Чингиз Айтматов

ПРОЩАЙ, ГУЛЬСАРЫ, ПРОЩАЙ, КОММУНИЗМ!

В кругу советских писателей своего поколения Чингиз Айтматов, пожалуй, наиболее проникновенно размышлял о судьбах коммунистов старшего поколения, о революционных порывах того времени. Эта тема была ему душевно близка — всё время стояла перед мысленным взором трагическая судьба отца, за которой виделись не только иные, сходные с ней судьбы, но и проблема поистине всемирного значения — идеология и практика коммунистического учения.

Первой и очень талантливой попыткой осмысления жизни и благородных устремлений этого поколения стала повесть о коммунисте-учителе. Правда, в ней в ту пору расслышали прежде всего не трагические, а публицистические ноты.

Теперь Чингиз Айтматов, всё ещё молодой, но уже не начинающий, а широко признанный писатель, возвращался к этой теме, очищая её от малейших наслоений конъюнктурного свойства.

В повести «Прощай, Гульсары!» художнический талант Айтматова заиграл новыми гранями. Это был новый поворот, новая ступень в его писательской биографии. Видный советский критик того времени Корнелий Зелинский, прочитав новую повесть ещё в журнальном варианте, назвал её «живой классикой», а Танабая, главного героя, рецензенты начали сравнивать с образами коммунистов Шолохова. Сейчас такое уподобление может показаться малозначительным, но в ту пору оказаться на одной ступени с автором «Тихого Дона» дорогого стоило.

В известном смысле Чингиз Айтматов действительно шёл дорогой, проложенной и Шолоховым в «Поднятой целине», и другими писателями старшего поколения — Николаем Островским, Дмитрием Фурмановым, Александром Фадеевым. И всё же в целом он смотрел на коммунистов ранних призывов отлично от классиков литературы социалистического реализма. Быть может, первым из советских писателей Айтматов заговорил о кризисе идеологии, о проигранной в историческом плане борьбе за коммунистические идеалы. «Прощай, Гульсары!» — это повествование о человеке, который свято верил в эти идеалы, отстаивал их, сколько мог, заблуждаясь, «плача, — говоря словами самого Айтматова, — на коленях и восставая во гневе». Но проиграл.

Многими критиками образ Танабая Бакасова был воспринят как некая реинкарнация другого коммуниста — учителя Дюйшена. Правда, в новом произведении исчезла прежняя аскеза: новый герой уже не «бесполый человек», как выразился Гачев, а женатый. Более того, он влюбляется в другую женщину, хотя свой статус честного, морально стойкого коммуниста ставит превыше всего.

Вместе с тем Танабая кое-что действительно роднит с Дюйшеном — в финале оба предстают как сломленные, забытые обществом, выброшенные за борт люди. Порушенные надежды и несбывшиеся мечты — вот что характеризует их жизнь на самом её закате. В обеих повестях читатель покидает героев, оставшихся в полном одиночестве, с неудавшейся личной жизнью, с множеством рубцов на душе и теле. Иное дело, что тема утраченных иллюзий звучит в «Прощай, Гульсары!» заметно сильнее, чем в «Первом учителе», быть может, потому что сам герой — фигура более крупная и многогранная, чем его предшественник.

Танабай Бакасов — человек «огненной стихии», необычайного темперамента, неукротимой гражданской страсти. «Хочешь знать, Танабай, почему тебе не везёт? — говорит ему приятель. — От нетерпения. Ей богу. Всё тебе скорее да скорее. Революцию мировую подавай немедленно! Да что революция, обыкновенная дорога, подъём из Александровки, и тот тебе невмоготу. Все люди как люди, идут спокойно, а ты соскочишь — и бегом в гору прёшь, точно за тобой волки гонятся. А что выигрываешь ? Ничего. Всё равно сидишь там наверху, дожидаешься других. И в мировую революцию один не выскочишь, учти, будешь ждать, пока все подтянутся».

Да, Танабай в прямом смысле слова сын своей советской эпохи. Примечательна его судьба борца, коммуниста, правдоискателя. Казалось бы, в его жизни, как в жизни его иноходца Гульсары, было много светлых моментов, но Танабаю-человеку «дано слишком много», он от этого «многого» часто страдает. У него «активная совесть», как сказал Андрей Вознесенский о Василии Шукшине. Именно об этом говорит целая цепь монологов-воспоминаний Танабая, чья жизнь тысячами нитей связана с развитием всего советского общества.

Образ Танабая не укладывается ни в какие умозрительные схемы, это менее всего модельный персонаж. Айтматову важно увидеть и показать в нём личность высоких гражданских устремлений, человека наивного и сильного, борца и мечтателя. А связь Танабая с Бибижан изображена как человеческая драма, сопряжённая с противоречиями самой эпохи, её моральными и этическими императивами.

Показателен финал повести, где Танабай предстаёт человеком, проигравшим самые важные сражения своей жизни. Он чувствует, что его борьба, его живые страсти, коммунистические идеалы и несбывшиеся мечты о мировой революции остались позади. Даже партбилет, которым он столь беззаветно дорожил, отобрали чиновники, обвинив его в несуществующих грехах. И лежит перед ним бездыханный труп Гульсары, его любимого иноходца, злонамеренно оскоплённого и измождённого, превращённого в жалкую старую клячу.

Осознание того, что он всегда находился там, где нужна была настоящая коммунистическая честность, самоотверженность, но из этого так ничего не вышло, не даёт ему покоя. Ведь он работал и табунщиком, и чабаном, и кузнецом. Вроде везде был нужен партии. Но вот его постигла неудача и жизнь будто потеряла свой смысл.

«Боже, — стучало в голове Танабая, — куда всё девалось, что было смыслом моей жизни, смыслом всей моей работы? Вот уж до чего дожил — стал врагом народа. А я-то страдал за какую-то кошару, за ягнят этих обдристанных, из-за беспутного Бектая...» И сидя возле павшего на дороге старого иноходца Гульсары, свидетеля лучших дней его молодости, Танабай понимает, что и его жизнь на исходе.

Правда, изображая тяжёлую душевную смуту героя, автор даёт ему возможность увидеть свет в конце тоннеля.

«Напишу Самансуру (сыну его друга Чоро. — О. И.), — решил Танабай, — так и напишу в письме: помнишь иноходца Гульсары? Должен помнить. На нём я отвозил в райком партбилет твоего отца. Ты сам отправлял меня в тот путь. Так вот, возвращаясь прошлой ночью из Александровки, по дороге пал мой иноходец. Всю ночь я просидел возле коня, всю жизнь свою продумал. Не ровен час, и сам паду в пути, как иноходец Гульсары. Должен ты мне помочь, сын мой Самансур, вернуться в партию. Мне немного осталось. Хочу быть тем, кем я был».

Таков финал повести. По мысли Айтматова, герой должен либо смириться со своей участью, либо снова подняться, попробовать обрести себя. И выбор сделан — Танабай решает вернутся в партию, вернутся к вере, которую он было потерял. А это значит, что и личное поражение героя неокончательно, и, тем более, вовсе не бессмысленно то, за что он боролся всю свою сознательную жизнь.

Да, не похож Танабай Бакасов на твердокаменных коммунистов в произведениях советских классиков. В идейной палитре повести важную роль играет метафора насилия — оскопления. Чингиз Айтматов много раз обращался к образам, почерпнутым из народной мифологии, из киргизских эпосов, но по художественной силе и идейной неоднозначности эта метафора в «Прощай, Гульсары!», несомненно, одна из самых сильных. С ней можно сравнить, пожалуй, только легенду о манкурте из романа «И дольше века длится день».

Художественная ткань повести укрепляется также легендой о Карагуле, повествующей о гибели единственного сына, по несчастной случайности застреленного отцом-охотником.

Вся эта символика раскрывает всё новые грани повествовательной конструкции, заставляя сопереживать расстающемуся с дорогими для себя иллюзиями герою. Танабай, старый коммунист, этот «человекоконь», «кентавр» (выражения Гачева) прощается не только со своим верным другом — иноходцем, рухнувшим в пути из-за физической немощи. Он прощается со своим прошлым, с лучшими днями, с эпохой, о наступлении которой мечтал и, мнилось, приближал всеми силами, но которая так и не наступила. Он отвергнут, и реальный, а не иллюзорный мир, оказался чужд для него. Он уже не хозяин своей судьбы, а собственная тень. Всё, что Танабай делал и чем занимался, потеряло смысл. У Айтматова человек сталкивается с судьбой, с историей один на один, лицом к лицу, а вера, идеалы, борьба за них есть не что иное, как момент экзистенциального выбора, который, как говорил Сартр, всегда предшествует этической самореализации личности[23].

При этом нужно подчеркнуть, что Айтматов далёк от мысли, будто борьба за лучшую долю есть абсурд или очередной идеологический обман. Наоборот, он убеждён, что без борьбы, борьбы упорной и тяжёлой, не обойтись. Проблема, по Айтматову, заключается в другом — насколько она, эта борьба за идеалы и социальный прогресс, результативна в человеческом плане, в этическом самосовершенствовании личности, в достижении общественной и личной гармонии.

Тут следует вспомнить литературный контекст 1960-х годов, когда в советской литературе активно обсуждалась проблема так называемого «положительного героя». Не остался в стороне от этих дискуссий и Чингиз Айтматов. Отношение к этому самому «положительному герою» у него всё время менялось, наполнялось новым содержанием. То, что он говорил в автокомментариях к «Первому учителю» в 1963 году, в 1977-м звучало иначе. Опираясь на опыт, приобретённый в процессе работы над повестью «Прощай, Гульсары!», он, в частности, утверждал: «Невозможно прийти к герою лишь путём чистого разума... Мне кажется, что задача литературы состоит не в том, чтобы показывать хорошего агронома, или плохого председателя колхоза, или передового рабочего, или разоблачить отвратительную пьяницу, или расхваливать своего героя для всеобщего назидания. То, что критики понимают под термином “положительный герой”, нередко оказывается огрублением. Если герой не является личностью, он может обладать многими хорошими качествами, но он не вызывает симпатий: в лучшем случае возникает красивая икона. Герои серьёзной литературы — противоречивые, внутренне богатые личности».

Одним словом, творчество Айтматова второй половины 1960-х и начала 1970-х годов по-своему обозначило существенный отход от доктринальных положений теории социалистического реализма. Его творческое развитие шло скорее в направлении экзистенциализма евразийского толка, или постэкзистенциализма, характерного для целого ряда писателей России и Средней Азии.

Автор повести «Прощай, Гульсары!» сыграл в этом сдвиге поистине выдающуюся роль, что подтвердила его новая повесть «Белый пароход» (1970 год). Айтматов был убеждён, что любая часть мира — это его модель, семиотическая парадигма. А ось этой модели — неизменная доминанта — человек. Было ясно: чтобы понять XX век, его лицо и гуманистический облик, подъёмы и падения, нужно всмотреться в человека.

По мысли писателя, человек в XX веке оказался задавлен и морально, и духовно тяжестью проблем, число которых непрестанно умножалось. Большевистская революция 1917 года разрешилась не демократией и не освобождением человека, а кроваво-репрессивной диктатурой, для которой личность не представляла никакой ценности. Историческая борьба за социализм в СССР постепенно потеряла внутренний смысл, а сам процесс человеческого развития, в том числе научно-технический прогресс, не сопровождался прогрессом морали. Фактически то же самое явление наблюдалось и на индустриальном Западе, где был обеспечен, по сравнению с СССР, настоящий потребительский рай, где намного лучше защищались права и свободы. Но человек оказался неизмеримо шире и глубже самого себя. И противоречивее, чем всегда казалось. «Широк человек, слишком даже широк, я бы сузил», — в мысли Достоевского, вложенной в уста Дмитрия Карамазова, оказалась, увы, слишком много правды.

Критическое отношение Айтматова к советской политической системе и коммунистической идеологии после «Прощай, Гульсары!» усиливалось всё заметнее. При этом вряд ли будет справедливо утверждать, что во всех бедах человечества писатель обвинял только систему, не говоря уж о конкретных её проводниках. Скорее, он близок был к идее, что людям надо совершенствовать не столько ту или иную политическую систему, сколько самих себя. Заботиться о душе, о нравственности, проявлять активную доброту, которая спасёт от новых идеологических доктрин.

«Литература всегда стремилась мыслить широко, даже глобально, не забывая при этом, что центр её интереса, её точка кипения, её краеугольный камень — отдельная человеческая личность. Отдельную человеческую личность можно сравнить с фокусом, в котором собраны все воздействия действительности: их изучение даёт нам возможность познать через человека содержание, сущность и тенденции времени», — утверждал в те годы Айтматов[24].

Особого разговора заслуживает взаимоотношение киргизского писателя с советской идеологией, в целом с советской властью. С одной стороны, Айтматов в своих выступлениях, статьях и интервью всё время старался быть корректным и не портить отношения с Кремлем. Вообще власти он побаивался, даже боялся — по-видимому, судьба репрессированного отца так и не была им забыта.

Ещё в 1960-е годы Чингиз Айтматов много писал о необходимости изображения людей труда, личностей активных, современных, морально и социально ответственных. Его статьи «Главная книга» (1961 год), «Создадим яркий образ коммуниста» (1963 год), «Горжусь моим современником» (1963 год), в сущности, являются чем-то вроде манифеста. Автор их ратует за создание такого образа современника-коммуниста, в котором органически сочетались бы настоящий гуманизм и революционные традиции советской литературы.

Но между заявлениями в таком духе и реальным литературным творчеством Айтматова всегда существовал немалый разрыв, а с появлением новых книг — сначала «Гульсары», потом «Белого парохода», романов «И дольше века длится день», «Плаха», «Тавро Кассандры» — это расхождение только углубилось.

Существенно то, что Чингиз Айтматов был наделён удивительным талантом видеть в самом рядовом человеке крупную личность, сильную, даже титаническую натуру, разгадывать в нём знаки времени, распознавать историю, обнаруживать драматизм и удивительную душевную глубину. Многие его герои предстают как титаны античности; у них пламенная душа и чувствительное сердце, страдания их связаны с вопросами, над которыми человечество мучается вот уже столько веков. Толгонай, Дюйшен, Танабай, Эдигей, Джамиля, Авдий Каллистратов... Сколько персонажей — рабочих-стахановцев, чабанов — героев труда, сталеваров и шахтёров — прошли через страницы книг советских писателей, но у Айтматова те же самые чабаны и табунщики, железнодорожные рабочие и учителя без преувеличения олицетворяют целую эпоху, обнаруживают в своей борьбе и в своих поражениях поистине титаническое величие духа.

Среди киргизских историков литературы существует общее мнение, что после «Прощай, Гульсары!» автор фактически оторвался от национальной литературной жизни, и местным авторам оставалось как бы двигаться в его фарватере, осваивать художественные пространства, на которых он расставил свои вехи. Да, это правда, что новаторские поиски Айтматова рубежа 1950—1960-х годов оказали сильнейшее воздействие на киргизских прозаиков более молодого поколения. Одним из тех, кто воспринял идейно-эстетические уроки писателя, был Оскен Даникеев с его повестями «Бакир» и «Тайна девушки», Ашим Джакыпбеков, антивоенная повесть которого «Суровый путь» заняла достойное место среди лучших произведений, посвящённых этому историческому периоду.

Нужно подчеркнуть, что новаторство Айтматова они продолжили по-своему, идя своим путём и затрагивая несколько иной жизненный материал и социальный контекст. Даникеев воспринял от своего предшественника прежде всего тенденциозность идейно-художественного изображения, ясно выраженную авторскую позицию. В его повестях на первый план вышел герой нравственно активный, изображённый в процессе гражданского и личностного становления. Писатель как бы задаётся вопросом о том, каков он, сегодняшний гражданин, наш советский молодой человек, каким он должен быть? На эти вопросы отвечают сами герои, когда оказываются в той или иной непростой жизненной ситуации, перед трудным нравственным выбором. Во всяком случае, так построена повесть писателя «Тайна девушки».

Однако следует отметить, что в киргизской литературе 1960-х годов существовал и иной, отличный от айтматовского и его последователей, взгляд на проблему героя современности. Например, уже упомянутый выше К. Джусубалиев, автор замечательной повести «Солнце не окончило автопортрет» (1967 год), выступил с абсолютно других позиций, и у него сложилась иная художественная концепция героя своего времени. Джусубалиева очень трудно заподозрить в подражании Айтматову или в приверженности к его идейно-эстетическим взглядам, но знаменательно то, что и он в 1960—1970-е годы далеко отошёл от эстетики социалистического реализма, нащупывая новые пути, стимулируя литературные поиски и создавая свою, альтернативную художественную школу.

Именно о них, писателях и поэтах более молодого поколения, Чингиз Айтматов писал ещё в 1963 году в полемической статье «Жажда поиска»: «За последние годы в киргизскую литературу пришла целая группа молодых одарённых поэтов и писателей. Они переступили порог литературы так стремительно, что нередко трудно уследить за их именами. Я знаю Сеита Джетимишева, Ашыма Джакыпбекова, Марьям Буларкиеву, Кубатбека Джусубалиева, Майрамкан Абылкасымову и других. Характерно, что многие из них вошли в литературу шумно, зримо, какими-то новыми находками, новыми формами и новыми почерками. Им присуща та самая жажда поиска, о которой я говорил выше.

Подчас поиски идут по неверным дорогам, — продолжал Айтматов. — Молодой писатель мучается над строкой, пытаясь выразить свою мысль посложнее. Ему кажется, что в век атома именно таким усложнённым языком и нужно выражаться... Формалистические вывихи нередко приводят художника к идейной ущербности, убогости содержания»[25].