Былого ищу следы…

Затерянные портреты Пушкина

Только о прижизненных портретах - наш рассказ. Их вообще не столь много - бесспорных прижизненных пушкинских изображений. О них существует солидная литература. Тем не менее изучение иконографии поэта далеко не закончено. Хотя бы потому, что несколько портретов Пушкина, достоверно и доказательно существовавших, затеряны при разных, в большинстве своем невыясненных, обстоятельствах. Не хочется думать, что они исчезли навсегда. Да и нет у нас безусловных доказательств их гибели. Значит, поиски нужно продолжить!…

Пушкин с Онегиным на набережной Невы. Гравюра Е. Гейтмана с рисунка А. Нотбека. Фрагмент

Ныне же судьба этих уникальных памятников отечественной культуры является загадкой. Попытаться расшифровать ее - безбрежное поле для исследователей, для всех, кто любит Пушкина, кто хочет основательнее и глубже познать его творчество и жизнь. Находка же любого из пропавших произведений, конечно, станет сенсацией века. Ведь всякое прижизненное запечатление Пушкина - ценнейший документ, важнейшее свидетельство о великом поэте его современника.

Даже выяснение окончательной судьбы затерянного пушкинского изображения, каких-то новых, ранее неизвестных или забытых, по иному осмысленных или понятых фактов и событий, имеющих отношение к исчезнувшим портретам поэта, - одно это станет исключительным открытием!

Итак…

«Нарисован наизусть, без натуры…»

- Что ж, приезжайте, как раз пятница - наш приемный день, - ответила мне заведующая отделом изобразительных фондов московского Музея А. С. Пушкина Екатерина Всеволодовна Павлова. - Да, у нас есть гравюра Гейтмана…

Отдел расположился не в основном здании музея, а по дворе его, в помещении, где в старину размещались «службы». Меня встретила сотрудница отдела Лада Ивановна Вуич, известная мне по ряду интересных публикаций. Мы поднялись наверх, и здесь, на втором этаже, меня усадили за большой круглый стол. Наверное, он поставлен специально для посетителей. На нем удобно рассматривать картины, гравюры, рисунки, книги.

Поскольку день приемный, то посетители и приходили и звонили, ожидая своей очереди. Сотрудников в отделе немного, а с каждым посетителем приходится работать - достать нужное произведение, объяснить его, ответить подчас на многие вопросы. Все это делается доброжелательно, охотно, терпеливо. Вероятно, так и должно быть в каждом музее.

Лада Ивановна приносит и кладет передо мной гравюру Гейтмана с изображением Пушкина. С первым изображением Пушкина. Не считая, оговариваюсь, недавно поступившую в московский музей поэта и атрибутированную Н. В. Баранской небольшую миниатюру неизвестного художника с совсем еще детским пушкинским обликом. Но портрет, гравированный Гейтманом, был и остается наипопулярнейшнм, известным всякому читающему на Руси!

Наверное, многим, как и мне, пушкинский образ запомнился в глубоком детстве именно с этой гравюры, такой простой, доходчивой, романтически приподнятой, ясно и эффектно исполненной. Здесь поэт и по возрасту нам, тогдашним и, вероятно, сегодняшним подросткам, наиболее близок. Почти такой, как и мы: совсем не взрослый еще, но, как нам казалось, желающий походить на взрослого, что опять-таки было нам понятно. Гораздо позже к нам пришли Тропинин, Кипренский, Соколов… И странное дело, я совершенно не связывал гравюру с каким-либо ее автором. Пушкин и есть Пушкин! Уж после университета как-то мне назвали имя гравера, и я с удивлением пожал плечами: «Кто? Гейтман? Никогда не слышал о нем!…»

Какой несправедливый парадокс: такое знаменитое произведение, с которого начинается изобразительное познание поэта, а большинству людей его автор совершенно незнаком!

И вот передо мною - его работа, отдельный лист. Не какой-нибудь обычный, из книжных репродукций, а чрезвычайно редкий отпечаток. Он поступил в музей в составе блистательно подобранной коллекции Якова Григорьевича Зака, московского художника-оформителя по профессии, крупнейшего знатока пушкинской иконографии по призванию своему, друга московского Пушкинского Дома. В 1971 г., после смерти Зака, его наследники передали музею 4040 гравированных и литографированных портретов Пушкина, людей его ближайшего окружения, авторов, которых он читал, лиц, нашедших отражение в пушкинских сочинениях.

В собрании Зака были десятки уникальных, чуть ли не в единственных образцах, гравюр и сотни листов высокой художественной значимости. Лист Гейтмана, который я осторожно держу в руках, отпечатан на тонкой китайской бумаге и был одним из дорогих и любимых для Якова Григорьевича. Он даже начал писать исследование о нем, о загадках его создания. Выдвинул любопытную версию, о которой я упомяну позже…

Внимательно рассматриваю лист, каждый штрих, каждую линию изображения. Да, этот отпечаток и сопровождал первое издание «Кавказского пленника», выпущенного в 1822 г. Н. И. Гнедичем с таким предисловием: «Издатели присовокупляют портрет автора, в молодости с него рисованный. Они думают, что приятно сохранить юные черты поэта, которого первые произведения ознаменованы даром необыкновенным». Гравюра была помещена без ведома Пушкина, и он несколько скептически отнесся к ее появлению. Писал Гнедичу из Кишинева 27 сентября 1822 г.: «Александр Пушкин мастерски литографирован, но не знаю, похож ли…» Поэт ошибочно именует гравюру литографией, но, заметьте, отмечает мастерское ее исполнение.

Пушкин на этом романтическом, в «байроновском» плаще, портрете представлен в возрасте 15 - 17 лет, т. е. во время пребывания в Царскосельском лицее. Облокотившись на руку, смотрит он задумчивым взором больших, живых глаз. Гейтман для своей гравюры использовал великолепный рисунок, ныне нам неизвестный - первый прижизненный и первый же исчезнувший портрет Пушкина!

Кто же был его автором? Многочисленные попытки ответить на этот вопрос породили массу споров, гипотез, догадок, легенд. И бесчисленное количество книг, статей и реплик.

В основном ученые обращаются к заявлению пушкинского знакомого Нестора Васильевича Кукольника, сделанному им в 9 - 10 номере «Художественной газеты» за 1837 г. Рассылая читателям оттиски Гейтмана, Кукольник предварил их такими словами: «Портрет сей нарисован наизусть, без натуры К. Б., и обличает руку художника, в нежной молодости уже обратившего на себя внимание всех тоговременных любителей. Гравирован Е. Гейтманом, который один на гравюре подписал свое имя. Доска доставлена в редакцию от Н. И. У.».

Странное, не правда ли, и весьма замысловатое заявление? Что ни предложение, то загадка, недомолвка или намек! Однако намек настолько прозрачный, что современники сразу поняли, о ком говорит Кукольник. Они, конечно, узнали, что под инициалами «К. Б.» подразумевался не кто иной, как Карл Павлович Брюллов, самый именитый из современных Пушкину художников. Поскольку Нестор Васильевич был близким его другом, то с его уверенным свидетельством, естественно, посчитались. И ныне нет никаких оснований ему не верить. Да и рисунок по своему высокому профессиональному уровню вполне мог принадлежать «блистательному Карлу». На петербургской Пушкинской выставке 1880 г. гравюра экспонировалась как «копия с оригинала К. П. Брюллова».

Напрашивается вполне резонный вопрос: почему же Кукольник счел необходимым скрыть фамилию своего любезного приятеля? Чем это вызвано? Не тем ли, что Карл Павлович, не встречавшийся до того с Пушкиным (они познакомились только в начале мая 1836 г.), лишь «переработал», и, наверное, существенно, рисунок другого художника? Притом художника, лично знавшего

Пушкина. Называют и первоначального автора рисунка. Кто же он? Сергей Гаврилович Чириков, преподаватель Царскосельского лицея.

Называют его со слов племянника поэта Льва Николаевича Павлищева. Правда, к его откровениям относятся осторожно, но в данном случае он, очевидно, прав. Родственники Чирикова также припоминают, что он действительно упоминал о каком-то портрете лицеиста Пушкина, «в котором роль играла рука». Сохранились портреты лицеистов С. Г. Ломоносова, рисованный Чи-риковым, и С. Д. Комовского - акварельная копия с чириковской работы. Они слабые, дилетантские, но обращает внимание то, что в них активную роль «играет рука».

Сергей Гаврилович, по единодушному мнению специалистов, не сумел бы сделать такой сильный, уверенный и столь не похожий на свои работы рисунок для гравирования. Н. О. Лернер приводит такой пример. На московской юбилейной Пушкинской выставке 1899 г. кто-то передал слух о том, что оригиналом гравюры Гейтмана был рисунок Чирикова и в ответ услышал от кого-то из видных художников: «Да посмотрите только на ухо! Разве кто-нибудь, кроме Брюллова, мог так нарисовать его? Никакой Чириков, никогда!…»

Мы не знаем, кому из художников принадлежит это высказывание.

Вероятно, Чириков сделал любительский набросок, который, конечно, не годился для гравирования. Поскольку другого пушкинского изображения не было, Гнедич попросил доработать чириковский эскиз Карла Брюллова, только что закончившего Академию художеств и подающего большие надежды живописца. С ним Николай Иванович был знаком домами.

Поэтому Карл Павлович и не мог считать себя полноправным автором рисунка. Поэтому Кукольник и «замаскировал» его имя. А еще, обратите внимание, недвусмысленно подчеркнул, что Гейтман «один на гравюре подписал свое имя», ясно давая понять, что и другой художник (или художники!) вправе подписаться под этой работой.

Теперь вспомним исследование гравюры Гейтмана, проведенное Я. Г. Заком. Он предполагает, что была промежуточная стадия между наброском Чирикова и рисунком Брюллова. По его утверждению, ею являлся…

Левушка Пушкин, младший брат Александра Сергеевича, очень на него похожий. Он-то и послужил для художника натурой, по которой корректировался рисунок.

Предположение оригинальное, но верное ли?

Об истории создания подлинника был осведомлен и знаменитый гравер Николай Иванович Уткин, «укрытый» Кукольником лод инициалами «Н. И. У.». Тот самый Уткин, чей гравированный с живописи Кипренского портрет Пушкина современники считали лучшим изображением поэта. Будучи с 1817 г. начальником граверного класса Петербургской Академии художеств, Уткин являлся учителем Гейтмана. Николай Иванович хорошо знал Гнедича - они были участниками Оленинского кружка - и вполне мог рекомендовать ему своего даровитого ученика.

Известно также, что Уткин часто «подправлял, а то и заканчивал доски» своих учеников. Не помог ли он и Гейтману в гравировании портрета Пушкина? С какого оригинала резалась гравюра, он-то знал непременно. Ведь именно от Уткина была доставлена в марте 1837 г. Кукольнику гравировальная доска Гейтмана для печатания оттисков пушкинского портрета! Того, который был разослан читателям «Художественной газеты» со знаменательным предисловием ее редактора.

(Кстати, гравировальная доска долго хранилась у Уткина. Потом она пропала. Жаль. Ведь она являлась интересным творческим документом…)

Брюллов, находившийся в то время в Петербурге и, конечно, прочитавший заявление Кукольника, никак его не комментировал. Его красноречивое молчание можно расценить только как согласие с мнением «Художественной газеты». Более того, не подсказал ли Карл Павлович Нестору Васильевичу сделать это заявление? Известно, что Брюллов активно интересовался делами газеты, которую редактировал его друг Кукольник, а позже поэт и переводчик А. Н. Струговщиков, также его приятель (Александр Николаевич вспоминает, что не раз они совместно обсуждали материалы и статьи очередного номера «Художественной газеты»).

Промолчали и другие осведомленные о рисунке люди - Чириков, Уткин… Весной 1837 г. они находились в Петербурге. Наверняка познакомились с пушкинским номером «Художественной газеты». И, вероятнее всего, согласились с ним. Не самый ли это веский аргумент в пользу авторства Брюллова?!

Тем не менее «подозреваются» в создании оригинала, с которого гравировался Гейтманом пушкинский портрет, и другие художники. В первую очередь Орест Адамович Кипренский, один из блестящих портретных рисовальщиков. Например, искусствовед Алексей Алексеевич Сидоров считал, что именно он был автором подлинника. Страстно, умно, блистательно исследовал он в одной из своих статей такую возможность. Убеждал, что «лепка лица, моделировка, косая штриховка фона, завитки волос, попадающихся во всех портретных рисунках Кипренского эпохи 1813 и последующих годов» - все, казалось бы, говорит «за его руку».

Кипренский был знаком с поэтом задолго до создания им в 1827 г. знаменитого портрета Пушкина. Александр Сергеевич называет Кипренского в письме А. И. Тургеневу от 1 декабря 1823 г. - единственное имя художника, упомянутое поэтом в те годы. Познакомиться они могли в 1813 г., когда Кипренский приезжал в Царское Село, чтобы зарисовать Никиту Муравьева, лицейского товарища Пушкина Александра Бакунина и «первый предмет любви Пушкина» - Наталью Кочубей.

Существует совсем уж новейшая версия. Старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи Л. И. Певзнер считает, что автором наброска портрета являлся не Чириков, а… Кипренский (?!). А «дорисовал» его Брюллов. Эта гипотеза строится на сравнении сохранившегося в альбоме С. Д. Пономаревой рисунка мальчика, сделанного Кипренским, в чертах и позе которого есть мимолетное сходство с пушкинским изображением.

Предположение Певзнер вызывает сомнения. Прежде всего возникает вопрос: почему Кукольник не отметил авторство Кипренского, о чем он, несомненно, должен был знать? Так же, как и других, он мог замаскировать его под инициалами. Хотя знаменитого живописца уже не было в живых, «Художественная газета» чтила его талант и память. Не мог, я думаю, Нестор Васильевич, хорошо знавший портреты поэта и творчество Кипренского, так невзначай обойти участие художника в этой работе!

Итак, Брюллов, Кипренский, Чириков, Ксавье де Местр?… Упоминают еще о каком-то неизвестном художнике. О том самом, о работе которого вспоминает в 1815 г. лицейский товарищ Пушкина А. Д. Илличевский в письме к другу П. Н. Фуссу: «Два портрета отгадал точно, один Мартынова, другой Пушкина…» Другой - Пушкина! Но кто же был его автором?…

Еще об одном портрете в шутливом экспромте, адресованном известному книгопродавцу И. И. Глазунову, скажет сам Александр Сергеевич в 1816 г. Стихотворение так и называется: «Надпись на мой портрет».

Не бойся, Глазунов, ты моего портрета:

Он скоро с рук сойдет, хоть я не генерал.

К чему лишь говорить, что он портрет поэта?

Карикатурой ты давно б его продал.

Однако я не нашел стихотворения в современных изданиях сочинений поэта, в том числе - в полном академическом. Послал запрос в Институт русской литературы (Пушкинский Дом). Вскоре получил ответ от ученого секретаря Группы пушкиноведения С. А. Кибальника. Он сообщает, что «как пушкинское, это стихотворение печаталось П. А. Ефремовым в 1887 и в 1903 годах… Но в Собрании сочинений Пушкина, выпущенном под редакцией В. Я. Брюсова, оно приписывается А. А. Дельвигу. К сожалению, нет сведений о нем и в нашем библиотечно-графическом каталоге. Видимо, вопрос этот требует специальных филологических изысканий».

Да, чрезвычайно интересное и, как видим, загадочное это стихотворение о портрете! Быть может, оно таит в себе и разгадку подлинника легендарной гравюры?…

Словом, тайна, над разгадкой которой более 150 лет думают ученые, остается нераскрытой. Вот если бы отыскать рисунок, гравированный Гейтманом!… Но, откровенно, такая находка была бы чудом. Верю ли я в подобные рукотворные чудеса? Верю! Ибо их постижение зависит от человеческого упорства, целеустремленности и убежденности. То самое постижение, которое подчас считают случаем, счастливым случаем.

Почему-то надежда на чудо и счастливый случай, в отличие от суховатых, утомительно трезвых и «застегнутых на все пуговицы» петербуржцев, обитала среди москвичей - добродушных, доверчивых, хлебосольных и словоохотливых москвичей, к которым порою так рвался поэт из Петербурга.

Пора! В Москву, в Москву сейчас!

Здесь город чопорный, унылый,

Здесь души - лед, сердца - гранит;

Здесь нет ни ветрености милой,

Ни муз, ни Пресни, ни харит.

Именно на московских выставках, в московских коллекциях, в книгах, изданных в старой столице, время от времени появляется «тот самый оригинал». Не беда, что после он оказывался подделкой или поздней репликой. Все же что-то прояснялось, уточнялось, дополнялось в пушкинской иконографии, делался какой-то шаг к разгадке подлинника. И он, этот подлинник, появился вдруг в Москве, именно в Москве!…

На Пушкинской выставке в 1880 г. экспонировался карандашный рисунок, изображающий поэта. Похожий на тот, что гравировал Гейтман. Предоставил его человек авторитетный и, как утверждают современники, «высоконравственный» - московский писатель, критик, педагог Павел Ефимович Басистое. Предоставил как несомненный, по его заверению, оригинал, послуживший основой для гравюры.

Почему бы и нет? Не случайно я подчеркнул мнение людей, хорошо знавших.Басистова как человека «высоконравственного». Просмотрел его труды по педагогике, по воспитанию детей, по преподаванию русского языка в школе. По его «Хрестоматии» и «Чтениям для юношества» пестовалось несколько поколений наших предков. Он был страстным поборником русского начала не только в школе, но в жизни и литературе. Познакомился я с уважительными суждениями современников об его порядочности, вдумчивости, весомости его взглядов. Он «боролся, - как сказано в «Русском биографическом словаре», - со всем неискренним, напыщенным, всячески избегал прописной морали и имел сильное нравственное влияние на своих многочисленных учеников. Они его рисуют человеком широко образованным, передовым в лучшем смысле слова, сердечным и высокочестным».

Вот поэтому я ему верю! Верю в то, что у Павла Ефимовича находился оригинальный рисунок, с которого Гейтман гравировал портрет Пушкина! Или же, по крайней мере, он послужил основой для такого подлинника.

Другое дело, что Басистов не назвал источники своего столь уверенного, столь убежденного заявления. Но они, несомненно, у него имелись.

Конечно, теперь легко критиковать дела и поступки людей прошлых времен. Не могу, однако, не огорчиться тем, что организаторы Пушкинской выставки в Москве в 1880 г., на которой экспонировался карандашный рисунок из собрания Басистова, его не сфотографировали (а такая возможность была!), добросовестно не описали. Альбом выставки увидел свет только два года спустя и был справедливо подвергнут резкой критике в журнале «Русская старина». Некто Я. Ушкин разругал его за крупные недостатки и неточности в биографическом очерке, посвященном поэту, за случайный подбор иллюстраций, в том числе портретов Пушкина, за плохое их воспроизведение.

О пушкинском изображении, принадлежавшем Басистову, в альбоме упомянули с некоторым удивлением - откуда, мол, такой взялся?! И, сославшись на авторитет владельца рисунка, не привели никаких свидетельств подлинности портрета, не назвали предыдущего адреса его нахождения, не сказали, какими путями он оказался у Павла Ефимовича.

В ЦГАЛИ мне удалось найти расписку номер 304 в том, что председатель Пушкинской выставки Лев Иванович Поливанов 21 мая 1880 г. принял от Басистова «Портрет Пушкина в младенчестве» и вернул его обратно 29 августа того же года.

Правда, нужно учесть такое весьма немаловажное обстоятельство - летом 1880 г. внимание всей просвещенной, всей мыслящей России было приковано к грандиозному, воистину всенародному торжеству по случаю открытия в Москве памятника Пушкину.

Это был ранее невиданный пушкинский праздник!

Пускай Москва пирует ныне

По праву родины певца

И на торжественной године

В цветы и лавры без конца

Поэта памятник венчает.

Пусть в дни такого торжества

Своим поэта величает…

Все русские газеты и журналы, в особенности московские, в самых радостных тонах говорили об открытии памятника, о речах, произнесенных Ф. М. Достоевским, И. С. Тургеневым и другими деятелями отечественной культуры. На волне всеобщего ликования выставка, открытая в двух небольших залах Дворянского собрания, прошла почти незамеченной для широкой общественности. Газеты, правда, посвятили ей похвальные, но довольно-таки общие рассуждения. Подробно же ее никто не рассматривал.

Когда же наступило время трезво подвести итоги выставки, осмыслить ее экспонаты, было уже поздно.

В 1882 г. умер Басистов. Принадлежавший ему рисунок бесследно исчез. Он почему-то не поступил на Пушкинскую выставку, которая состоялась в Москве в 1899 г. Ныне никто не знает, как, когда и при каких обстоятельствах он затерялся.

Искали ли его? Кажется, такие попытки предпринимались. Однако спохватились лишь в апреле 1899 г., когда собирали экспонаты на юбилейную Пушкинскую выставку в Москве. Тогда ответственный секретарь Пушкинской комиссии Д. Д. Языков стал штурмовать письмами сына покойного Льва Ивановича Поливанова - Ивана Львовича - о розыске даже не экспонатов предыдущей выставки 1880 г., а только списка их с указанием владельцев и адресов. Еле-еле такой перечень, занесенный в альбом с синими корочками, ныне хранящийся в ЦГАЛИ, нашли в архиве Поливанова. Однако до открытия выставки оставалось столь мало времени, что о серьезном розыске карандашного пушкинского изображения, принадлежавшего Басистову, уже не могло быть и речи.

Теперь этот рисунок, так нечаянно промелькнувший на небосклоне пушкинской иконографии, упоминают в литературе подчас как «преданья старины глубокой», как апокриф, не стоящий внимания. Не слишком ли поспешно? Ведь еще в 1929 г. крупный знаток пушкинских портретов Михаил Дмитриевич Беляев писал: «…Вполне вероятным являлось и утверждение Басистова о том, что принадлежавший ему портрет Пушкина послужил если не оригиналом, то прообразом гравюры Гейтмана». Беляева сильно интриговал пропавший рисунок, чувствовал он за ним какое-то громкое открытие…

И вдруг ему сообщают - было это, кажется, в 1928 г., - что столь желанный для него портрет отыскан в Москве и прислан в Пушкинский Дом, где Михаил Дмитриевич тогда работал. Обрадовался он, кинулся его осматривать. Какое огорчение! Портрет оказался не карандашным - а значит не Басистова, а неведомой доселе акварелью. Правда, есть сходство с предполагаемым оригиналом гравюры Гейтмана и, вероятно, с рисунком Басистова. Уже поэтому акварель достойна внимательного изучения.

Тогда же акварель исследовали специалисты, в том числе такие именитые искусствоведы, как С. П. Яремич, Н. П. Сычев, В. В. Воинов, П. И. Нерадовский. Они пришли к заключению, что портрет, безусловно, подлинный, самый ранний из тогдашних пушкинских изображений. Вполне вероятно, что сделан он с натуры художником-любителем, не обладавшим профессиональными навыками, но, по их мнению, не Чириковым. (В. В. Вересаев, опубликовавший портрет в своей книге «Пушкин в жизни», осторожно, но все же отнес его к авторству Чири-кова.) Акварель могла послужить оригиналом для создания гравюры Гейтмана. Быть может, даже для брюл-ловского рисунка.

Об истории же акварельного портрета Пушкина знали крайне мало. Обычно указывают, что он приобретен в одной частной московской коллекции. Ее владелец купил акварель в годы революции на московской толкучке у какой-то старухи, которая ничего не могла сказать об ее происхождении.

В чьей же коллекции оказался портрет? Быть может, оттуда потянется ниточка поиска, которая приведет… Ну, не будем загадывать, к чему она приведет! Но прошлого обладателя акварели почему-то не упоминали. Наконец, в одной публикации Беляева отыскалась его фамилия, как бы мимоходом оброиенная, - В. В. Руслов.

Руслов так Руслов! Наверное, я тем удовлетворился бы. Но вспомнил, что где-то встречал эту фамилию. Где же? Да, какой-то Руслов мелькнул на страницах журнала «Золотое руно». Но он ли? Пересмотрел достаточно справочной литературы - никаких о нем упоминаний. Лишь в Центральном государственном архиве литературы и искусства отыскал скудные биографические о нем сведения. Владимир Владимирович Руслов в литературе, в частности в пушкинской, человек не сторонний. Поэт, переводчик с итальянского. Сотрудничал действительно в «Золотом руне», других изданиях. Собрал богатую библиотеку, в которой находились редкие книги о Пушкине. Вынужден был распродать ее в середине 1920-х годов в Москве и Тбилиси.

Но самой удачной моей находкой в ЦГАЛИ были письма Руслова, направленные в 1925 г. известному пушкинисту М. А. Цявловскому. Из них-то я узнал, что Владимир Владимирович хорошо был знаком с пушкинской литературой и пушкинскими раритетами. Отыскивал он стародавние издания и последние новинки, посвященные поэту. Да и сам публиковал комментарии к вновь найденным документам Пушкина. «Войдут ли две мои заметки в книгу, которую Вы готовите?» - спрашивал он Цявловского.

Не случайным собирателем оказался Руслов, не просто так достался ему акварельный пушкинский портрет. Ему мы обязаны розыском и сохранением, по-видимому, нового прижизненного изображения поэта. И он, конечно, постарался выведать у той старушки все о нем возможное. Как видно, безуспешно. До сего времени не имеется никаких, самых приблизительных намеков на прошлую биографию произведения.

Предложу, очевидно, небесспорную гипотезу. Чем больше я раздумывал над появлением акварели, сравнивал ее с гравюрой, тем тверже убеждался в том, что судьбы карандашного рисунка, принадлежавшего Ба-систову, и акварели взаимосвязаны. Такое же ощущение, по-моему, возникло и у Беляева. «Ясно и то, что трудно допустить, - отмечал он, - существование одновременно двух почти идентичных современных портретов». Однако он не пошел дальше в своих рассуждениях. И почему-то отрицал без особых на то оснований, как мне кажется, возможность выполнения акварели с карандашного рисунка из собрания Басистова.

Она вполне могла быть скопирована с рисунка. Более того, это самый вероятный вариант. Как же тогда объяснить «существование одновременно двух почти идентичных современных портретов»? «Одновременно» - я понимаю как допустимый промежуток меж их появлением в 10, а то и 30 лет. А еще - и акварель и рисунок, с которого, предположим, она исполнена, хранились у Басистова. К нему они поступили вместе, возможно, среди чьих-то фамильных бумаг. Гнедича? Чирикова? Кого-то, нам не известного, связанного с изданием «Кавказского пленника»?… Поскольку акварель сделана гораздо слабее карандашного рисунка, то Басистое не предлагал ее на Пушкинскую выставку 1880 г., на которую отдал рисунок.

Маловероятно, чтобы подлинный портрет Пушкина, хранившийся не у Басистова, а в иных руках, притом в Москве, где память великого поэта-земляка почиталась особенно восторженно, особенно душевно и трепетно, не был известен до революции. Маловероятно, чтобы он не экспонировался на какой-либо московской выставке, не упоминался в печати, никак не был выявлен литературоведами или же всезнающими московскими коллекционерами. Среди них я прежде всего имею в виду Петра Александровича Ефремова, который собирал портреты Пушкина, редактировал собрания его сочинений, принимал самое деятельное участие в организации пушкинских выставок. Об этом замечательном человеке я позже расскажу подробнее.

Повторяю, маловероятно, чтобы об акварельном портрете никто ничего не знал в Москве. Ведь за последние 60 - 70 лет обнаружено всего два новых прижизненных изображения Пушкина, ранее неизвестных. Это детская его миниатюра, поступившая в московский музей поэта и названная акварелью. Немного, как видите.

Мои предположения не подтверждены бесспорными доказательствами. Длительные поиски архива Басистова, который, несомненно, оставил плодовитый писатель, критик, публицист, педагог, не увенчались успехом. Полностью куда-то исчез его архив. Потомков Павла Ефимовича также не удалось сыскать. Узнал лишь, что в 1917 г. в Москве, на Зубовском бульваре, в доме № 10, жила его вдова Елизавета Александровна Басистова. Женщина простая, немудрящая, о высоких материях не размышляющая, судя по ее письмам к Петру Ивановичу Бартеневу, которые я отыскал в ЦГАЛИ. Она добивалась через него пенсии, беспокоилась о будущем своих детей, и, похоже, пушкинский портрет ее не интересовал.

Там же, на Зубовском бульваре, вместе с матерью жил ее сын, Алексей Павлович, директор одного из московских училищ. Значит, по стопам отца пошел. Другой сын - Сергей Павлович - скончался в 1905 г.

Архивные бумаги Беляева, Руслова, в которых можно было бы обнаружить какие-либо подробности об акварели, также потеряны.

Конечно, можно верить в чудо, т. е. в находку легендарного подлинника, с которого гравировался Гейтма-ном портрет Пушкина, однако нужно признать, что все же более реальным является розыск бесспорных документальных сведений об его хотя бы отдаленной судьбе.

Естественно, такой поиск чрезвычайно трудоемок и длителен, на него можно потратить всю жизнь. Начать его следует с изучения архивных материалов и переписки Гнедича, Брюллова, Кукольника, Уткина - людей, несомненно, осведомленных об истории создания первого прижизненного изображения поэта.

Вы скажете: «А в личном архиве Гейтмана?!» Такового не существует, как не существует мало-мальского жизнеописания гравера. Гейтман остается личностью загадочной, непознанной и забытой. Даже «девятый вал» споров, обсуждений, мнений вокруг его славного произведения не вызвал должного внимания к личности его создателя. Сведения о жизни и трудах Гейтмана крайне скудны, они изобилуют ошибками и неточностями. Так, общепринятым считается год его смерти - 1862. Почему же тогда последние его работы датированы 1829 г.? Позже - ни одной гравюры, ни единого о художнике упоминания. Долго я рылся в справочниках и каталогах, никакого объяснения не нашел. Такая явная неувязка в биографии Гейтмана долго не интересовала исследователей.

Лишь недавно искусствовед Галина Александровна Принцева, изучая материалы об Уткине, обнаружила в Центральном государственном историческом архиве СССР документы, в которых встретились неожиданные данные и о Гейтмане. Ей удалось в какой-то степени воссоздать его биографию.

Егор (Иоганн) Гейтман родился в семье «каменного мастера» в городе Везенберг, Нарвского уезда, в 1800 г., а не в 1798, как доселе утверждалось. С 13 лет воспитывается в Академии художеств в Петербурге. В 1817 г. определен в гравировальный класс к Уткину. Уволен из академии в марте 1820 г. «по слабому состоянию здоровья». Что это означало бы, не знаю. Уткин рекомендует своего ученика в мастерскую английского художника и гравера Томаса Райта, обучившего Тейтмана технике гравирования пунктиром на меди, в которой тот исполнил пушкинский портрет. Гравировал ряд произведений другого англичанина - именитого живописца Джорджа Доу. Кстати, оба англичанина - люди известные в изобразительной Пушкиниане. Ну, об этом позже…

Главное открытие Приписной состояло в том, что она нашла документ, в котором говорилось о гибели Гейтмана - он утонул в Неве 7 июля 1829 г. Опровергалась тем самым, казалось бы, незыблемо установившаяся в литературе дата смерти гравера в 1862 г. Теперь трудно понять, откуда она взялась и почему непререкаемо вошла в научный обиход?!

Произведения Гейтмана, талантливого, трудолюбивого, упорно формирующего собственный почерк художника, достойны благожелательности сегодняшних искусствоведов, их доброго к ним отношения и справедливой оценки. Его работы хранятся во многих музеях страны, в том числе в московских. В экспозиции Музея А. С. Пушкина выставлена исполненная им в 1827 г. редкая литография, на которой изображена Аграфена Федоровна Закревская, светская знакомая поэта. Он посвятил ей в 1828 г. стихотворения «Портрет», «Наперсник», «Счастлив, кто избран своенравно…»

Почти одновременно поэт и художник обратились к личности этой красивой, умной, яркой женщины, открыто пренебрегавшей светскими условностями. Не будет большой натяжкой, если я скажу, что Гейтман в гравюре сумел создать поистине «пушкинский» ее портрет, своим резцом словно проиллюстрировал будущие поэтические строки:

С своей пылающей душой,

С своими бурными страстями,

О жены Севера, меж вами

Она является порой,

И мимо всех условий света

Стремится до утраты сил

Как беззаконная комета

В кругу расчисленном светил.

Не исключено, что Гейтман был и автором рисунка, с которого литографировал портрет Закревской. Местонахождение оригинала неизвестно.

В фондах пушкинского музея мне показали другие его работы: портрет дипломата, члена-корреспондента Российской академии наук, организатора первой в нашей стране литографической мастерской П. Л. Шиллинга; портрет генерала, участника Отечественной войны 1812 г., члена «Союза благоденствия» П. X. Граббе.

Большая коллекция листов Гейтмана находится в гравюрном кабинете Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. В ее составе портреты генералов Л. Л. Беннингсена, А. В. Иловайского (с оригинала Доу), Д. А. Гурьева, И. С. Леонтьева, Н. И. Сенявина, П. М. Кдпцевича, В. И. Геннипа, художника А. Г. Варнека, Е. А. Телешевой, любопытное изображение «короля О-Таити Помари», исполненное с рисунка П. Михайлова, и, конечно, пушкинские оттиски. Гравюры и литографии Гейтмана хранятся также в Государственной Третьяковской галерее, в Литературном музее.

Уж, конечно, многим знаком такой знаменитый лист, как «Пушкин стоит с Онегиным на набережной Невы, против Петропавловской крепости». Он гравирован Гейт-маном по собственноручному наброску поэта с рисунка А. Нотбека. Александр Сергеевич предназначал его для первой главы «Евгения Онегина». Писал в ноябре 1824 г. Льву Сергеевичу: «Брат, вот тебе картинка для Онеги-па - найди искусный и быстрый карандаш. Если и будет другая, так чтоб все в том же местоположении. Та же сцена, слышишь ли? Это мне нужно непременно».

Однако «картинка» не появилась в тогдашнем издании романа. Его издатель П. А. Плетнев не очень любил иллюстрации. А еще, наверное, «искусного и быстрого карандаша» не нашлось. Каким-то образом она увидела свет в «Невском альманахе» за 1829 г.

Александр Сергеевич откликнулся на это шуточным стихотворением:

Вот перешед чрез мост Кокушкни,

Опершись… о гранит,

Сам Александр-Сергеевич Пушкин

С мосье Онегиным стоит.

Не удостоивая взглядом

Твердыню власти роковой,

Он к крепости стал гордо задом:

Не плюй в колодезь, милый мой!

По роковому совпадению последняя значительная работа Егора Гейтмана, как и первая, посвящена Пушкину.

Дивный карандаш Доу

Известно, что живопись знаменитого английского художника Джорджа Доу (Дау), автора галереи героев Отечественной войны 1812 г. в Зимнем дворце, производила сильное впечатление на Пушкина. Портрет М. Б. Барклая де Толли, исполненный его «кистию свободной и широкой», вдохновил поэта на прекрасное стихотворение «Полководец». Известно также, что Доу рисовал и самого Александра Сергеевича. Единственное указание об этом мы находим в стихотворении Пушкина «То Dowe Esg» («К господину Доу»). Написано оно 9 мая 1828 г. на пароходе, совершающем рейс между Петербургом и Кронштадтом, на котором поэт, как утверждали, провожал своего знакомого, отъезжающего за границу. Помните:

Зачем твой дивный карандаш

Рисует мой арапский профиль,

Хоть ты векам его предашь,

Его освищет Мефистофель.

Рисуй Олениной черты

В жару сердечных вдохновений,

Лишь юности и красоты

Поклонником быть должен гений.

Доу был человеком сугубо деловым. Просто так, для собственного удовольствия, вряд ли он стал бы рисовать «арапский профиль» поэта. Вероятнее всего, предполагал создать на основе рисованного наброска большой живописный портрет. Знал, конечно, что покупатели на него непременно найдутся: Пушкин был в зените славы, пользовался огромной популярностью, самые именитые в России художники считали за честь воссоздать его образ.

Но случилось непредвиденное - Доу скоропостижно скончался 15 октября 1829 г. в возрасте 48 лет близ Лондона, в доме своей дочери, жены художника и гравера Томаса Райта. А рисунок с профилем поэта? Что же случилось с ним?…

Никто никогда не видел этого загадочного портрета. Не упоминается он ни в чьих мемуарах, ни в каталогах выставок. Сам Доу не оставил ни единой строчки не только о рисунке, но и вообще о стране, в которой много лет работал и которая его столь высоко вознесла.

…Вдруг в 1870 г. А. Э. Мюнстер в «Портретной галерее русских деятелей» под номером 76 издает литографированный портрет Пушкина с привлекшим всеобщее внимание примечанием, что П. Ф. Борель сделал его «с гравюры Доу» - наверное, автогравюры Доу, сделанной, в свою очередь, с его же рисунка, того самого таинственного рисунка?…

Литография быстро вошла в литературный обиход. Это было естественно, ибо портрет, о рождении которого объявил сам Пушкин в очаровательном стихотворении своем, ждали, и поэтому он обязательно должен был появиться. Его встретили восторженно, с чувством удовлетворения и попятного облегчения: наконец-то отыскан вполне ощутимый след рисунка Доу, которому суждено «векам предать» облик поэта, и, слава богу, никаких больше загадок! Есть широко знакомые пушкинские строки - появилась и работа, коей они посвящались. Просто и ясно. Скептиков вначале не слушали. Лишь позже наступило разочарование, которое завершилось огорченным признанием, что литографированный портрет Пушкина, изданный Мюнстером, не оригинален, что его никак нельзя отнести к прижизненной иконографии поэта. К работе Доу он также никакого отношения не имеет.

В отделе изобразительных материалов Государственного Исторического музея с помощью научного сотрудника Светланы Владимировны Морозовой в папке, помеченной «Пушкин», нахожу легендарный, вызвавший столь бурные обсуждения оттиск. Да, действительно, указано, что он литографирован «с гравюры Доу». Так и написано на листе. Сочная, сильная работа, сделанная с добротного оригинала. Неудивительно, что поначалу все увидели в нем руку маститого англичанина.

Держу в руках литографию и соглашаюсь с тем, что она, конечно, не оригинальна. Чей же подлинник напоминает? Пушкинский портрет Кипренского? Но более всего - гравюру Томаса Райта, рождение которой также таинственно, и поэтому о ней позже будет сказано. Именно она и послужила основой для литографированного изображения Пушкина. От Кипренского взяты плащ да положение рук. И все это приписано Доу.

Однако еще до 1930 г. теплилась надежда увидеть в этой работе какие-нибудь следы «дивного карандаша» английского живописца. Так не хотелось отказываться от милой сказки и вновь оказываться перед зияющей пропастью неизвестности. Московский пушкинист и литературовед Михаил Дмитриевич Беляев, человек трезвый и даже ироничный, в интересной статье «Заметки на полях книги С. Либровича «Пушкин в портретах», опубликованной в 1934 г. в «Литературном наследстве», попытался в литографии Мюнстера «указать на некоторый след портрета Доу». И сам же с видимым сожалением отказался от этого предположения: «Но всего вероятнее, что это просто ошибка литографа и что Доу был ни при чем в создании гравюры, послужившей образцом для литографии…»

Не кажется ли вам, дорогие читатели, что Михаил Дмитриевич как будто чего-то недоговаривает, словно окончательно не убежден в сомнительности своего робкого предположения, им же самим отклоненного? Как-то вынужденно звучит его «автоопровержение»? Мои сомнения еще больше укрепились, когда я в Центральном государственном архиве литературы и искусства отыскал в одном письме Беляева И. С. Зильберштейну, написанном в 1933 г., строки о том, что он «готовит «Прижизненную иконографию Пушкина», имея в виду, вероятнее всего, какой-то основательный труд. Однако он не увидел свет, не считая упомянутой статьи в «Литературном наследстве». Быть может, как раз в тех страницах, которые не были напечатаны, и развивались его более обоснованные размышления о следах пушкинского портрета, созданного Доу?…

Совершенно определенную точку зрения занял такой московский знаток русской гравюры, как Владимир Яковлевич Адарюков. Он, указывая на ошибки, неточности, неразбериху и путаницу в изданиях о пушкинской иконографии, скажет четко: «Здесь ошибочно указан Доу вместо Райта».

Да, произведения художников часто путали. Тем более что они были близкими и добрыми родственниками - Томас Райт был женат на дочери (по другим сведениям, на сестре) своего учителя и друга Джорджа Доу. Их связывали и многие годы совместного труда. Томас Райт, блистательный гравер, акварелист и рисовальщик, обычно гравировал и живописные работы Доу. Да и в Петербург он приехал в 1822 г. по приглашению своего тестя. Пробыл здесь до 1826 г. Затем вновь жил в России в 1830 - 1845 гг.

Вероятно, существовали глубинные, нам теперь неведомые, творческие взаимоотношения художников, которые уже не относятся к области примитивной путаницы, а являют собой тончайший, абсолютно неисследованный процесс взаимопроникновения и взаимообогащения, процесс естественного влияния искусства учителя, коим был Доу, на ученика Райта, восприятия им чего-то «дословно», а чего-то еле уловимо в принципах и характера мастерства уважаемого мэтра. Поэтому не исключено, что в последнем прижизненном портрете Пушкина, исполненном Райтом в 1836 г. и отнесенном Мюнстером к Доу, отозвалось далекое, нам ныне неприметное, но вполне вероятное эхо «дивного карандаша», запечатлевшего поэта 9 мая 1828 г.

Тем более что Райт, уверен, видел «арайский профиль» Пушкина. Когда Доу в мае 1828 г. возвратился па родину, то его, очевидно, встречал Райт, приехавший из России двумя годами раньше. Да и жил Доу в доме своей дочери и зятя. Естественно, живописец рассказал близкому родственнику и единомышленнику о встрече на пароходе с Пушкиным, о котором Райт достаточно слышал (и которого, как я скажу позже, Пушкин, оказывается, знал неплохо). Доу показал набросок. Рисунок остался в памяти Райта (может, не только в памяти) и в дальнейшем вызвал в нем не только острое желание запечатлеть знаменитого русского поэта, но послужил каким-то изначальным материалом в работе. Сразу оговорюсь: ни в коем случае я не утверждаю, что Райт свой портрет Пушкина всего-навсего сделал с рисунка Доу. Нет, конечно. Все гораздо сложнее.

А быть может, сам Доу привез автогравюру со своего рисунка или же лист, гравированный с него Райтом, в Петербург? Невероятно? Нисколько! Ведь английский живописец еще раз побывал в России - в феврале 1829 г. Приезжал, чтобы закончить несколько заказных портретов. Правда, Доу в Петербурге слыл нелюдимым: он ни с кем близко не общался, никого не посещал, если это не было связано с сеансами для очередного оплачиваемого портрета; всячески сторонился близких отношений даже со своими русскими помощниками, кроме сугубо служебных. Сторонился русской жизни, русских обычаев, русских людей, даже из весьма, просвещенного сословия. И русских художников. В свою очередь русские художественные критики относились к Доу также сдержанно. Поэтому вряд ли он кому-либо в Петербурге показывал пушкинский рисунок или гравюру с него.

Томас Райт, который вновь приехал в Россию в 1830 г., уже после смерти Доу, был ему противоположностью. Имел в Петербурге и в Москве, которую любил и в которой прожил несколько лет, близких людей. Прежде всего следует назвать Николая Ивановича Уткина, с которым он дружил более 20 лет. Не мог ли Райт показать молодому, в то время начинающему литографу Александру Эрнестовичу Мюнстеру собственную автогравюру с рисунка, исполненного им же с натуры, и, рассказывая о своем замысле, упомянуть имя Доу? А Петр Федорович Борель, очень интересовавшийся иконографией поэта, выполнивший ряд литографий, посвященных русскому гению, в том числе по собственным рисункам, охотно схватился за возможность литографировать редкий портрет Пушкина, притом с такого отменного оригинала?…

Словом, есть повод для размышлений. Поэтому вряд ли стоит отбрасывать литографию Бореля как совсем ошибочную.

Что ж приключилось с самим рисунком Доу? Вероятнее всего, он затерялся среди бесчисленных работ и бумаг плодовитого художника. Или же был куплен кем-то при распродаже имущества его мастерской в 1831 г. Странно, что его ближайший родственник Томас Райт не присутствовал при этом - он в это время находился в России…

Эскизы знаменитого живописца, его альбомы и записные книжки разошлись по всей Европе. Какова была радость библиофила и замечательного собирателя русских гравюр Павла Яковлевича Дашкова, когда он, будучи в Лондоне в 1878 г., случайно купил записную книжку Доу, в которой были наброски лиц русских знаменитостей. Он привез уникум в Россию, гордился им, как, впрочем, и каждым ценным заграничным приобретением, которое он возвращал на родину.

Где же теперь находится записная книжка Доу? Нет, не потому я ею заинтересовался, что надеялся встретить в ней профиль поэта - просто хотел увидеть, подержать в руках рабочую записную книжку художника. Ведь в такой же, вероятно, находился и набросок лица Пушкина! Узнаю, что редкие исторические и литературные документы, в том числе личный архив Дашкова, хранятся в Пушкинском Доме в Ленинграде. Богатейшее же графическое собрание его - единственное в своем роде! - в 1924 г. было передано братом Павла Яковлевича Д. Я. Дашковым в Государственный Исторический музей с условием сохранить его в первозданном целостном состоянии. Тогда в Исторический музей поступило около 40 тысяч гравюр, литографий, рисунков, акварелей, других графических листов.

Почему-то позже это условие было нарушено, и часть дашковской коллекции, в частности работы, относящиеся к Пушкину и его окружению, разошлась по другим музеям.

Просматриваю описание оставшейся в Историческом музее коллекции Дашкова. Не нахожу там записной книжки Доу. Быть может, ее передали в какое-нибудь иное хранилище? Выясняю, что ее местонахождение неизвестно. Она пропала в период от 1910 г., когда умер Павел Яковлевич Дашков, по 1924 г. Почему исчезла именно записная книжка Доу, тогда как остались более ценные графические листы?…

Какие-то записные книжки Доу продавались, по отрывочным слухам, на европейских аукционах, а затем оседали в частных коллекциях. Не исключено, что в одну из них попал и портрет Пушкина. Но может ли знать какой-нибудь богатый американский или швейцарский собиратель художественной старины, что этот невесть чей «арапский профиль» является бесценным изображением русского гения?!

Любопытные изыскания по поводу исчезнувшего рисунка Доу провела в 1930-х годах ленинградский искусствовед Александра Ефимовна Кроль. Она считает, что стихотворение Пушкина не только адресовано живописцу, но и было передано ему как подпись к рисунку - Доу знал русский язык. Очевидно, автограф поэта он увез с собой в Англию. Но где же сам рисунок? Не нашла ли Кроль его следов?

Звоню в ленинградский Эрмитаж, где она работала. Мне говорят, что Александра Ефимовна умерла несколько лет назад. Посоветовали обратиться к ее сыну, который всегда интересовался трудами матери.

- Да, мама говорила мне о розыске пушкинского портрета, рисованного Доу, - ответил Юрий Львович Кроль. - Однако нового, пожалуй, она ничего не обнаружила. Хотя, вспоминаю я, как-то заметила она, что свой поиск «довела до склада…» Что она имела в виду? Наверное, тот склад, куда после распродажи имущества мастерской Доу попал и альбом с его рисунком Пушкина. Большего, к сожалению, сказать не могу…

Был ли Пушкин единственным, кто видел, как Доу рисовал его? Надо полагать, что очевидцем работы являлся и тот, кого поэт сопровождал. Кто был этим пушкинским приятелем? Кроль изучила номера «Санкт-Петербургских ведомостей», в которых в то время обязательно публиковались сообщения о всех отъезжающих за границу. Остановилась па М. А. Полторацком и жене пушкинского приятеля Михаила Юрьевича Виельгорского - Луизе Карловне. Подсказала, что, возможно, в их архивах могут встретиться хотя бы косвенные упоминания о рисунке Доу…

И такое упоминание отыскалось! Но совсем в другом архиве. А главное - оно совершенно по-иному представило поездку на пароходе. Татьяна Григорьевна Цявлов-ская изучила дневник Анны Алексеевны Олениной, которой Пушкин был сильно увлечен в 1828 - 1829 гг. и которой посвятил несколько очаровательных стихотворений. И нашла сведения о том, что 9 мая 1828 г. Пушкин никого не провожал за границу, а совершал увеселительную прогулку по морю вместе с… Олениной (или Олениными) и художником Доу. «Об этом, - как пишет Цявловская, - говорит помета, сделанная па следующем месте тетради Пушкина, под вторым стихотворением («Увы! Язык любви болтливый…» - Е. К.), обращенным к Олениной: «9 мая 1828. Море. Ол. (енина). Доу».

Становится понятным, почему Пушкин советует художнику рисовать «Олениной черты».

Вначале был «автопортрет»…

Общепризнанный пушкинский «автопортрет»! Рисованный им, как утверждали в солидных книгах, во время пребывания в Крыму в 1820 г. Александр Сергеевич изобразил себя под развесистым деревом, подле фонтана. Правда, рисунок исполнен в несколько непривычной манере. Ну и что ж! Какие могут быть сомнения? Ведь портрет хранился у старшего сына поэта Александра Александровича Пушкина. В 1886 г. он преподносит семейную реликвию в дар московскому Румянцевскому музею, куда еще раньше передал рабочие тетради отца и письма его к жене. «Автопортрет» прилагается к седьмому изданию сочинений поэта. Более того - экспонируется на Пушкинской юбилейной выставке в 1899 г. в Румянцевском музее.

Вдруг в 1929 г. легенда о пушкинском «автопортрете» рухнула. Ниспроверг, казалось бы, хрестоматийное произведение не кто иной, как мною упоминавшийся Михаил Дмитриевич Беляев. Он всегда скептически относился к странному, на его взгляд, в изобразительном творчестве Пушкина рисунку. Но свое к нему недоверие ничем не мог обосновать. Наконец, после долгих хлопот получил разрешение хранителя рукописного отдела Библиотеки имени В. И. Ленина Григория Петровича Георгиевского осмотреть рисунок.

Не без волнения он снял рамку, в которой «автопортрет» поступил в музей от А. А. Пушкина, - она, эта рамка, плотно закрывала его заднюю сторону. И увидел на скрытом доселе обороте листа набросок какой-то женщины, выполненный в манере, совершенно чуждой Пушкину. Здесь же, что и было совсем уж непредвиденным открытием, обнаружил подпись автора рисунка. Нет - не Пушкина! Создателем портрета оказался никому неведомый Ванькович.

Итак, появлением в пушкинской иконографии нового художника, рисовавшего поэта при его жизни и, наверное, с натуры, наука обязана Михаилу Дмитриевичу Беляеву, одному из серьезных, на мой взгляд, исследователей изобразительной Пушкинианы, открывшего в пей много нового, неожиданного. Перечитывая его труды, я восхищался глубиной, широтой и остротой суждений автора. Он не проходил мимо того, что порою другие бездумно отбрасывали прочь, и делал если не открытия, то нечто любопытное и ранее неизвестное. Он умел по-иному осмысливать привычное. Беляев был придирчив, недоверчив и настойчив. Он сомневался и в общепринятом и в общеотвергнутом. А главное, что я в конце концов понял, Михаил Дмитриевич занимался пушкинскими исследованиями не только по роду служебных обязанностей - это было сердечным пристрастием, его призванием, смыслом всей жизни. Невольно я увлекся этим неординарным человеком.

Это мое, казалось бы, отступление от повествования о пушкинском портрете, рисованном Ваньковичем, необходимо. Не только потому, что оно «к месту» здесь, но это - мой долг перед незаурядным ученым, незаслуженно и поспешно забытом. А ведь Михаил Дмитриевич являлся одним из видных знатоков пушкинской иконографии, автором многих трудов, известных каждому, кто в какой-то мере интересовался изучением пушкинских портретов.

Ах, человеческая память, человеческая память! До чего же ты бываешь короткой! И несправедливой! А без этой памятной преемственности трудов и судеб человеческих не может быть твердого, крепкого, с глубоко и широко разветвленными корнями, нашего настоящего!

И я был обязан, хотя бы кратко, рассказать о Беляеве.

Но, к удивлению, столкнулся почти с полным Отсутствием в литературе каких-либо сведений о нем, кроме солидного перечня его трудов.

Обратился к видному искусствоведу и литературоведу, основателю и редактору «Литературного наследства» Илье Самойловичу Зильберштейну:

- По-моему, вы были знакомы с Беляевым?

- Да. Но это было так давно, многое уже позабылось. Что я могу сказать о нем? Он был несколько не от мира сего… Был человеком большой общей культуры, основательных знаний. Кто мог бы его знать хорошо? Да, пожалуй, никого уж нет. Несколько лет назад скончалась его жена Маргарита Ильинична Беляева. Детей у них не было. Сохранился ли его архив? Не уверен. Посмотрите в ЦГАЛИ, там обязательно что-нибудь отыщете о нем…

Действительно, в Центральном государственном архиве литературы и искусства, а позже и в отделе рукописей Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина мне удалось найти его письма и письма к нему. Из них-то, а также из некоторых других источников и восстановил я, конечно, схематично, со значительными пропусками жизненный путь Михаила Дмитриевича Беляева.

В первые годы Советской власти он работал в Петрограде, в Пушкинском Доме. В недавно вышедшем сборнике «Пушкинский Дом» о нем сказано следующее: «…Один из старейших сотрудников Пушкинского Дома, брат писателя и драматурга Юрия Дмитриевича Беляева. Был энтузиастом своего дела и имел широкие связи в литературно-общественной среде. Среди его знакомых были Горький и Луначарский. Начав свою научную деятельность как искусствовед, Михаил Дмитриевич в Пушкинском Доме был занят прежде всего организацией музея, во второй половине 1920-х годов он входил в состав комитета Пушкинского Дома… И заведовал музеем… Михаил Дмитриевич переписывался с Горьким, встречался с ним, обращался к нему с различными просьбами, касающимися Пушкинского Дома и пополнения его рукописных и музейных собраний. И просьбы эти не оставались без ответа…» Так, с помощью Горького Беляеву удалось получить для Пушкинского Дома из Симбирска библиотеку известного литературного критика и мемуариста П. В. Анненкова, ряд ценных произведений изобразительного искусства, среди них барельеф няни А. С. Пушкина Арины Родионовны работы Л. А. Серякова.

В начале 1930 г. Беляев переселяется в Ростов-Ярославский. Жалуется на «хроническое безденежье», которое преследует его всю жизнь. Легко деньги ему не давались. Правда, замечал он их отсутствие тогда, когда их не было вообще. Запросы его были скромнейшие; кроме работы, кажется, ничто не заслуживало его внимания.

В Ростове-Ярославском находит его в 1933 г. Зильберштейн, привлекает к сотрудничеству в «Литературном наследстве». Беляев публикует в одном из его томов уже называвшуюся мною статью об иконографии Пушкина. В конце 1934 г. директор Литературного музея Владимир Дмитриевич Бонч-Бруевич приглашает Михаила Дмитриевича к себе заведовать иконографическим отделом. Беляев навсегда переселяется в Москву. Он принимает большое участие в пополнении музея картинами, рисунками, скульптурами, в поисках которых ездит в Ленинград, в другие города. Об этой его деятельности рассказывает переписка с Бонч-Бруевичем, которая хранится в отделе рукописей Государственной библиотеки имени В. И. Ленина.

Пришла война, она вновь перевернула всю его жизнь. В сентябре 1941 г. Михаил Дмитриевич эвакуируется в Ульяновск. Он уезжает так спешно, что не успевает предупредить жену, которой в это время не было в Москве, сестру, оставшуюся в блокадном Ленинграде. Беляев никогда не умел удобно и выгодно устраиваться в жизни/ Не отличался податливостью характера, умением маневрировать, промолчать, где надо, а что-то сказать к нужному случаю, поэтому часто попадал в неприятные житейские ситуации. Был порою тяжел и неприятен в общении с людьми, упрям и своенравен. Не ладил иногда и с Бонч-Бруевичем, которого искренне любил и глубоко уважал. Кстати, взаимно. Но таков уж он был!

Особенно мучительно переживает Михаил Дмитриевич тяготы эвакуации. В Ульяновске перебивается временными заработками. Страдает от вынужденного отсутствия любимой работы. Пишет своему другу Алексею Федоровичу Коростину в Москву весной 1942 г.: «Очень скучаю по Москве и моим московским трудам… Здесь же сидеть совершенно бессмысленно. По обыкновению, надеюсь только на Пушкина…» В самых неприспособленных для нормальной жизни условиях он продолжает заниматься Пушкиным - единственным своим утешением, единственным смыслом существования.

С помощью Бонч-Бруевича ему удается в конце 1942 г. возвратиться в столицу. Он энергично берется за прерванный труд - редактирование и комментирование 17 тома Полного академического собрания сочинений Пушкина. В это же время в осажденном Ленинграде выходит его книга «Маскарад» Лермонтова в постановке А. Головина» (совместно с Е. М. Берман и Т. Э. Груберт). Она иллюстрирована рисунками Е. Е. Лансере.

Беляев оставил большое творческое наследие, которое не изучено, не систематизировано, по большей части забыто. Его книги издавались в столь незначительном количестве экземпляров, что теперь являются библиографической редкостью. Научные интересы Беляева были обширны и разнообразны. Им опубликованы исследования о декабристе В. П. Ивашеве, о «Нови» И. С. Тургенева, о творчестве А. Н. Островского, А. П. Чехова, Ф. И. Тютчева, Н. В. Гоголя, Аполлона Григорьева, Ф. М. Достоевского и, конечно, М. Ю. Лермонтова. Многочисленны созданные Беляевым комментарии к изданиям писем А. С. Пушкина, А. П. Чехова, Л. Н. Толстого. Написал он интереснейшую книгу «Н. Н. Пушкина в портретах и воспоминаниях современников», ныне редчайшую, которую не встретишь в иной центральной библиотеке.

В ЦГАЛИ, в фонде Коростина, обнаружил я главу из незащищенной кандидатской диссертации Беляева «Автоиллюстрации Пушкина», а также черновой вариант его воспоминаний о Горьком и его окружении, написанных в 1942 г. в Ульяновске. Существуют литературные и архивные сведения о том, что Беляев в 1928 - 1930 гг. написал книгу о прижизненной иконографии Пушкина. Но она не увидела свет. Лишь небольшая глава из нее была напечатана в журнале «Красная панорама» в номере 22 за 1929 г. А рукопись, очевидно, интересного, столь необходимого даже теперь исследования затерялась. Умер Михаил Дмитриевич в 1955 г. в возрасте 71 года.

…А теперь вернемся к пушкинскому портрету, нарисованному Ваньковичем и обнаруженному Беляевым. Михаил Дмитриевич предположил, что он является, по всей видимости, наброском к живописному произведению художника - к неизвестному, нигде не упоминавшемуся портрету Пушкина. Ои назвал даже примерное время его создания - 1827 - 1828 гг. Его догадка подтвердилась, чему способствовало опять-таки непредвиденное открытие.

В 1924 г. в Познани вышли на польском языке записки доктора Станислава Моравского «В Петербурге. 1827 - 1838 годы». Они были частично переведены в Советском Союзе на русский язык и сразу же вызвали большое оживление среди пушкинистов. Первую главу своей книги Моравский посвятил Пушкину, с которым он, оказывается, неоднократно встречался. В частности, он пишет о посещении в конце 1827 - начале 1828 г. петербургской мастерской Ваньковича. Здесь он увидел, что «…рядом (с большим портретом Мицкевича, им очень высоко оцененного. - Е. К.) стоял другой портрет совершенно одинакового размера. Он изображал мужчину, закутанного в широкий плащ-накидку, с клетчатой подкладкой, стоявшего в созерцании и раздумье под тенистым деревом…»

Это и был портрет Пушкина. Судя по описанию Моравского, картина была схожа с изображением на эскизе, считавшемся «автопортретом» поэта. Моравскому портрет не понравился, быть может, потому, что был он незаконченным, в подмалевке. А еще потому, что он невзлюбил почему-то русского поэта.

Позже были разысканы учеными и другие свидетельства работы Ваньковича над пушкинским портретом. В архиве друга поэта П. А. Вяземского найдено его письмо, отправленное 7 марта 1828 г. в Москву жене Вере Федоровне и опубликованное в 1952 г. в «Литературном наследстве». «Вчера утром мы ездили с Шимановскими, с Пушкиным и Малевским, - сообщается в нем, - к польскому живописцу, написавшему портреты Жуковского и Пушкина. Первым я доволен, но во втором глаза так вытаращены, что ни за что не похож…» А вот дочь польской пианистки и композитора Марианны-Агаты Шимановской Хелена отметила в дневнике 18 марта 1828 г., что «портреты Мицкевича и Пушкина, который он сделал для выставки в Варшаве, очень похожие».

Кто же он такой, художник Ванькович, который вошел в близкое окружение Пушкина и о работе которого над портретом поэта сейчас известно гораздо больше, чем о создании пушкинских широко популярных изображений, выполненных русскими живописцами Тропинииым и Кипренским? Валентин Мельхиорович Ванькович. Годы жизни - 1799 - 1842. Студентом Виленского университета направляется в Петербургскую академию художеств «для приобретения совершенства в живописном искусстве». В Россию приехал в конце 1824 г. Скоро освоился в польской колонии в Петербурге, которую возглавляли поэт Адам Мицкевич, высланный сюда из Варшавы, художники А. О. Орловский и Ю. И. Олешкевич. Ванькович много и плодотворно работает. Отмечается наградами академии, его хвалят профессора. Русскую столицу покинул, очевидно, летом 1829 г.

Художника с Пушкиным познакомил, вероятно, Адам Мицкевич. По словам биографа Ваньковича Вицентня Смаковского (эти сведения стали известны в 1928 г.), он становится «близок со знаменитым Пушкиным и по просьбе его почитателей начал писать его портрет», как уже отмечалось, парный к такому же портрету Мицкевича. Тем самым это как бы олицетворяло дружбу двух великих славянских поэтов.

Портрет Адама Мицкевича - самое выдающееся произведение Ваньковича по словам современников, «его блистательный шедевр». Он многократно репродуцировался, копировался, литографировался, стал знаменитым и широко прославленным далеко за пределами Польши. Судьба же пушкинского изображения сложилась совершенно по-иному, она была драматичной. Портрет русского поэта не экспонировался ни на одной выставке, ни разу не репродуцировался, не копировался кем-либо. Если имеется достаточно авторитетных свидетельств о работе Ваньковича над ним, то нет ни единого сообщения, даже косвенного, даже самого отдаленного, о его дальнейшей участи. Произведение, при рождении которого присутствовали столь выдающиеся представители русской и польской культуры, бесследно исчезло, ныне его местонахождение неизвестно.

Странно и непонятно еще и то, что те же самые люди, которые приветствовали появление парных портретов Пушкина и Мицкевича как добрый знак взаимопонимания и дружеских отношений меж просвещенными представителями двух славянских народов, люди, кстати, превосходно понимающие в настоящей живописи, ни разу потом не вспоминали о портрете русского гения. Это, конечно, невероятно. Уверен, что вспоминали. Мы об этом просто не знаем…

Нельзя сказать, что пушкинский портрет не искали. Нет, искали. И достаточно упорно. Опять-таки московские исследователи, любознательные и предприимчивые. Искусствовед Павел Давыдович Эттнгер проделал в 1929 - 1930 гг. огромную работу по розыску картины. Пришел к выводу, что, очевидно, художник увез портрет Пушкина, как, впрочем, и портрет Мицкевича, в свое имение Слепянка, расположенное близ Минска. Прожил здесь лет десять. Умер в Париже. После его смерти портрет польского поэта перешел в собрание графа Чапско-го. Пушкинское же изображение исчезло навсегда.

Уж не случилось ли что трагическое с портретом в самой Слепянке? По крайней мере, похоже на то, что художник, вероятно, в силу разных политических причин, не афишировал свое произведение.

Эттингеру удалось разыскать правнучку живописца Янину Цехановскую, жившую в Кракове. Она сообщила ему, что у потомков Ваньковича имеются только фамильные портреты его кисти. Однако она слышала о том, что художник действительно писал знаменитого русского поэта. Но его портрет всегда считался пропавшим. Когда? При каких обстоятельствах? Ответить на эти вопросы Цехановская не могла.

Молчат о портрете Пушкина и польские искусствоведы того времени. Так, в Варшаве в 1857 г. издается третий том капитального «Словаря польских живописцев» Эдварда Растовецкого, хорошо осведомленного коллекционера и знатока польского изобразительного искусства. Во внушительном списке произведений Ваньковича, приведенном в «Словаре», портрет Пушкина не значится.

Казалось бы, тупик! Но недавно московский историк Инесса Ильинична Свирида выдвинула неожиданную версию. Она нашла новые архивные материалы, связалась с потомками художника, проживающими в Советском Союзе, Польше, Англии, и выяснила, что картину после смерти живописца унаследовал его сын Адам Ванькович. Он активно участвовал в польском восстании 1863 г. против русского царизма. После поражения народноосвободительного движения Адам Ванькович был сослан в Тобольск.

А пушкинский портрет? Его конфисковали со всем имуществом Ваньковича. Не исключено, что привезли в Россию, и затерялся холст в подвалах полицейского ведомства…

Таинственный альбом графа Виельгорского

Прежде чем рассказать об этом удивительном альбоме, хочу привлечь ваше внимание, дорогие читатели, к очень редкой литографии, которая имеет прямое отношение к теме повествования. Ее листы дошли до нас в единичных экземплярах. Один из них я увидел в фондах московского Музея А. С. Пушкина.

Литография, изображающая поэта, выполнена в конце 1827 - начале 1828 г. первоклассным рисовальщиком и гравером Густавом Фомичом Гиппиусом и вошла в предпринятое им издание литографированных портретов «Современники». Всего было отпечатано 45 портретов. Пять из них изображали писателей - Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, И. И. Дмитриева, И. А. Крылова и А. С. Пушкина.

Издание было встречено одобрительно. Так, в апреле 1824 г. П. Л. Яковлев, приятель Пушкина, отметил: «По возвращению в Россию г. Гиппиус, один из отличнейших петербургских живописцев, решился издать собрание портретов известнейших людей нашего времени. Это важное патриотическое предприятие увенчалось счастливым успехом… О превосходной рисовке г. Гиппиуса нечего говорить: талант его известен - сходство портретов поразительное».

Поэтому в музее были обрадованы, когда литографированный Гиппиусом портрет Пушкина поступил сюда в составе коллекции Я. Г. Зака. С какого же рисунка делалась литография? Его выполнил, как считают, с натуры сам художник. Очевидно, запечатлел поэта живее и человечнее, чем это получилось на литографии - здесь портрет какой-то холодный, суховатый, слишком, как мне кажется, приземленный. Правда, некоторые специалисты полагают, что Гиппиус нанес изображение прямо на камень. Думаю, что это маловероятно. В Литературном музее в Москве нашел я литографию П. Ф. Гельмерсена, изображающую Пушкина и выполненную в 1827 - 1828 гг., как указано, «по рисунку Г. Гиппиуса». Если это не очередная ошибка литографа, то, значит, такой рисунок существовал?!

…Но вот Лада Ивановна Вуич принесла мне произведение, ради которого я н пришел вновь в Музей А. С. Пушкина. С волнением беру в руки гравюру Томаса Райта, последнее прижизненное изображение поэта, созданное за два месяца до его гибели. Об этом портрете я уже упоминал, когда рассказывал о работе Доу.

- Чрезвычайно редкий лист, - комментирует Лада Ивановна. - Один из первых оттисков. Обратите внимание - с тисненной печатью самого гравера. Посмотрите в лупу, видите в левом нижнем углу листа…

Гравюра исполнена с рисунка сепией, созданного Томасом Райтом с натуры в декабре 1836 г. И бесценный рисунок исчез, притом до обидного недавно - каких-то 60 - 65 лет назад!

Знаем мы его лишь по автогравюре Райта, подготовленной для задуманного Пушкиным Собрания сочинений, которое, однако, увидело свет только в 1859 г. Тогда уже не было в живых ни поэта, ни художника, умершего в 1849 г. Конечно, Райт не мог и предполагать, что его произведение, которое, возможно, он и не считал значительным в своем творчестве, будет иметь огромный успех. Свои почтенные работы он обычно подписывал весьма пышно: «Рисовал и гравировал профессор Флорентийской академии и член Петербургской и Стокгольмской академий художеств Томас Райт». Прочие же - довольно просто: «Рис. и грав. Т. Райт». Пушкинский портрет - в прочих. История распорядилась по-иному, и очень справедливо, - она увековечила имя мастера в русской культуре именно «прочим» портретом Пушкина. Еще в 1837 г. оттиски его гравюры продавались по пять рублей за штуку - цена по тем временам немалая. Ныне это редчайшие экземпляры!

Любопытное совпадение! Ровно через сто лет после появления первых отпечатков автогравюры Райта, в 1937 г., именно она была репродуцирована на трех советских марках, выпущенных к 100-летию со дня смерти поэта. Вспомнил я это потому, что в моем детском альбоме они были самыми дорогими мне образцами…

Один из первых отпечатков, который ныне хранится в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, был приложен к первому тому восьмого издания сочинений поэта, выпущенному в Москве Ф. И. Анским в 1882 г. Предисловие написал П. А. Ефремов. «Из них (художественных пушкинских изображений. - Е. К.) прежде всего надо указать на портрет поэта, - оговаривает он, - отличающийся, по отзыву современников, полнейшим сходством, не говоря уже о прекрасном его исполнении в гравюре Райтом, одним из лучших художников двадцатых и тридцатых годов. Этот портрет предназначался Пушкиным для предполагающегося издания его сочинений и был награвирован в последний год жизни поэта, но за его смертью остался неизданным, и немногие сделанные тогда оттиски составили чрезвычайную редкость…» Последующие строки меня особенно заинтриговали: «…Счастливый случай помог найти подлинную доску, превосходно сохранившуюся, с которой и сделаны оттиски для нынешнего издания» (подчеркнуто мною. - Е. К.).

Петр Александрович не объяснил, однако, какой это был «счастливый случай». А наверное, это была преинтересная история, притом, заметьте, приключившаяся в Москве! Создается впечатление, что понемногу пушкинские реликвии из Петербурга собираются в Москве…

Как это ни парадоксально, но гравюра Райта, исполненная в Петербурге, славою своей обязана именно Москве. Здесь ее почитали, любили, коллекционировали оттиски и, конечно, много раз репродуцировали. Упомянутый мною критик журнала «Русская старина» Я. Уш-кин, которому так не понравился альбом Пушкинской выставки 1880 г., даже решился на такое смелое обобщение. «Положительно, без всякого преувеличения можно сказать, - заключает он свою статью, - что они (репродукции портретов Пушкина, помещенные в альбоме. - Е. К.) не стоят, например, одной превосходной гравюры Райта…»

Не правда ли, сильно сказано! Быть может, верно?

Добавлю, кстати, что и теперь одно из самых значительных собраний гравюр Томаса Райта, а прежде всего, конечно, портретов Пушкина, находится именно в Москве - в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Итак, с авторской доски Райта, невесть как отысканной и сохраненной Ефремовым, печатались оттиски пушкинского портрета в дни его юбилея в 1899 г.

Интерес же Ефремова к работе Райта, как и вообще к иконографии Пушкина, не был эпизодическим. Ну, об этом позже…

Где же оригинал, с которого резалась гравюра? Тот первоначальный рисунок Райта, сделанный с самого Пушкина? Он каким-то образом оказывается в альбоме хорошего знакомого поэта графа Матвея Юрьевича Виельгорского, выдающегося музыкального деятеля, блистательного виолончелиста, одного из основателей Русского музыкального общества. Альбомом, ценнейшей семейной реликвией, чрезвычайно дорожили, тщательно его хранили, и посторонним, кто не был вхож в число постоянных посетителей литературно-музыкального салона Виельгорских, доступ к нему был закрыт.

После смерти Матвея Юрьевича в 1866 г. альбом перешел к Михаилу Алексеевичу Веневитинову, родному Племяннику друга и четвероюродного брата Пушкина, замечательного поэта Д. В. Веневитинова. Да и отец Михаила Алексеевича, Алексей Владимирович, женатый на Аполлинарии Михайловне, урожденной графине Виельгорской, дочери Михаила Юрьевича, брата Матвея, был также хорошо знаком с Пушкиным.

Михаил Алексеевич Веневитинов оберегал фамильное наследство. Лишь в начале 1889 г. показал альбом липу стороннему - своему хорошему знакомому и коллеге, редактору журнала «Русская старина» Михаилу Ивановичу Семевскому. Тот с удовольствием посетил «изящную московскую квартиру Веневитинова, которая имеет обширные коллекции художественных и книжных редкостей. К нему перешли от графов Виельгорских разные альбомы, портреты, акварели, редкие литографии и проч. и проч. Целое утро я провел у моего уважаемого коллеги, любуясь его замечательным собранием…» Особенно его привлек и поразил альбом, в котором находилось, по его словам, «собрание замечательно художественных оригиналов, которое послужит надолго» предметом изучения специалистами и исследователями. Этого не случилось, иная и, быть может, драматическая выпал а ему доля…

Именно Семевскому мы обязаны подробным - и единственным! - описанием этого истинного памятника на-дио нальной культуры. В фамильном альбоме находились Живописные и акварельные работы прекрасного художник а П. Ф. Соколова. Среди них портреты знаменитых его современников и знакомых: В. А. Жуковского, К. П. Брюллова, И. А. Крылова, братьев Антона и Николая Рубинштейнов, писанных в их юности - в 1844 г.; ком позитора скрипача А. Ф. Львова, виолончелистов Ж. Серве и Б. Ромберга. Еще множество гравированных изображений европейских и русских светил с их собственноручными автографами: Л. Бетховена, Ф. Листа,

Полины Впардо, А. Вьетана, Д. Марио, Д. Рубипи… Еще редкое литографированное изображение М. II. Глинки, выполненное в 1845 г. Еще…

Однако жемчужиной альбома, драгоценнейшим его произведением был, конечно, подлинный рисунок Томаса Райта, изображающий Пушкина.

- Очень, очень похож! - восклицал Семевский. - И какой чрезвычайной мягкостью и тонкостью отличается работа!…

Так и напишет он в апрельском номере своего журнала, рассказывая о посещении квартиры Веневитинова.

Много-много позже Илья Ефимович Репин, хорошо знакомый с иконографией поэта, скажет о гравюре Райта пушкинисту Николаю Осиповичу Лернеру:

- Обратите внимание… что в наружности Пушкина отметил англичанин! Голова общественного деятеля, лоб мыслителя. Виден государственный ум…

Это - о гравюре. А ведь оригинальный рисунок, с которого она делается, как правило, естественнее и глубже передает живые человеческие черты.

Рисунок Райта был показан один-единственный раз на московской Пушкинской выставке, состоявшейся в Историческом музее с 27 мая по 9 июня 1899 г. Один-единственный раз! Веневитинов не дал портрет даже на петербургскую Пушкинскую выставку. Исключение сделал только для Москвы.

Как московская печать отозвалась о выставке? Интересуюсь этим с робкой надеждой - вдруг найду какие-нибудь подробности и о работе Райта? В газетном зале Исторической библиотеки мне выдали специальную папку с газетами и журналами, посвященными празднованию юбилея Пушкина в 1899 г. Просматриваю пожелтевшие газетные полосы, журнальные страницы. Вот объявление о том, что «Пушкинская выставка в залах Исторического музея открыта ежедневно с 10 до 5 часов дня. Вход 30 копеек». Однако развернутой информации о выставке, похоже, нет. Газеты и журналы лишь публиковали ее экспонаты, в основном пушкинские портреты. В «Московском листке» № 163 за 13 июня 1899 г. напечатаны фотографии М. Грибова залов Пушкинской выставки в Историческом музее. Внимательно их рассматриваю. По-моему, на одной из них вижу рисунок Райта…

Был издан каталог выставки. В нем под номером 14 указан портрет Пушкина работы Томаса Райта с указанием: «От М. А. Веневитинова». Тогда же он был опубликован в альбоме выставки. Даже если судить по старому снимку, то вполне можно согласиться с мнением Семевского: действительно, портрет привлекает мастерством незаурядным, изысканным, легкостью, мягкостью и свободой письма. И, несомненно, доброжелательным, умным и восхищенным вниманием к Пушкину!

Прекрасная работа! Вспоминаются известные стихи:

Свою ли точно мысль художник обнажил, Когда он таковым его изобразил, Или невольное то было вдохновенье…

Портрет создавался в год сложный, тяжкий для Пушкина. Не особенно хотелось ему позировать кому-либо. Не до того было. Но просьбу Райта поэт уважил, а быть может, сам указал на него, ибо знал художника, симпатизировал ему, ценил его искусство. Не о нем ли думал Александр Сергеевич в памятную болдинскую осень, когда па одном из своих черновиков рядом с профилем Натальи Николаевны написал «Wright»? He хотел ли он заказать художнику портрет своей жены? Райт исполнил ее портрет, но много позже - в 1844 г. Один из поэтических, очаровательных образов Натальи Николаевны! Тогда же Райт написал акварельные портреты и детей Пушкина.

Портрет Пушкина вернулся с московской Пушкинской выставки и - исчез! Искали его упорно, усердно. Ищут до сего времени как пушкинский портрет, так и альбом, в котором он находился. В розыск включился и ваш покорный слуга. Заинтересовала меня, натолкнула на этот трудный, мучительный и вместе с тем радостный путь Тамара Владимировна Буевская, видный специалист русского портретного искусства середины прошлого века, в частности творчества Петра Федоровича Соколова.

- Да, альбом-то знаменитый! - со вздохом, как мне показалось, сказала она. - Сколько лет я потратила на то, чтобы хотя бы выяснить его судьбу. Не удалось…

- Не разобран ли альбом по отдельным листам и его как такового уже не существует? - поделился я с ней своими сомнениями. - Ведь имеются в некоторых музеях, к примеру, в московском Литературном, портреты Брюллова, Жуковского, Львова… Не о них ли говорил Семев-ский, когда описывал содержание фамильного альбома графов Виельгорских?

Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве

Наталья Николаевна Бритова

Вера Николаевна Вольская

Вера Николаевна Крылова

Ксения Михайловна Малицкая

Нина Михайловна Лосева

Анна Николаевна Замятина

Виктор Никитич Лазарев

Всеволод Владимирович Павлов

Надежда Николаевна Погребова

Николай Ильич Романов.

Рисунок Г. С. Верейского. 1943 г.

Вера Михайловна Невежина. 1940 г.

Лев Петрович Харко. 1940-е годы

Сотрудники музея упаковывают античные вазы для отправки в эвакуацию

Фотография 1941 г.

Ящики с музейными экспонатами, прибывшие в Новосибирск

В одном из музейных залов

«Давид» в военной упаковке.

Фотография 1942 г.

Павел Дмитриевич и Прасковья Тихоновна Корины в реставрационной мастерской

Потоки весенней воды хлынули в залы. Фотография военных лет

Так сохраняли музейную скульптуру в годы войны

Зал французской живописи середины XIX века

Наталья Николаевна Бритова и Нина Михайловна Лосева убирают снег.

Фотография 1942 г.

У Белого зала

Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря, взорванный фашистами

Сотрудники Московского областного краеведческого музея.

Вторая слева - Вера Григорьевна Головина, третья слева - Анна Васильевна Данилова

Сергей Иванович Кожухов.

Фотография 1950-х годов

Портрет патриарха Никона в Новом Иерусалиме.

Неизвестный мастер середины XVII века. Портрет был поврежден немецко-фашистскими оккупантами

Пушкин в возрасте 15 - 17 лет.

Гравировал Е. И. Гейтман. 1822 г.

Пушкин в юношеском возрасте.

Акварель неизвестного художника

Карл Павлович Брюллов. Автопортрет. 1824 г.

Сергей Гаврилович Чириков.

Акварель неизвестного художника

Аграфена Федоровна Закревская.

Гравировал Е. И. Гейтман.

1827 г. Очень редкий лист

Пушкин и Онегин стоят на набережной Невы.

Рисунок А. С. Пушкина. 1824 г.

Пушкин стоит с Онегиным на набережной Невы, против Петропавловской крепости.

Гравировал Е. И. Гейтман с рисунка А. Нотбека. 1829 г.

Джордж Доу. Автопортрет

Портрет А. С. Пушкина.

Рисунок Томаса Райта.

Сепия. Конец 1836 г.

А. С. Пушкин.

Литография П. Ф. Бореля с «гравюры Доу». 1870 г.

А. С. Пушкин.

Литографированный портрет.

Выполнен Г. Ф. Гиппиусом в 1827 - 1828 гг.

A. С. Пушкин. Карандашный рисунок B. М. Ваньковича. 1827 - 1828 гг.

Петр Александрович Ефремов

Михаил Алексеевич Веневитинов

Братья Антон и Николай Рубинштейны. Художник П. Ф. Соколов. 1844 г.

К. П. Брюллов.

Портрет М. Ю. Виельгорского. 1828 г.

А. Ф. Львов.

Портрет работы Ю. Олешкевича. 1823 г.

Этикетки на скрипках работы Паоло Маджини и Амати

Квартет Львова.

Литография работы Р. Рорбаха.

1840-е годы

Ксавье де Местр. Литография Крозоля с портрета Штейбена

А. В. Суворов.

Миниатюра Ксавье де Местра. 1799 г. (?)

Ксавье де Местр.

Автопортрет, подаренный Д. И. Долгорукову. 1838 г.

Платон Петрович Бекетов.

Гравюра А. А. Осипова

Ксавье де Местр.

Портрет H. О. Пушкиной - матери мозга. 1810-е гг.

Ксавье де Местр. Рисунок Н. П. Ланского. 1851 г.

Д. Г. Левицкий.

Портрет Екатерины Романовны Дашковой. 1784 г.

Находится в собрании Е. М. Уокер в Оксфорде

Портрет Екатерины Романовны Дашковой в ссылке.

Гравирован в Москве А. А. Осиповым с оригинала Сальвадора Тончи. 1796 г. (?)

- Не думаю. Мне кажется, что работы Соколова, редчайшие гравюры, другие художественные ценности остались в нем. Как и пушкинский портрет прежде всего. Где же альбом может быть? Не знаю. Ищите! Вдруг в,ям повезет. Если нужна моя помощь, окажу с удовольствием!…

Я как-то быстро согласился - искать! Для начала Тамара Владимировна подсказала мне кое-что нужное и полезное. А затем побежали, помчались наперегонки месяцы, месяцы, месяцы… Они стремительно неслись мимо, а мой поиск продвигался медленно, трудно и неповоротливо или же топтался на месте. Нет, я что-то делал. Даже тратил на это уйму времени. Сидел утрами, вечерами, выходными днями и днями праздничными в любимой, уютной Исторической библиотеке, читателем которой являюсь два десятка лет; еще и еще раз просматривал архив Виельгорских и Веневитиновых в отделе рукописей Государственной библиотеки имени В. И. Ленина; внимательно изучал описи некоторых фондов Центрального государственного архива литературы и искусства. Сколько послал запросов и писем в разные организации. Сколько сделал телефонных звонков, провел «околоальбомных» разговоров с надеждой найти какую-нибудь ниточку! В конце концов кое-какие его следы удалось нащупать. О них-то и хочу рассказать.

Убежден, что розыск подобных национальных памятников - удел не только энтузиастов-одиночек, какой бы высокой искусствоведческой или музейной квалификацией они ни обладали. Такой розыск - дело широкой общественности. Всех, кто любит и чтит Пушкина, кто понимает исключительную важность пушкинских уникумов, кто не может смириться с тем, что их «местонахождение неизвестно».

В истории не существует неизвестности. Только се факты подчас так скрыты от людей, что от невозможности их отыскать и возникает эта досадная бессильная, удручающая формулировка - «местонахождение неизвестно».

С чего я начал розыск? Естественно, с личности Михаила Алексеевича Веневитинова, последнего известного нам владельца альбома. Кто он? Ученый-археограф, историк, писатель. Член комитета по устройству в Москве Музея изящных искусств, почетный член Российской Академии наук, член Общества любителей российской словесности. Наконец, автор археографических трудов, популяризатор биографии своего знаменитого дяди - поэта Дмитрия Владимировича Веневитинова. Он написал «О чтениях Пушкиным «Бориса Годунова» в 1826 г. в Москве». Но в его трудах об альбоме и о пушкинском рисунке Райта я не нашел ни слова, ни намека. Казалось бы, Михаил Алексеевич, как никто другой, отлично понимал огромное значение для культуры России этого национального памятника…

Более того, Веневитинов с 1896 по 1901 г. был директором московского Румянцевского музея и, как справедливо сказано, «вписал блестящую страницу в его историю». Он много сделал для улучшения работы и пополнения сокровищницы русской культуры, собрания которой позже послужили основой для Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина, а также значительно пополнили другие московские библиотеки и музеи. Веневитинов добился того, что не могли сделать предыдущие директора, а именно - необходимых ассигнований на капитальный ремонт и расширение музея, на покупку близлежащих домов, на увеличение штатов. Он установил в музее атмосферу доброжелательности, внимания друг к другу, поистине деловую обстановку; большое внимание уделял развитию научной работы, наконец, организовал своеобразный музей в музее - «Комнату людей 40-х годов», в которой экспонировались книги, рукописи, другие печатные материалы, вещи, картины, гравюры, посвященные декабристам, А. И. Герцену, Н. П. Огареву, другим представителям русского освободительного движения, упоминать которых запрещалось царской цензурой. Сам писал о декабристах, в частности о В. П. Ивашеве, был хорошо знаком с его дочерью М. В. Трубниковой. Работал над биографическим словарем декабристов.

Михаил Алексеевич активно содействовал собиранию книжных богатств, художественных произведений, коллекций графики, этнографии. Вкладывал свои личные - и немалые! - средства в покупку для музея частных библиотек, картин, гравюр, иных редкостей. Так, он приобрел и передал музею ценнейшую библиотеку профессора Московского университета А. А. Дювернуа по славянской филологии, библиотеку профессора Н. А. Попова, этнографическое собрание Ф. Зайера (одежда, ткани, кружева). Передал несколько рукописей А. С. Пушкина, часть фамильного архива Виельгорских и Веневитиновых.

Передал и портрет Пушкина! Когда я прочитал сообщение об этом в отчете московского Румянцевского музея за 1899 г., не поверил своим глазам. Неужели тот самый портрет? Быть того не может! Ведь так просто я его нашел! Поэтому и не поверил. Правильно сделал… Оказывается, Михаил Алексеевич отдал музею портрет поэта, как было написано, «поясный, сильно попорченный и одетый в военный мундир». Когда же реставратор Д. Н. Арцыбушев вычистил холст и снял позднейшие поновления, то увидел под военным мундиром гражданское платье 1820 - 1830-х годов. Где этот портрет находится сейчас? Не знаю. Да и это тема другого поиска…

А вот альбом из рук своих Веневитинов не выпускал. Лишь в первый и последний раз - в 1899 г. - предоставил его на выставку. Отыскал я в таком редком издании, как каталог выставки, организованной в Румянцевском музее и посвященной юбилею К. П. Брюллова, упоминание об экспонировании на ней «фамильного альбома директора музея М. А. Веневитинова, с рисунками разных художников». В том числе - портретом К. П. Брюллова. С тем самым, который написал П. Ф. Соколов!

Тогда же, напоминаю, из альбома был вынут лист с портретом Пушкина и, как мы знаем, показан в Историческом музее - на московской Пушкинской выставке.

В Румянцевском музее на выставке произведений и вещей Брюллова всеобщее внимание привлекла еще одна фамильная реликвия, также собственность М. А. Веневитинова. Это «Портрет М. Ю. Виельгорского», написанный Карлом Брюлловым в 1828 г. Он и стал позже чем-то вроде путеводной нити моего поиска.

В апреле 1900 г. Михаил Алексеевич тяжело заболел. Он лишился речи и возможности писать. Не мог передвигаться. Его доставляли в кресле в Румянцевский музей, возили по залам. Со слезами на глазах Михаил Алексеевич расставался с делом, в которое вложил столько сил, энергии, ума и знаний. Затем его отправили в воронежское имение Ново-Животинное. Здесь он и умер 14 сентября 1901 г. Похоронен на территории московского Донского монастыря в склепе князей Щербатовых.

Профессор А. И. Кирпичников, его близкий друг и коллега, в прощальном слове справедливо назвал Веневитинова «одним из благороднейших людей, широко и разносторонне образованных, с тонким и глубоким умом, добрым и отзывчивым сердцем… принадлежавших к одному из лучших русских семейств XIX века, служивших украшением Москвы и Петербурга».

Михаил Алексеевич пережил свою жену Ольгу Александровну, урожденную Щербатову, - она умерла в 1896 г., заразившись черной оспой во время посещения воронежской больницы для бедных. Пережил двух братьев и сестру. Детей у него не было.

Сведения о Веневитинове мне пришлось долго разыскивать в различных книгах, научных трудах, статьях, отчетах. По абзацам, по строчкам. Отдельной, посвященной ему книги, которой он достоин, к сожалению, не существует. Вклад Михаила Алексеевича в культурную жизнь России второй половины прошлого века, особенно Москвы, значителен.

Но однажды я встретил чуть ли не специальное досье о Веневитинове. Оно было составлено из газетных вырезок, которые по какой-то, вначале мне непонятной, странности сообщали лишь о кончине Михаила Алексеевича, его родственных связях и фамильных богатствах. Знаете, где я отыскал такое досье? В фонде П. А. Ефремова в ЦГАЛИ! В фонде того самого Ефремова, который редактировал сочинения Пушкина, усиленно интересовался пушкинским портретом Райта и даже нам неведомым «счастливым случаем» получил его гравировальную доску. Совершенно определенный подбор материалов о Веневитинове невольно заставлял задуматься о том, не интересовался ли Петр Александрович рисунком Райта, хранившимся у Веневитинова? Не дознавался ли он, как и я сейчас, к кому он перешел после смерти Михаила Алексеевича?

Ответ напрашивался сам собой: да, интересовался! Я вполне убедился в этом, когда разузнал, кем был Петр Александрович Ефремов. Московская знаменитость, литературовед, выпустил несколько изданий русских писателей, библиограф и… страстный коллекционер пушкинских уникумов! Особенно - пушкинских портретов! Вот почему его интересовал рисунок Райта. Тем более что гравюры с него уже были в собрании Ефремова.

Его желание обуславливалось, конечно, не только упрямством истинного коллекционера, но прежде всего огромной, самозабвенной любовью к Пушкину, его творчеству, которое он, как никто другой, в это время превосходно знал. По нынешней квалификации был бы он высокопрофессиональным и высокоэрудированным пушкинистом. Ведь под его редакцией, с его обширными комментариями, предисловиями, со справочными данными вышло несколько многотомных Собраний сочинений поэта, изданных Ф. И. Анским, Я. А. Исаковым, Л. С. Сувориным… Петр Александрович написал подробную биографию поэта, которая печаталась в журнале «Русская старина», в других изданиях. Подобрал и выпустил со своими разъяснениями несколько подборок пушкинских писем.

Ефремов был членом Пушкинской комиссии Общества любителей российской словесности, принимал деятельное участие в организации Пушкинских выставок в Москве в 1880 и 1899 гг. Благодаря его энергии и под его редакцией вышел роскошный альбом юбилейной Пушкинской выставки. Недаром фотограф К. А. Шифер запечатлел его с этим альбомом в руках, а известный художник и гравер М. В. Рундальцов отпечатал гравированные портреты Пушкина с оригиналов Кипренского и Тропинина с репликой на них - небольшим портретом Ефремова.

Поэтому все экспонаты юбилейной Пушкинской выставки 1899 г., в том числе, конечно, и рисунок Райта, были ему отлично знакомы, им разысканы. Поэтому Петр Александрович знал Михаила Алексеевича Веневитинова и его пушкинскую реликвию. Не исключено, что именно благодаря энергичному содействию Ефремова, его обширным знакомствам, его непререкаемому авторитету, пушкинский портрет, рисованный Райтом, попал в юбилейную экспозицию.

Ефремов - потомственный москвич, влюбленный в свой город. Он славился хлебосольством, доброжелательством, открытым и добродушным характером, был по-московски словоохотлив и общителен. Всегда радовался гостям в своем доме в Савеловском переулке, на Остоженке. А приходило к нему множество людей, желающих побеседовать с самим хозяином, посмотреть великолепную его, единственную в своем роде библиотеку, составленную из редчайших книг, богатейшее собрание гравюр и литографий - как посвященных Отечественной войне 1812 г., так и русским писателям, многих из которых он хорошо знал, а со многими, к примеру с Некрасовым, дружил.

О Пушкине же Ефремов собрал целый домашний музей. Были в нем гипсовая маска поэта, скульптура работы А. И. Теребенева, попавшая к нему довольно-таки необычным путем, но главное - пушкинские портреты, гравированные и литографированные Гейтманом, Уткиным, Гиппиусом, Борелем и, конечно, Райтом - словом, все имеющиеся к тому времени пушкинские листы.

Жаль, что Ефремов за три года до своей смерти в 1907 г. продал почему-то уникальную графическую коллекцию издателю Ф. И. Фельтену. Позже она разошлась по музеям и частным собраниям (кстати, кое-что попало и к Я. Г. Заку).

Смерть Ефремова оплакивалась в Москве всеми, кто его знал, кто слышал о плодотворной его деятельности во славу столицы и русской культуры.

Рисунок Райта Ефремову не достался. Тогда к кому же он перешел? Очевидно, к наследникам Михаила Алексеевича Веневитинова. Кто они? Не сразу я узнал о них. Пришлось еще и еще раз просматривать архив Виельгорских и Веневитиновых, переданный Михаилом Алексеевичем в Румянцевский музей и теперь, повторяю, находящийся в Отделе рукописей Государственной библиотеки имени В. И. Ленина, фамильную переписку, ежегодные отчеты Румянцевского музея. Наконец в одном из этих отчетов отыскал столь необходимые мне сведения. К сожалению, всего несколько строк: «Наследники М. А. Веневитинова - А. В. и Ю. В. Веневитиновы, согласно завещанию, пожертвовали музею богатую его библиотеку - свыше трех тысяч томов, а также большую часть рукописного семейного архива». Об альбоме и портрете М. Ю. Виельгорского не упоминалось.

Кто же такие А. В. и Ю. В. Веневитиновы? Из фамильных бумаг выясняю, что они - племянники Михаила Алексеевича, сыновья его брата Владимира Алексеевича, умершего в 1885 г. Как сложилась их дальнейшая жизнь, а главное - какова участь их фамильных ценностей?

Биографию портрета М. Ю. Виельгорского брюлловской кисти как-то удалось восстановить. Правда, со значительными «белыми пятнами». В 1905 г. он экспонировался на Таврической выставке русских портретов в Петербурге с указанием, что «является собственностью Алексея Владимировича Веневитинова из С.-Петербурга». Затем последовали двадцатилетние приключения картины, неведомые ныне специалистам. В 1930-х годах портрет приобрела популярная певица Лидия Русланова. У кого и при каких обстоятельствах - теперь этого не узнать. В 1960 г. она продала картину в Государственный художественный музей БССР. Здесь она экспонируется по сей день. Таким образом, странствия портрета закончились благополучно.

Почему я рассказываю о судьбе «Портрета М. Ю. Виельгорского»? Потому что уверен, где-то рядом с ним, очевидно, первоначально в одних и тех же руках находился и альбом с пушкинским портретом - основная цель нашего розыска. Не исключено, что вместе с картиной участвовал он в одних и тех же приключениях. К прискорбию, без удачного их завершения.

Меня настораживает то, что именно об альбоме узнать ничего не удалось - ни самых крохотных вестей, ни косвенных намеков, ни туманных легенд или глухих преданий. Ничего! Не странно ли это? После юбилейных торжеств 1899 г. интерес к портретам Пушкина значительно возрос, ими стали заниматься серьезно. Тем не менее рисунок Райта, широко известный по гравюре с него, ни разу больше не выставлялся, никому не показывался, о нем я не встречал упоминаний в печати. Как будто бы кто-то нарочно старался скрыть его местопребывание и поэтому как можно меньше афишировал его. Мое подозрение подтверждается и таким фактом. Сергею Павловичу Дягилеву, предприимчивому и много знающему организатору Таврической выставки, раздобывшему для нее у А. В. Веневитинова «Портрет М. Ю. Виельгорского» и наверняка помнящему о фамильном альбоме со столь великолепными изображениями русских людей, а прежде всего пушкинским, не удалось получить его для своей экспозиции. Почему? Возможно, альбом находился в недоступном даже для энергичного Дягилева месте. Положим, за границей. Или же семейную достопамятность ему не отдали, что более вероятно. Словом, гадать можно предостаточно…

Как указано в каталоге Таврической выставки, Алексей Владимирович Веневитинов, владелец «Портрета М. Ю. Виельгорского» и возможный обладатель фамильного альбома, жил в Петербурге. Поэтому я стал просматривать в Исторической библиотеке пухлые тома фундаментального ежегодника «Весь Петербург». За 1902 г. нашел Веневитинова по адресу Мойка, 77. Отмечалось также, что он камер-юнкер (значит, вхож в высшие дворцовые сферы). Работает чиновником особых поручений в Министерстве иностранных дел. Часто бывает за границей. Живет там подолгу. Так, в 1902 - 1903 гг. находился по делам службы в Риме.

Такая прелюбопытная деталь. Как сообщила мне сотрудница Ленинской библиотеки Галина Ивановна Довгалло - ее сведения основаны на документальных материалах, - Алексей Владимирович сразу же после смерти своего дяди очень внимательно просмотрел фамильный архив, оставшийся в Ново-Животинном. Был весьма разочарован тем, что многие по каким-то причинам «очень нужные ему» бумаги были уже переданы Михаилом Алексеевичем в Румянцевский музей. Он пишет из Рима и просит срочно прислать в Италию опись находящегося в музее архива Виельгорских и Веневитиновых. Почему такая непонятная спешка? Более того, требует, чтобы семейные документы не выдавались посетителям. Словом, Веневитинов очень взволнован тем, что большая часть фамильного архива оказалась в Румянцевском музее. Наверное, с радостью бы кое-что забрал оттуда, да нельзя уже… Ну а что попало в его руки из художественных ценностей (и альбом?), он отдавать никому не собирался.

К 1917 г. Алексей Владимирович дослужился до помощника секретаря Государственного совета. Жил на Пантелеймоновской улице, 8. Имел телефон: 13996. Карьеру, как видим, сделал отменную.

Его брата Юрия Владимировича, также вероятного владельца альбома, я не нахожу «Во всем Петербурге». Не осел ли он в Москве? Просматриваю подобный же справочник «Вся Москва». Вот и он - в 1902 г. жил в Мансуровском переулке, в доме Глинского. Ни место работы, ни должность не указаны. В следующем году его уже нет среди жителей старой столицы. Опять-таки Галина Ивановна Довгалло подсказывает мне: он переехал в… Воронеж. По крайней мере, письма в Румянцевский музей он присылал из этого города - письма как владельца имения своего дяди в Ново-Животинном, по различным хозяйственным вопросам. Фамильный архив, похоже, его не интересовал.

Кто же из Веневитиновых жил в Москве? Антонина Николаевна. Вспоминаю, что встречал ее фамилию в справочнике жителей Воронежа на 1900 г. Кажется, она имела отношение к фамильному имению в Ново-Животинном. В Москве - лишь с 1905 г. Наверное, ее переселение сюда связано со смертью Михаила Алексеевича Веневитинова. Да, даты как будто бы сходятся. Через шесть лет Антонина Николаевна оказывается уже в Петербурге - на Рождественской улице, 9.

В Москве жил еще Николай Иванович Веневитинов, довольно долго - до конца 1930-х годов. После революции заведовал библиотекой Наркомвнешторга. Жил на Бахметьевской улице, в доме 15, квартира 12. Но имел ли он отношение к братьям Веневитиновым?…

Загадки, загадки, загадки!

Нельзя ли отыскать кого-либо из сегодняшних Веневитиновых? Вдруг они окажутся потомками Алексея или Юрия Владимировичей и, конечно, могут знать - хотя бы по семейным преданиям - о фамильном альбоме с пушкинским портретом?! Что ж, дело за немногим - найти их. Веневитиновы - фамилия редкая. Это хорошо и… плохо. Плохо потому, что в Москве мне удалось обнаружить лишь одну семью с такой фамилией. Но не те это оказались Веневитиновы! Ничего они мне не могли сказать. Лишь подсказали весьма приблизительные адреса других однофамильцев, проживающих в Ленинграде, Воронеже, даже в далеком сибирском селе Есауловка. Шансы сыскать их, похоже, слабые. Опять-таки отправил письма, запросы, подчас чуть ли не «на деревню дедушке». Ответов - почти никаких. Понял, что поиск мой может растянуться на многие-многие годы, на всю жизнь…

Тогда решил опубликовать в газете «Советская культура», где я работаю корреспондентом, небольшую статью об альбоме Матвея Виельгорского, его непонятной судьбе. Естественно, без подробного изложения своих поисковых мытарств. Просил помочь в розыске национального памятника. И читатели откликнулись. Буквально на второй день после выхода газеты позвонил старый московский журналист Владимир Александрович Светлов и порекомендовал обратиться к своим ленинградским друзьям, сведущим в художественной жизни прошлого, дал их адреса и телефоны. Ощутимых результатов я не получил, но в данном случае хотел бы показать заинтересованность многих людей в моем, казалось бы, личном розыске. Притом если даже старожилы Ленинграда, действительно много знающие о старинных реликвиях прошедших лет, о коллекциях и коллекционерах, удрученно пожимали плечами, то это тоже многое значило для меня.

Еще звонили. Писали. Так, из Кронштадта обратилась ко мне Лидия Токарева и сообщила, что в воспоминаниях П. И. Нерадовского, художника и главного хранителя Русского музея, говорится о каком-то альбоме - семейной реликвии Д. В. Веневитинова. Естественно, я сразу же познакомился с его воспоминаниями. Нет, не тот альбом.

Произошел однажды и такой загадочный случай. Позвонила женщина, отрекомендовалась Еленой Павловной. Поведала любопытную историю. Постараюсь подробно воспроизвести ее путаный и, как я почувствовал, взволнованный рассказ.

- У моей родственницы Натальи Александровны Гейнц, жившей в Ленинграде, хранился фамильный альбом, - говорила она. - Достался ей от бабушки. Мне кажется, похож на тот, о котором вы написали в газете. В нем были, насколько я знаю, стихотворения, автографы знаменитых людей. И… пушкинский портрет! И даже пушкинские стихи, им собственноручно написанные в альбом. В начале 1950-х годов Наталья Александровна позвонила в какой-то ленинградский музей (в какой - не знаю!) и предложила его приобрести. Через несколько часов к ней явился молодой человек, отрекомендовался сотрудником этого музея и попросил показать альбом. Осмотрел его, сказал, что его, вероятно, нужно показать экспертам. Написал расписку и унес альбом с собой. Когда через несколько дней Наталья Александровна обратилась в музей, то с ужасом узнала, что к ней оттуда никто не приезжал… Так бесследно исчез драгоценный альбом. А Гейнц вскоре. умерла…

Неужели был похищен альбом Матвея Виельгорского? Отнюдь не легче, если такая участь постигла иной и, несомненно, уникальный памятник нашей культуры.

Естественно, на мою телефонную собеседницу я хотел бы обрушить множество вопросов и об альбоме, и о том, были ли предприняты попытки отыскать его. Елена Павловна торопилась, поспешно простилась - тем более что по телефону это так просто сделать! Ни телефона, ни адреса не оставила, но твердо пообещала вновь позвонить через несколько дней и сообщить подробности этой таинственной истории.

Не позвонила…

Вполне вероятную версию подсказал Илья Самойлович Зильберштейн.

- Не исключено, что альбом оказался за границей, - предположил он. - В составе той части архива Виельгорских, которая невесть какими путями была туда вывезена. Вы посмотрите мою публикацию из серии «Парижские находки», которую я напечатал в 1969 г. в журнале «Огонек»…

Речь в этой статье шла о письме Н. В. Гоголя, отправленном в 1847 г. Матвею Юрьевичу Виельгорскому, которое появилось на аукционе знаменитой фирмы Штаргардт в немецком городе Марбурге. Письмо принадлежало некоему Карлу Гейги Хагенбаху, швейцарскому гражданину из Базеля, и в каталоге распродажи было помечено, как «очень большая редкость». Письмо было продано и попало в частное собрание в Париже.

Как письмо Гоголя попало за границу? «Какая-то часть архива графов Виельгорских, как теперь выясняется, очутилась за границей, - писал Зильберштейн. - Это становится очевидным при ознакомлении с каталогами распродажи фирмы Штаргардт. Кроме этого письма там же было продано еще несколько писем, адресованных братьям Виельгорским. В том числе письмо Россини к старшему из них, отправленное из Флоренции 29 августа 1851 года (оно указано в каталоге № 588 - распродажа состоялась 18 и 19 февраля 1969 года в Марбурге). А вот еще одно подтверждение того, что за рубежом обретается часть бумаг Виельгорских. В последние годы на одной из распродаж автографов в парижском отеле Друо было приобретено письмо М. Й. Глинки к Михаилу Юрьевичу Виельгорскому, датированное 21 ноября 1840 года. Теперь оно находится в частном собрании в Париже».

Быть может, альбом Виельгорских или же его отдельные листы со временем также всплывут на европейских аукционах, если уже в прошлом не были проданы в частные коллекции Соединенных Штатов Америки или Франции.

Но, повторяю, это одна из версий.

Поэтому поиск продолжается. Даже если он окажется на первый взгляд безрезультатным, то все равно наши усилия не будут напрасными, они, несомненно, приблизят нас или будущих исследователей к разгадке тайны исчезнувшего альбома графов Виельгорских.