Борисов-Мусатов

Глава I

В один из дождливых холодных вечеров поздней осени 1902 года в домике на Плац-параде собрались несколько человек, уже знакомых друг с другом и успевших сблизиться… Хозяин встречал их, как всегда, радушно, но за обычными шутливыми приветствиями пытался скрыть волнение.

«Да вот! Я хотел вам, знаете ли, показать свою новую картину…» — И он провел собравшихся в большую светлую комнату с невысоким потолком. Перед взорами гостей сиял отраженной небесной синевой, опрокинутой зеленью деревьев его «Водоем», наполненный солнечным светом и всей бездонностью и тишиной своей красоты.

Вот как вспоминал об этих мгновениях очевидец:

«Мы пришли к Виктору из мутной жизни. Правда, вечера наши были лучезарно согреты искусством, но смотреть мы… разучились. Мы были ослеплены красками, не понимали… Изумленные сидели мы перед картиной и долго молчали. Стояла тишина. Виктор тихо ходил в другой комнате.

— Как хорошо… Боже, как хорошо… — прошептал кто-то тихо. И широкая струя счастья залила наши сердца. Словно не было низенькой мастерской, дождя за окном, этих длинных провинциальных будней. Мы сразу встрепенулись, заговорили, зашумели — счастливые, радостные. И Виктор улыбался, радостно смущенный… И долго в этот вечер сидели мы на его широком турецком диване перед картиной, очарованные ее могучим обаянием. Это было новое, неожиданное и невиданное».

«„Водоем“ решительным образом изменит отношение к его создателю столичных художников, критики и зрителей. Это произойдет уже в начале 1903 года в Москве, на выставке Московского товарищества художников. Неповторимое художественное значение работы будет интуитивно понято сразу, но по-настоящему осмыслено только с годами. „Водоем“ стал таким же определяющим для живописных исканий начала XX века произведением, как „Девочка с персиками“ и „Девушка, освещенная солнцем“ Серова для конца 1880-х годов, „Демон“ Врубеля — для 1890-х…» (А. Русакова). Да, «Водоем» произвел огромное впечатление на современников Мусатова, но стоит вспомнить, что первыми из них были его недавно обретенные саратовские друзья.

Одна симпатичная супружеская чета, пожалуй, открывает первую страницу в истории нового душевного бытия Мусатова. В 1900 году Виктор Эльпидифорович прочел появившиеся в местных газетах объявления об открытии фотографического магазина. Реклама привлекала не только обилием аппаратов и изделий лучших заграничных фирм, но и обещанием подробных консультаций и «практических указаний». Владельцем магазина значился некий А. И. Добошинский. Находился магазин недалеко от Липок, на тихой Соборной улице. Художника встретила высокая женщина с несколько крупными, но чрезвычайно живыми и выразительными чертами лица. Спустя двадцать семь лет Варвара Васильевна Добошинская вспомнила эту первую встречу до мельчайших подробностей:

«В один осенний день уже вечером в магазин входит очень элегантно одетый, небольшого роста… скорее сутуловатый господин с очень приятным лицом купить фотографических пластинок. Разговорились. Спрашивает, на каких стеклах лучше делать репродукции с картин. Я о Мусатове тогда еще ничего не знала и спросила, с каких картин он будет делать снимки, думая, что это будет в Радищевском музее, где придется считаться с освещением. Он достает из бумажника несколько снимков и показывает как образцы неудачных… Не рассмотрев еще хорошо недостатков фотографий, меня страшно заинтересовали сами оригиналы: „Какая прелесть! Чьи это картины?..“ Тогда он открыл свое инкогнито, и мы познакомились. Пробил условный час закрытия магазина. Мальчик опустил шторы, погасил все лампы, кроме одной, запер дверь, а мы все беседуем и беседуем. Муж предложил перейти в квартиру, что мы и сделали. Я распорядилась чаем и закуской, и просидел у нас Мусатов до поздней ночи. На другой день пришел опять, и мы стали видеться ежедневно…»

Можно представить радость истомившегося по общению Мусатова, встретившего в таком неожиданном месте живой отклик на свои работы, даже увиденные на снимках! Отношение Добошинских к искусству было далеко не любительского свойства. Хозяева оказались бывшими драматическими актерами, странствовавшими по западным окраинам России под сценическими псевдонимами Волжская и Чагин, людьми, любившими не только театр, но и музыку, и живопись. Но самое радостное изумление впереди: Варвара Васильевна — родная сестра Сергея Васильевича Иванова! В Саратов их переманили друзья и посоветовали заняться фотографией — после того как муж Варвары Васильевны Аполлинарий Иванович начал терять голос: обнаружилась болезнь горла, и сцену пришлось оставить.

Уже в июне 1901 года Мусатов пишет Лене: «Варвара Васильевна, конечно, прежде всего. Я их вижу по-прежнему каждый день и душой отдыхаю у них. Такие они сердечные люди». Все свои мысли и планы Мусатов спешил теперь принести в дом на Соборной, где в соседних с маленьким магазинчиком комнатах «отводил душу» в непринужденных разговорах с Варварой Васильевной.

Хозяйка любила «художественный» уют: всюду висели ручные ковры, вышитые крестом, аппликации из тканей с орнаментами в русском стиле. Добошинская занималась чеканкой по металлу — материалы для занятий «металлопластикой» выписывались из Франции. В комнатах, кроме маленьких собак, обитала в аквариумах и террариумах разная живность, пели птицы, из-за обилия цветов казалось, что ты в оранжерее.

Часто Мусатов и хозяйка начинали рассказывать друг другу виденные ими сказочные сны. «Усевшись уютно на большой тахте в кабинете моего мужа при лампе с большим абажуром, мы давали полный простор нашей фантазии, — пишет Добошинская. — …Ни я, ни он не сомневались, что это были сны никогда не виденные и придуманные только сейчас, но это не уменьшало их интереса. Он сочинял всегда удивительно красивые, поэтичные сны, целые поэмы. Например, раз он описал картину разрушения всего мира. Исчезло всё, все люди, все животные, все жизни… остался он один. Кругом необозримая пустыня, какие-то льды, моря и земля слились в одно целое… И тут он познает какую-то истину, открывается ему какая-то великая тайна. „Душа моя растет…“ — Ну, ну, — тороплю я, — дальше! — „А дальше Аннушка разбудила и я проснулся…“. Конечно, не было ни сна, ни Аннушки, но этот рассказ, который я не смогу передать, был так красив, так волновал…»

Кроме этого рассказа с его характерной для Мусатова шутливой концовкой, память Варвары Васильевны сохранит еще ряд мелких, но колоритных эпизодов. Один из них связан с посещением Михайловского, небольшого имения под Клином, принадлежавшего отцу Добошинской и С. В. Иванова — Василию Платоновичу Иванову. Художнику там так понравилось, что он прогостил дней десять. Этот рассказ Мусатова овеян воистину тургеневским лиризмом. «Вспомнил он один вечер, — передавала потом Варвара Васильевна, — когда уже поздно, гуляя по парку, услышал доносящиеся до него звуки рояля. Подошел к дому, комнаты еще не освещены, и в открытое окно он увидел фигуру моей тетки за фортепиано. Подкравшись к самому окну, стоя в бурьяне и крапиве, он — незаметный для нее — облокотился на подоконник и слушал, и любовался этой картиной. Совершенно седая, высокая, удивительно сохранившая осанку старой барыни, тетка сидела за фортепиано, играя какие-то старинные вальсы и романсы. Лунный свет падал на ее лицо и всю фигуру. Она играла и плакала… На Виктора Эльпидифоровича эта картина произвела очень сильное впечатление. „Я не мог уйти и страшно боялся, что она почувствует мое присутствие и я точно ворвусь в ее душу“. Его нежная, деликатная душа почувствовала ту драму, которую переживала старуха. „Все в прошлом“, жизнь прожита — вот что почувствовал он в этих слезах, в этих звуках старых романсов и тихо, тихо ушел в парк и долго сидел на скамье у пруда…» Пусть на поверку мелкие детали этой истории оказываются «присочинением»: не столь ведь и существенно то, что нельзя было, слушая музыку, доносящуюся через высокую веранду михайловского дома, одновременно заглядывать в комнаты и стоять «в бурьяне и крапиве»! Пусть вовсе и не «барыней» была одинокая старуха Анастасия Платоновна — сестра хозяина Михайловского. Эпизод дошел до нас в двойном пересказе, и оба рассказчика были романтическими натурами. Зато неподдельны и искренни сами переживания мусатовской души, искавшей всюду звуки или отзвуки «гармонического лада». Вспоминается рассказ Лены Мусатовой о том, как однажды на ее вопрос, где узнать ей, как жили люди в усадебном былом, брат ответил ей: «Возьми Тургенева и познакомься, если тебя так интересует…». Чувствуешь, как часто раскрывал сам Мусатов тома любимого писателя. Недаром перекликаются строки его писем, наброски литературных замыслов с тургеневскими «стихотворениями в прозе». «Мне снилось…», «снилось мне…», «то было видение…» — прием, излюбленный и Мусатовым. Близки Мусатову-колористу тургеневские пейзажи: «Широкий лес зеленел по-прежнему, — и только местами сквозь частую сеть ветвей виднелись, таяли клочки чего-то белого. Были ли то туники нимф, поднимался ли пар со дна долин — не знаю…» («Нимфы»). Сам пафос этих «стихотворений» дает как бы ключ к настроениям и образам иных мусатовских картин: «Я начал вглядываться: облачко стало женщиной, стройной и высокой, в белом платье… Она спешила прочь от меня… но все сердце мое устремилось вслед за нею… Лицо ее было белое… белое… как ее одежда…» («Встреча, сон»); «…Так, в Елисейских полях, под важные звуки глюковских мелодий — беспечально и безрадостно проходят стройные тени» («Н. Н.»); «Стой! Какою я теперь тебя вижу — останься навсегда такою в моей памяти!.. В это мгновение ты стала выше, ты стала вне всего преходящего, временного. Это твое мгновение не кончится никогда. Стой! И дай мне быть участником твоего бессмертия, урони в душу мою отблеск твоей вечности!» («Стой!»).

А разве не тот же отблеск ловила и только надеждой на это дышала — пыталась выжить одна, ныне всеми уже позабытая, но Мусатову близкая душа?.. «Один из несчастнейших и талантливейших русских провинциальных актеров» — так отзовется современник о Михаиле Михайловиче Чернышеве (по сцене — Михайловиче-Дольском). По крупицам собирается его облик.

Летом 1898 года А. П. Чехов получил письмо от незнакомого ему актера — как оказалось, не только большого ценителя его творчества, но и успевшего, как он чистосердечно признался, зарекомендовать себя в глазах публики и критики «недурным исполнителем и толкователем» таких чеховских типов, «как например, Иванов, Астров и Треплев». Актер просил Антона Павловича разрешить постановку его «Дяди Вани» в свой бенефис в Павловском театре под Петербургом. Чехов разрешил. Он очень радовался, что его пьесы с успехом идут на разных провинциальных сценах — тем более что речь в письме шла о «Дяде Ване», постановка которого в Художественном театре тогда еще не состоялась… Спектакль же в Павловске был сыгран 30 июля 1898 года. И вскоре знакомый писатель и драматург Иван Леонтьев (Щеглов) — одним из псевдонимов которого был «Старый театрал» — прислал Чехову послание на программке этого спектакля. Слева и справа от заключенного в рамку сообщения о «Бенефисе Мих. Мих. Дольского» он написал, ликуя: «Полный успех!!!» А рядом с фамилией Дольского — исполнителя роли Астрова — Чехов прочитал приписку: «Очень хорош!!!».

Этот «чеховский настрой» души Дольского оказался, без сомнения, очень важен для взаимопонимания с Мусатовым. Сразу становится ясно, что чеховский мир — в широком смысле: и особенности его личности, и его новаторская драматургия, грустный юмор, «импрессионистическое» письмо — оказался одной из «скреп» в будущем тесном общении актера — «толкователя» чеховских образов и художника — саратовского отшельника… В пору их сближения Михайлович-Дольский играл в труппе известного антрепренера М. М. Бородая.

Чехов, конечно, не знал, что обратившийся к нему актер был совсем молод и смертельно болен — той же болезнью, что и он сам. По признанию мусатовских приятелей, Дольский был «в последнем градусе чахотки». Но Мусатов знал это. Как знала и вся саратовская публика, потрясенная невероятным накалом исполнения Дольским ролей Раскольникова и князя Мышкина в спектаклях по Достоевскому. Это был тот самый случай, когда артист не играет, а «живет» на сцене — при этом он «явно сгорал… и каждое выступление его вызывало бурю восторга». Очевидно, Виктор Эльпидифорович видел его в этих «коронных» ролях.

Даже спустя полвека земляки Мусатова продолжали вспоминать эту историю «самосожжения», где жизнь и искусство слились прямо на их глазах! Вот одно из таких свидетельств: «…Вспомнил Михайловича-Дольского в роли князя Мышкина… Выходит на сцену молодой человек, в светлом костюме, в светлом парике, с огромными глазами, растерянной и обворожительной улыбкой и сразу покоряет своей обаятельностью театр. Его успех рос с каждым актом, в конце спектакля превратившись в давно невиданные овации… Он так же был бесподобен в роли царя Феодора».

Узнав в последние дни сентября 1900 года о скорой премьере спектакля по этой знаменитой пьесе А. К. Толстого, Мусатов даже написал шутливое стихотворное воззвание к чете Корнеевых («Милейшим» и «добрейшим Феодору свет Максимычу и Ольге свет Григорьевне») с просьбой взять билет и на него. В своем послании он объяснял:

Пояснив, через кого и какие билеты следует купить, он заканчивает словами о нетерпеливом ожидании друзей — «Мельпомены вестников, В мое уединение, На славный Плац-парад».

Впечатление от спектакля было такой силы, что Мусатов в следующий раз повел на него и сестру. Лена припомнит: «Вскоре брату удалось пригласить Чернышева-Дольского к нам в гости, к тому же артиста заинтересовали художественные работы брата. В дальнейшем, в период своих гастролей, он часто навещал его. Да и брат… любил с ним поделиться мыслями об искусстве. Уезжая из Саратова, Чернышев-Дольский подарил фотографию с автографом…»

Другой очевидец этих встреч расскажет: «Больной актер появлялся в садике Мусатова с блестящими лихорадкой глазами и багровыми пятнами на щеках. С пламенным энтузиазмом рассказывал он о планах своих на будущее, о том великом искусстве, которое грядет…»

Но будущего для него уже не было. Земное время бедного актера истекало, таяло на глазах день ото дня. Тогда он решил отправиться на лечение в Финляндию. «Ему был дан бенефис. Зрители знали, что играющий перед ними — умирает и сбор со спектакля предназначается на лечение или, вернее, на похороны артиста. По окончании спектакля взволнованная публика забросала сцену цветами и деньгами». Среди этой публики не мог не быть и Мусатов. Похороны его нового друга состоятся в Ялте, в конце 1901 года…

Лена Мусатова будет потом сожалеть, что фотография Михаила Михайловича, подаренная на память Виктору, не сохранилась. Но сам-то он до конца будет чтить эту память, видя в участи и поведении ушедшего собрата по несчастью не только Чехова, но и Бастьен-Лепажа и Башкирцевой, — символическое значение и пример для себя. И не о том ли — скупое и точное свидетельство человека, чаще многих посещавшего «славный Плац-парад»?

«Мусатов любил Михайловича-Дольского: его горение казалось ему священным… Портрет этого мученика всегда стоял на маленьком письменном столе художника».

Мелодичная и отвлеченная поэзия ушедшего рождалась у Мусатова всегда под влиянием живых впечатлений или живых людей, как бы олицетворявших связь времен. В эту же пору он познакомился в Саратове с начальницей местного Мариинского института благородных девиц Татьяной Борисовной Семечкиной. Фамилия по мужу новой его знакомой, офицерской вдовы, которой шел уже шестой десяток, мало что говорит. Поэтому лучше будет сказать, что познакомился Мусатов с племянницей последнего секунданта Пушкина, Константина Карловича Данзаса. Единственная наследница своего дяди, лицейского товарища поэта, Татьяна Борисовна была хранительницей семейных преданий и ценнейших пушкинских реликвий. Невысокого роста, располневшая, но очень подвижная, с выразительным взглядом ярко-синих, почти бирюзового цвета глаз, говорившая горячо, «с чувством». При разговоре она легко приходила в состояние душевного волнения или возмущения. Если волнение связано было с произведением искусства — так же легко плакала. Была очень музыкальна (училась у композитора и пианиста Антона Рубинштейна). Знавшие ее рассказывали, как любила она исполнять на рояле некоторые собственные сочинения. Особенно — лермонтовскую «Молитву» («В минуту жизни трудную…») — на обработанную ею мелодию старинного французского романса.

«Достойной представительницей русского женского труда» назвал однажды Татьяну Борисовну В. В. Стасов. Весь жар души отдала она делу женского образования, и еще до назначения в 1900 году в Саратов ей доверялись почетные и ответственные миссии — представлять женские учебные заведения России на Всемирных выставках в Чикаго и Париже. Там она значилась еще и «комиссаром отдела свободных искусств», за свою деятельность получила от президента Франции знак отличия.

Семечкина и сама была не чужда изобразительному искусству: занималась росписью по фарфору, благодаря работе своей на выставках, особенно на Всероссийской Нижегородской, бывшей не только промышленной, но и крупнейшей художественной выставкой, она была знакома с современным искусством и с художественными промыслами. Мусатова же привлекали и радость нового общения, и созвучие интересов и пристрастий, и, конечно же, «фамильная» память новой приятельницы, связанная с именем Пушкина.

Стоило миновать с детства знакомые пыльные окрестности Ильинской церкви, к приходу которой относилось мусатовское семейство, да и весь Плац-парад, дойти до новой каменной ограды перед чисто выметенной территорией институтской усадьбы, подняться в главный трехэтажный корпус, где на первом этаже, рядом с рисовальным классом и библиотекой, размещалась квартира начальницы института, как время останавливалось. Комнаты Татьяны Борисовны ошеломляли. От пола до потолка — все стены и простенки над мебелью были увешаны портретами и старинными миниатюрами, заставлены бюстами и статуэтками… Баратынский и Батюшков, Вагнер, Толстой и многие другие… Но главное было в том, что эта «комната-музей» была освящена светлой памятью «лицейско-декабристских» лет: всюду на подлинных акварельных портретах лица пушкинских знакомцев, приятелей, «друзей прямых» — И. И. Пущина, В. П. Зубкова, П. В. Нащокина… И кто бы мог подумать, что на глухой саратовской окраине — там, где Виктор Эльпидифорович любил гулять по Парусиновой роще, где «французские» дубы шумели славою двенадцатого года, — долгое время будут храниться и немые свидетели гибели Пушкина!

Сидя в комнате, куда Семечкина допускала только самых близких ей людей, Мусатов видел ревниво оберегаемые ею сокровища: подлинную маску, снятую с лица погибшего поэта, запись лицейской «национальной» песни из рукописного альбома «Дух лицейских трубадуров» 1833 года, сделанную пушкинской рукой. Возможно, Семечкина решилась показать художнику и другую доставшуюся ей от дяди реликвию — черновик письма поэта Геккерну от 26 января 1837 года, приведшего к последней дуэли Пушкина. Но одна из реликвий, помещенная в рамочке на стене под пушкинским гравированным портретом Райта, была драгоценна по-своему: это было небольшое, не дошедшее до нас письмо поэта к Данзасу с просьбой быть его секундантом. «Просите за Данзаса, за Данзаса, он мне брат…» — говорил Пушкин, умирая. Угасающее сознание его мучила мысль, что он вверг лицейского товарища в беду, упросив быть участником своего смертельного поединка. Все дышало в этой комнате атмосферой великой трагедии, вызывало мысли об участи гения, художника… И вместе с тем все здесь как-то умиротворяло.

«Я только что приехал из Института, — пишет Мусатов сестре Лене в июле 1901 года. — Там у Татьяны Борисовны очень хорошо и когда я бываю там, то чувствую себя как в захолустном монастыре, такая там безмятежная тишина. Она же сама — такая милая и любезная, как самая старая знакомая…»

И так естественно, что единственное сохранившееся письмецо Семечкиной к Мусатову начинается с вопроса: «Многоуважаемый Виктор Эльпидифорович… Меня очень интересует, хороши ли фотографии, которые вы так любезно снимали с моих комнат…»

Когда-то первый пушкинский друг — Иван Пущин спас отца Татьяны Борисовны от ареста после восстания декабристов. И Семечкина, конечно, рассказала Мусатову, как помогла Николаю Николаевичу Ге своими материалами, когда тот писал картину, изображающую приезд Пущина в Михайловское к сосланному поэту… Решила она помочь чем могла и Виктору Эльпидифоровичу. Радости его не было предела: сколько хлопот стоило ему обращаться к портнихам, выискивая в журналах образцы старых мод. А тут бесценный для него дар Татьяны Борисовны: принадлежавшие еще ее бабушке старинные наряды для его моделей! Как же могла «главная модель» — Лена, так долго позировавшая брату в простеньком белом ситцевом платье, сшитом еще руками мамы, не восхищаться увиденным подарком? И «настоящий кринолин из тонких стальных пластинок, на который одевалось пышное платье… И кружевная тюлевая кофточка, веер и кисейная юбка лилового тона с разбросанными букетиками цветов»!

Видимо, Мусатову были уже привычно важны поддержка и оценки Семечкиной. Можно предположить это даже по тому, что спустя несколько лет в письме к Сергею Дягилеву он сочтет нужным свой рассказ о событиях саратовской культурной жизни завершить замечанием: «Татьяна Борисовна Семечкина на днях кончает в своем институте занятия и сейчас же едет из Саратова. Сожалею об этой потере для нашей выставки…»

При Семечкиной в ее институте сложился прекрасный состав преподавателей. Без всяких сомнений, Мусатов был знаком и с преподавателем музыки Федором Михайловичем Достоевским — полным тезкой своего гениального дяди, сыном родного брата писателя, Михаила Михайловича, тоже известного в свое время литератора.

Но, помимо племянницы Данзаса и племянника Достоевского, служил в те годы в Мариинском институте человек, ставший для Мусатова одним из самых близких и преданнейших друзей.

Несмотря на строгость Татьяны Борисовны, среди ее «благородных девиц» был распространен тайный грех, именуемый ими обожанием, и очень многие институтки признавались на исповеди батюшке в том, что «обожают» молодого преподавателя музыки Букиника. Невысокий, но очень прямой, пышноусый, с большой темной шевелюрой и темными глазами, он проходил горделивой походкой по институтским коридорам. Не удержишься — оглянешься: в отличие от простоватого старого музыканта-преподавателя с великой фамилией, на Букинике лежал отсвет «божественного» искусства, которому он служил!.. В нем сразу было заметно и что-то европейское: до приезда в Саратов в феврале 1899 года Михаил Букиник с год жил в Берлине.

«Свободный художник», одновременно преподаватель местного музыкального училища, прекрасный виолончелист, он окончил в 1895 году Московскую консерваторию и «во внимание к его особым музыкальным дарованиям и отличным успехам» был удостоен большой серебряной медали. Среди подписавших его диплом — М. Ипполитов-Иванов и С. Танеев.

После Берлина город на Волге показался Букинику игрушечно малым и провинциальным, но удивил художественный музей. Там Букиник без всякого интереса глядел на полотна местных художников, устроивших свою выставку. Но вдруг увидел написанную маслом, ярко освещенную солнцем голову девушки. В каталоге под соответствующим номером прочитал: «„Девушка с агавой“ В. Мусатов». Спустя много лет Букиник будет вспоминать: «Я смотрел… и не мог оторваться. А рядом другая картина того же Мусатова: на зеленой траве, на коленях, спиной к зрителю сидит голый мальчик с красной феской на голове. На спине его пятна желтой краски и бело-голубые полосы. Все это загадочно и привлекательно». Молодой музыкант признавался, что живопись он в те годы вообще понимать не умел, но был возмущен развязной веселостью местной прессы, которая писала о работах, остановивших его внимание: «„Девушка с агавой“ похожа на прокаженную, у „Мальчика в феске“ — яичница на спине и т. п.».

Букиник спросил директора Радищевского музея о Мусатове, и Рупини рассеянно ответил: «Большой чудак, Бог знает что пишет…». Вскоре в одном доме виолончелист увидел и самого Мусатова: «Он сидел молча, и когда мне назвали его фамилию, то снова прибавили „чудак“!.. Во внешности этого совсем маленького человека, сидевшего неподвижно, подперев руками голову, Букинику увиделось „нечто аристократическое и болезненное“. Мусатов оживился, когда подошедший заговорил с ним об искусстве, но „как-то сжался“, когда тот высказал желание посетить его мастерскую. Наверное, острая мысль об убожестве собственного деревянного „дворца“, так не вязавшегося, на первый взгляд, с его „царством возвышенных грез“ — была тут причиной… Виктор Эльпидифорович сказал, что позже сам пригласит к себе нового знакомца.

После того как в домике на Плац-параде Букиник увидел „Автопортрет с сестрой“ („Я инстинктивно почувствовал, что передо мной большой художник“, — вспомнит он), после откровенного разговора о сходных для них трудностях они решили видеться чаще. „Иногда я приезжал к нему с инструментом и играл ему. Его сестра выходила к нам и молча слушала. Она была до дикости застенчива и обычно убегала, когда я приходил…“

В талантливом виолончелисте кипела жажда деятельности: он решил оживить музыкальную жизнь города, сам часто выступал с камерными концертами, организовал чтение лекций по истории музыки, добился открытия в музыкальном училище классов гармонии и проведения симфонических концертов. Он горячо подхватит мусатовские идеи пропаганды и в живописи „нового искусства“. В апреле 1903 года Мусатов в письме Поленову назовет друга-музыканта „страстным любителем всех искусств“.

При всей замкнутости Мусатова, никогда не работавшего даже при близких людях (при друзьях он мог разве что делать наброски или возиться с рамами для своих полотен), для Букиника была более, чем для других, приоткрыта мастерская художника. Мусатов всегда долго и трудно подбирал названия к своим произведениям, что даст повод другому близкому человеку весьма кстати вспомнить лермонтовские строки:

Зная, как умел Виктор Эльпидифорович из всего, что давало ему внутренний свет, извлекать необходимое для своего искусства, трудно отделаться от мысли, что недаром именно с момента сближения с музыкантом, игравшим для него, много рассказывавшим о музыке — появляются такие названия мусатовских картин, как „Осенний мотив“, „Мотив без слов“, первоначальное название картины „Поэт“ заменяется „Ноктюрном“, а „Ноктюрн“ — „Гармонией“.

О памятном вечере на Плац-параде, когда перед ними открылось большое полотно, которому суждено было прославить их друга, Букиник припомнит, что Мусатов долго и взволнованно спрашивал собравшихся, чувствуют ли они движение облаков, отраженных водным зеркалом. Михаил спросил его позднее, как он думает назвать картину. „Во-до-ем“…» — нараспев ответил Мусатов. Но ни эти глубоко поющие «о», погружающие в синюю глубину, ни плавное звучание, как бы очерчивающее замкнутую овальную форму бассейна, Букиник не почувствовал и воспринял слово буднично. «Похоже на „водовоз“, — засмеялся он. И Мусатов обиделся: „Это красивое, звучное слово“, — сказал он твердо. И снова повторил, прислушиваясь: „Во-до-ем“…» (Хотя картину позже он называл иначе — «У водоема», но с годами первое название восторжествовало.)

Видя, как бьется Мусатов в бесконечной нужде, Букиник помогал ему деньгами, доставал их взаймы, добывал для него бесплатные билеты в концерты и оперу, старался и в разговорах, и в печати внушить веселящимся при имени Мусатова землякам, что среди них живет будущий знаменитый художник. «Ты всех самоотверженнее ко мне относился», — с радостью вспомнит Букиник фразу из одного мусатовского письма к нему.

«Многоуважаемая Надежда Юрьевна! Не забудьте, что мы ждем вас сейчас к себе пить чай в саду. Не опаздывайте и не отказывайтесь, пока цветут сирени. Уж пали вечерние тени. Мусатов. 14 мая 1902». Шутливая записка — кажется, первый из сохранившихся письменных «документов», обозначивших начало важнейших в жизни художника сердечнейших дружеских отношений с супругами Станюкович.

Но познакомились они раньше — почти сразу же по переезде Станюковичей из Харькова в Саратов осенью 1901 года. В этом была заслуга Букиника, в прошлом харьковского жителя и старого друга Владимира Константиновича Станюковича. Студент консерватории и молодой офицер, выпускник Александровского военного училища сблизились недаром. Станюковичу претила военная служба, он мечтал о литературе, втайне писал небольшие рассказы и зарисовки, но пока еще не печатал. Он и напросился в Харьков в резервный батальон только потому, что это университетский город. Добился разрешения поступить вольнослушателем на естественный факультет университета, надеясь в будущем вообще избавиться от «солдатчины». К тому же Станюкович успел заработать в среде невежественного офицерства репутацию неблагонадежного. Сам он припомнит: «Сойдясь с маленькой группой революционно настроенной молодежи, я стал упорно работать в учебной команде с солдатами… и стал близок к солдатской среде… Помощник командира батальона звал меня за глаза „гражданином“ и подозревал… в близости к подпольным революционным кружкам. Он был прав, в это время я действительно сошелся с некоторыми харьковскими революционерами…». В свободное время Станюкович читал много книг по философии, психологии, политэкономии, раздобыл первый том «Капитала» Карла Маркса. Политические и социальные проблемы, мысли о несправедливости того, что его окружало, определяли и темы его рассказов.

Главное, что рассказал Букиник Виктору Эльпидифоровичу о бывшем офицере, — это о его любви к изобразительному искусству и о том, что он был другом юности поэта Брюсова, с которым и поныне время от времени продолжал переписку. Вскоре Букиник привел Мусатова на квартиру Станюковичей. «Они сразу понравились друг другу, — свидетельствует музыкант. — Мусатов очаровал Станюковича своей детской чистотой и наивностью. Станюкович произвел впечатление на художника своей огромной эрудицией в вопросах искусства и литературы…».

Но не меньшее и совершенно особое впечатление произвела на Мусатова жена Станюковича — невысокая миловидная женщина с лицом слегка смуглым и карими глазами. Надежда Юрьевна держалась без всякого жеманства, с большим участием и глубоким пониманием отзывалась на разговоры о литературе и художественной жизни. Судя по всему, она была живого нрава — от нее веяло задором. Но Мусатов был поражен, вглядываясь: этот ясный открытый лоб — нет, чело под слегка курчавыми каштановыми волосами, нежный абрис удлиненного лица, с тонкой, почти неуловимой асимметрией, и что-то в губах — все какое-то болезненно-родное. В ее облике с каждой встречей он все больше видел сияние внутренней духовности, отуманенное легкой дымкой. И все больше и больше она казалась ему знакомой, пока он не узнал ее: это была вернувшаяся на землю через тысячи загадочных метаморфоз — Симонетта, воспетая Сандро Боттичелли, — его легендарная «модель», какую он писал даже после ее смерти и какую ищут и «узнают» на его работах. Станюкович согласился с Виктором Эльпидифоровичем: да, похожа! Особенно если посмотреть на боттичеллиевскую «Мадонну с гранатом»… Совсем Надежда Юрьевна и самое состояние как бы ее!.. Но ведь этому есть и объяснение — в ней течет романская кровь. Виктор Эльпидифорович еще не знал, что жена Станюковича из старинного дворянского рода. По отцу она Рышкова, а мать ее звали Ольга Оскаровна де Роберти, бабушка же была урожденная Палеолог.

Когда при ней вспоминали Симонетту Веспуччи — прекрасную даму сердца Джулиано-деи-Медичи, Надежда Юрьевна хохотала и отшучивалась. Но Мусатова все больше занимала мысль о том, что хорошо бы попросить Надежду Юрьевну попозировать ему. Он часто листал репродукции работ великого флорентийца, припоминая, что читал, будто и в знаменитой его «Примавере» («Весна») тоже есть отраженный облик Симонетты. Да, именно уже отражения ее облика — не портреты…

На рубеже 1902–1903 годов Владимир Константинович сделал Мусатову дорогой подарок: приехав из Смоленской губернии, где было имение предков его жены, он привез два вытащенных из сундуков старинных платья. В марте 1903 года Мусатов рассказывает: «Мы сидим по целым дням дома и рисуем с Надежды Юрьевны. Она отлично позирует в костюме прабабушки. Весь круг наших знакомых заключается в Станюковичах и Букинике. У Добошинских еще не был, а к остальным идти не хочется…»

«Костюм прабабушки» — одно из привезенных платьев: стеганый шелковый капотик бронзового цвета, очень провинциальный наряд, сшитый с расчетом на кринолин, прекрасно подошедший к маленькой и тонкой фигурке Надежды Юрьевны. Станюкович вспомнит, что Виктор Эльпидифорович прямо-таки влюбился в это платье, отделанное кружевным воротником и украшенное вышитыми цветами. И отныне во всех работах Мусатова Надежда Юрьевна будет запечатлена в «бронзовом капотике».

В том, что он так много раз обращался к образу Надежды Юрьевны, сказалось, конечно, поэтическое воздействие примера Боттичелли, но это было бы невозможно, если бы Мусатов не нашел в ее облике то, что издавна интуитивно искал, к чему стремился. «Это была удивительно нежная, хрупкая, прекрасной души женщина», — вспомнит мусатовскую Симонетту Варвара Васильевна Добошинская, меньше всех ее знавшая. Молодые художники из мусатовского окружения, его земляки, в присутствии веселой и простой Станюкович робели, ее мнения и оценки воспринимали с благоговением. Рассказав Виктору Эльпидифоровичу о задуманных им живописных композициях, Павел Кузнецов признавался: «„Восход и умирающее солнце“ я посвящаю Надежде Юрьевне…»

Сердечная признательность Мусатова жене друга была как бы за пределами влюбленности и в известном смысле больше любви. Его бедная, но вдохновенная Весна, связанная с обреченным, но светлым чувством к Анне Воротынской, не случайно не отразила ее облик в посвященных ей картинах. Мучительны и неплодотворны были его усилия внушить себе, что Ольга Григорьевна Корнеева и есть та, что «должна осветить все его искусство», что именно он — ее единственный «Леонардо, Боттичелли»… Надежду Юрьевну он писал. Ибо она не была для него ни «принцессой Грезой», ни «дамой сердца», мучающей своего «пленного рыцаря»… Но не была она и просто милой натурщицей, подобно Лене и другим девушкам, каких он рисовал. Писать Надежду Юрьевну оказалось волнующе сложно! Тут не надо было что-то привносить от себя в простенький девичий облик, а напротив — как можно глубже проникать в суть «модели». Дело было не в «использовании внешних данных», а в попытке, как бы «сняв» земные, знакомые по обиходу черты, передать всю углубленную поэзию натуры, найдя при этом гармонию облика внешнего и внутреннего. Мусатов все время удивлялся тому, как трудно давалось ему лицо Станюкович. В неправильности и живости его черт он улавливал бесконечные оттенки выражения. Ее образ был полон для него безупречной чистоты звучания и поэтому стал для всего оставшегося творческого пути своеобразным «душевным камертоном».

Но недаром однажды, когда Мусатов написал ее портрет, Надежда Юрьевна удивилась: «…Почему я такая печальная? Разве я вообще грустная, а не веселая?..» И Мусатов ответил убежденно: «Вы совсем не веселая, а грустная. Вы себя, значит, не знаете. А что до сходства, то я вам скажу, что, по-моему, вы здесь очень похожи… По-моему — похожи».

Стали собираться по вечерам у Станюковичей. Приходили знакомые, приятели, но основу домашнего кружка составили: художник, музыкант, литератор и его жена, гостеприимная хозяйка. Виктор Эльпидифорович и тут, как всегда, захотел придать дружескому союзу какую-то «форму», закрепить его веселой традицией… Предложил в шутку название «Саратовский английский клоб»… Все с готовностью стали «клобистами»… Вряд ли дошло дело до разработки «устава», а вот для протоколов «заседаний» изготовили такую печать: «Саратовский английский клоб. Первое заседание 5 мая 1902 г. Последнее — 1 декабря 1908 г.».

Как много значили эти прекрасные долгие вечера для Мусатова! Раньше ему негде было, да и некогда так близко познакомиться с искусством музыки. А ведь Букинику он как-то сказал, что, наверное, не стань он художником, был бы музыкантом. Правда, он не знал нот, не знал вообще многого, но зато как чувствовал музыку! Раньше-то он бывал рад послушать что угодно: хоть ученическую игру Нины Коноваловой, гимназической подруги Лены. Всегда с готовностью шел с Корнеевыми на симфонические и камерные концерты. Очень любил оперный театр. Любимые оперы, вроде «Руслана и Людмилы» Глинки и «Евгения Онегина» Чайковского, слушал по многу раз. В Москве слушал Шаляпина. Немудрено, что в памяти хранил он иные оперные мелодии и любил их напевать. Разумеется, без посторонних, когда увлеченно писал, закрывшись в мастерской. Только младшая сестра в соседних комнатах его не смущала… Лена даже оставит нам свидетельство, что самым любимым у брата Вити был мотив из «Руслана», который он чаще всего пел за работой:

Вот так, если припомнить, обстояло дело во времена «до Букиника», до их «английского клоба»… Зато теперь — в доме Станюковича, по вечерам, соединясь, торжествовали: домашнее музицирование и — высочайший профессионализм!.. Владимир Константинович любил Чайковского — тут они с Мусатовым сходились. Принеся свою виолончель, Букиник играл в небольшой уютной зале как на сцене, на фоне полуспущенных портьер. С просветленным и улыбающимся лицом Надежда Юрьевна сидела, облокотясь на мужа. Владимир Константинович полулежал на диване, запрокинув голову, в полумраке темнели борода и усы, поблескивало пенсне… А Виктор Эльпидифорович часто стоял, прислонившись к стене, заложив пальцы за вырезы жилета и прикрыв глаза. И часто, когда вот так уходил под льющуюся мелодию от всего окружающего, он видел рождаемые музыкальными созвучиями вспышки и переливы разноцветных тонов. Голубые, розовые сполохи то разгорались, то меркли.

Иногда под музыку Станюкович читал стихи. Среди них и брюсовские. Мусатов теперь знал из рассказов Владимира Константиновича, что рос он, в сущности, сиротой: отец, известный московский юрист, бесконечно разъезжал по делам, жил за границей, и мальчик, рано лишившийся матери, был пристроен в частную гимназию Ф. И. Креймана, где из гордости, сторонясь обеспеченных учеников, сблизился с одним лишь Валерием Брюсовым и увлек его мечтой о литературном поприще. Брюсову понравились стихи Владимира и идея издавать собственный рукописный журнал. Название ему дали «Начало»… Кто бы мог подумать, удивленно говорил Владимир Константинович, что тот нескладный подросток, который и русской-то литературы толком тогда не знал, станет первой фигурой «символизма»!.. В 1895 году, в пору своей начавшейся скандальной популярности Брюсов прислал бывшему сотоварищу первый сборник стихов «Chef d’oeuvre», но Владимир Константинович с его демократическими симпатиями и вполне «земным» складом убеждений резко написал поэту, что все больше «удаляется от его дорожки»… Брюсов был оскорблен отзывом Станюковича на его сборник: это «вовсе не поэзия будущего, а гастрономическая забава обеспеченных и пресыщенных людей». Станюкович вспомнил, что даже на фотографии своей написал в те годы Брюсову: «Символисту от реалиста…».

Переписка и полемика продолжались, но точек соприкосновения в настоящем, казалось, не было. Мусатов с интересом слушал, расспрашивал. А после декламаций Станюковича снова спорили о брюсовских стихах. Перелистывали его сборники, и, странное дело, многое читалось по-иному, было созвучно сегодняшним их настроениям. А иное было по-мальчишески смешно: про «приснившиеся дебри» и про то, как «желтый лев крадется к зебре»… «Ну, это прямо из гимназии Франца Иваныча!..» — не удерживался от смешка Станюкович, но после отдельных строк, читаемых уже Мусатовым, становился серьезным и грустным.

Споры велись на их «заседаниях» о самых разных прочитанных книгах: Виктор Эльпидифорович говорил с уважением о Чехове, а к Горькому относился отрицательно. С интересом читал новые переводы стихотворений Бодлера, Верлена, Верхарна… Огромный успех имел тогда только что вышедший роман Пшибышевского «Homo sapiens» — и хотя прославляемая там «сильная личность» была преисполнена воинственно-ницшеанского духа, даже Станюкович оценил книгу очень высоко. «Но каково было наше удивление, — вспомнит Букиник, — когда Мусатов забраковал роман, как циничный и неискренний. В противовес он усиленно рекомендовал прочитать „Юлиана Отступника“ Мережковского…».

И, наконец, много говорили о том, что составляло мир забот и интересов живописца. Благодаря его рассказам, воспоминаниям о Чистякове, Кормоне, Пюви де Шаванне, Поленове и Ге, разговорам о его собственных работах у Букиника выработалось тонкое понимание живописи. Особенно интересно Виктор Эльпидифорович говорил об импрессионистах. Делился суждениями о Гогене и Ван Гоге. В эту пору он повесил на стены в своей мастерской репродукции с картин Боттичелли.

Из художников итальянского Ренессанса то был мастер, перед которым (как неизменно — и перед Леонардо да Винчи) Мусатов преклонялся. Друг-музыкант вспомнит, что в русской современной живописи у Мусатова тоже были четко выраженные симпатии и антипатии. Во многом степень близости определялась, как и в резкой оценке прозы Пшибышевского, представлением об искренности художника. «Он не любил Репина и не верил в его искренность». Любил — Левитана, Сурикова, Врубеля… Высоко ценил мастерство Бенуа и Сомова, всегда оговаривая, что вовсе не считает себя сомовским «подражателем» и просто похожим на него, как это покажется Бенуа и ряду других оценщиков… Высоко отзывался Мусатов о технике рисунка у Серова, но не одобрял его заказных женских портретов… Зато молодым художникам он готов был простить несовершенства техники — «за фантазию, искренность и темперамент».

Теплой весенней порой 1903 года в жизни Виктора Эльпидифоровича произошло событие такой важности и сопровождаемое такими непростыми переживаниями, что не стоит и делать попыток его «живописать» — нам хватит нескольких красноречивых свидетельств.

Михаил Букиник: «Когда я в один из вечеров пришел к нему, то впервые застал у него сидящую за самоваром незнакомую женщину. Я подумал, что это, должно быть, натурщица, и не стал расспрашивать — кто она? Когда он с улыбкой сказал мне: „вот моя жена“, я подумал, что он шутит. Тогда он забеспокоился и начал убеждать меня, что он действительно женился и что Елена Владимировна его законная жена. При этом вышел в другую комнату и принес в доказательство брака свой паспорт, очень серьезно убеждая не стесняться просмотреть его. И я прочел: „выдан кузнецкому мещанину, Саратовской губернии, Виктору Эльпидифоровичу Борисову-Мусатову, родившемуся в г. Саратове тогда-то и пр. Такого-то числа и года обвенчался с девицей такой-то…“

На следующий день я не выдержал и побежал к Станюковичам сообщить им о женитьбе нашего друга… Через несколько дней Мусатовы пришли к Станюковичам, и мы по случаю радостного события распили бутылку шампанского… Наш „английский клоб“ обогатился новым равноправным членом…»

«Мусатов скрыл свою женитьбу даже от нас, лучших своих друзей… Много позже я понял, что это произошло все от той же особенной психологии, которая отличала его от других людей… Чтобы говорить о своих намерениях жениться, он должен был бы говорить о любви и чувствах. А этого он избегал».

Мусатов — Елене Владимировне: «…Я понимаю теперь гоголевскую „Женитьбу“. Именно страшит вся эта официальщина. Неловко, точно вошел в театр в новом костюме или ботинках и все на тебя смотрят. Но ты, моя Муза, должна мне внушить самообладание…»

Мусатов — Лидии Петровне Захаровой (1904 год): «…Напишите мне… За вас мне все время шла проборка от Елены Владимировны. За измену старым друзьям… Вы часто были добрым гением в моей жизни. Вы устроили мое счастье…».

В недалеком будущем, когда после саратовского затишья настанет, по его собственному определению, «боевое время», он с благодарностью вспомнит два последних года: 1902 и 1903-й… Годы Зубриловки, годы уверенного вдохновенного труда, возникновения тесного круга друзей-единомышленников, женитьбы на давней школьной подруге. Сама «кисть его, — скажут о Мусатове этой поры, — словно обогатилась от достижения душевной гармонии, расцвела, помолодела ограниченная гамма красок…» (И. Евдокимов). Элегическая печаль «Гобелена» с его «серо-блеклыми тонами» сменилась более яркой и сильной манерой. «Полный певучести ликующий спектр отобразился в живописи „Водоема“».

И не случайно в эту пору он начал работу, пожалуй, над самой «земной» и жизнеутверждающей его картиной. «Русская Примавера» — так стали называть мусатовское «Изумрудное ожерелье»…

Вверх по Волге от Саратова — у подножия высоких меловых гор, поросших темными соснами, окруженный своими яблоневыми садами, стоит Хвалынск, тихий и уютный, то сгорбленно сбегающий вниз, то весело взбирающийся в горку. Прекрасные леса, певучие ритмы самой земли, ослепительно-белые тропки на зелени лугов. Свежий воздух, пахнущий анисом.

Сюда-то, в эти глухие живописные ущелья, где юго-западнее «бегло-епископального города» Хвалынска в 1860-е годы возникли два скита, а потом — мужской и женский старообрядческие монастыри, и приехал летом 1903 года Мусатов с женой и сестрой. По обстоятельствам — поехали опять не вместе. Но теперь Мусатову решать свои дела стало легче, было на кого опереться: рядом была подруга, она же — «свой брат-художник» и человек опытный, надежный. Не без того, конечно, что Лена ревновала немного Виктора к Елене Владимировне, да что ж тут поделать… И в этот раз активная, энергичная Александрова не сидела в «кисейных барышнях» — поехала в Хвалынск первой — налегке, проложить дорогу. Так уж было условлено с уроженцем тех мест, молодым художником Кузьмой Петровым-Водкиным, что он и встретит Елену Владимировну и поможет устроиться в специально им подысканном месте. Сам же Мусатов с сестрой Леной, нагрузившись холстами, красками, всем, что нужно для работы, приплывут позже на пароходе, с палубы которого они долго любовались радостным зрелищем бесконечно тянущихся всхолмленных берегов. Стремясь угодить старшему другу, «подарить» Мусатову свое самое любимое хвалынское местечко, Водкин недаром вспомнит с детальной точностью, где и как писалось мусатовское «Ожерелье». Виктор Эльпидифорович и его спутницы сняли дачу «над нижним Черемшанским прудом, у старой мельницы. Заросшая ветлами, вязами и калинником, старая, колдовских времен, механика ворочала своим колесом. Узоры дубов окаймляли противоположный берег пруда… Хозяйский сарай обращен был в мастерскую. Разобрана была верхняя от конька стена для северного света. Пол усыпан песком, на нем брошен ковер. На побеленных стенах развесили этюды, дубовые ветки, и заброшенная дыра обратилась в мастерскую, где хотелось работать…». По описаниям же Станюковича, посетившего с женой Мусатова, домик и импровизированная мастерская находились у самого «старого раскольничьего скита „австрийцев“». Сюда «по вечерам… доносилось пение старых псалмов, мимо брели старцы и старицы поклониться святым местам».

«7 августа 1903. Черемшаны» — большие, уверенно и красиво легшие на бумагу строки мусатовского письма друзьям свидетельствуют о ясном, приподнятом настроении: «Довольно часто из своей мастерской я слышу звон ямского колокольчика… Вероятно, Станюковичи? Но он замирает. Обманчивые звуки. Вероятно, хвалынцы проехали в Черемшаны с пикником. Все в сторону. Все мимо нас. Забыты мы…». И — характерная вариация «пушкинского»:

О чем же был этот новый, столь сильно овладевший воображением Мусатова «творческий сон»?

«Каждый день он отправлялся в дубовые заросли, раскинувшиеся неподалеку и, притаившись в зелени, долго выверял свои наблюдения над игрою света в листьях» (В. Станюкович).

«Несомненно, что решающий толчок был дан художнику прихотливыми, по природе своей декоративными узорами дубовой листвы» (А. Русакова).

«Страсть к писанию узорной листвы деревьев владела Мусатовым всю жизнь, он неизменно увлекался орнаментом ее…» (И. Евдокимов).

Все это так, и натура, конечно, дала самый мощный импульс живописной идее «Ожерелья». Но этот источник не был единственным. Давно принято, говоря о Мусатове и раннем Кузнецове, отмечать влияние на них старинных гобеленов Радищевского музея в Саратове. Но это влияние музейных французских и фламандских шпалер XVII века оценено далеко не в достаточной степени. Дело не только в том, что сами приемы «гобеленности», название значительной работы 1901 года, замысел декоративно-плоскостной картины-панно — наряду с давним тяготением к фреске, отвечавшим стилистическим исканиям времени, подкреплялись для Мусатова впечатлениями от постоянно бывших перед его глазами старинных тканых ковров. Пожалуй, вообще при создании всех своих больших картин Мусатов — с его тонкой памятью — этих ковров не забывал. Они не только распространяли аромат своей обветшалой, но неподдельной старины, их воздействие было живым и вполне конкретным.

Из одиннадцати сохранившихся музейных гобеленов только на двух-трех представлены сюжетные сцены, обрамленные растительным орнаментом. На остальных исключительно пейзажные мотивы, из которых часто повторяется мотив одинокого могучего дерева с высокой и резной кроной. На соседних коврах — торжественно вышагивающие фантастические птицы, руины замков, водопады. Любопытно, что тем же летом 1903 года к музейным гобеленам впервые обращается и Кузнецов. Но все же Мусатов оценил их стилистическое богатство самым первым. Впервые эти старинные шпалеры словно ожили под зорким взглядом живописца — любителя старины: словно задрожали солнечные блики сквозь сизую дымку, окутывающую огромные тканые плоскости, шевельнулась, зашепталась листва, шагнула птица…

Непосредственное влияние этих ковров на Мусатова связано в первую очередь с их композицией и колоритом. Достаточно посмотреть, как на всех музейных шпалерах укрепляется передний план изображением кустов и ветвей, тянущихся в глубь от края ковра — по направлению взора, чтобы вспомнить этот прием в «Водоеме». Как бы вертикально вставшая поверхность воды и зеленая лужайка в «Ожерелье», создающие красивый и условный декоративный задник, — тоже прием, характерный для шпалер.

И конечно, влияние гобеленов Радищевского музея наиболее отразилось в «Изумрудном ожерелье». В 1903 году Мусатов вновь обращается к ним, думает, тщательно их изучая. Свидетельство тому «Дама у гобелена» — портрет Н. Ю. Станюкович на фоне одного из музейных гобеленов с птицей. Это довольно прямолинейная попытка декоративно вписать «музыку» человеческого образа в старинную музыку фона. Но именно после этого Мусатов отправляется в Черемшаны и на фигурках натурщиц, набросанных карандашом, — в первом эскизе будущей большой картины дважды ставит инициалы Надежды Юрьевны. Мерцающий серебристо-синим мотив очень крупных резных листьев на музейных гобеленах — несомненно, листьев дуба — это самые свежие его зрительные впечатления. Кроме того, на одной из наиболее значительных шпалер музея можно увидеть совершенно такую же сплошную, нависающую сверху гирлянду дубовых листьев, что и в «Изумрудном ожерелье». Конечно, Мусатов испытывал влияние боттичеллиевской «Весны», но в то же время был у него источник совсем близкий и реальный.

Сказалось влияние гобеленов и на колорите «Ожерелья». Сетуют подчас, что свежесть и солнечность этюдов к нему затем приглушены Мусатовым в картине, но, пожалуй, и здесь отразилось впечатление от расцветки гобеленов. Музейные шпалеры сильно выцвели. От прежнего богатства тонов сохранились преимущественно зеленые, синие, порой коричневые… От гобеленов в «Изумрудном ожерелье» — и приемы обводки контуров платья, рук, напоминающие контурные стежки шитья, тканого рисунка. И, наконец, передача тех фактурных примет «старинности», которая заставила Мусатова использовать грубый крупнозернистый холст, самая основа которого видна сквозь красочный слой, что как бы имитирует нити гобелена, а краски положены так тонко, что, затекая в ячейки холста, подчеркивают эту имитацию.

Находясь на хвалынской земле, Мусатов будто не замечает ее характерных ландшафтов с их духом «космизма», древней мощью, певучестью ритмов, словно повторяющих сферические очертания планеты. То, что будет открыто здесь для русского искусства Петровым-Водкиным, Мусатова не влечет. Однако, гуляя по хвалынским холмам с медленно движущейся панорамой округлых возвышенностей, разобщенных, удаленных, но как бы одноплановых при единой их горизонтальной линейности, объединенных и пеленой дрожащего серебристо-голубого воздуха, — невольно думаешь, что далеко не случайно именно на этой земле Мусатов впервые развертывает «прием фризообразного построения, медленного шествия… направленного параллельно плоскости холста».

Второе после «Водоема» большое полотно Мусатова «Изумрудное ожерелье» — результат внутренней работы необычной интенсивности и глубины. «Ожерелье» еще труднее поддается пересказу. Если в «Водоеме» — картине-панно — тема дуэта еще намекает на неопределенно звучащую сюжетную линию, если композиция этой работы более замкнута и модели сохраняют черты портретности, то в «Ожерелье» ничего похожего нет. В новой работе панно преобладает над «картиной»: здесь соединились монументальность и отвлеченность, торжественный мотив шествия и тонкость психологических перекличек, откровенная декоративность и предельная музыкальность.

Темные, отливающие синевой гирлянды больших дубовых листьев, подобно навесу, обрамляют вверху композицию. По контрасту с ними еще светлее кажется зеленый, залитый солнечным светом луг, покрытый прозрачно-нежными белыми шарами одуванчиков, с лежащими кое-где сине-лиловыми тенями…

Легкий, развертывающийся слева направо неторопливый мотив движения девичьих фигур звучит на этом фоне как задумчивая музыка. Она прерывается «паузой» — зеленым полем, сиянием одуванчиков, прихотливым узором большой дубовой ветки, затем подхватывается торжественной статикой центральной фигуры в почти однотонном, зеленовато-охристом платье. Следом мотив нарастает, убыстряется, получая предельное звучание в самой крайней фигуре справа. И наиболее богатая, мерцающая драгоценными переливами фиолетового, синего, розового, разработка цветовых плоскостей — именно в одежде этих двух крайних фигур.

Это зарождение, замирание и быстрое развитие композиционной и цветовой мелодии совпадают со сложным движением душевного состояния героинь. «Персонажи „Изумрудного ожерелья“ полны не дум, не мыслей, а чувств» (А. Русакова). Это чувственное, полнокровное начало особенно ярко в этюдах к картине. Идея «Изумрудного ожерелья» восходит к владевшей Мусатовым в юности теме «Весны» («Материнства»). Тревожное волнение юношеской влюбленности, вдохновенные предчувствия своей «большой темы» с годами увенчались картиной «Лета» — торжественного прославления земной жизни, хотя и осложненного драматично звучащей, последней нотой. «Но изменился художник, — пересказывает нам Станюкович объяснение замысла самим Мусатовым. — И — „Весна“ превращается в „Лето“, „Matemité“ — в „Изумрудное ожерелье…“».

Что же, в сущности, изменилось в Викторе Мусатове, какая внутренняя работа подвела его к новому полотну? Ведь нет в нем никаких примет местности, излюбленных усадебных впечатлений… Женские персонажи картины — согласимся — «полны не дум, не мыслей», но у самого-то художника накопился изрядный запас и того и другого. Что же подспудно питало его вдохновение? Ведь нельзя все свести к цветовому импульсу — «изумруду» хвалынских дубрав. Или — к счастливому созвучию натуры с декоративным строем музейных гобеленов. Нельзя ограничиваться (хотя они очень важны) суждениями об интуитивно-органичном сближении Мусатова с принципами «картины-панно» у П. Боннара и других «набидов» («пророков»). И ссылки Станюковича на слова самого художника неполны, недостаточны. Станюкович записывал по памяти спустя годы. А главное, позже — в другой, чужой эпохе, для того чтобы «реабилитировать» умолкшего навеки друга, приходилось кое-что сознательно упрощать, обходить «неподходящие» темы, утаивать вовсе запрещенные имена. Вот почему слишком прямолинейной кажется мысль о преемственности «Материнства» и «Изумрудного ожерелья». Они задумывались в разные этапы развития художника. Первый замысел (в пору поклонения Пюви де Шаванну и Берте Моризо) зримо аллегоричен, невнятен, неглубок своей расхожей символикой. Во втором — собранном, выверенном, серьезном — ощутима более углубленная «метафизика».

Мир «Изумрудного ожерелья» порожден осознанным, вдумчивым вхождением Мусатова в определенный круг идей, увлекавших его уже на протяжении трех лет и вообще набиравших тогда силу… Тут, — за эмоциональностью его живописи — целый комплекс впечатлений от прочитанного не однажды, обговоренного с друзьями, — затаенного и ждавшего своего часа, подходящей обстановки для творческой вспышки. То, что это так, то, что Мусатов продолжал и в Хвалынске додумывать «Ожерелье», что его согревал некий воплощаемый им «метафизический» мир идей — ясно из сохранившейся черновой странички письма без даты к давнему другу «Алексеичу» — А. А. Лушникову. Набросал он этот сжатый текст по возвращении из Черемшан. Текст так емок и красноречив, что выявляет и весь «генезис» замысла, и радостный пафос работы.

А поскольку речь пойдет не только об «Ожерелье», но прежде всего о его создателе как сыне своего «рубежного» времени, да и для того чтобы черновик этот заговорил для нас в полную силу — придется сделать большое отступление и вернуться чуть ли не к поре совместной с тем же Лушниковым учебы Мусатова во Франции…

За два года до его возвращения оттуда, в 1896 году, в Петербурге вышел и вызвал большой интерес новый перевод античного романа Лонга (Лонгуса, как писали тогда) «Дафнис и Хлоя». В первые годы плац-парадного затворничества, мучительных бессонниц или пронзительных снов о «погибающей в волнах» Анюте Воротынской — словом, в памятную пору острого одиночества, отчаянных мук духа и плоти — Мусатов полюбил эту книгу. «Поэма Лонгуса есть не что иное, как одна хвалебная песнь могуществу любви» — поясняло предисловие. Книга утешала Виктора, страницы ее дышали чистотой и нежностью, гармонией слияния человека и природы, помогали со стойким презрением переносить противостояние между своим внутренним миром и грубо-бесцеремонной жизнью обывателей-соседей. Пусть его дворик и сад были малы, но их легко можно было вообразить зеленым островом Лесбос. Там, в книге, это был образ утраченного рая. Там, над миром нравственно идеальных людей, царил бог любви — Эрот. Боги не скрывались от человека. Человек был дружен с животными и растениями. Союз их был естествен и казался вечным. Эта древняя утопия не была какой-то поверхностно-сладкой идиллией. Недаром «олимпиец» Гёте сказал об этом романе, что он свидетельствует «о высочайшем искусстве и культуре… Его полезно читать каждый год, чтобы учиться у него и каждый раз заново чувствовать его красоту».

Именно так и делал Мусатов. Большое впечатление произвело на него увлекательное предисловие автора перевода, и художник запомнил уже известное тогда в литературных кругах имя: Мережковский. Провозгласивший тремя годами ранее, в 1893 году, в книге «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» идеи «новой» литературы, где художественный идеализм, символика, мистическое содержание ради «расширения художественной впечатлительности» противопоставлялись бескрылому, измельчавшему «критическому реализму» — Дмитрий Мережковский в своем предисловии к «Дафнису и Хлое» как бы продолжил свой манифест и исповедь нового поколения людей искусства. Похоже, многое в этом предисловии Мусатов читал словно о себе самом. Тогда — в особенности — это были его чаяния, его мысли. В самом поразительном перезвоне, перекличке с III веком — уже была магнетическая загадка. «Кто написал эту удивительную поэму или роман, представляющий маленький, замкнутый, ни на что не похожий мир — произведение, так одиноко стоящее не только в древнегреческой, но и во всемирной литературе?.. За именем Лонгус — скрывается тайна». Книга эта — «редкий, даже, по-видимому, единственный, нежный до болезненности и все-таки свежий цветок поздней эллинской культуры…»

Только-только приступив тогда к построению «замкнутого мира» на своем «маленьком островке» за деревянным забором, начав фотографировать и рисовать младшую сестру в бедненьких, условно старинных платьицах — Мусатов, тут трудно даже усомниться, читал слова Мережковского о Лонгусе и как свою «программу»:

— «Кажется, что он хочет забыть о времени, о своем времени — быть может, об одном из тех безнадежных, душных и гнетущих времен, когда люди прежде всего ищут в поэтическом вымысле сладости и забвения».

— Этот Лонгус уже был не эллином, «а эллинистом, т. е. человеком, для которого Эллада — веселие, полнота и прелесть языческой жизни, языческого духа являются уже не действительностью, а призраком».

— «Когда читаешь поэму, в душе возникает такая томительно-сладкая грусть, что невольно думаешь: этой красоты нет, или уже нет на земле, и кто знает, будет ли она еще когда-нибудь?»

Вот уже — неужто навсегда?! — на глазах твоих уходит из мира человеческих чувств девственная чистота, как у нимф, уходят прелесть Хлои и целомудренная влюбленность Дафниса… Мы помним, как металась мусатовская душа, сопротивляясь этой мысли и в переписке с «Лидой Петровной», и в попытках выразить, оставить чистоту своих чувств к любимой девушке хотя бы на холстах… И недаром примерно в те же самые дни, в том же 1901 году, когда он дописывал свою «Весну» с отвернувшейся от него милой фигуркой среди цветущих яблонь — он написал и небольшую картину «Дафнис и Хлоя». Так жгущая душу боль оказалась обвеяна одновременно двумя и — такими разными! — воздушными потоками. Русской тургеневско-фетовской поэзией весны, где «цвет садовый дышит яблонью-черешней…» и — эллинским солнцем «земного рая», где все пронизано, согрето лучами светлого пантеизма. (А именно пантеистическое мироощущение, вослед Мережковскому, Мусатов понимал под «язычеством».)

Единственный раз в живописи Мусатова видим мы нечто для него уникальное — обнаженную натуру. Изображенные со спины, влюбленные идут рядом: золотоволосая Хлоя поет, призывно воздев руки, под игру на свирели темно-курчавого пастуха Дафниса. Прекрасные своей наготой, безгрешные, как новые Адам и Ева, они славят бога Пана и нимф, живущих в чащах и в водах сверкающей впереди реки. За влюбленными, белея на зеленом, дружно бежит баранье стадо с одним черным козлом — жертвенным животным… «Вы невольно чувствуете, — тонко заметил переводчик, — что если герои еще и не знают любви, то поэт уже слишком хорошо, слишком безнадежно познал, что такое любовь… Быть может, нет книги более сладострастной, чем „Дафнис и Хлоя“, так же как нет картины более сладострастной, чем рождающаяся из моря „Венера“ Боттичелли. А между тем и здесь, и там — какая весенняя непорочная свежесть, какое незнание греха, какое целомудрие!..»

Что ж, вот именно таким, только таким и мог оказаться самый очевидный пример «эротики» в мусатовском творчестве. Единственная картина, где прорвались и — тут же получили самые чистые и духовные формы его затаенные мужские страдания. Как не похож этот путь, этот «выход» из сходной коллизии, из того же комплекса калеки — от пути Тулуз-Лотрека, избывавшего их нарочито упоенным погружением в ночной мир «Мулен-Руж» и Пляс Пигаль! В мир, соблазны которого Мусатова не прельстили…

«Дафнис и Хлоя» 1901 года — и это давно отмечено искусствоведами — наиболее открыто символична, словно стилизована под идиллические картины Пюви де Шаванна. Отмечены в ней и декоративные приемы французских художников-«клуазонистов» 1890-х годов: фигуры Дафниса и Хлои обведены тонкой линией по контуру. Больше других мусатовских работ этой поры близка она и к стилю модерн. Точнее сказать — не близка, а создана, по недавнему замечательному определению А. А. Русаковой, «в формах гибко понятого модерна». В других, более ранних русаковских работах отмечалось и то, что эта единственная картина Мусатова, определенно оказавшаяся вне родной, русской тематики, «имеет известные точки соприкосновения и с произведениями одного из наиболее последовательных представителей символизма во французской живописи — Мориса Дени».

Но нам важны сейчас не вопросы техники и стиля, а психологическая цепочка замыслов, развивающийся «круг идей»… Навеянное «одним из величайших созданий эллинского духа», мусатовское полотно не относится к числу популярных и часто воспроизводимых (и находится до сих пор в частном собрании). Но именно «Дафнис и Хлоя» 1901 года, а вовсе не так и не реализованный до конца замысел «Материнства», — настоящая, в духовном смысле, ступенька к «Изумрудному ожерелью».

Доверяя только сердцу, жадно впитывал Мусатов новые знания из новых, особенно в провинции, книг. Он должен был с полным согласием прочесть в предисловии Мережковского о том, что погибший мир олимпийской гармонии, мир богов Эллады — с какой-то удивительной закономерностью явился заново в эпоху Возрождения: «Как будто из народа в народ, из тысячелетия в тысячелетие братские голоса перекликаются и подают друг другу весть, что странники идут по одному пути, к одной цели, через все исторические перевалы, через все долины и горы». Мусатов и мечтал стать одним из таких братьев-странников!..

Станюкович припомнит, что в дальнейшем, в пору работы над «Изумрудным ожерельем», Мусатов всегда держал перед собой репродукцию боттичеллиевской «Весны». (Кажется, от Станюковича и пошло обозначение «Ожерелья» как «Русской Примаверы»…) Но ведь «мостик» между Лонгом и Боттичелли перекинул, в глазах Мусатова, тот же Мережковский, отметивший у этих творцов из «переходных» эпох сочетание двояких и противоречивых начал. Именно Мережковский, размышляя о Лонге, сразу вспомнит «величайшего из ранних кватрочентистов — Сандро Боттичелли… В его Primavera, — напишет он, — так же как в „Дафнисе и Хлое“, невинная игра любви и величайшее целомудрие граничат с опасным и утонченным соблазном».

Самое время вспомнить, что после написания в 1901 году «Дафниса и Хлои» — очевидно, в 1902-м — Мусатов очень настойчиво советовал Букинику и Станюковичу прочитать только что вышедший 2-м отдельным изданием роман Мережковского «Смерть богов» («Юлиан Отступник»), противопоставляя его «циничному и неискреннему» С. Пшибышевскому. Уже в предисловии к Лонгу как бы излагалась идея этого романа: упоминалась история совершенной в IV веке александрийскими неоплатониками и эллинистами во главе с императором Юлианом попытки не только возродить языческое мироощущение и многобожие, но и гармонически слить эти два начала — «олимпийское» и «галилейское» — «в одну, еще не испытанную и не виданную культуру, — слияние, о котором уже мечтал Климент Александрийский». Попытка соединить, условно говоря, «религию плоти» и «религию духа», преодолеть противоречия эллинства и христианства оказалась преждевременной. Позже Ренессанс, по мысли Мережковского, стал новой такой попыткой. Как известно, сам Мережковский, развивая общую идею своей трилогии «Христос и Антихрист» (ее двумя первыми книгами так увлекся Мусатов!), придет (за что уж окончательно прослывет «реакционным мистиком») к соединению «двух правд»: христианской — о небе и языческой — о земле — «в полноте религиозной истины» и заявит, что две эти правды друг другу не противоречат, ибо они — «уже соединены во Христе Иисусе, Единородном Сыне Божием». Даже в эллинском культе Эрота (тот же мир «Дафниса и Хлои») Мережковский увидит как бы приуготовление будущего торжества евангельского, апостольского постулата: «Бог есть Любовь».

Никто не донес до нас рассказа о том, что же говорил Мусатов о замысле трилогии Мережковского в целом. Но ничто не проходило мимо его чуткого сознания, читательской зоркости, духовной отзывчивости. Можно сказать: тут ни одна капля не пропала! И если это был «нектар», то свой мед он умел собирать, как правило, повсюду. Иные факты косвенно скажут о многом. Кое-что проступит позже…

Допустим, совсем неведомо, как воспринял Мусатов символическую сцену финала «Воскресших богов», где действие переносится вдруг в Россию, а русскому монаху-иконописцу является Иоанн Предтеча с лицом Леонардо… Художник хорошо знал, что третья книга будет вообще о России и, тем самым, ход мировой истории в трилогии приведет к осмыслению особой исторической миссии его родины. Однако примечательно совпадение: Мусатов именно в эту пору начнет говорить, писать о зарождающемся Ренессансе в русском искусстве, деятельно участвовать в его приближении. Здесь можно отметить сходное с автором трилогии направление убеждений, не имея в виду (может быть, пока) осмысление пути «к полноте Истины» в христианском понимании.

Естественно спросить, а какая же идея, как не коренная идея романа, заставила Мусатова настойчиво, горячо рекомендовать друзьям «Юлиана Отступника»? Внимательнейшим образом прочитал он перед этим в первом номере журнала «Мир искусства» за 1902 год, вслед за сообщением о выходе романа вторым изданием — отзыв рецензента на две первые книги трилогии.

И, скорее всего, соглашался с его мнением, что «отверженный», «отступник» Юлиан, хоть и признал себя побежденным в предсмертном своем восклицании, был «очень проблематичным» врагом Христа-Галилеянина. — «„Как я любил тебя, пастырь добрый“, — шепчет раненый император в бреду». Автор рецензии писал о герое Мережковского: «Это… было сердце раннего христианина в груди художественной натуры».

Над образом Юлиана, которого и эллины и христиане «могли бы назвать… отступником», отклик в «Мире искусства» должен был заставить задуматься жизнерадостного Мусатова. В глаза бросалась цитата из романа: «Те, кто в пустыне терзают плоть и душу свою, — говорит другая поклонница Эллады, — те далеки от кроткого сына Марии. Он любил детей и свободу, и веселие пиршеств, и белые лилии. Он любил красоту, Юлиан, только мы ушли от него, запутались и омрачились духом…». А ведь художник, писавший «Ожерелье», был еще так молод! Он только что женился и жаждал всей, впервые открывшейся ему земной радости. В чем-то самом скрытом и «обычном» («как у всех») — он еще начинал гордо выпрямляться. Впервые у него появилась возможность соединить жившую в его душе «любовь небесную» с «любовью земной». Попытаться и в живописном полотне найти свой синтез «религии плоти» и «религии духа». И так понятна и неподсудна для пустого запоздалого морализаторства его еще не изжитая, почти мальчишеская горячность, с какой он, полный сил и новых теперь надежд, в этот поистине «полуденный» час своего бытия — увлекся переходом от эллинского пантеизма к возрожденческому постижению Высшего — в красоте. И когда вдруг пробьет час нашей разлуки с живым Мусатовым, не покажется ли, что тот рубеж 1902–1903-го был еще неким «срединным» звеном развития его духа?..

Между воспеванием силы и красоты жизни и — отречением от нее, между аскетичным и мрачным фанатиком Савонаролой и всем блеском искусства эпохи Медичи — метался поначалу герой «Воскресших богов» Джиованни Бельтраффио, молодой ученик самого «мессира Леонардо»… В ночи плац-парадного захолустья, когда спали дом, дворик и вся округа, Мусатов читал, до утра не гася свет, такую увлекательную первую часть романа, где описывалось, как во Флоренции выкапывали из земли обломки античных статуй.

«Джиованни увидел на дне ямы, между кирпичными стенами, белое голое тело. Оно лежало, как мертвое в гробу, но казалось не мертвым, а розовым, живым и теплым, в колеблющемся отблеске факелов…»

«Грилло слушал, блаженно улыбался и не замечал, как пастушья свирель играла в поле, овцы на выгоне блеяли, небо светлело между холмами водянистым светом, и вдалеке, над Флоренцией, нежными голосами перекликались утренние колокола…»

Ах, как всю жизнь хотелось Виктору Мусатову увидеть эту землю!.. Но над морозно-остекленелой Волгой, над Плац-парадом, в окнах его мастерской высоко мерцали-играли другие звезды…

«Богиня медленно поднималась.

С тою же ясною улыбкой, как некогда из пены волн морских, выходила она из мрака земли, из тысячелетней могилы.

приветствовала ее Мэрула.

Звезды потухли все, кроме звезды Венеры, игравшей, как алмаз, в сиянии Зари. И навстречу ей голова богини поднялась над краем могилы.

Джиованни взглянул ей в лицо, освещенное утром, и прошептал, бледнея от ужаса:

— Белая Дьяволица!

Вскочил и хотел бежать, но любопытство победило страх. И если бы ему сказали, что он совершает смертный грех, за который будет осужден на вечную гибель, — не мог бы он оторвать взоров от голого невинного тела, от прекрасного лица ее».

Кому-то из тех, кто мало страдал, может, и «выспренностью» покажется что-то из ночных мусатовских записей, сделанных для самого себя. Но недаром один «товарищ по эпохе», малоизвестный современник после просмотра «Дяди Вани» написал Чехову, что плакал не столько от жалости к его героям — Астрову, Войницкому, — а над одиночеством автора, отсутствием у него личного счастья. Бог судья тем, кто не знал и не вынес этого бесконечного и безнадежного отчаяния!.. В одну из ночей 1901 года Мусатов записал на клочке бумаги:

«Жизнь. Я жизнь прохожу, как кладбище, один, в темную ночь. Кругом все мертвые люди. Спят. Иногда вдруг во мраке я вижу глаза. В них мне как будто сверкает неопределенная надежда. Но я боюсь заглянуть в их глубину. То просто блуждающие огни среди могил».

Так оно и было, увы, еще два-три года назад. Но можно ли было выжить, если б он не верил, что за «мертвыми душами» придут — живые, что вся грязная, серая ветошь этого быта вдруг расползется, упадет и — брызнет солнце, счастье, победа искусства и жизни! Вот почему он с упоением вспоминал сцену из романа о Леонардо — преображение мерзкого наваждения «внешней» жизни:

«— И чудо свершилось.

Козлиная шкура упала с него, как чешуя со змеи, и древний олимпийский бог Дионис предстал перед моной Кассандрой, с улыбкой вечного веселья на устах, с поднятым тирсом в одной руке, с виноградной кистью — в другой…

И в то же мгновение дьявольский шабаш превратился в божественную оргию Вакха: старые ведьмы — в юных менад, чудовищные демоны — в козлоногих сатиров, и там, где были мертвые глыбы меловых утесов, вознеслись колоннады из белого мрамора, освещенного солнцем; между ними вдали засверкало лазурное море; и Кассандра увидела в облаках весь лучезарный сонм богов Эллады. Сатиры, вакханки, ударяя в тимпаны, поражая себя ножами в сосцы, выжимали алый сок винограда в золотые кратеры и, смешивая его с собственной кровью, плясали, кружились и пели:

— Слава, слава Дионису! Воскресли великие боги! Слава воскресшим богам!»

Всю дорогу от хвалынской пристани Лена Мусатова не переставала удивляться: так долго, так медленно ехали они на лошади — все в гору и в гору. Поначалу от волжского берега приятно тянуло дымком из деревенских труб, запомнилось, что стлался он голубой лентой… Лошадь тащилась вверх по густо заросшему ручью — «речке» Черемшанке, впадавшей в Волгу. С вершины первого холма открылись сады. За ними — меловые кручи новых холмов. Потом стали съезжать в дышащее прохладой густое ущелье. Удивляло же Лену одно: что же может брат писать в такой чащобе?..

Урочище Черемшаны — «чарым-шанэ» означало «темный лес» — это и мрак хвойных лесов, и белизна меловых откосов, и березовые рощи. И опять — холмы, до четырехсот метров высотою, где на склонах голубеет «первобытная» трава — реликтовая флора мелового периода. Это и сырые овражки с «бьющими, — по рассказу Водкина, — огромной силы родниками радиоактивной воды». За впадиной черемшанского ущелья, куда они спускались, вдали поднимались две горы. Яблони гнулись под тяжестью румяных плодов. Где-то далеко оставался мир селений. И незримая, огромная, как море, лазурная ширь, где волны выбрасывали на отмель и бивни мамонтов, и древние монеты… Мусатову явился заповедный мир. Хвалынский Эдем. Волжская «Эллада»… Мощные формы вздыбленной земли, тишина широких зеленых ущелий — чем не царство Пана?.. В черемшанских чащах легко могли жить дриады, наяды — в журчащих родниках, ореады — в дальних холмах. (Кстати, неподалеку, в одной из меловых гор, находилась пещера, в которой обитал какой-то старик отшельник — Мусатов наверняка слышал об этом.)

«Колдовская» мельница «ворочала колесом» — непрестанно и ровно шумела вода недалеко от мусатовского сарая-мастерской. Бревенчатый домик, где они заняли две комнатушки, стоял в глубине сада. Петров-Водкин вспомнит:

«Причудливо было здесь лунной ночью.

— Ни одной, черт побери, русалки не стало, радикалы по домам терпимости разогнали их всех! — забавно огрызнулся Мусатов, когда плотиной, под сводами зарослей, проходили мы с ним такой ночью».

Когда же в их Челинцевском (по имени хозяйки) саду, в этом затерянном мире, появились дорогие гости: Станюкович и Надежда Юрьевна и пробыли тут целых две недели, — Мусатов в один из дней решил устроить пир — праздник «Зеленого маскарада».

— «Умер, умер Великий Пан!» — этот вопль уже прозвучал из края в край по всей опечаленной и потемневшей земле богов, по волнам, омывающим светлый берег Лесбоса, — мог вспомнить он предисловие к Лонгу. — Но для нас, людей XIX века, ожидающих в сумерках нового, еще неведомого солнца, предчувствующих, что Великий Пан, умерший пятнадцать веков тому назад, скоро должен воскреснуть, ясно, что мы — «люди прошлого и будущего, только не настоящего». Да, если угодно, мы — «люди Упадка и вместе с тем Возрождения…».

Нарвали «опахала» из дубовых ветвей. К радости художника, Надежда Юрьевна придумала, чтобы все без исключения переоделись в старинные наряды его моделей. Хохотали без умолку — особенно при виде высокого бородатого Станюковича в пышном платье до пят, с бархатной накидкой на плечах. Позже он вспомнит: «Все мы… бегали по саду. Мусатов был в восторге». Припомнит он, кстати, и то, что Надежда Юрьевна — и без того обладавшая веселым нравом — была в тот день в каком-то совершенно необычайном возбуждении (а поскольку иногда такое веселье оборачивается позже иным, скрытым смыслом — невольно вспоминается, что недаром именно с нее оказалась написанной в «Изумрудном ожерелье» фигура — самая безудержная, словно стремящаяся вырваться за край изображенного на полотне). А праздник был безоблачен! Мусатовское озорство, тяга к «игровому» всегда смягчали любой пафос, серьезные же увлечения и фразы — тут же прятались в шутку. Так было и в этом развеселом черемшанском действе.

Усадив компанию на лужок перед большим деревом, Мусатов делал фотоснимки. Владимир Константинович Станюкович кокетливо прикрывал раскрытым веером нижнюю часть лица. Сидевшая поодаль Александрова делала вид, что засмотрелась в зеркальце. А Елена и Надежда Юрьевна, как дриады, взявшиеся за руки, позировали стоя — на фоне древесного ствола. (Любопытно: по одному из таких снимков пройдется потом Мусатов тонкой кистью: положит акварелью цветовые пятна, где голубые, где темно-зеленые, где коричневые, а главное — «погасит» дробные детальки, выявит обобщенность форм, придаст им выразительность. Не приоткрыт ли здесь, в единичном дошедшем примере, метод использования им фотографии для живописных композиций?)

«А Хлоя надевала венок из веток сосновых, и… чашу вином с молоком наполняла, и этот напиток с Дафнисом вместе пила…» Может, и не кричал Мусатов приветственное «Эвое!», но когда наступил апофеоз их праздника, руки трех заботливых нимф увенчали надетый им на себя парик большим венком, сплетенным из дубовых ветвей. С плохонькой фотографии щурится он из того дня в этом венке и в накидке на плечах — счастливый. И, конечно, как полагается — возлиянием почтили они хвалынского Вакха-Диониса, бога вина и веселья…

А вот теперь, когда порезвились, когда искрящиеся радостью дружеского единения и поглощенные упорной работой над этюдами к картине черемшанские дни остались позади — и напишутся Мусатовым из Саратова Лушникову (который пережил домашние напасти, творческий кризис, но тоже прочел недавно роман Мережковского о Леонардо) — те самые лаконичные строки, в которых так много сказалось и связалось воедино. Теперь-то самое время прочитать их:

«Ты, вероятно, переносишь теперь то, что я называю бездействием. Какая страшная мертвая вещь — беспокойство… когда только в голове кипят безнадежные мечты о любимом деле. Но вот, видишь ли, это отчасти хорошо — иначе „Богов“ ты бы и не прочел. А между тем… сколько в тебе теперь веры, и молодости, и сил. Пусть это будет Евангелием каждого истинного художника.

„Джиоконда“ всегда была у меня перед глазами, как знамя. А с тех пор, как прочел „Богов“ (Белая Дьяволица), Дионис — мой Бог. Прочти еще его же „Смерть богов“ и „Дафнис и Хлоя“ Лонгуса. Это целый мир — наш мир. Из-за этого можно быть язычником. Посылаю тебе снимки с моей языческой картины „Жемчужное ожерелье“. Начинал тебе несколько раз письмо о ней из Хвалынска и не собрался…»

Но с такой личностью, как Мусатов — с развитием, вроде бы замедленно-тайным и вдруг делающим стремительный новый рывок ввысь, — ничего нельзя ни излишне преуменьшать, ни преувеличивать! Нелепо было бы, допустим, заключить, что идея картины «Ожерелье» обязана прочтению Мережковского! Просто Мусатов, и это важно повторить, чутко откликался на все, что становилось «составными» его замыслов, укрепляло и расширяло их. Он интуитивно повсюду отыскивал «свое», чтобы сделать его позже уже подлинно своим. Он умел и подшучивать над «модными» увлечениями века, а втайне всерьез размышлять над ними. Его увлечение далеко поведшей иных мистической идеей — чаще всего было непосредственно-простодушным, во многом наивным. Это было в его природе. Как не вспомнить его признание юношеской поры: «Отзывчива на все хорошее впечатлительная душа художника…»

Да, он тянулся (как некогда его отец, но на новом «этапе») — к миру высокой культуры, к заботам века. И отрадно сознавать, что, живя в провинции, не раз оказался на высоте тех духовных исканий, какие тревожили самую утонченную среду столичной интеллигенции. Он выделяет роман «Юлиан Отступник»: как выяснилось, это было первое произведение «новой литературы», привлекшее серьезное внимание критики! А. Амфитеатров определит его как «очень сильную и талантливую проповедь веротерпимости и пантеизма»… Поспорить, порассуждать на эти темы Мусатов больше всего мог со Станюковичем. При их близкой дружбе можно быть уверенным, что Станюкович показывал или читал письма к нему Валерия Брюсова. В одном из них Брюсов заблаговременно сообщал, что роман Мережковского «Воскресшие боги» («Леонардо да Винчи») будет печататься в первых номерах журнала «Мир Божий» за 1900 год. Наверное, показал Владимир Константинович и то брюсовское письмо с исповедью «крайнего индивидуализма», из-за которого автор письма и его адресат рассорились. Сначала Брюсов, вполне в духе идей переводчика Лонгуса, признавался: «Моя мечта — пантеон, храм всех богов». Но далее следовало, что он готов равно молиться и свету, и мраку, и Христу, и дьяволу. Верный ницшеанству, он надменно заявлял: «„Я“ — это такое средоточие, где все различия гаснут, все пределы примиряются…». Такой эпатирующий эгоцентризм и такая степень эстетского индивидуализма складу не только Станюковича, но и Мусатова не отвечали, казались смущающе-циничными. Душевная открытость — только для близких душ, оглашение своих «заповедей веры» у Мусатова было так далеко от публичного самообнажения…

Размышления «вокруг» картины, которую Мусатов условно называл языческой, конечно, не должны создавать впечатления, что «Ожерелье» — работа «более важная» по степени выражения идеи Гармонии, чем этапный «Гобелен» или классически ясный «Водоем». Да, здесь многое явилось впервые: и новое движение в сторону «фресковости», к типу картины-панно, и окончательное исчезновение даже отзвуков «сюжета». Да, впервые у Мусатова действие на полотне не замкнуто и как бы устремлено «за край» холста… Но нам важна эта работа как отражение более сложного момента духовного развития человека и художника. Отдав дань «осевшим» в его сознании и переработанным в душе книжным, историко-культурным сведениям, надо постоянно помнить, что Мусатов исходил и из эмоционального, интуитивного. Не стоит искусственно усложнять, утяжелять «метафизический смысл» его картины! Недаром есть в ней удивительное впечатление «легкости», доверчивой увлеченности, наслаждения натурой и опять же — виртуозно-свободной легкости письма. Недаром так восхищает — при неровности рисунка — совершенно «боттичеллиевская» рука крайней справа фигуры, опущенная вдоль тела… «Наивная» мудрость наитий живописца иногда глубже домыслов и построений.

Но и слишком «облегчать» тоже не будем и потому еще раз поглядим на полотно. Отчего же оно было автору по-особому дорого? Почему он так мрачнел из-за непонимания его?

Когда картина была завершена, Петров-Водкин заметил: «Над прудом, окаймленные дубовой листвой, исчезнувшие русалки снова водворены были в жизнь, измененные костюмами и новой лирикой, они не хохотали дико, не защекочивали страстно путника, а близким, нашим бередили чувства зрителя». Сказано вроде просто, но в конце фразы целых три «ключевых» слова останавливают внимание. То, что женские персонажи «Ожерелья» не фольклорные русалки и что поведение их не могло быть «традиционно» русалочьим — самоочевидно. Но кто они? А главное: что же такое — это «НАШЕ», «БЛИЗКОЕ», если речь не о сказочно-простонародном поверье?..

На второй вопрос можно ответить сразу: еще когда Мусатов показывал Кузьме Петрову, Павлу Кузнецову и Пете Уткину свои привезенные из Парижа этюды, молодежь смущенно скрывала свое далеко «не полное» удовольствие. Все эти работы — сознается через годы Водкин — им «показались… неполными, потому что в них не было нашего засоса в символ вещи». В «Ожерелье», стало быть, «наш» — близкий молодому поколению — «засос в символику» был уже совершенно очевиден! Недаром Мусатов сначала называл картину проще: «Жемчужным ожерельем». Станюкович пояснит, что каждая отдельная фигура девушки мыслилась как своего рода «жемчужина». Затем «жемчужины» распределились и погрузились в «изумруд» — в общий символ единого пантеистического начала, которое царило во «владениях Великого Пана». Смена чистого «эстетизма» — более общим, символическим смыслом…

«Феномен Мусатова» во многом объясняется парадоксами его развития, вроде бы замедленно-запоздалого, а на деле — опережающего то, от чего он в этом развитии отталкивался. Так, А. А. Русакова своим анализом места Мусатова в судьбе русского символизма, в сущности, покажет: провозглашая — прямо с пафосом неофита — «дионисийский» культ «стихийного, иррационального» (присущий «старшим» символистам), художник по глубинным устремлениям был ближе к «аполлоническому» началу с поисками всемирной гармонии (черта «младших» символистов). «Мусатову присущ некий философский оптимизм» (А. Русакова). Верный по отношению к Мусатову в целом, этот вывод как будто бы подкрепляет или может подкрепить старое представление о том, что в «Изумрудном ожерелье» торжествует свободное, радостное приятие жизни и ее «музыки». Но при этом — в каждом случае достигнутой, выраженной Мусатовым Гармонии — слышится эхо «обступающих», преодоленных им «диссонансов». «Я хотел выразить эту идею гармонии, а вокруг меня все диссонансы, от которых мне некуда скрыться». В искусстве он — «скрывался», но помнить его признание надо всегда. И именно «Изумрудное ожерелье» заставляет вспомнить об этом. Именно в его цветовом и ритмическом звучании развивается внутренняя тревога, а укромный мир полотна явно «обступают» внешние диссонансы.

Конечно, и здесь — особенно в этой попытке слияния «любви небесной» и «любви земной» — Мусатов аполлонически светел внутренно. В его густой черемшанской чаще так много рефлексов небесного! Нет, это не опрокинутая зеркалом синева в «Водоеме», но разве в нарядах женщин нет знакомого нам теплого сияния предвечерних облаков, разве не видно, что даже брошь на воротнике платья центральной фигуры — отсвечивает лучами идущего к закату солнца? Час, в который развертывается панорама этой композиции, — золотой, согревающий, предзакатный… Мусатов пишет «землю», но она — говорит о свете неба и состоянии в этот час природы и души. Он тот же, что спорил яростно с Кормоном, указывая на небо, чьи голубые рефлексы он отразил в этюде с зеленью травы!.. И все же — применительно к «Ожерелью» — более права О. Я. Кочик, заметившая: «По традиции картина считалась едва ли не самым „жизнеутверждающим“ полотном художника… В нем видели… „бодрые ликующие лица“, „праздничную иллюминацию“, „радость жизни“. Подлинное содержание здесь — сложнее и противоречивее. „Уже сочетание яркого возбуждающего изумрудного с более вялым расслабляющим оливковым и тревожащим сине-зеленым порождает смутное беспокойство“». Исследователь отметила роль «беспокоящих густых фиолетовых и лиловых» тонов, «динамичность контуров, порывистой и нервной кисти», «нотки затаенной взволнованности». «Спокойствие светлого образа как бы растревожено, нарушено». Так, на новом рубеже веков, уйдя от стереотипа прежних оценок, мы смогли оценить точность еще одного водкинского слова: «Бередили чувства зрителей».

В незамкнутой композиции полотна Мусатов выстраивает «постепенно нарастающую эмоциональную волну… Эмоциональное движение, так же как и движение пластическое, не находит завершения и успокоения внутри картины, оно обрывается неожиданно на высокой ноте. Настроение проникается чувством неуверенности, неудовлетворенности желаний, несбыточности и обреченности мечты» (О. Кочик). Можно сказать, Мусатов показывает нам сказочно-торжественный сон наяву — о давно желанном им земном счастье. Тонкие суждения искусствоведа подкрепим только двумя параллелями — двумя цитатами. Слова Мережковского о «Дафнисе и Хлое» сказаны словно о чувствах, рождаемых созерцанием «Изумрудного ожерелья»: «Поэт убаюкивает нас, но не до конца; заставляет поверить в правду и счастье простой человеческой любви, но не совсем. Беспокойство и недоверие, о котором он, впрочем, не упоминает ни словом, остаются в его душе и в нашей, и, быть может, эта тревога тем сильнее и мучительнее, что она — безмолвна. Так иногда бывает, когда заснешь с тяжелым горем на сердце: сквозь сон, как бы он ни был сладок и тих, чувствуешь смутно горечь действительной жизни, как будто сквозь легкую ткань прощупываешь холод скрытого лезвия…»

Кто лучше Мусатова мог понять эти слова?.. Мусатова, с его, как выразился Букиник, «особенной психологией» непоправимо искалеченного болезнью человека… Хвалынский апофеоз его давней любви (работа над «Ожерельем» началась вскоре после свадьбы) напоминает строки из письма Мусатова Е. В. Александровой, написанного незадолго до того — из Петербурга, куда он ездил для организации очередной выставки. Отважимся прочесть лишь некоторые фразы этого интимного письма, где художник с печалью говорит, что малейшее промедление жены с ответом — превращает, как ему кажется, все ее предыдущие письма в подобие осенних, опавших и выцветших листьев: «Елена, знала бы ты, какая тоска со мной. Вот уже три часа ночи, а я спать не могу… Голубка, что с тобой?.. С тобой что-нибудь случилось нехорошее, что ты мне не пишешь… Даже ты приносишь мне только муки и тоску одиночества… Ты только сама могла бы взять эту тоску из груди и вернуть желание все побеждать ради тебя и нашего счастья. Я в него не верю, друг мой… Потому мне больше не пиши, чтобы не росло это недоверие…»

Без этих затаенных переходов, переливов живого, выстраданного чувства — иные размышления о состояниях персонажей «Изумрудного ожерелья» и формальны, и пустотелы.

Так кто же они, «водворенные в жизнь… русалки» с берега нижнего черемшанского пруда под водкинским Хвалынском? Что с того, что прототипы их известны поименно? От крайней слева тоненькой девочки в профиль — дочки любимого дяди Матвея Лари Мусатовой — до второй девушки с ожерельем на шее, которую художник позже напишет заново с подруги Лены, Сони Стебловой. После «паузы» — зеленого луга с одуванчиками — самая величавая фигура, словно приглашающая двух девушек присоединиться к группе справа. Мусатов написал ее с часто позировавшей ему Юлии Домбровской, с которой его свел Букиник, познакомившийся с ней на одном из танцевальных вечеров саратовского «польского общества». К тому же обществу принадлежала и будущая актриса московского театра «Кривое зеркало» и актриса немого кинематографа Мария Ягодская — ее имя тоже стоит на очередной из фигур в наброске композиции. Далее — сестра Лена. Далее — Надежда Станюкович… Все это некогда живые женщины, как венецианки на полотнах Веронезе. Но сами по себе любопытные эти реалии для понимания картины ничего не значат. Перед нами, скорее, «нимфы» — в различной степени пробуждения их слуха к звучанию флейты «Великого Пана».

Центральная, как бы делающая приглашающий жест, девушка — это фигура «посвященной» в таинства богов, она осуществляет незримый контакт всех с силами Природы. В «Ожерелье» явлены три символические стадии познания природного Всемогущества. Его еще не слышит юная, нерасцветшая девушка с как бы дремлющим ликом. Вторая — замкнута в себе, но уже спокойно прислушивается. А за «посвященной» — две фигуры как два воплощения образов с приметами этого познания: улыбчивая задумчивость одной и веселая кокетливая усмешка — другой. И, наконец, запрокинутый профиль крайней фигуры — самозабвенный экстаз готовой слиться с волшебством природы, ее порыв — «за пределы предельного» (К. Бальмонт).

«Языческий» душевный полдень Мусатова с его переживаниями определил «душу темы» того полотна, которое было названо в итоге «Изумрудным ожерельем». «День» души и — одновременно сон ее о будущем.

Каждое новое большое полотно Мусатова становилось по-своему очередным явившимся ему откровением. Мы только прикоснулись к ряду непростых интимных переживаний художника, в которых соединялись вера и сомнения, радость и неотошедшая тень долгого личного одиночества. Если до этого многие его работы были своего рода романсами в живописи, были — по прекрасному определению А. Русаковой — «живописными элегиями», если «Водоем» — это живописная поэма о гармонии мира, то «Изумрудное ожерелье» — скорее «живописная мистерия».

Теперь можно представить тоску и досаду Виктора Эльпидифоровича на то, что как назло именно «Ожерелье» больше других его работ вызвало непонимание или примитивные суждения. Лена Мусатова вспоминала, что зрители как сговорившись все время спрашивали о смысле названия «Жемчужное ожерелье» и указывали перстами на украшение на шее второй слева девушки. Возможно, это и послужило причиной переименования полотна, чтобы переключить это восприятие в более обобщенно-смысловой план. Как-то на вопрос, чем же так хороша эта девушка с ожерельем (в первом ее варианте), Мусатов сдержанно отшутился: «Она хороша уже тем, что окончательно глупа».

Но непонимание публики еще куда ни шло. Когда в декабре 1903 года художник привез «Изумрудное ожерелье» в Петербург, чтобы показать его вместе с «Водоемом» в залах Академии на выставке Московского товарищества, даже друзья встретили «Ожерелье» неожиданно холодно. И Мусатов написал тогда жене: «Дорогой друг, картину свою… привез благополучно… Рама необыкновенно подошла к ней. Картина выиграла несравнимо. Но мало кому нравится… Ульянов… говорит, что я потерял себя… что „Гобелен“ несравненно выше, что даже „Призраки“ лучше. Но я вижу, что такой вещи я еще не писал… Ты знаешь, как-то на душе стало спокойно, когда увидел, что понимаешь только ты одна. Значит не только я не упал, а поднялся… После полюбят».

Глава II

Ночью на палубе парохода долго разговаривали два художника. Рассказывая младшему другу о тяжком опыте своих ученических лет и жестко отзываясь о недостатках художественного образования в России, где не привыкли смотреть на искусство с таким почтением, как, скажем, в Италии, Мусатов советовал ехать учиться за границу. Там художник своим делом занят, а «мозги там мусолить предоставляют газетчикам…». Оба художника понимали друг друга — сближали общие неприятные переживания произошедших недавно в Саратове событий.

«Каждый из нас, — запомнил в ту ночь Кузьма Водкин мусатовские слова, — полон смысла и чувства и социального содержания, живопись вскроет все это…»

Слушая, волнуясь, Водкин про себя поддакивал. Вот именно! «Живопись вскроет…» А не суетная беготня «за сюжетами», не примитивно-обличительные или смиренно-сусальные картинки. Тут как вам угодно, но и этот поворот указан свыше: «глагол времен»… Низкий поклон всем крамским и ярошенкам. Но маятник-то качнулся и в России в другую сторону — похоже, к новому «проторенессансу», а даст Бог — дойдем еще и до своего Высокого Возрождения. «Индивидуализм» — грех, говорят, смертный нашего времени. Клеймят их этим словом кому не лень, кто искусства не понимает. Но недаром каждому дана свыше его мера таланта и каждому свой срок. И заповедано: растить душу свою. И нет греха в «универсализме» старых мастеров (и Ницше понимать можно как призыв к полному горению духа). Главное, чтобы добру и свету служил твой дар! Только тупицы не видят, что в Божественной, вечной Красоте, прославляемой Леонардо, Джованни Беллини, Веронезом — «социального» хоть отбавляй! Каждый из титанов этих неизменно славил кистью Творца и все его создания. Вновь вспыхивали они для всех: словно художник, как ветхий Адам, в озарении именовал все вещи, предметы и тварей… Да и кто из этих мастеров отсиживался в «башне из слоновой кости»? Хороша была башня у Тинторетто — «демиурга-красильщика»… Да и эстетские «хоромы» Мусатова — за деревянным забором, в полумраке комнаток-клетушек — Водкин уже повидал. Позавидовал главному: рабочему уюту…

В том-то и дело, чтобы, не ползая улиткой, соединять «потребу дня» с вечным. А вот не угодно ли полистать саратовские газеты: чем второй год подряд более всего озабочена художественная общественность? Важное дело: обсуждение скучных проектов памятника Александру II… Как же не сторониться Мусатову этой казенной скуки, не держать свой душевный мир «в изоляции»?.. Но, с другой стороны, не он ли приехал из Парижа с твердым убеждением: наше место — жить в России, «жить, то есть бороться со всякой отсталостью»?.. И когда эта отсталость идет походом на молодое, свежее, еще не утвердившее себя в искусстве — надо подниматься и выходить навстречу. Надо, чтобы обитель на Плац-параде была похожа на крепость, где собирается маленький, но сильный боевой «гарнизон». Надо давать бой, даже если вся окружающая обывательщина утверждается господствующим правопорядком, а поражение более вероятно, чем победа.

В 1902 году началась эта по-своему беспрецедентная история. Молодые Павел Кузнецов, Кузьма Петров-Водкин и Петр Уткин объединились для выполнения заказа. В небольшой саратовской церкви Казанской Богородицы, находившейся неподалеку от Волги, за старым Троицким собором, предстояло сделать фресковые росписи. Зреющие на глазах, глубоко индивидуальные дарования трех друзей Мусатов очень ценил. Рядом с острым, резким, философствующим Водкиным и изысканным, всегда настроенным на волну элегической проникновенности Уткиным выделялся простодушно-нескладный Кузнецов, который соединением наивности и дерзости, неистощимостью живописной фантазии был особенно близок Мусатову. С азартом, с дружеским пристрастием посматривал Виктор Эльпидифорович на уже другое поколение, взявшееся, по сути, за исполнение его собственной сокровенной мечты: воплотить в монументально-декоративном искусстве новые выразительные и образные принципы. Попытка внести их в омертвевшие академические каноны религиозной стенописи должна была соединиться с обращением к традициям старых мастеров. Эксперимент был уникальный, а для Саратова просто дерзкий. «Наша церковка-лаборатория», — бросил меткое определение Петров-Водкин…

В летнем приделе церковки проступали на стенах водкинские «Евангелисты» и «Нагорная проповедь», кузнецовский «Христос и грешница», уткинское «Хождение по водам»… Время от времени — под лесами, под настилами прогибающихся досок — появлялась бодрая фигурка Мусатова. Особенно нравилась ему поэтическая композиция Кузнецова. В одних фресках словно воскрешалась духовная красота итальянского Ренессанса, в других было сильно экспрессивное начало и даже, как признался Водкин, «преобладал бунтарский или разбойничий элемент».

Уже вокруг недописанных работ роились и гудели слухи. Когда же двери церкви открылись, разразился громкий скандал. Газеты обрушились на бедных творцов-мечтателей. Напрасно пытался Уткин что-то печатно объяснить «нашим ценителям», воззвать к общественности. Особенно усердствовал «Саратовский листок», который, подкрепляя осуждение «немолитвенных и кощунственных» фресок, щедро сеял определения типа «форменный атавизм», «какая-то неразбериха», «первобытное искусство»… В персонажах фресок были увидены только «темные люди со зверскими выражениями лиц», «обезьяноподобные существа». Из-за нападок газетчиков на созданный образ Христа стали раздаваться призывы к уничтожению фресок. И Мусатов ринулся на помощь молодым друзьям.

Чтобы понять правильно его бурную реакцию, не помешает кое-что расставить по местам… Вышел он из среды, где набожность была по-крестьянски крепкой бытовой традицией. У отца религиозность обострилась — болезненно, под конец. А в молодости к ней примешалась, помнится, горделивая оглядка на шахматовско-дворянскую «просвещенность». Тут и Эльпидифор, и брат его Матвей не раз согрешат переписыванием самых «скоромных» произведений — вроде «Гаврилиады» молодого Пушкина. Детство и юность мусатовские — пора торжества «реалистов» и «позитивистов», в прогрессивной семье Захаровых, как и в столичных интеллигентских семействах, укрепилась мода на атеизм. После поэтичной, взволновавшей воображение «Жизни Христа» Фаррара, свидетельствует Лена Мусатова, штудировал брат повсеместно распространенного Эрнеста Ренана. Но тонкой натуре художника не могли не претить «базаровщина» и «нигилизм» во всех видах. Конечно, не радел он о церковной обрядовости — особенно в юности брали верх природная веселость и легкомысленность. В семье вспоминали занятный случай: уже после смерти отца потребовала начальница гимназии, чтобы Лена принесла от матери записку, подтверждающую, что Елена Мусатова говела в положенные дни. Мать захлопоталась по хозяйству, а наутро они прочли написанную Виктором в стихах записку от имени Евдокии Гавриловны, такую простодушную и смешную, что она вызвала в гимназии веселый фурор…

Но ведь это — одна сторона медали… Не в его ли молодом творческом воображении бродили сюжеты из церковной истории? И не он ли задумывал картину в передвижническом духе о священнике на деревенском погосте? Не он ли так тепло сдружился в Юрьевском с членами семьи Немировых, с отцом — местным священником, чья матушка-попадья потчевала его тюрей с квасом?.. Словом, как ни пеняй на повсеместный духовный кризис, на давнее уже падение авторитета церкви по ее вине — никакой причины для старой и «пламенной» ненависти к священнослужителям у Мусатова не было. Тем более — к бедным труженикам церковных приходов. Иная статья: сановитые, сытые властолюбцы, «князья церкви»!..

Вскоре Мусатов, свалившийся в лихорадке, торопливо и возмущенно рассказывал Елене Владимировне, еще до женитьбы: «Хотел видеть архиерея, чтобы поговорить с ним серьезно об искусстве вообще. Но здешний архиерей тот же китайский богдыхан, очам смертных недоступен. Ловил его по вокзалам и видел только толпу не то попов, не то жандармов. Ох, батюшки, как я ненавижу попов! Понимаете ли, расписали три художника — Уткин, Кузнецов (о котором я вам рассказывал) и Водкин — здесь церковь. Все они ученики Московской школы, люди очень талантливые, работали целое лето ради искусства. Вообразили, что живут они в эпоху Возрождения, и написали в соответствии и эскизы. Вещи страшно талантливые и художественно оригинальные… Эта живопись пришлась не по вкусу, и решили с помощью маляров ее закрасить келейным образом, чтобы грозное око владыки не добралось до этих кощунственных изображений… Здесь полный произвол. Как же мне не беситься? Хоть бы вы мне написали что-нибудь сердечное…»

По дошедшим от Станюковича сведениям, встреча художника с главой епархии все же состоялась. Но до чего же наивно и нелепо выглядела, должно быть, эта попытка «серьезно» поговорить на ходу «об искусстве вообще»!.. И — с кем? С тем самым суровым Гермогеном, который шесть лет спустя, кинув на колени всесильного при царском дворе Распутина, устроит ему «суд»: будет долго бить его тяжелым крестом по голове, пока тот не станет клясться, что прекратит свои гнусные похождения. «Святым чертом» назовет его Гермоген… Даже смешно представить маленького автора «Изумрудного ожерелья», своей «языческой картины», перед высокой, величественно-грузной фигурой в черном, недоуменно и недовольно сверкающей глазами из-под клобука: размышлять об искусстве ему было некогда! Каждый из них был по-своему прав.

Слушание дела в окружном суде закончилось в 1904 году. Победила духовная консистория. «Решающее значение для дела, — сообщали газеты, — имела экспертиза, производившаяся дважды. Первая — из художников Коновалова, Рупини и др. — признала живопись не оскорбляющей религиозного чувства, но вторая экспертиза — учителя рисования г. Кандопуло и др. признала картины портящими молитвенное настроение…». Приговор был краток: контракт с художниками расторгнуть, их творения сбить со стен. Сделанные с фресок фотографии затерялись.

«…Бесславно окончился, — пишет Водкин, — наш поход на рутину зрительных восприятий низовых масс Поволжья».

В конце 1902 года Букиник и Мусатов загорелись идеей не менее смелой, чем стенописный эксперимент их молодых друзей: устроить большую ретроспективную выставку Московского товарищества художников, познакомить саратовцев с поисками наиболее даровитых современных живописцев. Затея возникла в разгар подготовки X выставки МТХ, которая открылась в феврале нового года в залах Московского Исторического музея. Как и на IX выставке, центральное место занимали на ней мусатовские работы и среди них — «Водоем». В числе других имен отмечали Поленова, Кандинского и особо — дебютанта П. Кончаловского… Петербург не отставал: в том же месяце там открылась очередная художественная выставка журнала «Мир искусства» — с портретами Серова, с Бакстом, Рябушкиным…

А уже 9 марта 1903 года на заседании литературно-музыкального отдела Саратовской комиссии народных чтений Мусатову было поручено вести переговоры с москвичами о предполагаемом ретроспективном показе работ его товарищей. Виктор Эльпидифорович тут же написал М. И. Шестеркину, и уже 15 марта в Саратове стало известно о полученном из Москвы согласии, но еще за день до этого опять «были возбуждены прения относительно достоинства картин». Речь шла, пока заглазно, о полотнах Коровина, Поленова, самого Мусатова, а также Шестеркина, Н. С. Ульянова, Холявина… На заседании присутствовал М. Е. Букиник. Как всегда, в роли «главного эксперта» с правом решающего слова выступил местный критик Н. Д. Россов, который «доложил, что он этой выставки не видел, но… может заключить, что хотя картины эти и носят некоторый декадентский характер, но все же заслуживают внимания и могут доставить эстетическое удовольствие».

Выставку решено было открыть на пасхальной неделе в здании Народной аудитории. «Место идеальное по освещению, в центре города», — радостно отмечал Мусатов. Он взял на себя всю организацию выставки: собрал картины старых мастеров из частных коллекций, работы местных художников, которые было решено экспонировать вместе с произведениями москвичей, опять сам распаковывал привезенные картины, сам делал рисунки для каталога и пригласительных билетов и рассылал их. «Три дня подряд с утра до часу ночи приходилось проводить в аудитории, — немного отдышавшись, рассказывал он сестре Лене. — …И несмотря на то, что нас работало четверо, в компании с Букиником, едва успели сделать все… Устали все страшно, но выставку все-таки открыли. Даже Станюковичи приняли в ней участие…».

Неофициальное открытие состоялось 7 апреля. 8-го двери распахнулись для всех желающих. Мусатов упорно подчеркивал успех выставки. В письме к В. Д. Поленову он написал: «Выставка наша закрылась 23 апреля. Она имела неожиданный успех в публике… Выставку посетило около 6000 человек. Каталогов распродано около 1000… Интерес в публике огромный. Газеты до сих пор не могут успокоиться и припомнили все, начиная с Шатобриана и кончая „профессорским дарованием Врубеля“…». И все же было очевидно, что публика «нового» искусства Мусатова и его друзей-москвичей не поняла. Интерес был скорее скандальным, или, говоря языком самих газет, «курьезным выставочным любопытством». Но Мусатова радовал даже сам по себе наплыв публики. Говоря об успехе, он понимал, что если победа и есть, то скорее «стратегическая», рассчитанная на дальний прицел. В этом смысле он и написал Поленову, что «все теперь уверены в несомненном успехе будущей нашей выставки, и принята она здесь будет… уже не с такой враждебностью».

И вокруг таких «горячих точек», как дело с росписями Казанской церкви, апрельская выставка 1903 года, и вокруг более мелких, ежедневных событий культурной жизни шумит и спорит в начале века саратовская пресса. Среди основных вопросов, которые дебатируются, конечно, вопросы о «новом искусстве» и «декадентстве», причем понятия эти наполняются самым расплывчатым содержанием. Во вкусах господствует «позднепередвижнический» эталон, хотя в модный ширпотреб входит и академически салонная изысканность с влиянием модерна.

Если поинтересоваться, что собой являли писавшие о Мусатове, то прежде всего нельзя пройти мимо любопытнейшей фигуры Николая Дмитриевича Россова. Именно он в 1899 году перещеголял собратьев своими издевательскими нападками на «полосатые штучки» — как он назвал послепарижские этюды Мусатова. А в самом авторе их Россов увидел только художника-декадента… изувеченного модой… и при этом употребил грубые словечки, свидетельствующие, что неприятие им мусатовского искусства доводило его до какого-то физического отвращения. Замечателен этот пример слепой и упрямой «идейной» одномерности подхода! Но еще замечательнее то, что случится с Россовым далее…

Уже в 1903 году, познакомившись с этюдами и эскизами к «Гармонии», Россов занимает более сложную позицию: собственно этюды ему нравятся, мусатовские же поиски своего стиля — синтезирующие переработки натурных впечатлений — совершенно непонятны. «Внимательный ценитель искусства, но человек, чуждый новым веяниям» — таким вспомнит Россова В. К. Станюкович. Тем не менее во время выставки Московского товарищества в Саратове Россов единственный выступает на страницах местной печати с попыткой осмысления полотен Мусатова и его друзей. Проходит еще несколько лет, и, совершенно изменив свои взгляды, выработав более глубокие эстетические критерии, Россов «стал одним из самых преданных поклонников» Мусатова. Спустя много лет Станюкович получит от этого человека письмо с тонкими и верными размышлениями об уже оборвавшемся мусатовском пути, о последовательности и логике его. Сообщив, что опять сделал для себя в Мусатове одно новое «открытие», Россов воскликнет в скобках: «Странная вещь: когда я перестану делать в Мусатове открытия?» Вспоминая это письмо, Станюкович скажет о Россове: «Мусатов вообще совершенно изменил его взгляды на искусство».

Пример этот неопровержимо свидетельствует, насколько интенсивным мог быть духовный рост в эти годы, доказывает, что отсутствие самоуверенности, честность и вдумчивость могли помочь понять своеобразие мусатовского художественного мира. Другое дело, что не всякий представитель «публики» мог и хотел в такой мере углубленно и последовательно работать над своим развитием.

Все, что известно о Россове, внушает уважение к этому истинному «восьмидесятнику», общественному деятелю, критику, художнику (его работы, видимо, вполне средние, часто появлялись на местных выставках). Николай Дмитриевич — член местного отделения Литературного общества и Ученой архивной комиссии, известный в губернии земский деятель, написавший наряду с исследованием «об истории интеллигенции» работы по различным проблемам земского движения. В 1880-е годы был Россов членом нелегального народовольческого кружка, занимался художественным оформлением печатавшихся на гектографе сборников. Спустя четверть века, в 1909 году, в здании Народной аудитории Россов прочитал лекцию, называвшуюся «На заре народничества». Таково было прошлое одного из саратовских критиков Мусатова. И, пожалуй, в чем-то оно объясняет резкое на первых порах неприятие им мусатовского искусства. В Саратове — городе особой «закваски» («Саратов — город вольных демократов», — ходило тут присловье), в городе таких буйных и знаменитых «семинаристов», как Иринарх Введенский, Николай Чернышевский, Григорий Благосветлов, затем — в одном из центров «Земли и воли», в городе, где жили в те годы Вера Фигнер и Г. Плеханов, — новые явления в искусстве могли приниматься в штыки не просто в силу провинциальной косности. Консервативность вкуса имела «идейный» источник. Настораживать и ожесточать могло все казавшееся «декадентским», чуждым социальной злободневности, сопровождавшееся к тому же совершенно непонятными живописными исканиями.

Собственно, именно это подтвердит спустя годы в своих грустных и «полупокаянных» заметках саратовская пресса. Виктор Эльпидифорович уже не сможет прочесть эти «воспоминания» фельетониста «Саратовского вестника» 1908 года — о том, как реагировала почтенная публика из числа дорогих земляков на его полотна, показанные все на той же выставке МТХ в Народной аудитории в 1903-м. Останавливалась же она перед ними «в недоумении или с улыбкой, какой мы отмечаем чудачества тронувшегося человека, или с гражданской скорбью… Вот что говорили: „Совать всякое настроение, всякую блажь, какая взбредет мне в голову — в картину и выставлять их на публичное обозрение — есть распущенность с точки зрения творчества как общественной деятельности…“».

Автор заметки вспоминал характерную «маленькую фигуру художника, который тут же был и следил за впечатлениями публики…». Обыгрывая французское название одной из мусатовских работ, статья земляка-журналиста завершалась нотой надежды: «Когда-нибудь: „Quand les lilas refleuriront“ („когда зацветет сирень“. — К. Ш.), саратовцы остановятся перед картинами Мусатова без былого гыгыканья, лицо художника улыбнется им из дыма лет с этих все еще странных теперь полотен, и саратовцы пожелают вписать имя Мусатова в синодик саратовских лауреатов. Сейчас мы еще далеки от этого…»

Да, они и в неведомом ему 1908-м будут, оказывается, еще честно сознавать, как далеки от того, чтобы им загордиться, сделать его «местным лауреатом»!.. А он — вот сейчас, живой, не сложивший оружия, готов им заранее посочувствовать. И поэтому бьется за их художественное просвещение и развитие…

В 1902 году саратовский архитектор В. Л. Владыкин (тоже некогда мусатовский «однокашник» по реальному училищу) выступил в местной печати со статьей, в которой познакомил читателя с проблемой стиля модерн, его историей и теорией, и пытался защитить «новое искусство» от ходячих представлений об его «упадничестве» и чертах вырождения. Горько прозвучавшая концовка этой статьи об отставании России в вопросах искусства от всех цивилизованных стран ударила Мусатова по самому наболевшему и вызвала его отклик, так и названный: «Ответ архитектору В. Владыкину». Жаль, что этот документ остался в то время неопубликованным. Но его читали, и, без сомнения, с восторгом, Кузнецов, Уткин и Петров-Водкин — позднее Водкин упомянет о письменном протесте Мусатова, предназначенном для московских газет.

Приводя слова Владыкина, констатирующие «факт полного отсутствия у нас какой-либо самостоятельной и зрелой работы, направленной к оживлению родного искусства», Мусатов возражает: «Я, как человек, близко стоящий к искусству и принимающий к сердцу его интересы, считаю долгом заметить вам, что вы ошибаетесь в вашем последнем заключении». Мусатов удивлен, как можно обойти вниманием все те «молодые силы», которые, «дружно соединившись», создают на глазах новое направление русского искусства. «Кто же теперь не знает плеяды имен художников журнала „Мир искусства“?.. — спрашивает он. — Кто же теперь не знает имен Малютина, Врубеля, Головина, Е. Д. Поленовой, В. Васнецова, Нестерова, К. Коровина?..», «Кто не знает всей этой блестящей московской плеяды, взращенной и созданной в „мамонтовском гнезде“?.. Я не говорю уже о других именах, вышедших оттуда, гордость нашего музыкального и литературного мира, известных всей Европе. Имена Шаляпина, Горького… Художественного театра и др. навсегда связаны с историей русского искусства. Скажите, многоуважаемый Владимир Львович, — обращается он к Владыкину, — кто не знает про такие создания, как Абрамцевская мастерская гончарных изделий С. И. Мамонтова, декорации Головина, Коровина… произведения М. В. Якунчиковой, В. Д. Поленова и проч.?»

Решительно расходясь с выводом об отставании России в ее художественном развитии, Мусатов заявляет: «Я не смотрю на это так пессимистически, как вы. Тот, кто побывал в этих художественных центрах и вник в их жизнь, поймет, что у нас в России началось возрождение русского искусства. Настоящее возрождение, которого не в силах остановить вся некультурность нашего общества». «Все это — памятники возрождающегося русского национального искусства, — повторяет он, — которые могут стать наравне с подобными других „цивилизованных“ стран».

Мусатов упрекает Владыкина в том, что он «не тем» возмущается и не «к тому» призывает. Передовое искусство есть, но против него ведется борьба, его стараются заглушить, «несправедливо обидеть художника за то только, что он любит свое искусство». И, ссылаясь на саратовскую действительность, Мусатов приводит несколько возмутительных фактов. Он подробно излагает историю с росписью церкви, когда за стремление создать произведение «общее, стройное, в национальном русском стиле» молодые художники вместо благодарности удостоились «мифической экспертизы», газетных оскорблений, судебного процесса и варварского уничтожения их трудов. «Приходится краснеть за некультурность родного города», — признается Мусатов.

Он призывает к активной деятельности в защиту искусства. В отношении к нему современного общества Мусатов обличает сразу несколько зол: замалчивание того прогрессивного, что уже имеется, потакание обывательским вкусам, наклеивание ярлыков (типа «декаденты»), бесправие художника перед власть имущими, решение судьбы произведения людьми, искусству чуждыми, или в лучшем случае ремесленниками от искусства…

«Как же тут может быть зрелая и самостоятельная работа в направлении оживления нового искусства, когда нужны не художники, а маляры, сапожники и прочие члены цеховых артелей?..» И, быть может, всего страшней, страшней даже факта варварского уничтожения новаторских фресок вот эта безучастность художников, отсутствие солидарности и товарищества! «И даже, многоуважаемый Владимир Львович, — прямо говорит об этом Мусатов, — никто из людей, считающих себя причастными искусству, ни разу не поинтересовался взглянуть на эту живопись… Как же тут не быть безграничному царству избитого шаблона?» Он ставит подпись: «Художник Мусатов. Саратов. 14 ноября 1902 г.».

Еще надеясь, что его письмо напечатают в одной из местных газет, он вдруг задумывается — заодно вспомнив, как один из щелкоперов «Саратовского листка» оскорбил его друзей по Московскому товариществу художников, назвав их «московскими красочными психопатами». Теперь его, чего доброго, попробуют втянуть в какую-нибудь гнусную газетную полемику. Как бы не так: много чести!

Озорно рассмеявшись, он нарочито четким почерком делает приписку: «Предупреждаю здешних патентованных критиков, что на бесподобную „неразбериху“ чернильных психопатов отвечать не считаю нужным».

Итак, «тихий отшельник» Мусатов защищает искусство от ханжей и тупых консерваторов, организует в Саратове столичную выставку, откликается на дискуссии в печати… Но и это не все. Вот что вспоминает о Мусатове Петров-Водкин: «Он энергично хлопотал и за городской музей, и за школу при нем, и за засыпку Глебучева оврага…». Но художник наталкивался на непробиваемую инертность. Вызывала недоумение узость взглядов саратовских коллег. Так, надеясь, что закупочная комиссия Боголюбовского училища приобретет с московской выставки 1903 года лучшие вещи для Радищевского музея, Мусатов пишет В. Д. Поленову о своем разочаровании, добавляя: «Вообще отношение этой необыкновенной комиссии к нашей выставке довольно странное…». Когда опускались руки, с новой силой поднималась тоска и отчаянное стремление бежать куда глаза глядят. Иногда приступы раздражения мешали даже писать письма. «Было такое настроение желчное и чувство какого-то бессилия что-нибудь сделать… среди этого невежества, — признавался Мусатов в один из таких моментов жене. — Полный произвол, с которым ничего не поделаешь, потому что это бесконечное болото… И если бы не Уткин и не Букиник, которым оно тоже болото, то было бы полнейшее чувство одиночества…».

Все заметнее испытывает он в это время тягу к строгому, тонкому и выдержанному стилю и вкусам петербургской художественной среды. Заочно горячо живет ее интересами. Осенью 1903 года, к примеру, его взорвала статья В. Стасова в одной из центральных газет, «разносившая в пух и прах» Александра Бенуа. Виктор Эльпидифорович тут же написал в Питер — гневно излил свое негодование тому самому критику И. Лазаревскому, благодаря коему он когда-то свиделся со Стасовым. «Борисов-Мусатов писал мне, — вспомнит Лазаревский, — что ему тяжело и больно читать нападки на талантливого молодого историка и сознавать, что и самому приходится работать среди того общества, которое с поощрением прислушивается к выпадам подобного рода». В его письме были горячие упреки в слабости современной художественной критики, он «указывал далее, что на публику следует действовать такими же резкими статьями, какие имели место на страницах дягилевского „Мира искусства“».

Сам он, как помнится, не преминул пойти этим путем. Оставшееся так и не напечатанным, открытое письмо к саратовскому архитектору Владыкину, если его перечитать, в чем-то перекликается с некогда поразившей Мусатова программной статьей Дягилева в первых двух номерах журнала. Суть не только в тексте — в самом «запале», боевитости тона. Да толку-то, коль никто почти не читал! Что ж ему, так тут и толочь воду в ступе?..

Теперь новые попытки приобщить Мусатова к каким-то суетным затеям сугубо местного значения его откровенно раздражают, он отказывает в такой растрате своих сил и времени даже другу Букинику. Узнав, что ни его товарищи-москвичи, ни учитель Коновалов не включены в число участников намечаемой в Саратове выставки, Мусатов без малейших обиняков, с высоким чувством собственного достоинства объявляет «дорогому Михаилу Евсеевичу»: «Хотите сердитесь, хотите нет, но на некоторых основаниях отказываюсь от участия в предстоящей комиссии категорически… Так как идея выставки опять возвращается к первоначальному типу провинциальных выставок, ничего общего с искусством не имеющему, то я, как не причисляю себя к „местным художникам“, предоставляю огород городить музейной администрации, которой в этом случае прямая обязанность поощрять местное искусство…»

«Весь Саратов уже знает о мне», — отметил после открытия выставки 1903 года Мусатов в письме к сестре. Да, о существовании художника Мусатова — автора осмеянной в плохих стихах «Гармонии» его земляки давно прослышали. Но никому и невдомек, что в лице этого скромного саратовского жителя «русская живопись, — как отмечал еще в те времена исследователь, — быстро и торопливо, словно стараясь нагнать Запад, проделала в какие-нибудь два-три года всю эволюцию импрессионизма. И так же быстро и круто Мусатов свернул с путей импрессионизма к иным, более родным горизонтам», создавая искусство глубоко национальное по духу, искусство большого стиля и образного синтеза. Современники пока не осознают, что Мусатов — уже «среди реформаторов искусства рубежа столетий». Ведь это он «как бы наметил взрыв импрессионизма изнутри… Он „разворачивал“ импрессионистический метод в новую декоративную форму живописи… Московский импрессионизм оплодотворился мусатовской живописной духовностью» (Д. Сарабьянов). Дело обычное: что ж удивляться, если даже близкие и любящие его друзья пока не в состоянии оценить масштабы уже сделанного этим тридцатилетним человеком. Между тем Мусатов не только фактический руководитель Московского товарищества художников. К нему тяготеют яркие молодые дарования — С. Судейкин, Н. Сапунов, М. Сарьян, В. Милиоти… Тем, кому суждено вписать свою, особую страницу в историю русского искусства, он тоже окажется как-то особенно понятен и нужен. Среди них — совсем молодые Михаил Ларионов и Наталья Гончарова.

Недаром Мусатов утверждал когда-то в одном из писем к О. Г. Корнеевой: «…Верю, что душевную молодость свою сохраню до конца, как бы ни был измучен своим одиночеством…». И вот уже далеко за пределами Саратова его былое одиночество начинает давать свои первые «всходы»… А пока земная ось поворачивается для саратовцев медленно и со скрипом — наступили лучшие годы его жизни.

Надо действовать, и более невыносимо наблюдать издали пассивность Московского товарищества. Даже с берегов Волги он видел дальше, думал о судьбе всего русского искусства шире и глубже, чем многие москвичи. В одном из самых резких писем он с горечью пишет, что «лицо» МТХ делают приглашаемые на выставки экспоненты, а сами члены Товарищества в большинстве своем — «тупы, и косны, и бездарны». И это большинство губит, к сожалению, авторитет всего их объединения в глазах художников, критиков и зрителей. Нет, кончено: на расстоянии уже ничего не спасешь, не изменишь! «Получил я твое обстоятельное письмо, — пишет он Н. С. Ульянову, — и вижу, что у вас там в нашем милом обществе застой полный. Вы не хотите пальцем ударить, чтобы двинуть дело вперед, и только все мечтаете… Вижу я, что вы все можете идти только на помочах по проторенной дорожке… Я, конечно, теперь стою… за централизацию искусства, но нельзя же смотреть все только на старую Москву… Петербург необходим… И только Петербург…». И как заключение, как вывод, сообщение: «Скажи всем, что скоро приеду».

На лицевой стороне сложенного вдвое плотного листа — штамп «Саратовского английского клоба». «1 декабря 1903 года. 8 часов вечера» — мелкие строчки извещают о программе последнего заседания дружеского кружка.

Виктор Эльпидифорович покидал Саратов, решившись поселиться со всем семейством в тихом подмосковном Подольске. Решимость его была немалая и непростая: так и не сумев продать свой домишко, он поднимался в дальнюю дорогу, а по сути — в новую жизнь, почти без гроша за душой.

Последняя возможность поговорить лицом к лицу! Первое отделение программы так и называлось: «Болтовня». Во втором — пили чай со сливками. При этом в строгом соответствии с «программой» демонстрировались «хозяйственные способности члена клоба Н. Ю. Станюкович и благоразумие члена клоба Е. В. Мусатовой». Видно, что изо всех сил старались не думать о печальном… В следующем отделении звучали музыкальные пьесы в исполнении М. Е. Букиника. Тут же раздавались «остроты члена клоба В. Э. Мусатова по желанию публики».

Засиделись, похоже, за полночь. В отделении четвертом продолжили «Болтовню и общедоступные остроты». А пятое — вновь посвятили «высокому искусству». Продекламировав, по обыкновению, еще за музыкой Букиника, в третьем отделении вечера, стихи, Станюкович перешел теперь к прозе. Время от времени он печатал в газетах и журналах свои маленькие беллетристические опыты. Мусатов одобрял его, подбадривал. Вот и сейчас Владимир Константинович медленно и выразительно читал коротенький рассказ «На вечерней заре». Зачин его был вроде мажорно-светлым: описание весенних предпасхальных вечеров на Волге, когда «чувствуется близость Светлого Праздника»… Но вскоре у храма на высокой горе появилась старуха в черном с ее «драмой жизни», и воспоследовал печальный финал — гибель от чахотки, по вине этой больной старухи, маленькой девочки — ее воспитанницы… Как кстати сменился этот странный рассказ следующим номером: «Пляской сумасшедших в лунную ночь»!..

Отделение шестое являло собой «апофеоз» последней их вечеринки и в шутку было названо по только что изданной, свежей книге стихов Бальмонта — «БУДЕМ КАК СОЛНЦЕ»!

И вот тут, перед веселым апофеозом, произошло гораздо более примечательное, всех несколько смутившее и потому врезавшееся в память событие. То был последний саратовский «выход любимца публики и члена клоба В. Э. Мусатова». Что скрывать, даже самых близких, присутствовавших друзей художника этот «выход» поразил: Виктор Эльпидифорович так спокойно, так твердо говорил о своем завтрашнем дне, о большом будущем своего искусства, не стесняясь, не скромничая, что рисковал выглядеть чересчур самоуверенным!..

Но уже через неделю Станюковичи прочтут мусатовские строки, обращенные к ним издали: «Дорогие друзья! Мне было очень грустно, когда я ехал из Саратова… Именно как-то жалко вас, там остающихся, и всего нашего общего. И мне лично даже грустно за наступающее, за неизвестность, куда я бросился…».