. Живя с начала лета в семействе Шемшуриных, Лена уехала с ними в Звенигородский уезд, в бывшее имение Шереметевых, откуда сообщала брату, как недальнее Введенское красиво, как подходит для его замыслов. К тому же в этот подмосковный уголок собралось целое общество приятелей-москвичей: сам Андрей Акимович Шемшурин — литератор, художественный критик, его жена Татьяна Семеновна — сестра близкого друга Мусатова, Николая Семеновича Ульянова, давний соученик и член Московского товарищества художников Н. Ф. Холявин с близкими…

Легкие на подъем, Мусатов и Елена Владимировна стали собираться: решив поработать для задуманных фресок, Виктор Эльпидифорович, помимо красок, холста, прихватил несколько дамских платьев в «старинном» стиле и неизменный «кодак».

Из всей истории усадьбы, в какую они ехали (построенной, как считают, приятелем Державина архитектором и поэтом Н. А. Львовым, принадлежавшей многим владельцам — фаворитке императора Павла Лопухиной, графам С. Д. Шереметеву, Гудовичу…), Мусатов знал и помнил только одно: во Введенском жила, Введенское «воспевала» скончавшаяся два года назад художница Мария Васильевна Якунчикова — это ее милые пенаты. Мусатов вспоминал картину Якунчиковой «Из окон старого дома»: верх колоннады, обращенной в сторону Звенигорода. Вдали за сиреневыми тучками угасает заря. Все в серебристом пепле, на капителях коринфских колонн розовые отсветы. Понизу зеленеет спуск к реке, густой сумрак, блеск воды — грустно, славно. Еще — вроде его «Призраков» — поэтические «Чехлы» Якунчиковой: пустой зал, кресла вдоль стены и большая люстра — в черных чехлах. Зачехленный мир, мертвый и до жути живой, пригашенные, трепетные тона, широкое, плотное письмо.

Дни стояли «пестрые» от игры солнца и ветра. Из Москвы поезд шел по Брестской дороге: Малые Вяземы… Голицыно. Мелькали в лугах скирды сена под голубыми шатровыми навесами. То сосновый мрак, то покато вверх лежат солнечные поляны. Синева! И золотисто-зеленые свисающие ветви берез.

Прямо с платформы увидели село Введенское, высокий, узкий, как обелиск, шпиль церковной колокольни — сразу повеяло восемнадцатым столетием. Все будто знакомо! Шоссейная дорога сквозь строй старых берез. Въездные желтые павильоны. За чугунной оградой сосны сдвинули ряды, как гренадеры. За первыми воротами — тенистая аллея ко вторым, таким же. А там голубые тени меж белых колонн, зеленая крыша, плеск воды. Вспомнилась Зубриловка! И дом как-то похож: полуциркульный фронтон с закругленной ротондой, фриз в виде гирлянд, барельеф с античным женским ликом, широкая терраса, лестницы спускаются к цветникам партера. По обе стороны далеко отстоят флигели. Обтекая дом, сбегают круто вниз дорожки.

Радостно встреченные, обошли Мусатовы залитые солнцем залы усадьбы: при входе в нишах статуи Венеры. В комнатах бюсты Аполлона, Артемиды. Мебель с гобеленной обивкой, камины, фарфор. Но Виктор Эльпидифорович рвался на природу, под небо. Приехал он ненадолго, и надо было спешить.

Уже через несколько часов взору Холявина предстало любопытное зрелище. На веранде дома появились и начали плавно спускаться по лестнице четыре женские фигуры — ни дать ни взять с мусатовских полотен! Издали длинные одеяния были красивы, вблизи удивляли неопределенным стилем — скорее близким к моде пятидесятых — шестидесятых годов. На высокой Александровой — кофточка плотного кружева с широким отложным воротником вроде пелерины, юбка — снизу доверху — с горизонтальными оборками… На сестре Мусатова юбка цветной материи, плечи укрыты длинным полупрозрачным шарфом. Следом шли тоже в невероятных нарядах: в какой-то «двухъярусной» кисейной юбке и чуть ли не душегрейке холявинская родственница Сонечка Стеблова и более дородная, чем все остальные, Татьяна Семеновна Шемшурина — в кружевной шали и шелковом платье с крупным цветочным узором.

Процессия направилась в парк, и Холявин неожиданно стал свидетелем того, как работает Мусатов. Ведь до чего просто и великолепно придумал: вывести на прекрасную природу — на луга и в аллеи — женщин в «старинных» платьях. И они сами, легко и естественно двигаясь, начинают тебе что-то «подсказывать»… Болтают на ходу; Лена пытается поймать бабочку; поправляют одежды. И природа прикасается к природе, возникают разные ритмы, движения, настроения… Мусатов щелкает затвором фотоаппарата. Иногда подойдет, подбросит шутку или о чем-то серьезном заговорит и отходит, внимательно наблюдая.

Действительно, в эти минуты Мусатов зорко подмечал бесконечные, музыкально текучие сочетания: «рифмовались» облако и белый стоячий кружевной ворот платья, садовая скамья и круглый бассейн, стволы деревьев и склонившиеся фигуры присевших на скамью натурщиц… Женщины — его бесценные помощницы — словно выявляли одухотворенность природы, были «движущимися в движущемся», в них оживала стихийная соприродность…

Ранее Мусатов выразил это в скупом и вроде блеклом эскизе к картине «На террасе». На картоне карандашный рисунок «проложен» голубой акварелью. Но «формула композиции» из линий и пятен вся поет слаженными дробно-узорными ритмами. Мир един, и один огонь переливается, светясь, из души природы в человеческую душу. Перекликаются гирлянды свисающих ветвей и длинные волосы женщин, пышные платья с кринолином и облака. Это мир женщин и облаков. И не слабее, выразительнее эскиз, чем сама картина!

Мусатов выходил на террасу Введенского и с высоты балюстрады в ослепительный июльский день видел на синеве белые колонны, перила, вазы. Сидел один на скамейке партера под ветвями сосен и орешника. Отсюда был виден шпиль церкви, за ним темно-синим дымом восходили облака. Ярко высвечены, и вдруг в них начинало клубиться темное, густело до пепельно-серого и понизу прорывалась ясная голубизна. И вновь наплывало, начинало темнеть.

Ветер к вечеру стихал. Вода журчала, каменный лебедь расплескал над ней поднятые белые крылья. На чашах фонтанов, над бассейном играли блики.

И опять начинались прогулки с «перевоплощениями»: дамы огибали дом, спускались по боковой мелкокаменистой дорожке на зеленый газон, на круто идущую вниз широкую аллею. Она была освещена солнцем, но с одного ее края тени от сосен и лип лежали четкой извилистой каймой. Такой милый и уютный спуск! Лена не переставала удивляться: трава здесь мягкая и свежая, даже за поддень сохраняет росистый блеск и прохладу.

На этом месте, на фоне белоколонного дома, приостанавливались. Мусатов делал снимки. Сходили ниже. И вот здесь-то, не доходя поляны, Виктор Эльпидифорович нашел замечательную точку. Тут он и будет стоять, делать наброски пером, писать этюды. Не с парадного въезда, а с тыла, с укромной надречной высоты взволновало его Введенское.

Почти до самого заката стоял он на тропке перед поляной. И в один из вечеров увидел: остановились над усадьбой две глыбы облаков, расходясь в стороны над фронтоном дома, — то ли лебедь всплескивал крылами, то ли в предвечерней синеве раскрывались небесные ворота, открывалась какая-то тайна…

«Дом в Введенском. День» — акварель. «Дом в Введенском. Вечер» — гуашь. «Дом в Введенском на закате» — темпера. И картина тоже темперой написана — «Отблеск заката», где навечно замер июльский облачный вечер с его задумчиво-чистой нотой: две женские фигуры у подножия холма глядят на белый дом и белокрылые облака с голубыми тенями.

Как много всего было найдено за несколько дней пребывания во Введенском! Дома Мусатов веером раскладывал еще мокрые фотоснимки. В схваченных мгновениях проступала своя «живописность». Была образная густота — пусть еще застылая и лишенная певучести. Выявлялся мотив — дело было за его разработкой. Вспоминая, что Мусатов щелкал «кодаком» «решительно везде» и впоследствии «у него нашли несколько сотен даже не проявленных пластинок», Холявин удивится, что из введенских снимков «…создалась целая серия работ… Причем в его работах снимок часто передан почти дословно — в смысле расположения аксессуаров… Однако кто бы мог его упрекнуть в фотографичности?..». Взяв с помощью объектива новую натуру — честным и прямым «приступом», Виктор Эльпидифорович избавлял себя от опасения, что глаз застрянет в деталях. Обнаруживая натурную «шелуху», снимок помогал ее отвеять, чтобы открылась поэзия обобщения.

Тетрадные листки в клетку… На них все, схваченное фотокамерой, снова перетекает с помощью пера и туши в эскизы сочиняемых композиций. Перо рисует длинную, как бы разделенную на кадры ленту — во всех фресках должен быть единый протяженный звук. Это бесконечная мелодия «Времен года», с возвращением, отзвуками одних и тех же мотивов, и, чтобы рождалось эхо, пространство будет незамкнутым и гулким. На многих «кадрах» опять знакомый дом с колоннами — на вершине холмистой аллеи, как меж раскрывшихся кулис. И отголоски других дорогих впечатлений: в центре овального бассейна сидит обнаженная наяда — конечно, эхо Слепцовки.

Как в юности, он делает сейчас миниатюрки, похожие на клейма, и в них пробует ритмическую слаженность образов, что должны теперь выйти на большие стены. Тут много удивительного: на одном из «клейм» — бескрайность неба в перистых облачках, и лишь понизу две склонившиеся в поле женские фигурки взялись за руки — и достигнута такая образная цельность и выразительность, что даже тут видишь, откуда пошла пластика будущих мотивов с фигурами играющих мальчиков у молодых Матвеева и Петрова-Водкина.

Мусатовское перо колдует — композиции легки и наплывают, как сновидения. Прерывистая линия, пунктир: облака и кроны деревьев. Линии, похожие на паутину, летающую в осенних перелесках в погожие дни. Иные дамские фигурки всего лишь виньетки, изысканно-лаконичные графические схемы вроде скрипичного ключа в начале нотной линейки!..

Эти женственные завитки арабесок как бы спеты — уже кистью — в этюде «Парк погружается в тень»… Светлые фигуры окружены мягким, дымчато-зеленым опалом сумерек. Над ними — деревья высвечены закатным солнцем. И картина под тем же названием с белеющими в полумраке и отраженными зеркалом водоема платьями скользящих мимо дам и белой парковой скамьей — все рождено прогулками по Введенскому.

Вдобавок здесь же, помня свой уговор со Щукиным и захотев переписать вторую слева фигуру «Изумрудного ожерелья», Виктор Эльпидифорович написал отдельный этюд Сонечки Стебловой, поставив ее спиной к солнцу. Превосходно получилось: солнечный свет зажег темным изумрудом плотные дубовые листья над головой девушки с ожерельем, красивые рефлексы переливались в тени на прозрачной ткани кофточки с глубоким декольте. Этот живописный этюд Мусатов с удовольствием подарит уважаемому Сергею Ивановичу для его собрания.

Среди сделанных в тетради набросков будут и те, что, осуществленные позднее в Подольске, станут произведениями, примыкающими к этому циклу. Так, не раз набрасывает Мусатов аллею в осеннем парке со старинным памятником. Элегический мотив назывался сначала «Саркофаг и розы», а потом совсем просто — «Под тенью сосен». Глядя на такую поэзию в пастели и гуаши, «мирискусники», которым Мусатов сравнительно недавно казался и неуклюжим и претенциозным, оценили его поэтический дар, его умение возвращать живописи источники былых вдохновений. Правда, он оставался не только искренним, но и чуточку провинциально-наивным.

Но в том-то и был «мусатовский секрет», что мир старины, в отличие от изощренных знатоков дворянского быта, сызмальства увиден был Виктором Эльпидифоровичем скорее «снизу» и «изнутри», в непарадном, домашнем обличье. То был мир управляющих усадьбами, дворецких и ключников, серьезных и простодушных людей, «ихних» мусатовских родичей и крестных, мир юности отца его, Эльпидифора. От тихих пересказов с таинственными недомолвками, от наивно-важного любования причастностью к «преданьям старины глубокой» вошли в душу не только закатная грусть, вечерняя прохлада, но и родниковая свежесть. Оттого и природно чужда была творчеству Мусатова холодно возвышенная, но все снижающая и «перелицовывающая» ирония. Именно изначальная эта «наивность», незамутненность светлых родников одарят его искусство долгой жизнью.

В акварельной «Весенней сказке» сияние неба, отражения облаков в воде — все курится, плывет тонким цветным туманом, перемешивается, во всем — опьяняющая легкость «утра года» и память сразу о всех былых собственных веснах. Таинственно красивы были ожившие реки — лиловые тени у берегов, зеркальные отражения. Какая-нибудь речушка Аткара под Саратовом, или Воря у Абрамцева, или Москва-река под Звенигородом. Прижавшись лбом к холодному вагонному стеклу, вглядывался он, бывало, как простегивает дали дождевой ниткой. А там, под пасмурным небом, пригорки светились молодой травой, опушились вербы, свесили ветви березы-веселки, проблескивали озерца стоячей воды. «Наивный» и простой сюжет (Мусатов записал: «Утро радостное. Юные игры. Две молодые подруги ловят мотыльков. Третья подбирает букет. Рвет лепесточки. Светлое платье, как лепестки весенних цветов. На острове группа берез плакучих с прозрачными длинными ветвями… Старый бюст Горация, друга лирических лесов, задумчиво смотрит вдаль. А даль, берег парка и небо с весенними облаками отразились в реке») написан так, что весенняя природа как бы бесплотна. Осталось видение весны, ее светлые призраки, ее «дух» — стелющийся белесый пар над синей водой.

В «Летней мелодии» столь же музыкальное сочетание из многих былых мотивов. Как бы развернута старая композиция «На террасе»: та же «группа дам» на фоне «тенистого парка и стены дома, освещенного солнцем», так же слышатся «звуки цитры» и «летние облака принимают фантастические формы…». Сочиняя свои композиции как стихи, Мусатов смело строит их на повторах и «автоцитатах». В «Летней мелодии» предметы и люди легко узнаются. Сидящий лев и ваза — с пандуса лестницы в Зубриловке. Мебель, столик, деревянный с позолотой усадебный стул, и второй — немецкой работы стул с резным орнаментом и точеными ножками — из Радищевского музея. Сидящая спиной, с портретно переданным профилем — Надежда Юрьевна Станюкович. Задумчивая дама с веером в руках — как бы сошедшая с фотографий саратовская натурщица Домбровская. Удивителен в этих эскизах мусатовский сплав точнейшей передачи натуры и стройного, как напев, цельного лирического обобщения.

«Осенний вечер. Осенняя песнь» — третья часть сюиты задумана и построена как сцена «прощальной прогулки». Венчает «Времена года» наиболее сосредоточенная и глубокая по чувству работа, где в последний раз встает образ Введенского. Композиция «Сна божества» сложилась, и это видно по карандашным наброскам, в самой усадьбе. Вместо «зимы» Мусатов опять напишет «лето» (ни седины старости, ни снега зимы так и не войдут в его полотна, как того требовала логика «программы»).

Тот же дом на холме и то же чудо вечерних облаков. Широкая, спускающаяся с холма аллея. По правому краю ее светлеет в плавном повороте дорожка. Тихо скользят в сумерках две женские фигуры, оцепеневшие кусты белых роз окружают памятник спящего «бога любви»: на высоком постаменте маленький Амур дремлет стоя, склонившись на белую урну. Светлый край неба и один розовый куст отражены зеркалом водоема.

Панно решено было в вечерней, холодеющей сизовато-серебристой гамме. Пепельно-голубая дымка по зелени лугов. Цвет как тихий напев знакомой сказочной мелодии, где «сон по берегу ходил, дрема — по лугу…». Мысленно работая над эскизом, Мусатов стоял опять там, на тропе, внизу холма, где под вечер было свежо — сбоку тянуло сквознячком сквозь темные сосны… Позже, говоря о продуманности композиции «Сна божества», исследователи скажут, что «поэтому… так мягок изгиб дороги» в этой работе, но, оказывается, музыкальность эту Мусатов выявлял в самой натуре и тропочку во Введенском ему не надо было ни придумывать, ни «закруглять». Совершенно натурным было все в его снах и сказках!

И недаром он вспомнил во Введенском родную, непревзойденную Зубриловку! Дом во «Сне божества» — подмосковный, но настроение пейзажа скорее зубриловское. Красота подмосковных усадебок была все же слишком весела и светла. Она была ухоженной, порхающе-резвой и в чем-то игрушечной. В ней не было зубриловской мощи, суровой и торжественной простоты и запущенности, что придавала парку и усадьбе особую, мрачновато-застылую величественность. Там, в Зубриловке, навеки сочетались великая красота и великая печаль. Внешнее архитектурное сходство двух усадеб лишь подчеркивало различие общего настроения, рождаемого их ансамблями. Воображение отправилось назад. Он вспомнил обомшелый, дикий камень зубриловской башни и «передвинул» эту башню-руину в подмосковный пейзаж, замкнув ее изображением правую часть «Сна божества». Сам же опустивший головку на урну спящий мальчик — в левой части композиции — тоже явился сюда из Зубриловки: Мусатов, несомненно, сделал там с этой статуи фото или зарисовку. И получилось, что слева и справа — зубриловские «кулисы», а в центре высится — Введенское!.. Так же полусочинил-полувспомнил он и светлый водоем. Сложный мир, явившийся во «Временах года», стал как бы воспоминанием о воспоминаниях.

Пройдет много лет. Эскизы к четырем панно предстанут как одна из вершин творчества Борисова-Мусатова. В них увидят предельное стремление уйти от картинного «правдоподобия» и сюжетности, построить декоративно-монументальные композиции, дышащие фресковой свободой, увидят особый музыкальный строй мусатовских «шествий» и «прогулок», движению которых придан «характер колеблющейся волны». И станет ясно, что «одним из первых художников в новом русском искусстве Борисов-Мусатов сумел придать произведениям живописи черты почти архитектурной построенности» (О. Кочик). Ведь даже по перовым наброскам эскизов видно: импровизация и обдуманное построение идут рука об руку.

И еще одно важнейшее свойство искусства Мусатова тут проявится — своеобразное решение им «проблемы времени», переживание которого, по тонкому наблюдению исследователя, переместится в область зрительного восприятия. Вот почему мусатовские работы будут раскрываться только для тех, кто вглядывается в них долго-долго. «Времена года» — как целый венок, сплетенный из давних и порознь выросших мотивов. Они и раньше «цеплялись» друг за друга, но венка не было — была причудливая гирлянда, где все переплетения так или иначе отражали внутреннюю жизнь художника.

Оглянемся: он начинал с Весны — с безмятежной теплыни «Майских цветов», когда казалось, что никогда не уйдешь с прогретой солнцем полянки. Солнце пошло в зенит, и он преждевременно подумал о столь же безмятежном Лете: возник умозрительно-философский замысел «Материнства»… Но его ждало испытание — повеяло Осенью, зазвучал «Осенний мотив». Следующая, новая Весна пришла к нему уже через грустное осеннее чувство. А потом поднял он оброненную раньше ветвь — засияло настоящее, радостное Лето: написались зубриловские работы, «Водоем»… Лето разгорелось «языческим» пламенем, замерцало «Изумрудным ожерельем». Теперь, поскольку «Зиму» он отрицал, из всех «вариаций» оставалось передать «Осень через Лето», осень, лишенную безнадежности и щемящей дисгармонии, понятую через пушкинскую ясность и полноту.

И все же «Времена года»: бумага — картон — акварель… Светлое и горькое чувство охватывает, когда понимаешь, что и в этих работах — несбывшаяся мечта всей его жизни! Заказчица пожалеет денег на росписи. Замыслу Мусатова не суждено будет воплотиться в стенописи.

Новые знакомства и сближения, даже новые дружбы — какой-то водоворот захватил, закружил теперь после сброшенного им (да неужто окончательно?) «гнета провинциальщины»… Те, кто оттуда, из «глуши», были интересны, почитаемы как «имя» — превращались теперь в живых и наособицу колоритных его собеседников! В северной столице тут из первого ряда были Александр Бенуа, Сергей Дягилев… В «первопрестольной» же людская толчея была не столь выисканно-отборной, и невозможно перечислить, с кем, где и как пересекался на ту пору Мусатов. Как ртуть — принято говорить о таких, как он, без устали, живо перетекающих из общества в общество и из дома в дом, где шумели разговоры об искусстве, рождались неожиданные — большие и малые — идеи, строились интересные планы. Чем-то опять это походило на бурлящую студенческую московскую юность, с той разницей, что теперь и он имел уже свое имя, собственную «вывеску».

Одно из знакомств той поры, тем более совпавшее с завершением работы Мусатова над эскизами фресок «Времена года» — его живописно-музыкальной «сюиты в четырех частях» — просто грех не вспомнить! Через годы композитор Сергей Василенко расскажет: «У своего приятеля профессора-органиста Бубека я впервые встретил Борисова-Мусатова». Никому не памятный ныне Федор Бубек собирал у себя на обеды и ужины общество художников, артистов и музыкантов. Почти все имена постоянных членов этой компании (может, кроме скрипача К. Сараджева…) не скажут теперь ничего. Но, перечисляя приходивших в тот дом время от времени молодых людей, будущих знаменитостей — москвича А. Б. Гольденвейзера, киевлянина Р. М. Глиэра, волгаря К. С. Петрова-Водкина — Сергей Василенко выделит из них именно Мусатова: «Он весь точно светился восторженностью, когда говорил о природе и искусстве. Мы с ним быстро подружились».

Почти мусатовский ровесник — на два года моложе — внешне степенный, чуть полноватый Сергей Никифорович — с задумчиво-меланхолическим выражением темных глаз, с простоватым, по-южному смуглым лицом «хохлацкого» типа, украшенным усами и бородкой — понравился художнику. Похоже, близким ему сочетанием открытости и в то же время мечтательной сосредоточенности. А главное — выявившимся полным созвучием устремлений! «Для меня, — говорил Василенко обрадованному Мусатову, — связь музыки с живописью несомненна. Музыкальные фоны, колорит, даже подъемы и спады звучности — я убежден — можно найти также и в живописи». Как музыкант, Василенко переживал в тот момент переход от прежних своих увлечений — к импрессионизму. Он тяготел к манере Клода Дебюсси, среди симфонических сочинений которого прославилась в эти годы трехчастная сюита «Море». Из композиторов помоложе, близких к его с Мусатовым поколению, нравился Морис Равель. Ведь он будет решать в своей музыке красочные, живописные задачи! Дальнейшее творчество Равеля (которое Мусатов не узнает…) недаром вдохновлялось поэзией французских символистов и даже тематически, по одним только названиям оно будет перекликаться с работами Мусатова: балеты — «Дафнис и Хлоя», «Сон Флорины», фортепианные произведения — «Отражения», «Призраки ночи»…

Признав в Василенко «родственную душу», Мусатов пригласил его приехать к нему. Встреча с мусатовскими полотнами ошеломила композитора: «В мастерской Борисова-Мусатова я почувствовал, что попал в мир осуществленных фантастических мечтаний… В его картинах… как бы перепутались разные моменты бытия, разные отблески и отражения… Это был воплощенный в краски сон, или туманные и призрачные мечты, или звенящий сквозь слезы смех. Картины, которые я видел в его мастерской… показались мне красочными музыкальными поэмами». Наверняка он сказал это художнику!..

Когда же Мусатов, в свою очередь, познакомился с произведениями Василенко, и он обрадовал своего нового знакомого — встречной реакцией. Василенко напишет: «Этот лирический и мечтательный художник тонко понимал музыку. Он слышал мою „Эпическую поэму“… Он заметил, что эта поэма представляется ему гигантским серым полотном, на котором вспыхивает ярко-зеленое пламя».

Трудно тут не вспомнить, помимо имен Дебюсси и Равеля, гораздо более близкие имена и примеры из той же эпохи — Скрябина, Чюрлёниса… Острое чувство синестезии — «цветного слуха», зрительного восприятия музыки и, наоборот, звукового восприятия живописи, идея синтеза двух искусств станут характерной чертой символизма. Особенно будут они заметны в поэзии так называемых «младших символистов».

Для понимания устремлений зрелого Мусатова к живописной манере, где образная выразительность связана с предельным лаконизмом (сродни чеховскому стилю, приемам письма), к естественности, к почти развоплощению натуры, к своего рода «живописи без живописи», где встреча природы и человека произойдет как бы без излишнего присутствия «искусства», для понимания всего этого — драгоценно свидетельство Василенко: «Особенно увлекла Борисова-Мусатова… моя идея создать музыкальную картину без музыки, без мелодии… Например, картину бушующего моря можно создать одним ритмом, одной инструментовкой — на известном протяжении (конечно, недлинном) ритмически гремят и бушуют волны…»

Эти разговоры — об «аналогии между настроениями и приемами живописи и музыки» они вели позже неоднократно. Мусатов расспрашивал, уточнял что-то для себя. Василенко пояснял:

«Основной музыкальный фон, на котором проходят мелодии и все тематическое содержание произведения, имеется и в живописи. Правда, там это очевиднее и конкретнее, так как каждая картина имеет свой красочный фон. Но красочные пятна, свойственные живописи, имеются в инструментовке, в оркестре». И он приводил еще один пример: в живописи «поле, сплошь занесенное снегом, зимний мрачный вечер; у обнаженного куста прижался озябший зайчик. Все! И только на заднем плане — багровый, мутный шар заходящего солнца… Я не могу музыкой точно описать этот пейзаж, но яркое пятно заходящего солнца могу выразить инструментовкой».

Взаимопонимание художника и композитора все укреплялось. Хотя, при первом знакомстве с полотнами Мусатова, у Василенко, человека, менее искушенного в изобразительном искусстве, возникли и «типичные» недоумения. Из-за этого одной из важнейших тем запомнившегося первого разговора стала, как можно теперь понять, необходимость стремления к органичному единству реалистической формы и образной символики общего впечатления. Конечно, Мусатов говорил не про «озябших зайчиков». Он высказался так: «Помните „Старого Пана“ Врубеля? Это мрачный осенний русский пейзаж, ничем не замечательный. Сзади холодный свинец реки и умирающий зловещий серп месяца. Но бело-синие глаза Пана, — в них вся умершая античность и, в то же время, это наши, русские, глаза старика крестьянина, много видевшего в жизни…»

И тут они остановились — перед «Изумрудным ожерельем», которое Василенко запомнил еще как «Жемчужное»… И Мусатов услышал вновь, увы, один из самых расхожих вопросов, интересовавших зрителей: мол, почему он пишет почти всегда некрасивых женщин? Что тут было отвечать? Что он не ставил перед собой задачи запечатлевать смазливых девиц и писаных красавиц, что оттого-то и нет в его женских образах ни «градуса» салонной выдержки, ни эротически-влекущего излома сомовских барышень? Это был бы не ответ художника художнику. Василенко, заявив, что Мусатов ему «раскрыл живописную идею» картины, перескажет бегло и условно мусатовские пояснения. Интересовали тут Мусатова «типы и выражения лиц», «жемчужные сочетания»: «А красота — дело индивидуальное». Словом, не в конкретном — в символизации общего звучания картины, в «музыке» ее было дело. Как раз в том, о чем и рассуждал постоянно Василенко…

На банальный же вопрос композитора, так занимавший и публику, по-своему ответит через несколько лет поэт, художественный критик и сам художник Максимилиан Волошин. Размышляя о Борисове-Мусатове, он напишет, что есть художники, которых «волнует отнюдь не красота, т. е. не то, что всеми считается красотой, а особая некрасивость. Этой некрасивости посвящают они все свое творчество, украшают ее всеми сокровищами своего таланта, опрозрачивают, возводят ее на престол и силой своей любви создают из „некрасивости“ новую Красоту.

В искусстве таких художников чувствуется особый волнующий трепет жизни. Так волнует только неистомный страстный порыв к осуществлению при полной безысходности устремлений, при полной невозможности окончательного воплощения чувства…

Боттичелли — классический пример такого художника, возведшего „некрасивость“, его волновавшую, на престол мировой красоты…

Мусатов нашел свою „некрасивость“ и был достаточно убедителен и талантлив, чтобы ему поверили. Он нашел свое лицо; он просветил, он освятил его…

Это была очень русская, очень национальная некрасивость, и он украшал ее всем, чем мог, всем, что было ей к лицу, т. е. тем, что выделяло характер ее лица…

Кто выделил бы его из тысяч хороших импрессионистов, если бы его пейзаж весь не был проникнут присутствием, близостью любимой им женщины… Как бы ни казались иногда случайны фигуры на его пейзажах, — всегда пейзаж написан для них, а не они для пейзажа… Он очень провинциален, и, быть может, это дает ему власть так наивно и смело подходить к нашему сердцу».

Смелая свобода Мусатова окрылила Василенко, те встречи и беседы не смогла закрыть толща наслоившихся позднее, враждебных Мусатову времен. Правда, как музыканту и композитору, Василенко ближе оказалась «драматургия» мусатовского мира в ее более явном, отчетливом виде: в сочетании гармонии целого с четким образным контрастом. Имея в виду эту «драматургию», тот же Волошин заметит, что Мусатов не нашел в жизни «окончательного воплощения своего лица. Оно у него всегда раздваивается между двумя женскими лицами, в жизни друг на друга не похожими, но почти сливающимися в одно лицо в его картинах… Раздвоение это еще более усиливает грустную безысходность…». Поэтому из всех виденных Василенко в мастерской Мусатова работ его воображение изберет «Встречу у колонны». Он напишет на ее тему пьесу для скрипки и фортепиано.

Или в 1902-м или в начале 1903 года Мусатову довелось взять в руки и прочесть (наверное, с изумлением) книжечку, еще небывалую на Руси, всех и навсегда поразившую необычностью формы, содержания и самим названием: «Симфония (2-я, драматическая)». Вышла она в брюсовском издательстве «Скорпион». Имя автора — Андрей Белый…

Книга была не просто литературным дебютом. Современник и приятель автора заявит: «Так сильно, как он, никто из русских, кроме Пушкина и Лермонтова, не начинал. Его „Симфония“ — гениальна». И это окажется правдой, все более подтверждаемой временем! В руках Мусатова была книга, о которой в наши дни скажут как о «первой книге великого писателя, своим творчеством открывавшего новые горизонты в сфере художественного освоения окружающей реальности и внутреннего мира человека». Сам текст ее был выстроен «в соответствии со структурными канонами музыкального произведения. „Симфонии“ суждено было стать первой яркой манифестацией русского символизма „второй волны“, наследовавшего символизму 1890-х годов… и в то же время ему противостоявшего, символизма „жизнестроительного“, религиозно-философского, теургического» (А. Лавров). Этот текст пульсировал в «пограничной зоне» между поэзией и прозой, был построен по законам музыкального контрапункта, в нем были тонки, даже стерты грани между описанием деталей быта и ощущением Бытия человека в мировом, чуть ли не космическом пространстве.

В том же 1902 году тот же Андрей Белый (Мусатов узнает, что он — студент, сын московского профессора математики, что ему едва за двадцать, настоящее имя — Борис Бугаев) в своей статье в сборнике «Символизм» разовьет идею обращения всех видов искусства к музыке для достижения грядущего «синтеза», связи человека с силами природы и Вселенной: «Музыка — все властнее и властнее накладывает свою печать на все формы проявления прекрасного. Приближаясь к музыке, художественное произведение становится глубже и шире… В музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем… Музыка — о будущем… Музыка побеждает звездные пространства и отчасти время…». Так автор «Симфонии» выступил одновременно и как «главный теоретик символизма». Эту статью Мусатов мог и не прочесть, но он наверняка читывал другие статьи Андрея Белого в тщательно штудируемом журнале «Мир искусства». И неверно было бы полагать, что коль нет документальных данных о чтении им поразившей всех «Симфонии», то нам уже невозможно представить глубоко личную реакцию Виктора Эльпидифоровича на эту встречу с уже новым поколением людей искусства. Момент был — исключительно волнующий, осознание его значения придет постепенно: едва став известным в столицах, художник Мусатов, по складу своему не склонный к теориям и философствованиям — вдруг оказывался для этой молодежи во многом предтечей. Поэтому, ничего не преувеличивая, попробуем «реконструировать» его читательские впечатления…

Перво-наперво, перелистывая эту необыкновенную «Симфонию», именно его-то руки должны были вздрогнуть. Страницы пестрели его фамилией! Подумаешь, мелочи: из оказавшегося на слуху и в печати двойного имени художника «Борисов-Мусатов» молодой автор взял вторую половину и дал ее двум героям-братьям: мыслителю и «пророку» Сергею и приземленному помещику Павлу. Облики их подчеркнуто противоположны внешности художника: Павел — толстый и «лупоглазый» богатырь, Сергей — худой и бледный «аскет с золотой бородой». Второй образ — во многом автобиографичен. «Симфония», по признанию самого Белого, — это его задушевная исповедь, в ней и реалии тогдашнего московского быта, в ней — предчувствия и настроения начала века. В книге Андрея Белого, столь новаторской по форме и по идеям, посвященной выражению торжества «мировой музыки», герой по имени Сергей Мусатов будет излагать свою апокалипсическую утопию, а его высказывания лягут в основание философии будущей «главной» книги Белого — романа «Петербург». И если взятое имя — только «звук», то (как убедимся позже) — не «пустой»… Нельзя и допустить, что фамилия «Мусатов» (введенная теперь и в историю художественной литературы) подвернулась автору случайно. Исследователи прозы Андрея Белого отметят «напряженную ассоциативность» «2-й симфонии». Но ведь на ней был основан и процесс писания! Бегло пометим — наряду с возможной реакцией Мусатова и тот путь авторских ассоциаций, какой высветила в тексте фамилия героев.

Возможно, Виктора Эльпидифоровича — при недавних комплексах провинциального «мещанина-домовладельца» — приятно забавляло и «грело» многое в этой книге, о которой говорили, шумели. Рядом с «Мусатовым» стояли чуть переиначенные имена видных современников; «Мережкович» — Мережковский, «Шиповников» — Розанов, «Шляпин» — Шаляпин, прямо назывались Константин Бальмонт и Валерий Брюсов — из «старших символистов». В нумерованных «периодах» необычной прозы читалось, например, такое: «Помещик Мусатов сидел на вечернем холодке… Его брат Сергей Мусатов перелистывал статью Мережковича о соединении язычества с христианством». Или — еще «совпадение»: «Он говаривал зачастую, громыхая: „Раз, прокутившись в Саратове…“» И хотя выяснят, что реальным прототипом Павла Мусатова был один саратовский помещик — показательным кажется весь ряд опосредованных, «эхом» отозвавшихся впечатлений молодого писателя. В 1901 году, когда Андрей Белый писал эту «Симфонию», он уже видел живопись Борисова-Мусатова, слышал о нем самом. Понятия: «Мусатов», «Саратов», «усадьбы» — связались в цепочку… Виктор Эльпидифорович не мог не усмехнуться: вот и стали они, Мусатовы, благодаря победившему столицы его творчеству — «помещиками». Хоть и не бывало таких дворян отродясь, а все же занятно и лестно!.. Сцепка ассоциаций ведет автора дальше: на первых же страницах появляется горбатенький человек — врач городской больницы — тема этого «горбача», «большого сентиментала» несколько раз звучит рефреном.

Пусть и достаточно осторожно, но о мусатовском «облаке», легком дуновении его искусства в этой музыкальной прозе можно сказать и больше. Дама сердца автора «2-й симфонии», чьим «рыцарем» он себя называл — М. К. Морозова (в тексте она названа Сказкой) вспомнит: «Симфония эта, несмотря на ее некоторые странности, меня пленила своей какой-то весенней свежестью и цельностью». Это впечатление вполне созвучно общему впечатлению и от мира мусатовских картин. Вот лишь несколько «музыкальных фраз» из литературного дебюта Белого:

«Вечером была заря… Беспредметная нежность разливалась по всей земле…»

«…В течении времени отражалась туманная Вечность».

«…И опять, как и год тому назад, у красного домика цвела молодая яблоня бледными, душистыми цветами.

Это были цветы забвения болезней и печалей, это были цветы нового дня…»

«Память о мечтателе, сидя в челне, уплывала в даль изумрудного моря: это была девушка в ожерелье из слез.

………………………………………………

Это было заревое прощание нимфы с памятью мечтателя.

Память грустно улыбалась и гребла в неизведанную даль, потому что надвигались иные годы и несли иные вести».

Именно, подобно описанному в «Симфонии» «облачку с опаловыми краями», тающему в небесной бирюзе — еле приметно сияют отсветы мусатовского мира в первой книге Андрея Белого, где отражены еще и впечатления от живописи М. Нестерова, упомянут А. Бёклин… Пусть в «Симфонии» нет прямого намека на Борисова-Мусатова — это только подчеркивает, выдает скрытую «влюбленность», увлечение им. Здесь — то перо, тональность и даже краски, какие будут узнаваться в посвященной художнику статье 1906 года «Розовые гирлянды»…

Вскоре познакомили Мусатова и со стихами Андрея Белого, где темы и образы стихотворных «картинок» были уже откровенно взяты из его полотен. Вот — «Объяснение в любви», где склонившийся перед красавицей маркиз

— как давно отмечено — из мусатовского «Осеннего мотива» 1899 года. Стихотворение «Менуэт»:

— зрительно вызывает в памяти мизансцену «Гармонии» 1900 года. А переработанное позже заново стихотворение «Заброшенный дом», где «Мертвые предки проблекли из тьмы», — образы «Призраков» мусатовской Зубриловки…

«Стихи были беспомощны, — критически объявит потом Белый, — бальмонтистки и выводок Брюсова им аплодировал… Особенно я вызывал удивление стихами под Сомова и под Мусатова». Да, мусатовские темы в стихах по-сомовски «повернуты» в иронично-стилизованной манере. «Когда мне передали, — вспомнит Белый, — что даже художник Борисов-Мусатов весьма одобряет подобного рода стихи, невзирая на то, что сам Сомов подделки отверг (и ему их читали), я чувствовал гордость, считая себя Патти какою-то…» Так, еще и не познакомившись лично, оба они — и старший и младший — чувствовали себя приятно польщенными. Весной 1904-го выйдет первый поэтический сборник Андрея Белого «Золото в лазури», включивший эти стихи. Два дебюта гениального молодого человека — первая книга прозы и первый сборник стихов — оказались с мусатовскими «отсветами»!..

Думая сейчас об истоках и путях русского символизма, возникшего из кризиса веры, как «негативная реакция на кризис морали и религии», в результате чего и возник «новый вид ностальгии — тоска по далекому будущему», исследователи (даже когда говорят о символизме литературном) не минуют имени Борисова-Мусатова. Правда, при этом дивятся: «Восхитительный раздел первой книги» — то есть сборника стихов Андрея Белого — «цикл стилизаций под XVIII век, очень напоминающий озорную живопись Сомова, хотя, как ни странно, их лучше сумел оценить более лирический Борисов-Мусатов. Эти пустячки, моцартианские по темам и по легкости письма, а также по остроумной оркестровке то торжественной, то быстрой музыки строк, демонстрирующей великолепное владение словом и ритмами» (А. Пайман). Но удивляться не стоит: заокеанская исследовательница судит о психологии Мусатова «по факту» его живописи, не очень и представляя себе этого «лирика-творца» в быту. Того неизменного для близкого круга, прежнего кормоновца «Муську» — озорника, обожавшего стихотворные «пустячки», экспромты в рифмах. Способного, к примеру, вскочить с чужой скрипочкой у плеча на садовую скамью и так запечатлеться на любительском фото. Добавлявшего к романтическим фразам в письмах по-чеховски мягкую самоиронию…

Но ведь что любопытно: и Мусатов интуитивно, по-своему — даже вдали от столиц, в убогости былого быта — тоже «совпадал» с Белым. Точнее — дух его совпадал с Будущим. И что еще могло подготовить их встречу, как не сближенный ритм сердец, улавливавших «ток времени», его переломный момент? Просто Мусатов не переживал этого так осознанно-мистически. А 1901 год всегда будет вспоминаться Андреем Белым как мистическая дата. «Первый год XX века был переломом истории человечества», — много лет спустя убежденно скажет он молодой приятельнице. «Этот год, — напишет он, — переживался мною как единственный в своем роде… Был годом максимального мистического напряжения и мистического откровения; все лето 1901 года меня посещали благие откровения и экстазы… Весь этот год для меня окрашен первой глубокой, мистической… любовью к М. К. Морозовой… Я переживал то именно, что переживает герой моей второй симфонии Мусатов». (Белый прямо признает, что вывел себя под именем Сергея Мусатова.)

Любопытно, что именно в том же 1901 году, тем же летом Борисов-Мусатов, не похожий на «мистически» влюбленного студента Б. Бугаева, пишет после Зубриловки «Гобелен», окончательно находит свой «стиль», свое «лицо». В марте 1902 года «Гобелен» поражает зрителей на московской выставке МТХ. В апреле выходит в свет «Симфония (2-я драматическая)» Андрея Белого. Очевидно, тогда же, находясь в связи с выставкой в Москве, Мусатов мог приобрести эту «громкую» книжную новинку.

Ранее, утверждая чуждость Мусатову «зауми» Белого, исследователи подчеркивали их созвучие лишь в области построения образного мира, но не в плане «идеологическом» (так настойчиво утверждалось прежде). Но разве можно отрывать образ, созданный искренним наитием, от «мира идей»? Ведь именно в эту пору Мусатов все более явственно проявляет стремление видеть «внутреннюю сущность» вещей за их внешней оболочкой, передать ощущение «тайной связи между формами и эмоциями, между жанрово-пластическими явлениями и состоянием души» (Д. Сарабьянов). Стремительное, горячее, бурное, как вихрь, воображение Белого вовлекало в свою сферу всё и вся, гиперболизировало, преображало в духе его идей. Но так ли уж случайно воспримет он Мусатова как «своего»? Сблизиться они не успеют — времени недостанет… И могла ли показаться Мусатову слишком непривычной или чуждой манера Белого — автора стихотворных стилизаций и «Симфоний» в прозе? Наверное — ему куда менее, чем очень многим! Нельзя даже и сравнивать масштабы их литературных дарований, а все же занимательно сопоставить с творчеством Белого доморощенные, упорные литературные опыты Мусатова. Ритмизованной полупрозой-полустихами исповедовался он Мариамне Веревкиной из Саратова («Спокойствие душу объемлет и я никуда не иду…»). Строил фразу в духе никому еще не известного Андрея Белого в интимных записях дневника («А вот моя греза. Умереть, как Гамлет, за мечту, но где Лаэрт желанный, который бы пронзил мое сердце сразу… А потом — берлиозовский Marche Funebre…»). Вспомним стилистику любовного признания Белого М. К. Морозовой (с которой он еще и не общался лично): «Мы все переживаем зарю… Разве Вы ничего не знаете о великой грусти на заре? Озаренная грусть перевертывает все; она ставит людей как бы вне мира… Близкое становится далеким, далекое — близким… Погружаешься в сонную симфонию… Я нашел живой символ, индивидуальное знамя, все то, чего искал. Вы моя заря будущего…» Это письмо Бориса Бугаева писалось в том 1901 году, когда нечто подобное, но более отчаянно-мучительное Мусатов писал О. Г. Корнеевой, надеясь выстоять, выжить, если увидит в ней свое «знамя», свою «Джиоконду». Просто его провинциальное «рыцарство» пало на куда более неблагодатную почву…

Мусатов был подготовлен к тому, чтобы легко дышать «воздухом символизма» (выражение В. Ходасевича), он первый воспел лишенную стилизации «романтическую ретроспекцию» (а исследователи будут позже писать о значении для всего развития Белого культа «старинности»). Как и Белый, Мусатов жил стремлением к непрестанному горению, «самосожжению», не считая нужным во имя творчества щадить себя физически либо душевно…

С 1904 года Мусатов стал иногда появляться в доме Андрея Белого на его «воскресных» собраниях. Не сообщая об их беседах (особенных воспоминаний тут не осталось — Мусатов, скорее, приглядывался с одобрительным интересом к молодежи), Белый вспомнит: «Художник Борисов-Мусатов, тончайший и нежный горбун, привлекал обаянием личным…». Белому, мифологизировавшему людей и действительность, видевшему вокруг себя «кентавров», «фавнов», художник мог запомниться в образе доброго «гнома» (с ним его, кстати, сравнил как-то и Букиник). Может, отсюда — подчеркивание Белым особенного внешнего облика Мусатова…

Среди собиравшихся людей («рой за роем проходил, точно по коридору, сквозь нашу квартиру, подняв в ней сквозняк впечатлений») Белый называет поэтов Бальмонта, Брюсова, Волошина, художников Феофилактова, Борисова-Мусатова, Россинского, Шестеркина, Переплетчикова, музыкантов Танеева, Метнера… Здесь были издатели, сотрудники символистских издательств «Гриф», «Скорпион». Были члены созданного Белым общества «Аргонавты» — в основном студенческая молодежь. Попавший в перечень Белого «студент Сильверсван» — тоже был, наверное, молодым «рыцарем Золотого Руна». Спустя много лет его сестра поведает А. А. Русаковой, что это именно у них, у Сильверсванов, в имении под Подольском будет работать Мусатов и напишет пастель «Под тенью сосен» («Памятник»), что ее и брата художник называл тепло «мои помощники»… Одно это еле уловимое обстоятельство намекает, что Мусатов имел возможность близко общаться с молодежью, полной новых мировоззренческих исканий.

Что он понимал в них? В свое время ему не надо было увлекаться идеей «Вечной Женственности» по Владимиру Соловьеву, чтобы стать уникальным в русском искусстве певцом женщины. Он читал Ницше, Шопенгауэра (тоже, кстати, выдвигавших идею приоритета музыки над другими искусствами — во имя их синтеза и «преображения» человека и мира). Сны о гибели всего мира он не просто сочинял для развлечений с Добошинской. Но мог ли он, пробившись сквозь свое время, — увлечься поэтическим порывом, мифотворческой идеей о неизбежном переселении людей с обреченной планеты — к Солнцу, символом которого было «золотое руно»?.. Отплыть на «корабле „Арго“ — туда», к «заре», уплыть за черту горизонта, зная, что первые из них — погибнут… Красивая и безумная фантазия! Всю эту эсхатологию можно было воспринимать как смелый поэтический вымысел. Философская «подкладка» разговоров Мусатову могла казаться темной, невнятны были для него все эти «бесконечные лестницы эонов в философии гностиков». Но Белый мог читать или цитировать при нем написанный в том же 1904 году яркий по фантазии рассказ «Аргонавты», сюжет которого раскрывал идейную программу общества «солнечных заговорщиков».

Все, что целый ряд десятилетий будет казаться «декадентским» бредом, признаком «разложения», упадка, а в лучшем случае — предчувствием социальных потрясений, — значительно позже предстанет для потомков Борисова-Мусатова и Андрея Белого в ином свете! Рассказ об аргонавтах в современном понимании — это необычайно острое предчувствие начала космического века с его новым «глобальным» мироощущением, открытиями теории относительности, энергии ядра атома и с катастрофически быстро наступающей расплатой за торжество «технического прогресса»… Все случится куда быстрее, чем намечено было Белым: «На заре XXIII века после двухвекового скепсиса забил фонтан религиозного возрождения… Это была религия пилигримов», было создано «Междупланетное Общество Путей Сообщения». После трагической гибели первых «аргонавтов» пройдет сто лет. И тогда — в сдержанно-ликующем финале рассказа — герой-мечтатель, глядя в окно, увидит: «Вдали на зеркально-красном горизонте в вышину вонзались ниточки огня. Это были золотые стрелы. Это флотилии солнечных броненосцев вонзались в высь, перевозя человечество к Солнцу».

Мусатов мог слушать с удивлением восторги юношей, повторявших лозунги своего поэта-пророка — об их первом жертвенном «Арго», поэтическом прообразе космического корабля, который «золотыми крылами забил», отплывая, чтобы проложить путь спасения человечеству. Не готов он был к мистическим философским безднам, он человек, из предыдущего «фазиса», но юноши вроде Сильверсвана, очевидно, были ему симпатичны. С улыбкой мог вспомнить он свои юношеские странствия по Кавказу, наивные записи о поисках «золотого руна», выписки из Ницше (такие как «Нам недостает солнца дружбы…»), фразу о нем Грабаря, что он всегда пишет «единственного своего натурщика — солнце», один из записанных им «странных» снов — о перспективе («точка схода в солнечном диске»), наконец — все свои бесконечные этюды неба, неба — в утренних и вечерних облаках на заре («Золото в лазури», по определению Андрея Белого). Теперь все это возвышенно переосмыслялось, писались слова с буквы прописной. «Буду издавать журнал „Золотое руно“, — заявлял герой-мечтатель у Белого. — Сотрудники мои будут аргонавты, а знаменем — Солнце…» Через два года такой журнал, роскошно изданный, можно будет взять в руки — именно в нем появится статья «Розовые гирлянды» — этого Мусатову уже не узнать… В этой статье Андрей Белый скажет замечательно: «Всюду у Мусатова за зеркальной поверхностью тишины буря романтики».

О родстве каких-то главных «нервов» в искусстве Мусатова и «младших символистов», о сходстве художественных систем у живописца и поэтов — тонко проведенная О. Кочик параллель: «Поэты-символисты много работали над усовершенствованием стихотворной техники. Сложный утонченный рисунок строф, где искусно переплетаются строки различной длины, ускорения и замедления в движении стиха, волнообразные колебания ритма, богатство его неуловимых оттенков, изысканные ритмические узоры, всевозможные мастерски использованные повторения, насыщенные глубоким смыслом цезуры, сплетения созвучий, кружево внутренних рифм, разнообразные переклички звуков, которым придавалось особое значение, — все это обогащало поэзию новыми выразительными качествами, и всему этому по сути своей были сродни те поиски исполненной внутренних токов художественной структуры, которые осуществлял в живописи Борисов-Мусатов».

Все было — закономерно! Так давно он выписывал для Елены Александровой построенные на аллитерациях бальмонтовские строки о черном «челне томления». И вот наступало время, когда Константин Бальмонт будет писать стихи, навеянные его картинами — хотя бы «Старый дом (прерывистые строки)» — по мотивам «Призраков». Посвятят стихи Мусатову и не столь знаменитые стихотворцы — Николай Поярков, Арсений Альвинг…

Всегда устремленный в будущее, сам о себе сказавший: «Мечты мои всегда впереди», — оказался Мусатов художником, «сыгравшим огромную роль в становлении русского символизма» (А. Русакова). Уникальность положения его в том, что он «по возрасту мог принадлежать к первому поколению символистов в русской живописи. Он чуть младше таких поэтов, как Мережковский, З. Гиппиус, Бальмонт… Однако Мусатов стоит на следующей ступени развития отечественного искусства». При этом его живописный мир основан не на теориях символизма как течения, а на реалиях, преображенных «символикой намеков». Поздние мысли Белого о соединении реализма, романтизма и символизма в одном произведении напоминают то, как объяснял Мусатов другу-композитору своего любимого врубелевского «Пана». Думая о символике Мусатова, невольно вспоминаешь Чехова с его более здоровой натурой, не любившего «декадентского» надрыва и стеснявшегося, как и Мусатов, мистических экстазов. Вспоминаешь мнение зрителей о «Чайке» и «Дяде Ване», переданное их автору Горьким: «Говорят, например, что это — „новый вид драматического искусства“, в котором реализм возвышается до одухотворенного… символа». Не случайно и Б. Асафьев (И. Глебов) напишет позже, что чеховское слово в «Чайке» звучит, как живопись Борисова-Мусатова…

Значение Мусатова для развития и грядущего расцвета живописного символизма тем больше, что не было у этого течения своих глубоких национальных корней. Врубель, Рерих, «мирискусники», Абрамцевская школа — тут и символизм «первой волны» и еще — «протосимволизм». По точному определению А. Русаковой, Мусатов оказался между старшими символистами в России, которые культивировали дух индивидуализма, декадентского эгоцентризма, и — младшими символистами в литературе и в живописи (ранний Павел Кузнецов и группа будущей «Голубой розы»), которые будут исповедовать уже идеи «соборного духа» и «космизма»… Поэтому-то для Андрея Белого — в самом начале его пути к утверждению всеединства мира, нового понимания Человека — Мусатов стал одним из «дорожных знаков».

Но в истории изобразительного искусства эту выпавшую на его долю задачу — перекинуть мост между двумя «эпохами символизма» — справедливо сравнивают с той ролью и тем положением, какое занимал в литературе более близкий по возрасту Мусатову человек, по сути — «открывший» Андрея Белого… Это он издал его первые книги, цепко ухватился за молодого автора, которого считал «самым интересным человеком в Москве». Это он, по одной версии, придумал даже псевдоним Бориса Бугаева. Именно он, скорее всего, и свел художника Борисова-Мусатова с Андреем Белым!..

Образу этого человека посвятит Белый несколько стихотворений, сначала — как высокочтимому патрону, затем — как сопернику. И назван там будет этот человек — «бледным оборотнем, духом». И еще — «упорным магом»…

Они были представлены друг другу — там, где среди полумрака, полуфраз за легким звоном, шелестом и поблескиванием приборов на крахмальной скатерти разрасталось странное и нервное ощущение слияния всех присутствующих в некое сообщество «посвященных», и при свете свечей, отбрасывавших гигантские тени, казалось, становишься участником непонятного обряда или спиритического сеанса.

Виктор Эльпидифорович видел словно вырезанный силуэт сутуловатой фигуры с руками, сложенными крестом: «властитель дум поколения», чьими стихами Мусатов и сам зачитывался в последнее десятилетие. В медлительности или застылости была не просто поза, то был, сразу видно, «власть имущий»!.. Недвижный взгляд круглых темных зрачков, темная, стриженная «ершиком» голова и такие же короткие, жесткие волосы больших усов и маленькой бороды. Светски любезно, но не без теплоты пожав мусатовскую руку, поэт опять возложил свои руки на грудь, однако тут же повернулся корпусом к новому, чрезвычайно его интересовавшему знакомому.

В первом же разговоре, не удержавшись, Мусатов сказал, что меж ними уже давно есть одно «связующее звено», и, когда назвал Станюковича, черные брови поэта поднялись: «Владимир!.. Ну да, конечно… Воистину тесен мир… Где он? Что с ним?..» Голос Брюсова звучал глухо и мерно, как волна, перекатывающая гальку, — звуки грассировали… Последний раз Брюсов видел друга ранней юности четыре года назад: Станюкович заезжал к нему в Москву и читал свою пьесу, написанную по живым впечатлениям от голода в деревне — помнится, там кое-что было недурно… Осведомившись, насколько представляет Мусатов сложную историю их отношений, Валерий Яковлевич заметил задумчиво, что в судьбе своей слишком многим обязан Станюковичу. Начать с того (брюсовские усы шевельнулись, и на неулыбчивых губах возникло странное подобие улыбки), что он не мог до Владимира даже «ямба от хорея… отличить…». Сотоварищ первых его шагов по крутой парнасской тропе. Первый вдохновитель, а потом — зоил!..

И как раз за последние годы, что они расстались, надо же, сошелся в Саратове с таким живописцем, как Борисов-Мусатов, этот заклятый ненавистник символизма! Что ж, он все тот же радикал? И даже его, Мусатова, наверное, увлек политэкономией?.. Брюсов выспрашивал все с той же легкой полуулыбкой. Разулыбавшись в ответ, Виктор Эльпидифорович упомянул об участии четы Станюкович во всех его саратовских бедах и культурных начинаниях и даже об их дружеском «Английском клобе»… Собеседник помрачнел, узнав, что Владимир призван в действующую армию и находится на фронте вместе с женой — с ней Брюсов (об этом он сожалел в одном из давних писем) так и не имел чести познакомиться.

Речь зашла о молодом брюсовском детище — журнале «Весы», сразу ставшем ведущим печатным органом разных исповедующих «новое искусство» художественных и литературных кругов. Позднее историки почти отождествят историю «Весов» с историей русского символизма, скажут о «западнической» ориентации журнала, о проповеди на его страницах стиля модерн… Новый журнал понравился Мусатову. Год назад он читал еще в его проспекте такие заманчивые вещи: «„Весы“ дают критические отзывы о всех выдающихся книгах, появившихся на русском и на всех европейских языках. „Весы“ имеют своих корреспондентов во всех главных городах Европы… „Весы“ сообщают о всем новом в театральном, музыкальном и художественном мире… „Весы“ стремятся к полному беспристрастию, не понимая под этим беспринципность…» Журнал назвали «Весами», потому что создан он был при издательстве «Скорпион», которое носило название соседнего знака Зодиака. Во главе издательства, а теперь и журнала стоял С. А. Поляков, но «душу живу» вдохнул в него именно инициатор издания — Брюсов. Он собрал блистательный круг членов редколлегии, авторов, зарубежных корреспондентов, таких как посылавший свои «Письма из Парижа» М. Волошин. Брюсов методично превращал символизм «в единое литературно-художественное движение». Исследователи правы, говоря, что в брюсовском западничестве «было немало позы. В сущности, он хотел для „Весов“ того же обмена идеями „на равных“ с западной литературой, какого добивался Дягилев в области изобразительных искусств» (А. Пайман). Через годы в приветственном письме Полякову Андрей Белый оценил деятельность «Весов-Скорпиона» как «„сворот“ вкусов от декаданса к ренессансу, от статики к динамике…». По словам Белого, журнал был в известном смысле не только органом русской литературы, «но органом передовой фаланги культурных работников всех стран». Его долго потом помнили в Бельгии, Германии, Австрии, Италии…

Так, уже вскоре после того как журнал появился, его высоко оценил итальянский собрат «Леонардо»: «Весы» — это «орган самой непримиримой и самой значительной группы русской литературной молодежи», созданный в тот кризисный момент, когда в России «великий духовный цикл, начатый Пушкиным, после гигантской работы Достоевского и Толстого, завершился Антоном Чеховым…». Все то, что потом просто обзовут «эстетством», приправленным идеалистической мистикой, итальянский журнал рассматривал как попытку подготовки нового цикла в духовном развитии. Деятельность редколлегии «Весов» «возникла как необходимая, при данных условиях, реакция против той интеллектуальной среды, в которой живет русское общество с конца XIX века». Ведь «постоянное противоречие между русской мыслью и формами правления, становящееся все более мучительным и трагическим, отразилось и на судьбах искусства». С одной стороны — гнет официальной казенщины, с другой — расхожее требование любой, хоть самой мелкой и бездарной, дани «злобе дня»! Мусатов мог бы вполне принять эту зарубежную оценку: «Журнал представляет собой… реакцию против самовластия науки, логики, рационализма, всего враждебного поэзии и мифу…»

Уже во втором номере «Весов» промелькнула его фамилия: в разделе «Хроника» после подробного сообщения о вечере «нового искусства» в Саратове (более тысячи собравшихся мусатовских земляков были в восторге от прочитанных Бальмонтом «Завета бытия» и перевода «Колоколов» Эдгара По) — сообщалось о выходе альманаха «Северные цветы» с обложкой В. Борисова-Мусатова. Брюсов и его молодой сотрудник Андрей Белый благоволили к нему явно! В следующем, третьем номере после заметки Александра Блока о выставке нового общества художников в Петербурге — шла статья за подписью «А-ский» о выставке МТХ в Москве. Перо критика ткнуло в давно уже наболевшее в Мусатове: «Московскому Товариществу художников трудно не сочувствовать. Люди хотят идти вперед, говорить новые слова. Чего им недостает — это сознательного отношения к миру, широкого духовного кругозора… Едва ли это не причина, что многие из „товарищей“ замкнулись в узкотехнические задачи, а другие довольствуются переводом мюнхенских и иных импрессионистов на русский язык… Лишь немногие самоцветны и самоценны… К таким принадлежит Борисов-Мусатов. Своеобразный мягкий колорит… В Петербурге он был еще представлен едва ли не своей лучшей вещью — „Водоемом“ (в Москве она была выставлена в прошлом году). Художник выходит на путь заслуженной известности».

Вскоре такие отзывы доведут Мусатова до горького признания в одном из писем, что все силы и время, потраченные им на дела МТХ — «все это даром»: «Я теперь только опомнился, что поступаю глупо. Надо работать и больше ничего». Махнуть рукой на этих порой враждебно настроенных «жалких, закоснелых людей». Ведь теперь он видит отчетливо: «…Жизнь идет вперед. Требует новых форм. Новых людей. И потому надо работать только для искусства, только в нем». Больше не хочет он распылять энергию на организацию выставок: «Лучше всего быть экспонентом. Птица вольная. Где зеленые ветви, там и сел».

В статье о выставках Союза русских художников и МТХ в Петербурге «Весы» подметили похожесть их одна на другую. Разве что Товарищество выделялось тем, что «все окутано какой-то паутиной и газом… большинство художников стараются говорить шепотом и намеками»: Павел Кузнецов, В. Замирайло, П. Уткин… «Старание выдержать общий тон порою делает их вялыми, но они всегда интимны, и среди них даже В. Мусатов — кажется реалистом, как между настоящими реалистами „Союза“, вроде размашистого и кипучего Малявина, сухого, прозаичного, но сверкающего И. Грабаря, несколько тяжеловатого Юона, растрепанного, черного К. Коровина — он кажется легким и воздушным и не менее стильным, чем К. Сомов и А. Бенуа…»

Сообщат вскоре «Весы» и об успехе мусатовской выставки у Пауля Кассирера в Германии, и тут его, к возрастающей досаде, опять сравнят с Сомовым!..

Брюсов хотел сделать все, чтобы «Весы» отличались изысканной полиграфией, были оформлены художниками самого утонченного «стиля». В состоявшемся важном разговоре Мусатов, конечно, сказал Валерию Яковлевичу, с каким удовольствием перелистывал его журнал, начиная с самого первого номера. Так непохоже на обычные «толстые журналы», от которых скулы сводит, да и от питерского «Мира искусства» грех им тут в Москве отставать — те явно выдыхаются… Уже ведь благодаря «Весам» многие художники оживились, и первым из «мирискусников» пожелал сотрудничать Бакст. Очень нравятся Брюсову Феофилактов и Якунчикова… И вот теперь, почти на исходе первого года издания журнала, сам вдохновитель «Весов» предлагал Мусатову сотрудничество. Для развертывания графической фантазии ему предоставлялся целый номер! Это был, можно сказать, долгожданный подарок судьбы, и к исполнению заказа он приступит не мешкая…

Небезынтересно представить, как шла его работа. И сам результат ее заслуживает того, чтобы вглядеться как следует! Ведь № 2 «Весов» за будущий 1905 год окажется единственным за всю жизнь Мусатова «зданием», полностью ему предоставленным, пусть — бумажным, а не каменным «палаццо», пусть не как живописцу — как графику. Это будет единственный случай, когда он покажет себя «мастером ансамбля», а заодно — вдумчивым читателем, стоящим «с веком наравне», чем еще больше укрепит авторитет своего имени в глазах самой высокотребовательной части российской культурной элиты. Но если бы только это!.. Взятая в руки спустя многие десятилетия, эта книжка «Весов» вдруг начинает рассказывать нам — деталями оформления, символикой виньеток и заставок — о многом сокровенном и таком «мусатовском»!..

Простодушен и «прямолинеен» рисунок обложки. В большом восьмиграннике, по углам которого легли четыре дубовые ветки, — типичнейший, уже почти «знаковый» для Мусатова мотив: две дамы стоят в профиль на фоне спокойно текущей природы. Облака, поля, тихий поворот реки. В лицах — как бы схематически огрубленные черты Станюкович и Лены, фон — как недавняя память звенигородских далей… Название журнала вверху и цифры понизу: «1905, № 2» — небрежная имитация печатного шрифта, они коряво рукописны, отчетливо «рукотворны». И дыхание какого-то домашнего покоя, почти ученически старательного труда доходит до нас… Хорошо найден в технике сепии неяркий желтовато-зеленый тон этой картинки на обложке: цвет даже не самой дубовой листвы, а зеленого желудя…

Следом — на вклейке мягкой синеватой бумаги — рисунок, сделанный Мусатовым ранее для «Северных цветов». Две маленькие женские фигурки под струями ветвей соединили руки, как в хороводе. Благородная погашенность серого тона. Как бы сама природа тихо вбирает людей в себя…

Дальше перовой набросок композиции «Призраков» — эхо незабвенной Зубриловки. Его Мусатов поместил над статьей Бальмонта о творчестве Метерлинка. И чувствуешь, как глубоко впитывал художник-оформитель каждую фразу оформляемого текста. В статье «Тайна одиночества и смерти» Бальмонт «пророчит» (страшно, что и для него, Мусатова — тоже!): «Наша жизнь проходит, как сказка, в развитии которой мы участвуем всей болью, всей чуткостью нашего существа, но содержания которой мы не подозреваем, и никогда не знаем, какой же ждет конец, и где он нас подстерегает. В самую неожиданную минуту мы падаем в обрыв… Мы ищем в Природе цветов, гармонии, красок, чарующей оправы. Но в то время, как мы… стараемся сделать Природу своим средством и своей союзницей, она вдруг с грубостью незрячей силы… хватает нас за горло, топчет нас, губит нас, давит как жерновом тех, кого мы любим…»

Все, что иногда втайне томило и в отношениях с Еленой Владимировной, Мусатов вычитывал сейчас в бальмонтовских пассажах: «О чем бы мы ни говорили друг с другом, наши души неслиянны… Любя друг друга, мы… перекликаемся через стены… Горячее сердце взывает к другому… но враждебное горное эхо путает слова… Нет путей от мечты к мечте…»

Да, верно — это происходит с ними со всеми: Метерлинками и Ибсенами, Мусатовыми и Бальмонтами — ощущение внутреннего одиночества, которое «сделалось как бы лозунгом современного художественного творчества» (и не отсюда ли у молодых друзей такой порыв к «зорям» и новым горизонтам, тяга к объединяющему прорыву в «другое измерение»?). Финал этого текста Мусатов увенчивает образным лейтмотивом «своего» номера: две дубовые ветви в волнообразном ритме располагаются одна чуть выше другой.

Еще две женские фигуры под густой, загадочно темной кроной дерева — заставка к статье Вяч. Иванова «Вагнер и Дионисово действо» (и не хочешь — вспомнишь недавнее восклицание в мусатовском письме: «Дионис — мой бог!» и появляющееся вскоре в другом письме упоминание его о Вагнере). Под статьей В. В. Розанова «Зачарованный лес» — на модную тему («Пол в человеке подобен зачарованному лесу») — Мусатов сделал соответствующую виньетку: две дубовые ветки соединяются вперекрест, горизонталь соединяющей их ленты, возможно, символика «пояса целомудрия»… Так близко звучит для него полное экстаза окончание статьи — о будущем возрождении человеческой духовности, воскрешении людей для «всеобщего мира» и — торжества в них Искусства: «И пойдем, пойдем с „останками“ наших святых, западных святых, всех этих грустных великих людей, смотревших в недоумении на „зачарованный лес“… Это будет музыкальнейшее шествие, хореографическое шествие…» Вот оно — опять же — уже знакомое нам шествие «Изумрудного ожерелья», когда все на земле загорятся порывом устремленной за край холста золотоволосой девушки!

Статья Рериха о Врубеле — сдержанная и страстная тревога за трудную судьбу замечательного художника «со свободной душой». «Ярко горит личность Врубеля» — первые слова Рериха. «Будем беречь Врубеля» — последние его слова. И следом — большая статья о В. Борисове-Мусатове — «Арбалета» (Шестеркина)! Кроме самого факта — не так уж, может, и радостно читать в шестеркинском изложении характеристику своего пути, начиная с «Автопортрета с сестрой». Впрочем, писал любезный Михаил Иванович еще и как секретарь Московского товарищества, хотел искренно сделать Мусатову приятное — вот и эпиграфом взял строфу о «красавице с мушкой на щечке» из «мусатовского» стихотворения Андрея Белого по «Осеннему мотиву». И чувствуется, что многое они с Мусатовым обговорили заранее. Сказав, что «справедливой оценке» Мусатова долго «мешал скудный кругозор нашего искусства», Шестеркин отметает поверхностные сравнения его с Сомовым. Это место статьи как бы «инспирировано» Виктором Эльпидифоровичем — скорее всего, это реакция на то, что в предыдущем, 1-м номере «Весов», в кратком сообщении об успехе мусатовской выставки у Кассирера его уподобляли замечательному мастеру «Мира искусства». Вот еще место, звучащее в статье явно со слов самого Мусатова: о «Водоеме» сказано, что эта «самая крупная вещь есть реальнейшее воспроизведение летнего вечера». И замечено со «знанием дела» — так, как объяснять мог сам автор: «В последних произведениях, когда, быть может, душа художника обогатилась впечатлениями горечи жизни, место импрессионистического реализма заступила меланхолия…». Шестеркинские выражения, конечно, неточны, но далее — верно сказано: «В „Изумрудном ожерелье“ уже бессознательно нарождается символика цветов. Это красочное воспоминание далекого прошлого — прекрасно задуманная вещь…» (О «далеком прошлом» — каком же? — конечно, «эллинском», «языческом», что тоже из авторских толкований.) Да, надо было в оформляемом им номере, выделить «Ожерелье»: у Мусатова, кажется, так и останется чувство, что вещь эту недооценивают и на выставках она среди чужих полотен теряется. (В одном из писем к жене — удовлетворенно отметит, что когда снимали выставку и «Ожерелье» осталось одно на стене, без всякого окружения — тогда только вся красота его выявила себя…) «Мы верим, — заканчивалась статья о Мусатове, — что молодому художнику предстоит еще много плодотворных переживаний и широкая, прекрасная деятельность в намеченных себе пределах».

Снова — мусатовские рисунки к «Весам», уже на целую полосу… И самое время сказать вообще об уникальности графики Мусатова. А она в том, что собственно графиком он себя не чувствовал — это графика прежде всего живописца. Потому и выведут заключение, что мусатовские листы, и не только для печатных изданий (рисунки, акварели, пастели, все его декоративные композиции), «представляют собою, возможно, наименее похожий на „Мир искусства“ и на Товарищество передвижников вариант русской графики начала XX века».

Мало того, что Мусатов и в графике «живописен»: у него фигуры обладают особой мягкостью контуров, как бы «уходят в плоскость обычно не чисто белой бумаги» — он, как и в технике живописи — здесь упорный искатель «своего», сложного, незаемного. Исследователь заметит о Мусатове: «Ни реалистически сочная живопись маслом, ни звонкая акварель, ни четкая черная и белая графика ему не подходили. Поэтому в его рисуночном наследии мы встречаемся с такою усложненностью техник, как ни у кого. Он рисует пером, чернилами, оканчивает рисунок сангиной. Рисует лиловыми чернилами, к акварели добавляет синий конторский карандаш, к живописи темперой — пастель. Рисуя проект обложки тушью, добавляет к ней гуашь, к акварели снова пастель, пишет клеевыми красками. Где здесь графика?.. Эта графика ни на какую иную не похожа» (А. Сидоров).

Да, у Мусатова нет «культа линии», он не поклоняется ей, хотя в работе пером для «Весов» сложнейшая, виртуозная «игра линий налицо». Точные замечания и выводы, любование техникой — этого мало, если не засветится вдруг за этим неповторимая человеческая сущность, не улыбнется нам приветливо (вдруг и с загадочным намеком) душа художника, не привидится за следами его руки лукавый прищур мусатовских глаз. Такой редкостный случай, кажется, ждет нас на одной из страниц «Весов»…

«У беседки». Один из известных шедевров мусатовской графики. Тончайший рисунок пером. Весь сотканный, как кружево, из нервных штрихов и сплошной «пуантели»: точки, завитки, как бы росчерки. Девушка в платье с кринолином у калитки в сад, на фоне высокой темной беседки, в легком наклоне фигуры… Но вглядимся в штриховку фона: что это на светлом поле справа — вверху и внизу? Неужели — «тайнопись»?.. Да, мелкие разбросанные там и сям буковки сливаются с остальными завитками пера, кое-где они стыдливо заштрихованы. Отчетливо различается: «ТЕБЯ»… Рядом — «Я»… И вот уже догадка объединяет эти засекреченные «иероглифы»: под покровом ажурной графики, как осенние паутинки в воздухе — слова признания в любви и — прощания! На рисунке — старый родной двор на Плац-параде, «пора Воротынской», пора его грустного и трогательного «мальчишества» (с выдумыванием себе любовных девизов — вроде «Все ей или никому», изобретением монограмм…). Как это на него похоже!..

Трудно не обратить внимания на то, что в графическом убранстве «его» номера «Весов» все больше начинает звучать и, наконец, звучит доминантой образ Александровой. Уже на следующем рисунке на всю полосу Елена Владимировна сидит на веранде в чепце. Милое и спокойное выражение лица… А дальше и вовсе — портрет ее в рост, названный «Художница» — да, он нарисовал свою милую художницу и друга стоящей среди полей перед мольбертом, с палитрой в левой руке (Леночка вспомнит, что Александрова часто лесные пейзажи писала — «заглохшие места или у речки»). У ног Елены Владимировны — лежащая собака как символ его, мусатовской, привязанности. Этот портрет завершает рисунки в журнале, ему придана форма овального медальона, он обрамлен тем же орнаментом: гирляндами из листьев дуба…

И вдруг приходит уже полное прозрение: совсем не случайно весь этот номер «Весов» как бы переложен узором дубовой листвы! Да, он любил дубы с юности больше всего, «особенной любовью» (слова его сестры). Да, в их кронах — какая-то «классичность», крепость, плотность, мощь… Но — откуда это волнение, этот запах солнечно-осенней горчинки, прогретой солнцем листвы?.. И — играющие блики воды на могучих стволах… Так вот чем еще был для них тот шуточный «зеленый маскарад» в Черемшанах: то был обряд их «языческого венчания»! Это была их вторая свадьба. После столь тягостных для Мусатова официальных торжеств, тем более — проведенных втайне от друзей и родных — их обвенчала хвалынская природа, «обвенчали» самые близкие друзья этими венками из дубовых листьев. И портрет «Художницы», помещенный журналом, он задумал как фамильный герб! Все памятное, милое и родное, что вошло в графический мир «Весов», что вспомнилось, с чем попрощался и что обрел (зримый образ семейного лада) — словно символом прочности и силы скрепляется листьями, ветвями, гирляндами дуба… И еще становится ясно: если «Водоем», задуманный как свадебный подарок невесте, был предвестием новой судьбы, то «Изумрудное ожерелье» — останется для Виктора Эльпидифоровича памятью свадебного путешествия, зеленым и земным венцом позднего счастья. Вот еще отчего так интимно-ревниво относился он к тому, как принимают «Ожерелье».

Так он и построил оформление «своего» номера журнала — как «дома» своей души. Для непосвященных — очередной, изысканно оформленный журнальный номер, а для тех, кто «посвящен» — за выверенной композицией целого, за всей данью условной графической символике, за вполне модной стилистикой — долгое биение сердца, тихая и чистая исповедь.

«Пока происходила схватка новой литературной культуры со старой под флагом Брюсова, прожектор С. А. Полякова бороздил дали вокруг…», — напишет через двадцать лет Андрей Белый в благодарном письме издателю «Скорпиона» и «Весов». Оба они, Брюсов и Поляков, «из уютной комнатки Метрополя», где находился их боевой штаб — вслушивались в какие-то лишь им слышимые «радиотелеграммы»… В результате появлялось новое открытие, новое имя — либо статейка в «Весах», либо «виньетка» будущего знаменитого художника.

Чье именно из художнических имен мелькало в сознании Белого, когда он писал эти строки, можно не уточнять. Входившие в редакционный кабинет Брюсова в громаде новомодного здания «Метрополя» в центре Москвы, украшенного врубелевским мозаичным панно «Принцесса Греза», будут видеть через несколько лет на стене портрет Борисова-Мусатова…

А тогда, при их первом личном общении, Виктор Эльпидифорович был польщен и взволнован. Такой заказ и так мало времени, чтобы обдумать идею оформления (тут же, наверное, пришлось соображать, что из уже наработанного раньше можно пустить в дело!). Конечно, Брюсов был ему ближе иных молодых как человек его поколения, даже на три года моложе. Сама фигура Брюсова казалась привлекательной не только благодаря его таланту и высокой образованности, но еще и человечески, потому что этот незыблемо и холодно стоящий, как скала, поэт некогда был, как совсем недавно и художник Мусатов, «отверженным», прошел сквозь такую же газетную и журнальную травлю — даже имя его сделалось нарицательным!..

Вспомнил Мусатов и как встретился взглядом на том первом вечере со спутницей Брюсова, видимо, с одной из фанатичных его поклонниц… Исподволь и боязливо приглядывался Мусатов к этим столичным «штучкам»: о, эти «звезды большого света» — все как одна они стремились быть причислены к «беззаконным кометам», все были не согласны просто так излучать свет — им надо было жечь, клеймить то, чего коснутся, клеймом ожога — всенепременно «рокового»… Маленькая брюнетка, смуглолицая, чуть ли не восточного типа, склонив набок голову, откровенно смотрела на него в упор маленькими черными глазами, окруженными густыми темными тенями. Губы ее слегка приоткрылись — и Мусатов смутился, отвел взор. Но теперь опять вспомнил затаенность омута, которая читалась в том пристальном взгляде. Вот уж поистине подруга «власть имущего»!

Узнав потом себя в романтической грешнице Ренате из брюсовского романа «Огненный ангел», маленькая смуглянка салонов, с успехом делавшая «первых поэтов» любовными соперниками, личность талантливая и несчастная, поведает о той атмосфере, в какую погружался Мусатов, постоянно приезжавший из Подольска. «В ту осень» 1904 года — «как во все катастрофические эпохи, московская жизнь завилась блистательным вихрем… Над Москвой, утопающей в переутонченных причудах, в вине, в цветах, в экзотической музыке, стоял столбом мертвенно-бледный масленичный угар… Дамы загрезили о бальмонтовской „змеиности“, о „фейности“ и „лунноструйности“, обрядились в хитоны прерафаэлитских дев и, как по команде, причесались „а-ля Монна Ванна“. Кавалеры и их мужья приосанились, выутюжились а-ля Оскар Уайльд. Появились томно-напудренные юноши с тенями под глазами. Излюбленным цветком стала „тигровая орхидея“» (Н. Петровская).

Она сама будет перечислять то, чем отчаянно жила ее душа, — «мертвую тоску по фантастически прекрасному прошлому, готовность швырнуть свое обесцененное существование в какой угодно костер, вывернутые наизнанку, отравленные демоническим соблазном религиозные идеи и чаяния… оторванность от быта и людей, почти что ненависть к предметному миру, органическую душевную бездомность, жажду гибели и смерти…».

И как-то грустно при взгляде на нее мелькнули перед Мусатовым светлые аллеи Введенского под причудливыми лебедиными облаками, тихие девичьи фигурки… Рассветы и сумерки, печали и надежды тех часов. Страшновато и представить эту «инфернальницу» там, на прогулках по его, мусатовским дорожкам, словно почуять русалку-оборотня в хороводе гоголевских светлых панночек. И опять увидел Виктор Эльпидифорович милую, склонившуюся над пяльцами головку Лены на веранде деревянного флигеля. И посыпавшийся белый вишневый цвет… И «боттичеллиевскую» грацию Надежды Юрьевны в густом, терпком провинциально-музейном затишье, на мерцающем фоне старинных гобеленов, опустившую вниз не глаза — очи. Где теперь она, друг, так щедро одаривший его вдохновение?

Только позже Мусатов узнает по рассказам, что в эту самую пору за неведомой рекой Сунгари, за возвышающимся на холме прифронтовым городом Харбином, в стылом поле, под вой бурана — в одной из восьми больших палаток, занесенных снегом и вместивших сотни солдат и офицеров, можно было найти женщину, не однажды написанную им… И художник представил с ужасом, как они сидели: по колена в ледяной жиже, задыхаясь от копоти и смрада разведенных в палатках костров, в которых перегорали кости животных — топить было нечем. Поистине, как в «пещерных», первобытных временах. Но еще более тяжелым испытанием станет для их госпитальной команды долгое, с 24 августа по 22 сентября, изнуряющее невыразимой тоской бездействие. Будут случаи самоубийства. Затем начнется длившееся двенадцать дней сражение на реке Шахэ. Недолго проработает с ранеными Надежда Юрьевна. Разбитая и потрясенная, она сама сляжет в лазарет.

Русская армия потеряет при Шахэ сорок две тысячи человек — вдвое больше, чем японцы. Обе стороны перейдут к обороне, растянув линию фронта на целых шестьдесят километров. Сложится положение, которое на языке военных называется «позиционной войной». Накануне отправки под Мукден Станюкович уговорит больную жену вернуться в Россию.

В домике был форменный погром: среди наполовину собранных, увязанных вещей Мусатов, страшно нервничая, сидел над письмом, в котором предупреждал собравшегося навестить его Василия Дмитриевича Поленова, что из Подольска они уезжают. «Это случилось гораздо скорее, чем я ожидал. Здесь было очень хорошо. Тишина и безлюдье здесь мои лучшие друзья. Можно так хорошо работать, но работать мне пришлось мало. Слишком часто надо было ездить в Москву. Надо было искать работы. И я решил совсем перебраться…»

Так и не успел он сродниться с новым полюбившимся уголком: навсегда уже уходят и уютная эта улочка, и очаровательно-нелепые Красные ряды — предмет живописных вожделений Грабаря. Черная зелень реки Пахры, солнечные высокие берега. Не пройти больше прибрежным парком — узким, тянущимся ввысь по крутизне, где на ветру, на просторе, меж огромных берез, серебристых тополей и ветел качается на тенистой дорожке сетка солнечных пятен. Не полюбоваться еще и на такое старинное великолепие этих мест, как церковь Знамения и голицынская усадьба в Дубровицах, которые они, наверное, оценили вместе с тем же Грабарем, знатоком архитектурных памятников. Сам-то Мусатов, во всяком случае, оценил. Здесь продолжал он работу на натуре, стремясь довести до совершенства пейзажный фон «Изумрудного ожерелья»: на обороте одного из этюдов дубовых листьев сохранится надпись «Сад в Дубровицах». «Мне очень жаль моего Подольска, — признавался Мусатов. — Я не скоро попаду в такое милое захолустье, где можно только мечтать и работать, работать…»

Смятение, нервную взвинченность его можно понять: Виктор Эльпидифорович суеверно утаивал от Поленова главную причину, заставлявшую Мусатовых спешно бросать Подольск и переселяться в Москву под гостеприимный кров Николая Семеновича Ульянова на Самотеке. В ближайшие недели в мусатовской семье должно было произойти событие исключительной важности — Елена Владимировна ждала ребенка! И поиски заработков московских — это само собой, но как пойдет жизнь, что станется с творческими планами?

Через месяц, 19 декабря 1904 года, Мусатов отправил из Москвы в Борок, поленовскую усадебку на Оке, одну из самых душевных и сдержанно-страстных своих исповедей, характерно обрисовывающих не только его личную, но и ту мученическую юдоль вообще, что была, к прискорбию, суждена многим выдающимся людям русской культуры.

«Дорогим Наталье Васильевне и Василию Дмитриевичу» он пишет «прежде всего о деле» — о выставочных заботах Московского товарищества и Союза русских художников и объясняет, что заехать, поговорить о них не смог по двум причинам: «Первая — это то, что у меня на этих днях родилась дочь, с чем можете меня от души поздравить. А вторая — скверное настроение, благодаря ужасной остроте назревшего материального вопроса. В этом отношении я нахожусь в исключительном положении. Я далеко не один, а между тем ни одной надежды быть обеспеченным даже на месяц. Единственная моя надежда на выход из этого слишком острого положения — какая-нибудь работа, хотя самая ничтожная, даже не художественная — все равно. Но я ищу с осени и ничего не могу достать. Единственное, что я имел до сих пор, — обложка для „Весов“ и копия со старого портрета. Вот и все».

Виктор Эльпидифорович вынужден признаться, что в кармане у него только несколько рублей, а занять уже не у кого. «Это письмо самое главное доказательство моего безвыходного положения, которое началось уже давно и о котором я никогда не говорю. Лучше иметь вид богатого помещика и голодать, чем, будучи вполне обеспеченным, делать вид казанской сироты. Говорю же это вам потому, что вы знали о тяжелых минутах многих русских художников и многим в эту минуту помогли. Но эту помощь я могу взять как только долг, ибо думаю, что мое положение когда-нибудь изменится к лучшему, потому что я в себя верю. И пусть это письмо будет моей долговой распиской, если вы можете мне чем-нибудь помочь. Вы оба знаете меня как человека, которому можно верить, цените мой талант и энергию, вам обоим я бесконечно обязан своей первой выставкой за границей. Никто, как вы, не заслужил такого доверия в стремлении поддержать молодое искусство, и потому я единственно вам решаюсь вполне открыть свое беспомощное положение…»

«Гол как сокол» и «в долгу как в шелку» — обе эти народные поговорки, как два конца одной палки, которой без продыху бьет судьба, — так он и не узнает облегчения от этих ударов! Ведь как ни будь уверен в себе, но висит еще дело с шахматовскими долгами, остается невыплаченным огромный долг Лушникову (без тех денег не были бы написаны «Водоем», «Призраки»…), со Станюковичем вроде расплатился, уступив ему в счет долга свою «Весну», и вот — обращение к Поленовым. Неизвестно, чем и как откликнулись они на этот буквально крик души художника, за которым, особенно после его картин на выставке МТХ 1902 года, следили с теплым интересом, но нет сомнений, помогли! Предполагают, что помощь была оказана в виде той стипендии имени Е. Д. Поленовой в сумме трехсот рублей, о которой Василий Дмитриевич писал Серову.

Душевное притяжение между бывшим учителем и учеником стало заметней в последнее время. В дружеской переписке с Цветаевым Поленов продолжал обсуждать идею росписей музея, постоянно имея в виду, как вопрос уже решенный, «пергамский зал» Мусатова. В последнем же подольском письме, писавшемся с маху, с помарками от великой спешки, Мусатов говорил Василию Дмитриевичу, что хотел бы обменяться с ним на память этюдами, и просил у него хоть какой-нибудь этюд к картине «Христос и грешница»…

А дочку назвали Мариамной — в честь Мариамны Владимировны Веревкиной.

А год тот кончался в радостях и бедах, «в пременах жребия земного». Но еще более в тяжком повсеместном унынии после военных поражений при Мукдене и Цусиме, в небывалом сумрачно-зловещем ожидании. Настроение этих декабрьских дней хорошо передаст Валерий Брюсов:

Глава II

«То, что пришлось видеть мне из окон Академии художеств 9 января, не забуду никогда, — напишет Валентин Серов, — сдержанная, величественная безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу, — зрелище ужасное. То, что пришлось услышать после, было еще невероятнее по своему ужасу… Кем же предрешено это избиение? Никому и ничем не стереть этого пятна…»

Поистине какой-то злой Рок настиг, поразил страну и повис над всеми в ней жившими, независимо от того, в какой степени они понимали или не понимали, что движет ими и каковы будут последствия: и над простым людом, доверчиво пошедшим к своему царю, и над царем, доверившимся тем, кто убедил его покинуть в связи с этим шествием и Зимний дворец и столицу.

Мы не знаем, что произошло бы с душой, а может, и со всем творческим миром художника Мусатова, окажись он в тот миг в Петербурге рядом с Серовым. Но его сознание неотрывно слилось теперь с сознанием всех честных людей русской культуры. Буквально за несколько дней до страшного дня, названного Кровавым воскресеньем, всегда далекий от политики Виктор Эльпидифорович поставил вместе с Серовым, Грабарем, Бенуа и другими свою подпись под резолюцией Союза русских художников с требованием не только свободы искусства от гнета цензуры, но и общественных свобод. Мы, заявили художники, «не можем не откликнуться на тот призыв к освобождению, который пронесся над всей Россией… Мы не можем не чувствовать себя солидарными с теми представителями русского общества, которые мужественно и стойко борются за освобождение…».

К вечеру 9 января в Москве, где жили Мусатовы, стало известно о «петербургском побоище». Поверить было непросто — так, сначала Лев Толстой не поверил Софье Андреевне, что, по слухам, в телеграмме на имя московского генерал-губернатора сообщается: в Петербурге убито на улицах три тысячи человек. Но уже на следующий день остановились заводы Замоскворечья, узнали о приведении в полную боевую готовность московского гарнизона, повсеместное стихийное пение «вечной памяти» перерастало в пение «Марсельезы», начались уличные схватки демонстрантов с полицией и жандармами. И как снежная лавина, весь январь и февраль шли стачки, митинги, забастовки. Бастовали металлисты и фармацевты, телеграфисты и железнодорожники. 4 февраля был убит бомбой московский генерал-губернатор Великий Князь Сергей Александрович. Замерла Казанская железная дорога. Из Орехово-Зуева поступали сообщения о забастовках на фабриках Морозовых. Там шли настоящие бои. Николай II воззвал к народу об укреплении основ самодержавия и продолжении войны с Японией. Но воззвание опоздало. 12 февраля на слова сына о том, что в стране скоро будет революция, Толстой ответил: «Она уже есть».

К концу весны первая волна, как могло показаться, стала спадать. Но скапливалось в воздухе ощущение нового предгрозья. Художественная жизнь, выставочная деятельность не замирали, и Мусатов в суете и разъездах, надо думать, как мог выполнял просьбы жены, оставшейся дома с грудным ребенком. «Привези, пожалуйста, — писала Елена Владимировна, — побольше политических новостей… Не верится, что творятся везде ужасы. Но как же им не твориться, как же не бунтовать, когда на каждом шагу несправедливости и жестокость…».

Памятной этой весной художники-москвичи принимали у себя Сергея Дягилева, приехавшего триумфатором. Устроенная им в Петербурге при помощи «мирискусников» небывалая по размаху историко-художественная выставка русских портретов открылась в марте и стала главным культурным событием. И, сидя на чествовании Дягилева, Виктор Эльпидифорович печально и восторженно слушал рассчитанно-замедленную речь «виновника торжества».

Слегка выгнув назад в меру располневший стан, словно подставив чему-то молодецкую грудь и — все вырастая ввысь породистым телом, бледнея чернобровым, черноглазым лицом, произносил свое ответное, вслед за Брюсовым, слово — этот, по брюсовской характеристике, «франт с белыми зубами». И от дягилевских фраз оцепенел праздничный воздух застолья:

«…Я думаю, что многие согласятся с тем, что вопрос об итогах и концах в настоящие дни все более и более приходит на мысль… Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, — есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории?..» Дягилев говорил о своих многочисленных разъездах «вдоль и поперек необъятной России», закончившихся недавно — «с последним дуновением летнего ветра». О «жизненных странствиях» в поисках поэтического смысла былого, и выводы его были тяжки. Он «резал по еще живому». Словно как раз для Мусатова говорил Дягилев про увиденные им «глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними малыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт…».

«И вот когда, — продолжил Дягилев, — я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома: мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости…». Он поднимал бокал «за разрушенные стены прекрасных дворцов»! Предлагал им выпить во имя «неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет». Пиршество оборачивалось торжественным жертвоприношением.

Такое впечатление, будто с печальным звоном лопнули стекла высоких окон и ворвалась-запела под сводами «Метрополя» белая вьюга. Мусатов оглядывал стол: притих, широко раскрыв глаза, седенький Мамонтов; всей грузной массой откачнулся на спинку кресла Остроухов; окаменел, врезаясь в тьму окна, профиль Брюсова; нахмурясь еще более обычного, сидел Серов. В эти мартовские дни, заявив вместе с Василием Дмитриевичем Поленовым гневный протест против расстрела рабочих, совершенного под командованием Великого князя — президента Академии художеств, Серов демонстративно выйдет из членов Академии. И пожалуй, не случайно так совпало, что в наступающие суровые времена, когда в каждом выявлялось гражданственное и человеческое, стала намечаться и какая-то связь между Серовым и Мусатовым. Вот и после обеда останутся пить чай и говорить о событиях вчетвером: Мусатов, Серов и Переплетчиков с Мещериным.

Ясно было, что Серов все более различает теперь свою логику в развитии мусатовского стиля, да и после их общения не мог он, наверное, не признать, что был слишком резок, отзываясь ранее о вещах Мусатова как о провинциальной «дешевке». В серовских письмах — деловых, с обычной угрюмовато-«сурьезной» иронией (в том же марте 1905 года в письме к А. П. Боткиной) — начинает мелькать имя Мусатова.

И Мусатов пишет Валентину Александровичу, объясняя, где и как может тот посмотреть «Призраков» (с хранением собственных полотен Мусатов мучился: что-то было у Н. С. Ульянова, что-то, те же «Призраки», — в доме у А. А. Шемшурина).

В письме, не удержавшись, Виктор Эльпидифорович выразил и свою оценку грандиозной дягилевской выставки. Тут был удивительный штрих: если Грабарь благодаря этой выставке, по его признанию, впервые в жизни восторженно «восчувствовал» многообразный и очаровательный мир русской портретной живописи XVIII — начала XIX столетия, то «певец былого» Мусатов посожалел, что слабее представлен на выставке «современный отдел». Но вообще, пишет он Серову, «всю эту коллекцию следовало бы целиком оставить в Таврическом, и это был бы величайший музей в Европе портретной живописи. За это произведение Дягилев гениален…». И добавил: «Его значение… мало понимают и мне его сердечно жаль, что он остался как-то одинок…». Сам хлебнувший вдосталь одиночества и непонимания, Мусатов готов был подчас сочувственно преувеличивать одиночество других…

Старинный усадебный портрет и не мог быть для Виктора Эльпидифоровича полнейшим откровением. Уж он-то отлично знал, какие художественные сокровища таила хоть та же родная глубинка Сердобского уезда, где с екатерининских времен в парках и перелесках, выходящих в бескрайние полынные степи, над тихими речками стояли дворцы, — все эти милые Зубриловки, не уступающие своим блеском герцогским дворам Европы. Он сам по поручению Дягилева делал там «разведку» для предстоящей Таврической выставки. И настроения, рожденные дягилевскими странствиями, еще бы не понять: недавно ехали с Леной в поздний час проселком, а за черными деревьями багровело небо — горело подожженное поместье…

Хлынули потоки света, и, только прижмуриваясь, можно было глядеть окрест. В который раз зеленым огнем побежала трава по взгоркам. В голубовато-белесой дымке слились зазеленевшие поля, синева неба, зеленый дым молодых крон. Потемнела сосновая хвоя. Мохнатой нежно-зеленой паутиной упруго заколыхались на ветру ожившие ветви ивы. Сырой, едкий, волнующий дух — от березовых ветвей.

Под ногами поднялись узкие тугие трубочки ландыша. На лесных тропках расправил мягкие ладошки подорожник. Птичий цвирк. Свет и гвалт. А взглянешь с высокого берега: меж деревьев в молочной белизне — вспыхнет полноводная речная даль. Ока!..

С наступлением тепла, едва отшумела по оврагам талая вода и земля просохла, Виктор Эльпидифорович целыми днями бродил с этюдником по оживающим чащам, подолгу сиживал в березовых перелесках. Здесь было особенно хорошо: свет белостволья так успокаивал и зрение и душу, что забывались заботы, и словно забывалось само время — тревожное, грозящее небывалым взрывом. Впрочем, не оно ли неосознанно обостряло сейчас неодолимое влечение художника к этим рощам, к этой «березовой гармонии»?.. Он уже и раньше пытался передать ее в нескольких акварелях, на которых хотел объединить березы и девичьи фигуры, скользящие меж голубоватых стройных стволов.

Берегом возвращался домой, вновь радостно думая о своей удаче: как в поисках на природе пейзажного мотива искал он места, где соединялись бы укромный уют и простор, так и в самом житейском мечталось, в идеале, совместить близость к Москве и сидение в каких-нибудь своих художнических «пенатах». Какое счастье, что уже второй месяц, с марта, они дышат деревенской волей и речным воздухом!

Попавшие в этот живописный уголок Калужской земли узнавали местную легенду, как плыл вверх по реке суровый воин, киевский князь Святослав. И так же сверкала Ока в 964 году. Но неведомы и дики были места, пока не завидел князь дымы людского жилья и на княжий вопрос с ладьи, что это за племя, прокричал ему берег: «То Русь! То Русь!» Так поначалу и запишется в историю городок — «Торусой».

Места заранее казались знакомы: о них рассказывали Сергей Васильевич и Софья Константиновна Ивановы, обитавшие одно время под Тарусой в Марфине, а главное, неподалеку, на том берегу Оки в своей усадебке жили Поленовы…

Да и сама мысль помочь Мусатову была, конечно, поленовско-цветаевская. Василий Дмитриевич был в курсе всех забот Цветаева, связанных и с музеем, и с его семьей: жена Ивана Владимировича была тяжело больна, лечилась за границей и жила там с детьми уже три года. Теперь, по возвращении в Россию, еще одну весну и лето им надо было прожить на юге, у моря. Поэтому дача, которую Цветаев много лет подряд снимал у города Тарусы, пустовала. А Мусатов — сочувственно переговаривались меж собой Поленов и его Наталья Васильевна — мало того, что писать летом должен и без денег сидит, так еще с ребенком маленьким в Москву переехал, а угла своего нет: ютится у друзей, и со здоровьем у него стало плохо. (Минувшей осенью попал Мусатов в московскую больницу, но уже не со старой болезнью, из-за которой врачи тоже давно настаивали на новой операции, — слег с почками. Еще одна напасть.) Так и привела судьба Виктора Эльпидифоровича на Оку.

Таруса с каждым днем все больше восхищала. Приехали сюда на грани зимы и весны, увидели серый деревянный городок с несколькими каменными купеческими особняками в центре, с населением в две тысячи человек, грязные улочки, сбегающие с берегового холма. Но вот, как и предсказывал Цветаев, лишь сошла на эти берега весна-красна, так и оказалось вместо Тарусы взаправдашнее «берендеево царство». Закрылась она вся белыми садами, и снизу, с реки, только и остались видны две тарусские приметы, каких не спрячешь: Никольский собор и Воскресенская горка с церковью. Холмистой кручей, обращенной к реке, своим уютом и даже этим заплеснувшим городок яблоневым лепестковым морем — напомнила Таруса водкинский Хвалынск, но здесь, в среднерусских широтах, было разлито в природе светлое и мягкое спокойствие…

Полторы версты надо идти от города — к южной его оконечности, где была цветаевская дача. Идти как раз через Воскресенскую горку и старое хлыстовское кладбище. Здесь, где на высоком откосе над Окой стояла скамья, Мусатов всегда присаживался надолго. Он сразу полюбил это место — еще в конце прошлого года, когда заехал в Тарусу и впервые осмотрел округу, куда предполагалось привезти семью на будущее лето. После, в письме одной из знакомых, он просил сфотографировать для него «восхитительную скамейку»…

Вот как вспомнит дом, в котором суждено было Мусатовым прожить более полугода, одна из дочерей профессора Цветаева — Анастасия:

«Простой серый дощатый дом под ржавой железной крышей. Лесенка с нижнего балкона сходит прямо в сирень… Старая скамья под огромной ивой еле видна — так густо кругом. В высоком плетне — калитка на дорогу. Если встать лицом к Оке, влево грядки, за ними — малина, смородина и крыжовник, за домом крокетная площадка.

Две террасы (одна над другой, столбиком)… Перед террасами — площадка меж четырех тополей… Внизу под дачей — пески, Ока, луг… Вся усадьба, некогда звавшаяся „Песочное“, часть когда-то большого имения…».

В жаркие летние дни дом был «сквозной» — все двери открывались во двор и в сад. А внутри дома оставался, конечно, весь цветаевский уют, вся обстановка.

И отчего бы не заглянуть туда, где так успокоительно дышалось, работалось Мусатову, где долго еще будет жить память об этом его дыхании, будут храниться какие-то его работы?

«Войдя в дом из сеней, выходивших во двор без ступеней, мы оказывались в столовой, высоко поднятой над садом, куда сходила крутая лестница… (наш дом стоял на отлогом скосе холма).

…Низок, глубок деревенский буфет у балконной двери… Рояль — коричневый… диван потерт…

Мы забредали в спальню, выходившую окнами в густую сирень и — под углом — на заросшую крокетную площадку. Вдруг оживала, блестя под стеклом, мамина бёклиновская „Вилла у моря“ — скалы, каменные ступени выбитой в них лесенки, сходящей к волнам, фигура женщины, рвущиеся в ветре хвойные ветви…» Господи, да это же никакая была не вилла — это же «Остров мертвых», репродукция знаменитой, популярной тогда картины Арнольда Бёклина, «законодателя мод» немецкого модерна, привнесшего в него мрачную романтику!.. И в этом доме, в этой же, наверное, спальне через год умрет мать Марины и Анастасии Цветаевых. В чудесном месте на Оке ветхие старухи мойры затянут в незримый, но тугой узелок (из тех, что не распутывают — только разрубают) нити жизни художника Борисова-Мусатова и цветаевской семьи…

Понятно, что и новые знакомые у Мусатовых были «цветаевские». По душе пришелся художнику земский врач Добротворский, женатый на двоюродной сестре жены Цветаева. На весь уезд славился Иван Зиновьевич самоотверженным служением людям. Часто гостили Мусатовы у Добротворских в центре Тарусы, на самом холме — в огромном деревянном доме, с такой же, как у цветаевской дачи, двухэтажной террасой на круглых столбиках, с изукрашенными веселой резьбой перилами, карнизами и наличниками: над каждым оконцем вырезаны коньки, похожие на пряничные, глядящие головами в разные стороны. Частенько и Добротворские подплывали на своей лодке к Песочному. Если не сразу шли чаевничать, то из-под крутого берега с серебристо-серыми осыпями раздавался крепко «окающий» голос: стоя в лодке, высокий синеглазый Иван Зиновьевич звал Мусатовых на прогулку по Оке.

И вновь с холстом и клеевыми красками для этюдов уходил Мусатов в майский лес. В зарослях орешника, бузины, бересклета раскатывался сочный, заливистый свист соловья: значит, мог он уже напиться росы с березового листа!.. Примета была верна. И новые наряды, что надели в то лето тарусские березки, на мусатовских этюдах «Березы в полдень», «Плакучая береза» так и останутся жить.

Майское настроение было безоблачным. Наконец-то! Пусть «Времена года» по вине «барыни»-заказчицы не воплотились во фреске, но зато первое признание: часть этих эскизов была куплена с выставки Третьяковской галереей. А на вторую победу, покрупнее, отозвались даже на родине — в той саратовской газете, которая два года назад называла его «претенциозной бездарностью». Теперь там писали: «Небезызвестный саратовской публике местный уроженец художник В. Э. Борисов-Мусатов продал меценату г. Гиршману за 4000 руб. две из своих картин „Водоем“ и „Гобелен“ (удостоенные Поленовской премии). Обе картины появятся… в парижском Салоне. Кроме того, несколько вещей молодого художника были выставлены в Париже в этом году и некоторые были проданы…».

«Молодой художник» был горд: богачи-коллекционеры долго возмущались тем, как дорого просит он за свои создания. А он долго терпел нужду. «Мусатов предпочитал голодать, — вспомнят друзья, — чтобы заставить считаться с собой». «Я не хочу, — говорил он, — чтобы московские купцы диктовали цену моим картинам!..».

Зато госпожа Гиршман потом признается: «Помню, как в Петербурге мы приобрели картины Борисова-Мусатова: „Водоем“ и „Гобелен“. Это было событие в нашей жизни. Впоследствии эти картины произвели большое впечатление на Мориса Дени, навестившего нас…»

Сбывалось все, во что он верил в самые черные времена. Его признавала Франция!.. Еще летом прошлого года он решил послать туда после германской выставки свои лучшие картины. «Свои люди» в Париже — прежде всего сотоварищ по монмартрскому былому житью-бытью князь Шервашидзе хлопотал о размещении больших и тяжелых мусатовских работ, требовавшем больших расходов. Было это в самом конце ноября 1904-го. И вот после открытия — уже новой весной — персональной мусатовской выставки в парижском Салоне Мусатов 28 мая получил извещение об избрании его членом французского Национального общества изящных искусств! Французские газеты и журналы писали, и очень благосклонно, о «Гобелене» и «Водоеме». Первую картину назвали «декоративной симфонией в синем, сером и коричневом». О втором большом полотне сказано было так: «Надо отметить также „Водоем“ г-на Борисова-Мусатова, где облака спустились в спящую воду, над которой сидят две женщины; видение художника и исполнение картины весьма своеобразны и исходят в какой-то мере от шпалер, что оправдывает название второй работы — „Гобелен“».

Из-за границы стали приходить письма. Из них особую радость доставило письмо французского живописца Лобра. Первое письмо от зарубежного художника! Лобр писал интерьеры, понравившиеся Мусатову, который увидел их два года назад в щукинском собрании. Прочитав похвалы Лобра, Виктор Эльпидифорович был растроган:

«Дорогой господин Лобр. Вы не знаете, как я был счастлив прочитать ваше письмо… Это очень редко выпадает на долю художника услышать издалека такое горячее и искреннее мнение о своих любимых произведениях. Ваши слова мне тем дороже, что вы — француз. А французы были моими единственными учителями в искусстве и таковыми останутся навсегда. Среди шедевров современного французского искусства я пленился тишиной ваших шепчущих зал и красотой вашей кисти и записал новое для себя имя — Лобр. Теперь Лобр — мой собрат…»

Творец живописных интерьеров, Лобр был, в общем-то, не Бог весть какой величиной, художником весьма средним. Но чистосердечность и искренность Мусатова несомненна. Благодаря Лобра, Мусатов воспользовался первым представившимся случаем высказать свою благодарность французской живописной школе в целом, поблагодарить тех учителей-французов, у которых он «брал уроки» в Лувре, Люксембургском музее и в частных собраниях. В качестве параллели тут хочется вспомнить одно высказывание о Венецианове, с которым Мусатова сближало известное родство: целомудренная поэзия мироощущения, и умение поэтически преображать быт, и то, что оба были певцами русской женщины… «И вот как раз в Венецианове, — заметил Александр Бенуа, — при всем его любовном понимании русского человека, при всем его проникновенном понимании русского крестьянина… особенно трогает отсутствие какого-либо „замыкания в национальной гордости“. Чем-то как раз особенно характерным и пленительным представляется в нем (пусть наивно выраженное) преклонение перед Гране или его же восторженное описание картины Ф. Крюгера». Хотя при этом, — «если бы можно было снабжать художественные произведения какой-либо „пробой“, то, пожалуй, чистого золота оказалось бы больше в Венецианове, нежели в тех европейских знаменитостях».

Бодростью и уверенностью в завтрашнем дне проникнуто и письмо, написанное Виктором Эльпидифоровичем приехавшей в Москву Надежде Юрьевне Станюкович: он знал, что давняя ее болезнь, малокровие, после всего пережитого обострилась. В Москве она лечилась у знакомого врача и жила, видимо, у того же Николая Петровича, с которым у Мусатова отношения были натянутые… Близкий к Владимиру Константиновичу старик и его родня ополчились против совершенно недоступной для их понимания женщины. Мусатов писал Надежде Юрьевне, что «возмущен ее бесхитростностью», «удивлен ее наивностью», — сам же он нисколько не удивлялся нападкам и резким выражениям Николая Петровича. Он сообщал, что еще зимой, при начале болезни Надежды Юрьевны, Станюкович в письме поручал свою жену его заботам, а поэтому и от себя, и от Елены Владимировны Мусатов просил ее перебраться к ним в Тарусу, чтобы жить одной семьей.

В летний рассветный час от станции на паре лошадей с колокольчиками в рессорном экипаже… День вставал голубой. Над лесной дорогой недвижно стояли легкие облачка. И езды — два часа. И разговорчивый ямщик Иван Иваныч хорошо знает «Виктора Пидифорыча». Только рядом с Леной сидела в экипаже не Аня Трояновская, которую Мусатов предлагал прихватить с собой, а Татьяна Семеновна Шемшурина, давно собиравшаяся навестить мусатовское семейство. С начала мая Лена гостила на подмосковной даче Трояновских (Аня — ее соученица по Строгановской школе — была дочерью приятеля Мусатова, известного московского врача, собирателя живописи). И в Тарусу ехать Лена пока не собиралась, но брат настойчиво просил навестить.

Звенел колокольчик. Все обитатели дачи в Песочном, даже Елена Владимировна с дочкой на руках, вышли из дому к дороге. А дом — целая усадьба! (Не то что, бывало, флигелек или черемшанская дача-конура.) Утренняя еще свежесть. Молодой шум берез. Улыбки… Давно, с первого приезда в Подольск, не видела Лена брата таким бодрым и веселым!..

Вскоре открылась причина его приподнятого настроения. На просторной веранде было расставлено несколько этюдов. На них повторялся один и тот же мотив: на фоне облаков с голубыми небесными прогалинами средь звонко-зеленой листвы — стволы деревьев и столбы, подпирающие крышу. Простые, деревянные, в продольных трещинах, тоже чуть позеленевшие, как бы родственные живым деревьям. Горизонта нет: вертикали идут ввысь — в голубую бескрайность. А на столбах венки, сплетенные из темно-синих васильков. И меж столбами тянутся такие же васильковые гирлянды; брат изловчился зацепить их по углам дома за водосточные трубы, под которыми стояли большие бочки, собиравшие дождевую воду.

Лена переводила взор с настоящих венков на те, что нарисованы Виктором то акварелью, то темперой, то пастелью… Этот густо-синий васильковый цвет, оттеняющий светлую голубизну неба, хотел он попробовать в разной технике. На одном из этюдов вписано снизу в пейзаж женское лицо — позировала Елена Владимировна. Как все просто и красиво! Но чтобы так написать столбы с венками, их надо видеть откуда-то снизу? Виктор, смеясь, подтвердил, что ложился прямо на дощатый настил веранды, чтобы были во взоре только небо, облака, четкие формы листьев и венки. Вот почему он так настаивал на их приезде — картина у него зарождается: женщины будут стоять на такой веранде под гирляндами и венками из полевых цветов. Наверное, будет самой светлой, радостной из всех эта его тарусская картина! Аня тут была бы кстати, а Татьяна Семеновна с ее дородством не больно подходит, и заехала она всего на два денька.

Наутро Мусатов повел приехавших любоваться окрестностями. Двинулись пешком из Песочного в Тарусу. И остановились на зеленом откосе на старом, тихом кладбище, куда завел Виктор Эльпидифорович. Настроен он был шутливо. Сравнивали красавицу Оку с Волгой, где сейчас, в чудесную эту пору, своя прелесть, свое приволье. Лена рассказала, что накануне поездки получила восторженное письмо от двоюродной сестры Ольги Матвеевны. Та писала о «божественных ночах», соловьях, волжском разливе. И еще Леля сообщала: «Недавно в обществе Уткина, Кузнецова и Матвеева любовалась Саратовом с Соколовой горы. Что это за люди, названная троица? Не забудь сказать о них что-нибудь. Уткин мне нравится больше других…». Так и представилась эта картина Мусатову: ветер колышет белое платье Лели, долгоногий и элегантный любезник Петя Уткин говорит лирические комплименты. Поблескивает очками молчун Матвеев. А Павел… Павел Варфоломеевич-то и забыл про них, бродит кругами по краю обрыва, взмахивая руками, и сам с собой разговаривает на каком-то, как Букиник выражается, «птичьем» языке. Вот собрать бы их всех здесь, в Тарусе, на чудесный этот косогор, то-то бы онемели. Встретиться бы! Он даже написал письмо Павлу Кузнецову, звал их и надеялся…

Настроение радостное объединяло в душе найденные мотивы картины, ее «звоны» и перезвоны внутренним слухом соединялись в светлую музыкальную сонату. Только проводили Татьяну Семеновну в ее подмосковную Ахтырку, как пришло из Москвы письмо от ее брата. Виктор Эльпидифорович, улыбаясь почерку Ульянова, вскрыл конверт — и лицо его исказилось: Надежда Юрьевна в опасности! В больнице лежит. Врачи очень встревожены…

— Срочно — в Москву!..

— Надежда Юрьевна, голубушка… — шептал он, но опять она не слышала его и уже металась, будто в нестерпимом удушье… Мусатов замер: она снова заговорила! И сразу затихла, словно сама вслушиваясь с удивленным лицом в свой крепнущий голос. Как потряс его впервые этот бред: постепенное превращение горячечной скороговорки в тяжелые, мрачные волны ритма. И одна картина мучила ее: разрушается мир, гибнет жизнь на земле…

Фразы, приходящие из забытья, казались разрозненными строфами стихотворения.

И в одну из ночей, когда была его очередь дежурить около Надежды Юрьевны, Виктор Эльпидифорович не выдержал и с подступающими к горлу слезами начал наскоро, на подвернувшихся листках, записывать за ней…

Шел второй месяц, как они вынужденно жили в Москве — опять у Николая Семеновича. Второй месяц метался Мусатов по врачам, собирал консилиумы, добывал лекарства. Все летние творческие планы накрыла беда. «В жизни художника встречаются минуты, — писал он в те дни, — когда искусство в загоне, когда им надо пожертвовать ради дружбы… Таких, как Станюковичи, мы больше не найдем». Когда болезнь приняла пугающие формы: больная перестала есть, твердила, что у еды странный вкус, что ее хотят отравить, — пришлось переместить Надежду Юрьевну из одной больницы в другую…

Тихо и пусто было в переулке, выходящем в Петровский парк, где за невысоким палисадником, в двух простеньких деревянных домиках разместилась психиатрическая лечебница Усольцева. Одиночные комнатки без обоев, дешевая мебель, зал с диванами в белых чехлах — и оголенная душевная тоска… Столько призабытой — со времен посещения отца в таком же печальном заведении — и сгустившейся в одном месте человеческой боли… И странно, как подумаешь, здесь, рядом Надежда Юрьевна и Врубель! В одной из соседних комнаток — бедный художник-гений, слепнущий, но продолжающий видеть то, чего не видят другие, продолжающий, говорят, рисовать…

С последних дежурств Елена Владимировна приходила заплаканная: больная голодала, не подчинялась уговорам. Она звала Виктора Эльпидифоровича, его одного узнавала, лишь из его рук принимала еду. И однажды сказала при всех: «Я только ему верю… Он — особенный»… Увидев его лицо, она как бы припоминала что-то и улыбалась слабой, виноватой улыбкой…

«…Она вас всех очень любила и мечтала пожить вместе ради нашего искусства. Никто так пламенно, тонко не чувствовал его, как она… — читали в первые дни сентября 1905 года Павел Кузнецов, Матвеев и Уткин. — Если бы вы знали, как она была красива после смерти. Лилия или Ганнеле…» Так припомнилась Мусатову коноваловская картина с ее нездешней и бледной красотой.

Но для Виктора Эльпидифоровича красота и смерть — никакая не родня, напротив! Вот почему, как записывал он последние слова и образы Надежды Юрьевны, чтобы продлить ее бытие, так с любовью к ней живой он рисовал ее в последний раз. «Начали искать краски и нашли их рядом — у безумного Врубеля», — расскажет потом Владимир Константинович Станюкович, в те дни бывший еще на фронте.

И так легко вообразить, что они рискнули зайти к Врубелю. И могло бы это быть, но не было.

Мусатовы не могли позволить своему дорогому другу уйти от них в больничной комнатке-камере и перевезли ее в дом Николая Семеновича Ульянова. Станюкович знал по рассказам, что жена, умирая, просила поставить перед ней принадлежащую им картину Мусатова «Весна» и целыми днями не сводила с нее глаз… Теплый закатный свет озарял стены знакомого домика. Надвигалась прохладная глубина цветущего сада. Вокруг белели яблони и вишни, и в этот свежий аромат, в эту прохладу по мягкой траве в светящихся одуванчиках, пока не надвинулся страшный бред, Надежда Юрьевна шла, приостанавливалась и шла за темноволосой девушкой в старинном платье…

Написав нежное письмо саратовской молодежи, рассказав, что похоронили Надежду Юрьевну в маленьком Скорбященском монастыре близ Бутырской заставы, где на деревянном кресте над могилой написали: «Сестра милосердия Надежда Юрьевна Станюкович», Мусатов в середине сентября отправил письмо Букинику: «Ты меня прости, что не пишу. После такого несчастного события долго не могли прийти в себя… Нет той бодрости, что бывала прежде, когда жили мыслью, что скоро все это кончится и опять соберется вся наша тесная семья… счастливая, радостная, преданная нашему искусству… Только раз в жизни бывают такие дни, какие мы пережили вместе. Потеряли Надежду Юрьевну, и все точно развалилось…».

Лена Мусатова испугалась, увидев брата, когда приехала из Тарусы в Москву: дело было не во внешней изможденности Виктора Эльпидифоровича. Что-то произошло внутри, что-то сместилось… «Как-то крылья опустились…» — скажет он сам о пережитом тогда состоянии. Он стал раздражителен, потерял сон… Но больше всего тревожился за Владимира Константиновича, боясь, что тот замкнется, уйдет в себя. «Его спасти может только искусство», — говорил Мусатов. И с новой силой вспомнился ему рассказ из жизни Сандро Боттичелли. Прекрасная жительница Флоренции, молодая жена Марко Веспуччи по имени Симонетта — дама сердца Джулиано Медичи — оставила бренный мир в лето 1476-е. Недолог был без нее век Джулиано. Спустя два года он пал под ударами кинжалов в соборе во время мессы. Но благодаря кисти великого и нежного живописца рождены были десятки легенд о воскресшей Симонетте. И одна из них гласила: в написанной еще при жизни Джулиано картине «Марс и Венера» изобразил флорентиец Сандро самого Джулиано в виде спящего бога, а перед ним, явившись ему во сне, с распущенными локонами волос, в длинном белом одеянии сидит Симонетта… Постоянно думая о Надежде Юрьевне, Мусатов дает друзьям творческий обет: «Ведь для меня она не умерла, потому что я художник. Нет, она даже живет теперь как-то ярче. И я ее напишу еще так, чтобы она никогда не умерла и для него…»

«Реквием»… Скорбная мелодия строгих линий и прозрачных акварельных тонов. На фоне парка и величественного дворца приостановилась на каменных плитах группа женщин в длинных светлых нарядах. Приостановилась и раздвинулась — и посредине осталась одинокая, отделившаяся от всех фигурка дамы в самом светлом, как бы просиявшем платье. Вглядевшись, легко узнать в нем платье, в котором Мусатов всегда изображал Надежду Юрьевну. Только теперь, по замечанию ее мужа, этот наряд «странно изменен и зацвел розами. Беспомощно повисла правая рука ее, в левой хранится таинственный альбом…»

Красивое лицо Надежды Юрьевны, обрамленное темными, скульптурно-тяжелыми локонами, опущено и глаза закрыты: она совсем отсоединилась от этого мира, но чувствует и знает все, что происходит вокруг. Торжественно-сияющий облик ее слит в одну гармонию с мощным, как бы «органным» звучанием идущей ввысь дворцовой архитектуры.

Слева и справа среди дам еще два образа Надежды Юрьевны. Это не «двойники» — это ее земные, живые изображения в разных душевных состояниях и в разном возрасте. Крайняя слева, она глядит прямо перед собой наивно-доверчивым взором юной девушки, и тот же наряд переливается на ней простой и естественной его расцветкой. В группе справа она стоит второй — как бы выросшая и похудевшая, со следами пережитых страданий, но все еще доверчиво шепчущая что-то молодой даме, слушающей ее с затаенно-недобрым любопытством. (Недаром удивлялся Мусатов в письмах к Надежде Юрьевне ее детской доверчивости.)

Изысканно-гармоничное построение композиции оказывается пронизано «токами» человеческих чувств, тончайшим психологическим рисунком. Две живые ипостаси образа Надежды Юрьевны, как два луча, собираются и вспыхивают белым сиянием в центральной, обобщенной фигуре. А вокруг почти все, за исключением единственной высокой женщины, в которой узнаются черты жены Мусатова Елены Владимировны, глядящей на Станюкович с нежной заботой, — все вокруг откровенно враждебны… Эта враждебность тоже переливается и нарастая идет по кругу, то выдавая себя в усмешливом взоре исподлобья, то в нескрываемой издевке пристального и ехидного взора, то в лице слушающей с устремленным вдаль взглядом и, наконец, в равнодушной высокой фигуре женщины, отвернувшейся и отходящей вправо.

Многое — с печалью и болью — надо было припомнить и осмыслить Мусатову в этой работе. И самая возвышенно-отвлеченная, полная символов и почти бесплотных женских фигур, она оказалась одной из самых связанных с конкретными людьми и переживаниями. В этом ее явное отличие от предыдущих мусатовских «шествий» и композиций. Так, говоря, что «Реквием» — совсем не групповой портрет, современный нам исследователь верно догадался: «…Все участники процессии наделены чертами реальных лиц, родственников и друзей художников…». И та, насмешливо слушающая Станюкович, «тоже, очевидно, портретное изображение совершенно определенного человека»… Имя этой женщины Мусатов, пожалуй, и называет в одном из черновиков своих писем. Но лучшим подтверждением этой догадки могут быть слова Мусатова, обращенные к Владимиру Константиновичу: «…Я был счастлив, что в эти последние дни я имел возможность спасти ее от прикосновения того пошлого мира, который ее убивал, почти заставил ее забыть об оскорблениях, которые ей нанесла ничтожная натура Н. П. и его присных… Я счастлив тем, что мы вдвоем имели право похоронить ее, это наше сокровище… Она была необыкновенная, и они, со своей обыденной пошлостью, не только не понимали и не ценили, они ее ненавидели… Она их простила за все, это ты можешь им передать…»

Любая деталь этой большой акварели полна таинственного смысла. Композиция разворачивается на фоне портика старинного дома-дворца, в котором друзья захотят увидеть зубриловский дом, встающий «в торжественном воспоминании». Но этот архитектурный мотив с его возносящими ритмами, в чем-то подобный архитектуре в веронезевских картинах, только перестроенный на скорбный, органный лад — скорее соединяет в себе общее «музыкальное» впечатление от разных усадебных ансамблей…

Слева же композиция замкнута срезанным изображением мраморной статуи с отбитой рукой. Изображением — предельно точным, которое можно сличить с сохранившейся фотографией этой скульптуры. Станюкович был прав, когда вспоминал, что видел ее в зубриловском парке: «Это символ и в то же время реальная статуя…».

«Таинственная» книжечка в руках Надежды Юрьевны… Вглядимся, это непременная деталь во всех ее изображениях, даже в прижизненных. С этой книжечкой она изображена на фоне гобелена с птицей. И на эскизе панно «Осенний вечер». И даже — на обложке «Весов»… Оказывается, Надежда Юрьевна писала стихи («гимны»), о чем знали только самые близкие люди. Закрытая книжечка — символ всегда сопутствующей Станюкович поэзии. Вот почему Мусатов записывал за ней. И Павел Кузнецов писал: «Ее отзывчивая душа всегда была вдохновенна… Она была истинный поэт».

Необычен синтез жизненного и символического, необычно и то, как работал Мусатов над «Реквиемом». Ранее он писал экспромтом, теперь же использовал для портрета Надежды Юрьевны рисунок сепией, видимо, сделанный с умершей (догадка о том, что если рисунок повернуть боком, то увидим натурную зарисовку, бесспорна). Он делал рисунки на кальке с прежних этюдов и долго компоновал одиночные фигурки.

Каждодневное воплощение этого замысла в течение двух месяцев будет для Мусатова актом творческой жизни и борьбы за утверждение того идеала духовной силы и чистоты, какой он видел в Надежде Юрьевне. («Она была чистоты необыкновенной», — писал он.) Все это отразилось в нежном колорите произведения, как отразился в нем и тот пейзаж, что окружал художника в осенней Тарусе, «в этом царстве сказочной акварели»: «Иногда мне кажется, что я на дне морском и что это не березы, а какие-то водоросли и кораллы…». Как в окружавшей его природе, так и в пейзаже «Реквиема» — «нет ни солнца, ни луны, одни туманы и перламутровые дали…».

О силе воздействия «Реквиема», о том, что он, как и другие работы Мусатова тарусской поры, мог довершить целый переворот в сознании, в восприятии искусства — свидетельствует письмо-размышление, через несколько лет присланное Станюковичу давним знакомцем — саратовским критиком Н. Д. Россовым, некогда просто бесившимся от вещей молодого Мусатова. (Заметим, кто и — кому писал: бывший идейно закаленный «народник» и верный адепт Н. Михайловского — бывшему воинствующему материалисту-радикалу!) «…Будучи в Москве, вглядывался в последние вещи Мусатова, в его „Реквием“… и понял вот что. Мусатов совсем перестал смотреть на мир. Ведь когда у вас проносятся в голове воображаемые картины… они тогда непременно без теней. Так, фантомы какие-то, что-то бледно-бледно окрашенное и намеки на цвет… „Реквием“ — это вызванный в памяти образ, это дух, это призрачная картина; попытка дать что-то совсем уж „бестелесное“. Мусатов смотрел только в себя и срисовывал то, что видит и как видел. Последовательно с его стороны и становится под таким углом понятно». А сам Станюкович, осмысляя все заново через годы, пойдет еще дальше и прямо скажет о своем друге: «Мне не приходится говорить, удался ли его синтез. Я всегда думал, что „Реквием“ — одно из чудес, одна из вершин искусства. В этом создании Мусатов поднялся на недосягаемую ступень религиозного искусства. Что же это, как не доведение собственной жизни до религии?..».

Кажется, что этот шедевр — памятник дружбе и любви, воспевающий торжество Духа в человеке вопреки трагедийности бытия, этот светлый образ «мусатовской Симонетты» — озвучен мелодией торжественного стиха:

Все вокруг горело осенним пожаром… Но Виктор Эльпидифорович, слыша только строгую гармонию «Реквиема», поначалу досадовал: «Неприятно томит яркое солнце. Я осенью его не люблю. Холодно и грубо, как деревенский ситец…».

20 сентября он написал осиротевшему Станюковичу: «Дорогой Владимир… Ты был мне дорог и раньше, как брат. Со смертью Надежды Юрьевны я полюбил тебя еще больше, ты мне стал еще дороже… Но если бы ты знал, как о тебе у меня болит душа… Если бы ты скорее вернулся на родину и пришел снова ко мне облегчить твое горе. Может быть, нам обоим станет легче, когда мы вместе поплачем о ней… А я до сих пор не мог себя облегчить этим. Я как-то отупел, устал и точно не могу проснуться от тяжелого сна…»

«Пробуждение» души и возможность высказать свое состояние — «выпеть» его — даст ему русская природа… «…Дорогой мой, жизнь еще впереди, — утешал он Станюковича. — У тебя есть сын, которого ты обязан воспитать… Ты должен помнить, что я тебя страшно ценю за твой литературный талант. Брось свою службу в Петербурге. Останься простым офицером, но будь художником…» «Ты талантлив, — уверял он друга, — душа твоя переплавилась в горне величайшего горя, и это даст тебе твердость и глубину в твоем искусстве…» О, конечно, невольно это говорилось им и о себе! И так верилось, что и в его собственном искусстве открывается что-то действительно неизвестное, небывалое!..

Убраны этюды к «непрозвеневшей» картине с июньскими «Венками». Размыты дали осенним туманом, кружа, залетают на веранду золотые листья. За серыми колоннами и балюстрадой, за розоватыми и желто-зелеными пятнами светится полоска Оки. Теперь Мусатов писал тарусский балкон осенью, дождавшись пасмурных дней, когда в его акварели поплыли различимые глазом тонкие переходы цвета. А цвет осенних крон стал как бы светящимся и по-особому «невесомым».

Спустившись с балкона, Мусатов писал — в те же дни второй половины сентября с набежавшей прохладой — горящий ясной желтизной куст орешника. Писал на том же спуске, ниже своей дачки. Он сделает два варианта этого этюда, добиваясь тонкой гармонии в колорите и бережно, любовно выписывая мелкий кружевной узор простертых над орешником ветвей. Справа сквозь них просматриваются отделенные друг от друга просветами неба теплые по тону массы высоких крон. Они написаны так, что кажутся одушевленными существами. Словно там, за дрожащим цветным туманом, над светлым «костром» орешника, за ажурно сквозящим навесом листвы — стоят, покачиваясь, четыре исполина и, слегка наклонив голову, вглядываются в землю… Ощущение сновидения, волшебного и тревожного. Музыка осени передана Мусатовым — через цвет, а само построение формы, цветовых масс, преображающее натуру, — сильно воздействует на воображение человека. Обостряются его зрение, нервы и — образное восприятие. И это дыхание сказки, очеловечивающее природу и одухотворяющее ее — удивительно естественно сочетается с изысканно легкими ритмами и декоративной орнаментикой модерна…

Спустя много десятилетий об этих пейзажах, об этой осенней «сюите» скажут как о высшем достижении мусатовского искусства и всей русской пейзажной лирики. Скажут как о «высокопоэтическом реализме». А нежность этих работ была стократ умножена все обострявшейся тревогой за судьбы страны, за судьбы близких людей. В начале октября художник запишет: «Забастовка на Курской дороге… Почта больше не ходит. Газет нет. Выбраться отсюда нельзя уж никак. В Тарусе — пожары… Жгут здешних купцов. Оборванец, проходя мимо последнего купца, сказал, что теперь — его очередь…». Вот он — «русский бунт»!.. В это же время Мусатов пишет из Тарусы письмецо Сергею Александровичу Полякову, владельцу издательства «Скорпион», в котором просит выслать ему бандероль с несколькими новыми изданиями: среди книг первым назван роман Мережковского «Петр и Алексей», следом — «Пан» Кнута Гамсуна… Заключительная часть трилогии Мережковского куда как была кстати, вся авторская философия истории увенчивалась в ней попыткой через раскрытие драмы «петровской революции» предсказать будущее России… Этот вопрос мучил всех. Летом Александр Бенуа, оказавшись во Франции, так ответил И. С. Остроухову: «Вы пишете, что я вернусь в возобновленную родину и что вы мне завидуете… Завидуете же вы мне напрасно, потому что я здесь завидую всем вам, которые видите события вблизи и живете ими. Поверьте, жить вдали от близкого человека, который борется в смертной болезни, не очень легко. Только теперь чувствуешь, что уж вовсе не такой космополит, как это казалось еще недавно самому…» А теперь вот и Мусатов, отрезанный от событий, писал из Тарусы большие письма к Бенуа, где делился лирическими переживаниями происходящего.

Поведав «многоуважаемому и милому Александру Николаевичу» огорчения по поводу несостоявшейся заказной работы над фресками, Мусатов заявит философски: «Но, может быть, судьба меня ведет. Еще переживет ли палаццо эту революцию… А теперь я чувствую, что это была проба. Теперь я возмужал… Мечты мои формируются. Найдется ли им место, где они воплотятся…». И тут же, в этом октябрьском письме он напишет мечтательно: «Какие-то слухи долетают до меня. Какие-то дороги забастовали. Какие-то надежды. Какие-то ужасы… Давно ли я был в Москве, в столице Российской империи, но скоро вновь буду в ней, но уже в столице Российской республики! Как в сказке. Заснул. Проснулся. Прошло мгновение ока. А между тем сто лет уже пролетело. Повсюду жизнь. Повсюду свободные граждане…».

Как он умел сочетать горячий интерес к реальности и свою «творческую сказку»! «…Теперь я в Тарусе. В глуши. На пустынном берегу Оки, — писал Мусатов Бенуа. — И отрезан от всего мира. Живу в мире грез и фантазий среди березовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов. Уже давно я слышал крик журавлей. Они пролетели куда-то на юг бесконечными рядами в виде треугольников…»

«Осенняя песнь» — он услышит эту песню родной природы, еще ниже спустившись по той тропке к Оке. Уже в третий раз шаги по ней рождали новые его произведения. Ближе — к реке, ближе — к небесам, меж двух расступившихся золотых берез, похожих на раскрывшиеся кулисы и развесивших свои плакучие ветви. А там, над лилово-зелеными заокскими лесами, в холодеющей хмари тонким пунктиром протянулись птичьи стаи.

Это настроение, пронзая душу и поднявшись ввысь, как бы в последнем птичьем отлете, так же пронзительно свободно, как в бальмонтовском стихе, вошло в его полотно… В эти дни он размышлял в письмах о поиске в живописи «бесконечной мелодии», которая есть в музыке и может быть выражена во фресках — «лейтмотивом — бесконечной, монотонной, бесстрастной, без углов линией…». Он вспомнил Вагнера и Грига, говорил, что слышит эту бесконечную мелодию и в «романтизме нашей родной русской тургеневщины»…

«Осеннюю песнь» назвали самым монументальным произведением Мусатова, несмотря на небольшой размер этой пастели. Широта обобщения, лаконизм образного строя связаны здесь с предельной духовной насыщенностью. Музыкальное выражение этой духовности особенно заметно с эскизов «Времен года». Наверное, именно «Осеннюю песню» напоследок показывал Мусатов другу-композитору, и Василенко запомнил признание: «Сюжеты русской природы не играют у меня большой роли, это только предлог. Вот „Березы осенью“ — две пожелтевших березы на фоне синей реки. Но мне хотелось выразить именно музыку умирания природы». «Поэзия уходящего… это те же настроения, какие есть и у первых, самых чистых, рассветных христиан…» — говорилось в полюбившейся Мусатову книге об императоре-«отступнике», написанной в духе переживаемого всеми мусатовскими современниками рубежа времен. Там вспоминались простые и искренние откровения, «гимны всемирной грусти при всемирном закате»: «Блажен, кто… поет пред лицом Твоим, Господи, как арфа…» Мусатов считал, что просто поет перед лицом Природы, не поверяя рассудком, почему, несмотря на печаль последних сюжетов, в то же время так «рассветало» в его душе. Почему та же призрачность, бесплотность, что отличает фигуры в «Реквиеме», теперь светится для него в природе? Что же с ним произошло?..

Только он сам, попутно, обмолвками — как всегда говорится самое главное — сказал об этом в разных письмах. «Ее смерть, — писал он о Надежде Юрьевне, — примирила меня со смертью вообще». «В мою душу, я чувствую, вливается какое-то спокойствие». Говоря о «русском мирочувствии» Мусатова, Станюкович привел поразившее его в книге историка И. Забелина описание русской природы: «Невозмутимая тишина и спокойствие во всем, во всех линиях: в воздухе и речном потоке, в линиях леса и поля… во всех красках и тенях, одевающих все существо нашей страны. Как будто все здесь притаилось в ожидании чего-то…». Недаром, увидев «Осеннюю песнь», строгий Нестеров был так восхищен, что, не удержавшись, сказал Станюковичу: «Такая картина цены не знает. Это Божьей рукой написано!»

Все, что перегорело и выболело в душе художника после пережитой трагедии, вошло в эти рощи, речные дали, небесные просторы. И мусатовские осенние пейзажи 1905 года не случайно приводят на память откровение другого поэта, явившееся ему на том же тарусском берегу:

Виктор Эльпидифорович проснулся рано. Ночью моросило, к утру дождь стих — день был серым, но обещал безветренную погоду. Впервые за последние дни, когда он чувствовал себя разбитым и простуженным, во всем теле была обычная утренняя бодрость.

Два дня назад, 23 октября, Мусатов написал Лене еще одно тревожное письмо, просил сообщить о московских новостях. Он предполагал дальнейшее серьезное развитие событий, несмотря на царский манифест. «…Теперь, может быть, — писал он сестре, — надо учиться, как делать перевязки… Работа будет. Потому не надо унывать…»

Из окна спальни не было видно реки — он прошел на веранду. Жена и дочка оставались еще в постели.

Ока была тиха и призывно поблескивала сквозь туман. Виктор Эльпидифорович почувствовал, как стосковался по веслам. Он сошел по крутой деревянной лестнице, пошел по тропинке, отодвинул плечом облетевший и брызнувший в лицо холодной влагой куст орешника, который он уже написал. А «Реквием» — мелькнуло — не дописан. Ничего, еще несколько дней, пожалуй. Это успеется… Неодолимое желание отправиться по реке было странно похоже на то молодое, с каким давным-давно отправлялся он на «чуть ли не таинственный» Зеленый остров у родного города…

И он быстро спустился вниз, где под крутым бережком ждала его лодка.