Човешко, твърде човешко ((Книга за свободните духове), том 1)

ОТНОСИТЕЛНОСТ НА МОРАЛНИТЕ ПОНЯТИЯ

Без да съществува като предопределена и неотменима повеля в живота на съвременния човек, античната съдба, така наречената мойра, сякаш продължава да действа, за да превърне живота на един от най-забележителните и оригинални умове в антична трагедия. Ударите на съдбата започват още в най-ранното детство на Фридрих Ницше. Роден на 15 октомври 1844 г. в малкото градче Рьокен до Люцен като син на пастор, той изгубва още на петгодишна възраст баща си, и то по доста неизяснен начин. Смъртта настъпва поради размекване на мозъка, но дали този фатален край се дължи на заболяване с дълга предистория, изострено по-късно от едно злополучно падане, или на самото падане, остава загадка. Така още съвсем невръстно дете, фридрих Ницше е обречен на обкръжение от пет жени: майка му, баба му, две лели и сестра му Елизабет, които полагат най-големи грижи за неговото всестранно развитие, но, от друга страна, липсата на мъж, строгата морална атмосфера, сковаващото женско присъствие предварително го изолират и отчуждават от живота. Психоаналитично, може би тъкмо защото е чувствал тази женска среда като клетка за свободния полет на духа и опознаването на живота в неговите многостранни функции на пълнокръвен организъм, той намразва жената изобщо и през целия си живот не изпитва любовта като изконна прераждаща мощ и стимул на лирично вдъхновение, на земно щастие, плътска наслада, като откровение и сбъдновение свише, а само като мигновен сексуален порив, който го отвежда в един публичен дом в Кьолн. Този кратък миг на еротично преживяване се превръща в дългогодишен кошмар, защото в обятията на проститутката той се заразява със сифилис и сифилистичната спирохета от този момент ще подкопава непрестанно здравето му и ще го преведе през огнената геена на мъки и страдания, ще разкрие в него може би експлозивно неподозирани творчески залежи, за да го хвърли по-късно от дълготраен мрак на безумие в още по-дълбокия мрак на смъртта. Една антична трагедия, която Томас Ман се опитва да разтълкува в нейните заплетени вътрешни зависимости и перипетии в романа „Доктор Фаустус“ под образа на гениалния музикант и композитор Адриан Леверкюн, който след изумителни музикални композиции потъва от дълбоката нощ на психично помрачение в най-дълбоката нощ на смъртта. Едва ли има по-разтърсваща и по-проникновена характеристика на Ницше, извлечена от задълбочено тълкуване на биографичните данни и тяхното преосмисляне в трагедия на един гений, обречен на самота, на жажда за любов и приятелство, без да може да ги изживее като осъществяване дори в най-баналните им форми. Никъде не се среща името на любима жена или интимен приятел, изповед или излияние на лирично опиянение от любовта, макар сестра му Елизабет да твърди, че от приятелството правел култ. Когато отпечатва четвъртата част от „Тъй рече Заратустра“, и то „само за приятели“, само седем екземпляра са раздадени. За негово голямо огорчение нито един от тези седем приятели не откликва с отзив, който би стоплил душата му. А тя се нуждае от топлина, защото „около него цари студ“. „Някому да разкрие сърцето си, някого да допусне в живота си — такива неща при Адриан нямаше.“

Колкото и да е самобитен като творчески феномен, все пак Ницше едва ли може да се разглежда като изолирано от своята съвременност явление, особено в началото на писателската си дейност, когато се формират духовните тежнения, изразните и стилните техники, въз основа на наличния лексикален фонд се разширяват езиково-творческите възможности на собственото въображение. Още като ученик в класическата гимназия на „Пфорта“, за онова време едно от най-реномираните учебни заведения, Ницше успява да канализира до известна степен многостранните си увлечения и да се посвети на поезията и литературата, но изходната база си остава древната митология и философия в тяхното тясно сцепление с музиката, която е основна стихия в този период от неговия живот. За вглъбяването на интереса към древната литература допринася и съкровеното общуване с творчеството на Фридрих Хьолдерлин и неговото дълбоко преклонение пред гръцката древност. Романът „Хиперион“ е книгата, която не само като концепция, но и като стилно постижение в най-висока степен намира отзвук в душата на младия Ницше, изостря усета му за езиково-стилно съвършенство и музикално изграждане на фразата и налага отпечатък върху всичките му творби. В тях се чувства псалмометафорната тоналност на изложението, химнически мелодичната настройка на Химните за „идеалите на човечеството“ и по-късната лирика на Хьолдерлин, философската основа, метафорният говор на изказа, откъсването от църковната догма и традиция, динамичната раздвиженост в светогледната постановка в духа на Хераклит чрез един внезапен адвсразативен съюз: „ала“, „но“, „обаче“ (aber. doch), да се въведе антитезата, разнообразната игра и музикална ритмика с помощта на майсторска употреба на полисиндетона и асиндетона, т.е. с насищането на изреченията или отделни части от тях със съюзи или сгъстяването на изказа без съюзи, поради което се променя напевността на мелодичния поток и неговата ритмична конфигурация. Употребата на „и“ (und) в прозата на Хьолдерлин и по-късно на Ницше напомня някаква орнаментална игра, в която сплитанията на отделните думи в смислово-емоционален орнамент се извършват под нашепванията на изключително жив усет за звуковата им стойност и симетричното им разположение и разпределение в общия словесно-музикален комплекс, в който върхът на музикалното ударение едновременно съдържа емоционалния или логично-смислов акцент. От чувството за мелодичност са изникнали и многобройните композиции и нови словосъчетания, но това, което поради особената си душевна нагласа Ницше не е бил в състояние да възприеме от Хьолдерлин както в областта на философските размисли, така и в лирическото изживяване на природата и човека, е любовта изобщо като космически принцип, като екстатично възхищение от най-метафизичен разред, като откровение свише, познание и осмисляне на живота, като необходим стимул, като средство за проникване в жизнени сфери, недостъпни за разума. Проклятието на „студа“ пречи на Ницше да изживее жената и любовта, вдъхновението от тях дори в най-обикновените постични пориви: жената като вдъхновителка отсъства във всички нейни превъплъщения на майка, любима, приятелка, дори като красиво произведение на природата. А природата като естетическо преживяване или лирическо настроение (звезди, небе, цветя, етерът, реките, потоците, планините и горите, дори отделните дървета: „Дъбът“) участва в лиричните изблици на Хьолдерлин и романа му „Хиперион“, наречен така по името на бога на слънцето. Както загатва самото заглавие на романа, животът на Хиперион, въпреки жестоките изпитания и разочарования от новите гърци, протича под синия лазур и слънцето на всеобемна любов към природата, приятелите, любимата жена Диотима (по името на жрицата от диалога „Лир“ на Платон) и възторзите от възвишените идеали за едно общество, основано на любов, съвършенство и красота, т.е. той изживява естетически-морално своята мисия за освобождението на Гърция и възраждането на гръцката древност. „Хиперион“ е поетически превъплътената философия на Хераклит за вечното движение („всичко тече“), но в триадичната диалектика на теза (първоначална хармония), разпадането й под влияние на дисонансите, заложени в нея, на антитеза и тяхното изглаждане в още по-съвършен синтез на красива хармония в бъдещето, след което по силата на принципа за „единното, различно в себе си“ започва отново да действа кълнът на разпадането, една постановка, която възприема по-късно и Ницше, но в съвсем друго светогледно осмисляне. Както Хиперион е самият Хьолдерлин, така Заратустра е самият Ницше, но докато Хиперион и Хьолдерлин са идентични като образи, то Заратустра е само средство за Ницше да го противопостави на себе си във вътрешното му развитие от светогледните религиозни позиции на персийския мъдрец до узряването му за светогледа на свръхчовека и така чрез отричането от себе си да утвърди своя антипод — „безбожника“ в лицето на Ницше.

След завършването на гимназията Ницше се записва за студент по класическа филология отначало в Бон, а после в Лайпциг, макар да се чувства раздвоен между влечението си към музиката и семейната традиция към теологията. Едва 24-годишен той става професор по класическа филология в Базел, но твърде скоро развитието на болестта го принуждава да прекъсне академичната си дейност и да се посвети изцяло на творческите си задачи, които напират за превъплъщение. Непрекъснатата смяна на обстановката, скитането из приказните дебри на планините и лазурното небе на Италия или под кристалната прозрачност на алпийския небосвод, из слънчевите гори и уханни цветни поляни около Ница подобряват за известно време състоянието му и вдъхновението бележи високи градуси на ескалация, за да застине пак в творческо бездействие, докато през 1889 г. го поглъща напълно мракът на безумие, в който преживява до смъртта си цели единадесет години до 1900 г., без нито един лъч на просветление да озари непрогледната тъма на съзнанието му.

Най-основното в живота на Ницше е самотата, дълбоката безстрастна тишина около него, изживяна и като трагично състояние, но и като вдъхновен размисъл, а по-късно и като непрестанна борба между гениалност и физическа немощ. Следването на класическа филология му дава възможност да изживее много по-вглъбено общото увлечение на своята съвременност по гръцката древност и да преосмисли по свой начин митологемите, екстатичните дионисиевски оргии и мистерии, култови шествия, хорови изпълнения, музикални импровизации и дитирамбични опиянения, както и по-високото изкуство на музагета Аполон, който издига изстъпленията и вакханическата стихийност на разюзданата първична природна сила в светлото сияние на хармония и ефимерността на съновиденията. Върху тази космогенична даденост Ницше изгражда своята теория за „Раждането на трагедията от духа на музиката“ (1872 г.), една творба, написана с младежка пламенност и с дълбокото убеждение, че едва ли не е открил ново разковниче не само за разбирането на гръцката древност, но изобщо за културата и за немската съвременност като далечно превъплъщение на тези две начала. Тази постановка е един внезапен фойерверк и завладява така въображението му, че от нея той извежда и концепцията за раждането на трагедията от духа на музиката; т.е. от дионисиевското начало и „хора“, докато диалогът е един по-висок етап на овладяно изкуство. В този смисъл трагедията е своеобразен синтез между Дионис и Аполон, уравновесяване на хаоса с хармонията, на природните сили с художественото им превръщане в поезия и изкуство. „Трагическият миг“ според него може да бъде разбран само като превъплъщение на Дионисиевата мъдрост в образи с помощта на художествените средства на Аполон. Според него причината за разложението, деструкцията и по-късната гибел на трагедията бил Сократ с неговото учение за човека и морала. С бича на силогизмите и оптимистическата си диалектика, с иронията си той изгонил музиката от трагедията. С неудържимия си устрем „духът на науката унищожил мига и прокудил поезията от естествените и идеални селения и я превърнал в бездомница“ В този смисъл знанието според Ницше води до бездействие, но за да разложи и убие напълно трагедията, се нуждае от съюзник и го намира в лицето на последния велик трагик, Еврипид, който й нанася последния удар, като замества екстатичното стихийно битие на индивида — незнанието — със съзнателната воля на знанието, а това отнема на трагедията дионисиевското единство между човек, природа и богове, пренася драматичното действие в сферата на човешките взаимоотношения, в сблъсъка на характери и страсти и изгонва боговете от участието им в живота, с една дума, унищожава приказната атмосфера на мига, на божествената воля и извежда трагичната развръзка чрез логическо обоснование на вината. В този смисъл критическата рефлексия преобладава в много по-висока степен от живото драматическо действие.

Цялата тази постановка е в известен смисъл революционна по отношение на вече установената „крилата“ формулировка на Гьоте за античната литература като „благородна простота и тихо величие“ или за „наивната и сантиментална поезия“ на Шилер, но докато амбивалентността при Гьоте и Шилер е противопоставяне на античната спрямо западната култура, амбивалентността на дионисиевското и аполоновското начало са две творчески стихии в древността, които в различна вариация на хармонична спойка се възраждат и в живота на съвременността, тъй като са заложени в самата природа. Според Ницше музиката и поезията се зараждат от дионисиите, докато пластичните изкуства са рожба на аполоновското начало, а трагедията е синтез от двете. От тази позиция Ницше провежда своята първа преоценка на всички завещани от миналото или по-късно утвърдени ценности, развенчава личности като Сократ и Еврипид — убийците на трагедията и мита. Шестнадесет години по-късно Ницше развенчава и себе си, осъзнава неубедителността на своята теория и в предговора, наречен „Onum за самокритика“ (към второто издание дава най-правилна преценка за нея. Тя била по-скоро интересна инвенция, при това удавена в разточително многословие, докато сега я чувствал чужда, отгоре на всичко била лошо написана, лишена от доказателства, по женски сладникава, но не се наемал да я преработи, защото поначало една преработка би разрушила изходната база и не би останало нищо от цялата теория. От критическо гледище цялото построение било уязвимо, преди всичко що се отнасяло до музиката като единствен домен на Дионис и до познанието като бездействие, като символ на стерилност. Сокрт е възстановен в своето сияние на гений, завещал на човечеството не само диалогичната техника на самопознание, но и доблестта на личния пример.

Още тук, в този предговор, прозира изконната вътрешна нагласа на Ницше да проследява относителната стойност на моралните понятия, личи променливата мярка, която той по-късно ще окачестви като антилогика („За първите и последните неща“) и ще я защити не само като необходимост, но и като нещо дълбоко заложено тъкмо в логиката на самия живот: „Към нещата, които могат да доведат един мислител до отчаяние, спада познанието, че нелогичното е необходимо за човека и че от нелогичното мислене произтичат много добри неща. То е така дълбоко заложено в страстите, в езика, в изкуството, в религията и изобщо във всичко, което придава стойност на живота, че не може да се изтръгне от тях, без по този начин непоправимо да накърним всичките тези хубави неща. Само крайно наивни хора могат да си въобразяват, че природата на човека може да се превърне в чисто логическа природа: но ако наистина биха съществували степени на доближаване до тази цел, колко хубави неща по този път биха били обречени на гибел! И най-разумният човек се нуждае от време на време от природа, това ще рече от нелогичното принципно отношение към всички неща.“ Тази алогичност според Ницше се определяла и от конкретния случай или субективното тълкуване, от личното чувство на симпатия или антипатия, на удоволствие или неудоволствие, а не по-малко и от възрастта. Прозира също и неговата безпощадна критическа мисъл дори по отношение на собствените постановки. Този предговор е интересен и от друга гледна точка: в него е отразена склонността към съвсем неочаквани светогледни и емоционални обрати в отношението му както към обектите на изследване, така и към човешките личности, обекти на възхищение или преклонение, издигането им в култ и свалянето им от пиедестала на обожание, до пълното им развенчаване. И въпреки цялата безпощадност на самокритичното самоубийство, тъкмо на тази книга Ницше дължи първата си слава и обаянието на поетически раздвижената мисъл и оригинални трактовки на вече известни факти и тълкувания, които по-късно ще бъдат преоценени още веднъж в духа на неговото познание, че животът е непрекъснато експериментиране, а това значи динамична преоценка на становища, отхвърляне или коригиране на възприети възгледи и догми, търсенето на абсолютната мярка в субективната относителност на моралните постулати.

Музиката като магия в нейната най-сложна, загадъчна и всепокоряваща стихия Ницше изживява в творбите на Вагнер, на този невероятен феномен, съчетал в себе си дълбокото прозрение на философа с усета на естета и майсторството на поетическата изповед чрез тонове и драматично раздвижената динамика на бурните страсти. Той умеел да навлиза в тайните подземия на човешката душа, дори в нейните митични сфери, поради което неговото изкуство действало сякаш с вулканичната мощ на цялата природа, то било сякаш връщане в лоното на самата природа, изкуство, което не е средство за веселие, а за размисъл, за благоговейно настроение, изкуство, което говори на всички езици. „За Вагнер може да се каже, че е дал език на всичко в природата, което до този миг не е искало да говори. Той не вярва, че може да съществува нещо, което да е нямо. Потапя се и в утринната заря, в гората, мъглите, бездните, планинските върхове, в ужасите на нощта, в лудия блясък и открива в тях някакво тайно въжделение — и те искат да звучат“ („Рихард Вагнер и Байройт“, 1876 г.). Този вдъхновен панегирик завършва по-късно с пълно отрицание в духа на неговото схващане за антилогиката на преценките, която може да се дължи на друга емоционална настройка, която при Ницше винаги изключва антиморала, защото е оправдана от вътрешното му преустройство, от дълбокото убеждение, че всички преценки за значението на живота са изградени нелогично и затова са несправедливи. „Липсата на чиста (т.е. на абсолютна) и без пристрастна преценка се корени, първо, в оскъдния наличен материал, второ — в начина, по който се получава крайният резултат, и, трето, във факта, че всеки отделен елемент от материала с неотменна неизбежност е отново резултат на нечисто, неизкристализирало познание.“ В тези редове се съдържа цялата безизходност на човека да направи твърда, непоклатима мярка за абсолютна преценка въз основа на логиката, трагедията в търсенето на правдата и морала и неволното неизбежно стигане до антиморал въз основа на антилогиката на мислене, едно прозрение, на което непрекъснато ще се натъкваме във фрагментите от „Човешко, твърде човешко“ и което ще обясни резките колебания и зигзази в мисловната диаграма на Ницше и трагедията на мислителя, който тъкмо в момента, когато си мисли, че е открил истината, доброто или правдата, отново бива хвърлен на изходната гара на първоначалната нерешителност коя посока да избере, за да стигне до някакъв резултат. „Така например опитът с даден човек, колкото и близък да ни е той, няма да отразява напълно образа му, за да имаме логическото право за цялостна преценка за него: всички преценки са прибързани и така трябва да бъде. А в края на краищата и мярката, с която ги мерим, а това ще рече нашето собствено същество, не е неизменна величина, ние се поддаваме на настроения и колебания и все пак би трябвало да сме убедени в твърдостта на собствената мярка, за да можем правилно да оценим това, което ни засяга. От всичко казано може би следва да заключим, че не бива изобщо да преценяваме. О, да можехме обаче само да живеем, без да преценяваме, без да изпитваме чувствата на антипатия и симпатия! Защото всяка антипатия, както и всяка симпатия, е свързана неотменно с преценка. Подтикът, тласкащ ни към нещо или отблъскващ ни от нещо, без чувството, че търсим полезен стимул или че искаме да отбегнем нещо зловредно, подтикът без някакъв вид осмисляща преценка върху значението на преследваната цел изобщо не съществува при човека. Защото по природа ние сме нелогични, а поради това и несправедливи същества и сме в състояние да осъзнаем това: ето една от най-великите и най-неразгадаеми дисхармонии на битието.“

С този фрагмент Ницше ни дава ключа за разбирането както на внезапните му светогледни обрати и противоречия, така и за преодоляването на възхищението от личности и кумири. Скоро Вагнер е преодолян и настъпва неизбежното нихилистично отрицание. Колкото е дитирамбичен във венцехвалебствията, толкова сега е саркастичен и язвителен — отрицанието и обругаването и на човека, и на музиканта, и на музиката му („Случаят Вагнер“, 1888 г., и „Ницше анти Вагнер“, 1889 г.). Той изпада в истинско изстъпление на ярост, от перото му се изнизват квалификации за Вагнер, които далеч надхвърлят не само мярката на цивилизована конфронтация, но и на елементарна сдържаност в подбора на квалификациите: Вагнер бил комедиант, несравним шут, най-великият от клоуните, типичен декадент, най-невежливият гений, нервно болен, със своето болно изкуство разболявал всичко, до което се докосвал. Срещу всеки дитирамб от миналото стои не само минус, но и цяла серия от минуси в ескалацията на все по-драстични обиди и хули и експресивни метафори на едно просто патологично изстъпление на омраза и ненавист. В изкуството му се смесвали по ловък начин бруталното с изкуственото и идиотското, то действало затъпяващо също като след продължителна употреба на алкохол, а неговата театрална реторика имала ефект само върху мозъците на идиоти, музиката му била изобщо най-лошата музика до днес, тя можела да се хареса само на тълпата. Дори като човек Вагнер му действал алергично, само при вида му той се задъхвал, обливала го гореща пот, сърцето му и всичките му вътрешности застивали в ужас, а краката му възроптавали, защото се нуждаели от ритъм, танц, а той ги сковавал. Най-фаталното в основната постановка на книгата за Вагнер била намесата на модерни идеи „в грандиозния гръцки проблем“ и така още в зародиша й провалил замисъла си и започнал да „фантазира“, вместо да излага безпощадно нещата, и така създал погрешната представа за немската душевност и немската музика, която между всички форми стояла най-далече от древногръцката, а отгоре на това действала гибелно върху нравите и била двойно по-опасна за народа. По-късно, верен на склонността си към самокритика и ревизия на емоционалните шокови преценки, Ницше ще смекчи отрицанието си не само за Вагнер, но и за Шопенхауер — другия негов идол.

Младият Ницше не следва някакви предначертани светогледни постановки, те просто спонтанно идват при него със следването на класическа филология, с поврата към гръцката античност, със съкровеното общуване с древногръцката философия и произведенията на Есхил, Софокъл и Еврипид, с преклонението пред Гьоте, Шилер, Фридрих Хьолдерлин, Новалис, Фридрих Шлегел, Хегел, Шопенхауер и Волтер, „най-великия освободител на духа“, но заедно с това неговата критическа мисъл разчепква още по-задълбочено проблемите, за да навлезе в най-тънките капиляри на промислянето им и да си изгради собствена светогледна позиция, която в момента да отговаря на умонастроението му, но след това може да я отхвърли с не по-малка страстност, съгласно с принципа, че човешкото знание винаги е фрагментарно (Stuckwerk) и често „алогично“ и че подлежи непрестанно на експериментиране. Човешкият живот е много кратък, понякога са нужни цели поколения, за да се стигне до някаква истина. От тази гледна точка обратите и повратите в неговите собствени светогледни становища и постановки не бива да се разглеждат като прегрешения или несъстоятелни мисловни структури, а просто като наложителна корекция в осмислянето или преосмислянето на този или онзи проблем, на тази или онази истина, като ново мълниеносно озарение, като проблясък при внезапна конфронтация или прозрение в относителността на моралните стойности: „Наистина аз много често следвах истината по самите и пети, тогава тя се изстъпваше пред мене. Понякога си въобразявах, че липсва, а ето че тъкмо тогава улучвах истината.“ („Тъй рече Заратустра“ По тази причина най-сбитата форма на творчески изказ е фрагментът — най-удобната рамка на мигновена реакция на промислянето, издържана почти винаги в метафорна образност или сентационната техника на Библията, за да изтъкне още по-релефно мисловното ядро и относителността на отделни морални понятия или неразгадани възможности в двуполярността на тяхната положителна или отрицателна стойност. Нека обърнем внимание, че не само сборникът „Човешко, твърде човешко“, но и останалите му творби са издържани в техниката на фрагментно изложение. Въпреки свързаното повествование в самата си плът те съдържат великолепни фрагменти от самостоятелни смислови ядра.

Фрагментите, събрани в сборника „Човешко, твърде човешко“ (1873–1880 г.), са подредени тематично, но невинаги се поддават на строго категоризиране, защото поначало ги обединява не толкова самото съдържание, колкото основната постановка за относителността на понятията, автономността на моралните преосмисляния, понякога дори само поетично-емоционалният шок на новото прозрение или ефектният флуид на метафорното преосмисляне в нова експресивна вариация, което не се стреми непременно към познание в абсолютния смисъл на думата, а по-скоро се поражда от задвижения емоционален порив, от моментния проблясък на откровение, от озарението на една истина или внезапно прозрение. Като похват фрагментът не е изобретение на Ницше, той е любима техника на философското преосмисляне, когато се породи като внезапно прозрение, като афористично зърно от една конкретна конфронтация с поводи от действителността, без да могат да се разгърнат в стройна философска система, но те могат да залегнат по-късно в плътта на една по-голяма творба както при Ницше. В много от фрагментите могат да се открият основните ядра на замисъл, разработени по-късно в по-широка мащабност в някои от трудовете му. Много рано той осъзнава предимството на фрагментното изложение — дори като някакъв „философски дневник“ — лично за своя начин на писане и погрешно би било да се мисли, че го възприема от френските моралисти или немските романтици, той просто е негова творческа нагласа, начин на възприемане на света и закодиране на мисловния фойерверк, на мигновеното озарение, на идейния проблясък, без да ангажира творческото съзнание, без да му налага задължението да го разработи в някаква светогледна система, в стройно провеждане на единни по замисъл тематични постановки. В такива случаи винаги се изхожда от конкретната конфронтация с дразнения от действителността, от конкретни предизвикателства към размисъл било от живота, било от науката, литературата, изкуството, природни явления, човешки взаимоотношения, и то като мълниеносни озарения или импровизации при пълна свобода на промислянето, а това значи разбиване на стереотипа, филтриране на излишната повествователност, за да изпъкне още по-релефно основното афористично зърно. Резултатът от тази конфронтация е предизвикателство с динамично задвижване като при късо съединение на мисловния апарат, на емоционалния шок, на мълниеносния проблясък на ефектната афористична мисъл, на метафористичната експресия, редуциран израз на една универсална постановка, сбита в кратка формулировка като анамнеза или диагноза. Диапазонът на размисъл при Ницше е особено широк, той надхвърля областта на тясна специфичност, защото поради естествените му дарби неговият обектив е многофокусен, насочен е към най-дребните прояви на живота около него и най-простите човешки взаимоотношения, а от тях навлиза в дейната сфера на изкуството и литературата, в сферата на големите проблеми за обществото и държавата, във вкоренените норми и образци, в непоклатимите догми и традиции на религията, за да ги подхвърли на преоценка и ново осмисляне. И той като древногръцките философи изхожда от митологията и превъплътяването и в поезия, философия и музика, но не се губи в разгадаване на тайните на битието, което за него е даденост, а не метафизика, и сочи пътища за преустройство на съзнанието и разграждане на йерархията в досегашната практика на моралните ценности.

По същността си всичките фрагменти и произведения на Ницше са непрестанно дирене на истинския човек. И той като Сократ се стреми да стигне до познание на моралните стойности, доколкото те въобще са познаваеми в този свят на относителна измеримост. А диренето на истината за човека е преди всичко дирене на самия себе си, съгласно с девиза над входа в светилището на Аполон в Делфи: „Познай себе си“, и то не само в еднопосочна и еднозначна перспектива, а в многопосочността и многоперспективността на вътрешното битие на Аз-а и реализацията му в интимния живот, в практическата или творческата дейност. Така се получава един многостранно изследван образ под най-различен ъгъл на пречупване, много по-интересен и по-ярко емоционално оцветен в своята проста човечност и полярно изображение от едноизмерното изображение. Това обстоятелство дава повод на читателите сами да стигнат до извода на заглавието: „Човешко, твърде човешко“, защото проблемите са разглеждани в многоперспективността на тяхната реализация в живота, т. е. в относителността на моралните ценности. С още по-голямо основание сборникът би трябвало да носи заглавието „Откровения“, защото импровизацията, фойерверкът на прозряната моментна истина винаги съдържа динамичния импулс на изповед, на откровение, на подтик за споделяне, на мисловния кълн. В системата на философската теория формалната логика запазва своята приоритетна функция в единното монолитно изграждане, докато във философско-поетичните откровения на Ницше властва емоционално осмисляне на мигновени озарения и проблясъци, без да се търсят непоклатими постулати на познанието, без непоклатимата логичност в извеждането на заключенията, тъй като алогичността има своето оправдание, както изтъкнахме вече в понятието за живота изобщо, а то подлежи на непрестанно експериментиране. От тази гледна точка обратите и повратите в постановките му не бива да се разглеждат като прегрешения или несъстоятелни мисловни структури, а просто като наложителна корекция, преоценка или опит да се навлезе в най-тънките капиляри на промислянето и от едно ново положение да се разчепкат още по-задълбочено проблемите, да се изгради едно ново тълкуване, което да отговаря в момента на неговото умонастроение, но винаги остава възможността при един нов проблясък да го отхвърли с не по-малка страстност. Неговите фрагменти притежават едно великолепно качество: винаги оставят открити възможности за творческо домисляне, допълнение, дооценка, избиване в противоположно становище.

Ницше опознава Волтер, на когото посвещава сборника, само от най-благоприятната страна на „най-велик освободител на човешкия дух“, без да познава, както изглежда, тежкото разочарование на Фридрих II Велики от човека Волтер, създал невъзможната атмосфера на клюки, интриги, анонимни доноси в неговия двор, поради което се вижда принуден да го изгони, или подлата роля, която изиграва по отношение на Лесинг, като попречва да бъде назначен за кралски библиотекар и така го обрича на бедствие и скитничество, още по-малко критическото разнищване в полемиката на Лесинг на френската псевдо-класическа трагедия, отхвърлянето на драмите на Волтер и изтъкването на голямата вреда, нанесена от него не само на френската, но и на немската драматургия. Засега Волтер е нужен на Ницше за вътрешното преустройство и скъсването със старите стойности, за аристократичното отделяне от интелектуалните партии в съзнанието на самостоятелната ценност на отделния индивид, преодолял себе си в стремежа за отдръпване от нивелиращото равенство с тълпата, макар все още да не е достигнал до идеала на свръхчовека, но във всичките фрагменти се долавя вече лъхът на ново евангелие, на нова религия на духа чрез лично усъвършенстване, чрез извисяване над опошлените вече догми, над лицемерните добродетели, над палячовците, които искат да подчинят свободния човек на казармена дисциплина.

Преоценката започва с преодоляването на установените норми и връщането към „простите истини“ („За първите и наследени неща“), те именно са белег на висша култура, а не изпълващите ни с щастие заслепяващи заблуди, чийто произход се корени в метафизиката. Приземяването е принципът в този нов похват на преоценка. Винаги сме готови да се присмеем на тях, защото ни се струвало недопустимо да се съпоставят толкова неравностойни неща: тъй простички, скромни, безцветни, привидно тъй обезкуражителни изглеждали те, а тъй разкошни, опияняващи, може би дори ощастливяващи ни се стрували другите, но да се придържаме към първите било белег на по-висша култура, на мъжество и не само отделният индивид, а цялото човечество ще се извиси до това мъжество, когато привикне да цени устойчивите, трайни познания и се отърси от вярата и внушенията в чудодейни истини. Прилагайки личните си критерии за красота и възвишеност, ще даваме повод за злъчен присмех и подигравки, обаче причината или ще е липсата на поглед за прелестите на най-обикновените форми, или защото човеците, възпитани в новия дух, все още не са изцяло проникнати от него, така че, без да се замислят, автоматично продължават да поддържат старите форми, и то доста несполучливо като някой, комуто работата не е вече присърце. В отминалите времена духът не бил така всецяло отдаден на строг и вглъбен размисъл, сериозността му се изчерпвала в измисляне на символи и форми, но тази сериозност днес се превърнала в отличителен белег на нисша култура, така че сега изкуствата ставали все по-интелектуални, сетивата все по-одухотворени, а и благоприличието в еротическото изживяване се оценявало по-различно от преди сто години. формите на живота добивали все по-голяма одухотвореност, царството на вътрешната, духовната красота се задълбочавало и разширявало непрестанно, одухотворената гледка била по-ценна от най-прекрасното телосложение или най-величествената сграда. За йерархията в относителната преценка на понятията голяма роля играе възрастта и отделните стадии на интелектуално развитие. Бързолетността на човешкия живот създава погрешно впечатление за „непроменим характер“, тя му пречела да се вреждат в него достатъчно активно действащи мотиви за да могат да се разрушат дълбоко залегналите почерци на изминалите столетия. Но ако си представим мислено един човек на възраст 8000 години, бихме могли да установим един абсолютно променлив характер, така че той да се разслои в пъстро множество от различни индивиди с различен характер. Така бързолетността на човешкия живот подвеждала към някои погрешни твърдения върху качеството на характера („Към историята на моралните емоции“). По-късно от тази светогледна позиция са подложени на преоценка много от по-ранните постановки в собствените му творби. Цялата пъстра поредица в този раздел е загатната в самото заглавие, което говори за морални емоции, а те именно трябва да се тълкуват в духа на горния фрагмент според градацията на възрастта и степента на преживяванията и прозрението. Решават чувството като динамичен ефект, емоционалният шок, импровизацията на мълниеносната инвенция, напорът на внезапното прозрение, поради което самата преценка ще бъде относителна в своя извод в зависимост от емоционалния взрив, моралната настройка и активно задвижената логика. В тази двойна относителност на разглеждането е изграден фрагментът „Йерархията на благата и моралът“, една постановка, която определя моралното и неморалното в неговата относителна стойност за по-ниската или по-висшата степен на егоизъм в зависимост от това, което желае единият или другият. Ако някой предпочете отмъщението пред правдата, според мащаба на една по-ранна култура той е морален, а от днешното измерение — неморален. Изводът е, че йерархията на благата не се определя и преконструира според морални принципи, а всеки път трябва да се съобразява с конкретно действащата преценка, дали една постъпка е морална или неморална, т. е. пак от конкретния случай и субективните везни, от субективната логика или антилогика.

Почти винаги фрагментите са издържани в метафорна образност, за да се изтъкне още по-релефно мисловното ядро в относителността на отделни морални понятия или неразгадани възможности в двуполярността на тяхната положителна или отрицателна стойност. Относителността в преценката им от гледището на биологичното и интелектуалното развитие на човека, колебливата устойчивост на светогледните позиции, люшкането между плюс и минус, между метафизика и конкретност,. между възхищение и отчуждение е намерило израз във фрагмента „Годишните пръстени на културата“. В него той сякаш разкрива етапите в своя личен живот и нахвърля картината на духовното си развитие през различните възрастови „пръстени“ на узряване, променливата диаграма на увлечения и разочарования, на светогледни становища и постепенното откъсване от тях, преодоляването на модела, търсенето на нови пътища за разгадаването на „първите и последните неща“, на световните загадки или внезапното прозрение на истината и смисъла на нови морални императиви. До десетгодишната си възраст детето живее с представите на общоприетите религиозни догми за света, но постепенно започна да се приобщава към по-свободни схващания за бог и религия (пантеизъм) и да търси отговор в научната мисъл, а тя го отвежда до метафизическата философия, която въпреки магическата сила на привличане се оказа също недостоверна, но има заслугата, че го насочва към изкуството като необходима сфера на възвишени чувства и настроения, но научният дух отново го запленява и го връща към естествените науки и историята, т. е. към познанието.

В този магически кръговрат изминава животът на човека, без да стигне до крайната цел на истината, и за да останем при метафората на Ницше — дървото продължава да расте, пръстените символно се трупат, а върховете остават устремени към синия небосвод, към ония висини, примамни със своя лазур и своята прелест на неразгадана мистерия. Това е мисълта, вградена в четвъртата част на „Тъй рече Заратустра“, издържана според самия Ницше в дитирамбичен дух за „вечния възврат“ — anulus aetemitatis, — за неугасимата жажда да се изживее всичко още веднъж, за перманентната метаморфоза в кратко време да преминеш през много индивиди, от поколение в поколение и в непрестанна борба за изясняване на живота в неговата относителност на познание и полярна преливност на моралните понятия да стигнеш до последния експеримент и последната истина.

Според Ницше в метафизичен смисъл няма грехове и добродетели, а в цялата сфера на нравствените представи настъпват непрестанно колебания и съществуват по-възвишени и по-дълбоки понятия за добро и зло, нравствено и безнравствено и който успее да опознае нещата в тяхната относителност и алогичност и се отърве от мъчителните представи за мъките на ада като наказание за греха и съблазните на злото, ще преодолее чрез познанието раздвоеността на душата си. Неговите фрагменти притежават едно великолепно качество: винаги оставят открити възможности за творческо домисляне, допълване, дооценка, избиване в противоположно становище, в тях е заложен динамичен кълн за мисловно и морално преструктуриране от обратната страна на проблема, от позицията на антитезата, за да се осъществи някакво примирение на полярността, ако не в пълна, то поне в привидна хармония, без да се търсят надзвездните пространства на метафизиката. Субективността или относителността оставя открита възможността за контрареплика и диалог, за нови пространства и стъпала както в йерархията на възрастовото биологично развитие на човека, така и в подвижната диаграма на светогледни становища. Би било неестествено и алогично да се изисква от него да мисли еднакво като дете, юноша и зрял индивид, да поддържа през целия си живот закрепостеното мислене от младини, да не сменя кожата си и да се задушава в нея, подобно на змия, пропуснала поради някаква биологична прищявка да я отхвърли. Всеки етап от неговото развитие е именно етап, а не завършек, той пътува от образ в образ и преоценява или домисля недовършените мисли в най-различни перспективи и постановки и тъкмо това е преимуществото на фрагментната техника на изложение. Понятията се разглеждат във вариативността на пълна свобода на преосмислянето и тяхната относителна стойност, в амбивалентността на плюс и минус, на утвърждаване и нихилистично отрицание. Девизът за социално равенство „равни права на всички“ според Ницше е утопия, „това е най-крещящата неправда“, защото „онеправдавала най-даровитите хора“, но преди всичко защото самото биологично неравенство създавало различна интелектуална и социална йерархия, една мисъл, формулирана още по-релефно от Гюстав Флобер: „Какво друго е равенството освен отрицание на всички свободи, на всичко възвишено и на самата природа? Равенството е робство!“ (в писмо до Луиз К., 16 май 1852 г.). В бележките от посмъртния архив на Ницше проблемът за равенството е подробно разработен: „Заратустра е изпълнен от щастие, че борбата между съсловията е отминала вече и е настъпило най-сетне време за друг съсловен строй на индивидите.“

В духа на Хераклит за „единното, различно в себе си“, и динамичната енергия, заложена в битието като редуване на хармония и разпадането и в дисонанси, тъй като поначало хармонията носи в себе си кълна на разпадането, и самите морални и естетически понятия не остават заковани в догми и постулати, а непрекъснато са подложени на преструктуриране поради индивидуалното или общото преживяване или в резултат на поредния експеримент, тази относителност разбива изградените вече твърди норми и догми за тях, създава необходимостта от нови скрижали за преоценка, като се изхожда от конкретния жизнен случай. от личното преживяване, от дедуктивно или индуктивно извлечената истина, която в един следващ момент може да се окаже относителна в светлината на нова жизнена ситуация, в един емоционален шок на субективно умозаключение. Всеки един афоризъм или афористичен фрагмент е най-кратката и ефектна форма, изкристализирала от внезапно прозрение, мисловна импровизация от претеглянето върху някаква математическа везна, между плюс и минус, без да се стигне до абсолютно уравновесяване на стойностите. В тази забавна игра на за и против, на реплика и контрареплика в търсенето на абсолютната истина се стига или до метафизика, до идеята на Платон, до абстрактната същност на понятията, или до субективното им тълкуване и осмисляне, изразено така сполучливо от Сьорсн Киркегор в кратката дефиниция: „Субектът държи везните, така че истината не е обективна или надлична, а истина на субекта!“ Добро и зло, радост и страдание, истина и лъжа, любов и омраза, красота и грозота, искреност и лицемерие, благородство и подлост, господарски морал и робско подчинение, светлина и мрак, щастие и нещастие, възхищение и отвращение, симпатия и антипатия добиват своето истинско превъплъщение като реалност само в субективното им изживяване като обективизация на морално действие. Ницше сам стига до това познание и без да съзнава това като предпоставена цел, разработва на широка плоскост тази амбивалентна относителност на моралните понятия в субективното съзнание при оценката на едно и също преживяване: когато победеният изживява трагично поражението си, победителят ликува, когато князът отнема любимата девойка на васала си, постъпката се оценява от негова страна като морално действие, докато засегнатият го изживява като най-възмутително издевателство над неговото изконно право, като нарушение на взаимоотношението между човек и човек. Самият Ницше не извежда от тези мигновени проблясъци на субективната относителност на моралните понятия една обща теоретична постановка, а просто ги отбелязва и предоставя на читателя да ги обобщи като жизнен опит, докато един Шекспир или Шилер, за да споменем само тях, ги разгръща на широка светогледна плоскост като трагични стълкновения, и то не само в диалектична борба на страсти или светогледни становища, но и във вътрешна борба между добро и зло (Ричард Ш, Макбет, Отело, Хамлет, крал Лир и т. н. или Карл Моор, Мария Стюарт, Жана Д’Арк, фиеско и др.). Ницше просто не притежава драматичен и белетристичен дар, просто няма драматургично мислене и въображение, той просто възпроизвежда мигновеното прозрение, което също така мигновено угасва, без да оплоди по-трайно въображението му или да раздвижи някакви писателски импулси. Същата мисъл може да бъде варирана, само че при друг повод, в по-различна метафорична парафраза, както, да речем, многократните проблясъци за преоценката на понятията във връзка с възрастта („Пръстените на културата“). Субективната мярка за относителността на моралните понятия се разраства още повече, когато човек живее със самосъзнание за своята извънмащабност, все едно в какво морално измерение е тя, в областта на злото или на доброто. За фиеско от трагедията „Заговорът на фиеско от Генуа“ моралът има две лица, защото преди самочувствието му на „най-великия мъж на Генуа“ разрешава конфликта между републиканец и узурпатор на властта със софистиката на изключителната личност, която според него има по-друг морал от обикновения човек: „Трябва ли бронята, която стяга хилавото тяло на пигмея, да приляга и на огромната снага на гиганта?“ В още по-висока степен той намира оправдание за своя морал на титан в относителната стойност на измамата и кражбата: „Макар хитростта на измамника да облагородява измамата, то цената облагородява измамника. Позорно е да изпразниш една кесия. Безсрамно е да злоупотребиш един милион, но неизказано велико е да откраднеш една корона. Позорът намалява, колкото повече грехът расте“. (3,2). А неговият антагонист Джанетино Дориа оправдава убийствата и безчинствата си, чрез които се домогва до княжеската корона, най-цинично с относителността на общовалидния морал на престъпниците: „Тронът заличава всички кървави престъпления“ (2,14).

Относителността на моралните понятия е заложена в самото битие, и то в анонимността за определянето на тяхното качествено съдържание: доброто става добро върху контрастната материя на злото или, обратно, но те винаги остават относителни в преценката си, защото зависят от везната на субекта, в алтернативата на моралното измерение за тяхната относителност в реализацията. „Всяко зло за добро“, казва една поговорка и така най-добре изразява колебанията в абсолютната морална стойност. В отделни произведения на литературата този относителен принцип е намерил своето най-дълбоко превъплъщение. Мефистофел във „Фауст“ на Гьоте („Пролог на небето“) символно изразява тази своя относителна същност като персонификация на злото:

С тези думи той подчертава динамичната енергия в живота на човека, дейното начало в неговото развитие към постигането на един нравствен идеал, доколкото е осъществим тук, на земята, но за да се постигне, човек трябва да се себеопознае по пътя на съблазни и изпитания, чрез които да се изгради като морална личност. А Хамлет с няколко думи очертава субективната относителност в преценката: „Само по себе си нищо не е нито добро, нито зло, едва мисълта го превръща в добро или зло.“

Самият Ницше в осмислянето на двете начала стига до следния алогизъм: „Злината е най-добрата сила на човека, най-злото е потребно за доброто на свръхчовека“, и в него се крие ключът за разбирането на основната концепция, залегнала както в отделните фрагменти на „Човешко, твърде човешко“, така и в лебедовата му песен за свръхчовека „Тъй рече Заратустра“.

Но и обратната профилировка в резултата на действието „добро“ е намерила израз в народни поговорки, когато положителните йони на моралното действие се превръщат в отрицателни йони на аморалното: „Направи добро да намериш зло“; „Храни куче да те лае“; „Дай на кьоравия тоягата да ти строши главата“; „Пази, боже, сляпо да прогледа“; „Изтъках си платното, ритам ти кросното“; „Прегърни змия да те ухапе“.

От подобна позиция Заратустра атакува всички морални аксиоми на религията, на любовта към ближния, на състраданието, на саможертвата за благото на тълпата или държавата и издига идеала за пълната автономност на личността в реализацията и на духовен аристократ и свръхчовек. Тази относителност или субективност на понятията — и като вече изграден светоглед — оставя винаги отворена възможност за диалог с въображаем или конкретен партньор и тъкмо тази техника на изложение прави безкрайно интересна фрагментната афористична постановка, тъй като понятията могат да се извадят от тяхната застиналост в текста като внезапно прозрение или строго субективна преценка и да се раздвижат в амбивалентността им на плюс и минус, на положителната им реализация или нихилистично отрицание, както при религията и безверието, държавата и човешките отношения, нихилизма в лицето на Волтер, „на свободния дух“, разчупил оковите на всяко духовно и култово обожание, в двойното огледало на миналото и настоящето и обратната профилировка на ценностите. Установените норми са изиграли своята роля, сега се търсят нови стойности, но не в робската психика на тълпата или в битието на интелектуалните парии, а в създаването чрез селекция на духовна аристокрация, дори в самостойната ценност на отделния човек, преодолял себе си и вътрешната независимост от нивелираното равенство, от овехтелите императиви на любов към ближния, на състрадание, на подчинение, търси се ново евангелие, нова религия — религията на свръхчовека, която пак утвърждава морални стойности, но добити и извоювани чрез личното усъвършенстване, чрез извисяване на духа над опошлените догми, над лицемерните добродетели и укоренени чрез религията нравствени постулати, чрез едно собствено законодателство, в което решава „волята за мощ“, както в овладяването на собственото его, така и в овладяването на живота, не на небето, което остава само една примамлива абстракция за паплачта. Но тази воля във функцията си на воля за власт не се покрива с понятието за политическо господство, потисничество и насилие, както погрешно се втълпява от противниците на Ницше, а е воля за. творческо осмисляне и покоряване на живота чрез преоценка на всички ценности, чрез събарянето на старите скрижали и създаването на нови ценности, чрез творческото преизграждане на живота и самия човешки индивид… „Докато над мене тегнеше вашият морал, аз дишах тежко като човек, който се задушава. И тъй удуших змията. Аз исках да живея, затова тя трябваше да умре.“ „Най-висшият идеал не е за всекиго, не става дума за някакви права на по-силния, а силни и слаби в това отношение са равни, разделя ги само себепревъзмогването и преодоляването на морала. Моето изискване е да създадем същества, образец на съвършенство, издигнати над целия род «човек», а за това трябва да пожертваме себе си и «ближните». Досегашният морал има границите вътре в рамките на този род, в безусловното нивелиране на човечеството, в създаването на големи термични огради, докато неговото движение е обратно на първото движение: изостряне на противоречията и пропастите, премахване на равенството, създаване на свръхмощни хора, с дейна воля за мощ. Първото движение създава «последния човек», а второто (primum mobile) чрез селекция — нова аристокрация по образеца на свръхчовека, но и двата вида хора могат да съществуват едновременно един до друг, но по възможност отделно.“ В този смисъл трябва да се разглежда мисията на свръхчовека, а не като политическо господство, една мисъл, залегнала и в недовършения труд „Воля за мощ“ (1887–1889 г.), но намерила най-ярък израз в „Тъй рече Заратустра“. Неговият девиз е да се чества бъдещето, а не миналото с неговите надживени догми и закостенели традиции. Да се създаде миг на бъдещето, да се живее с надеждата за тържеството на творчески озарения човек, на духовния аристократ, превъзмогнал себе си в мисията да твори бъдещето!

„Тъй рече Заратустра“ е книгата, която и до днес буди възхищение и задоволство, преживява мигове на активно въздействие върху цели поколения, докато през определени периоди бива заклеймена като опасна политическа идеология и ерес, около нея се разгаря истинска борба на страсти, на признание и отрицание, на доктринерски изопачавания, а всъщност тя е само една лична изповед на Ницше в търсенето на уравновесителен баланс между укоренена норми и личното им преосмисляне все върху везните на тяхната относителна валидност, без да иска да натрапва изводите от това люшкане между миналото и бъдещето, защото, както изтъкнахме по-горе, противопоставянето е само интелектуално, а не политическо, свръхчовекът е духовен аристократ, творец, одарена личност, изградила себе си в борбата за откриване на истината и трайните морални стойности. Макар да е издържана в стила на библейските притчи, тя не е проповед, а изповед на един самотник, който стига до познание на себе си и своята мисия в усамотението на планината между своите зверове — змията и орела, символите на мъдростта и възвисеността. Изложението в стила на Библията е по-скоро литературен маниер, отколкото опит за политическо евангелие или по-скоро евангелие само за избраници, а и самото зареждане на концепцията има характер на прозрение, в което мисълта носи действието. Въпреки външната произшественост то се извършва в душата, в селекцията и преоценката на натрупаните морални ценности в тяхната относителна валидност, на отделяне ог многолюдието, от дребното битие, в изграждането на една религия на бъдещето, в което всички могат да съществуват един до друг, но отделно. Тъкмо в тази разлюляна диаграма на душевни възторзи и разочарования той превъзмогва себе си като егоистично Его и опознава истината и висшата цел в живота, но не като подготовка за отвъдния свят, както проповядва религията, а като повеля да го изживее в новото земно предназначение на духовен аристократизъм и себенадмогване, на осъществяване на представата за свръхчовека.

Концепцията за „Тъй рече Заратустра“ се заражда в Италия край прелестния тих залив на Рапало, недалеч от Генуа, но едва в Рим, в една лоджия на пиала Барберини, Ницше съчинява „най-самотната песен, изпята някога от поет: песента за нощта“. Цялата книга за Заратустра е обвеяна от чувството за самота, което колкото и да е трагично, е необходимият творчески климат и стимул за изповед, с наложителността на внезапно озарение, на „екстаз“, така че и първата, и втората част са изпети на един дъх, ако характеризираме книгата като философско-поетическа поема. „Ти не си способна да си представиш стихията на подобни творчески навей — пише той на сестра си Елизабет, — има ли някой В края на XIX век ясна представа за това, което поетите на силни епохи са назовавали «вдъхновение»? Ако ли не, аз ще го опиша.“ И стига до заключението, че „човек е само инкарнация, само уста или медиум на свръхестествени сили“. Понятието „вдъхновение“ в смисъл, че внезапно, с неизразима сигурност и финес нещо става видимо и достъпно за слуха, нещо, което разтърсва до глъбините на душата и изумява — изразява същността на това състояние. Човек слуша — не дири, приема и не пита, кой дава. Като мълния проблясва една мисъл, налага се с формата си без колебание — никога не съм имал избор. Един възторг, чийто неудържим напор се излива в поток от сълзи, като стъпката му неволно ту забързва, ту се забавя: едно излизане вън от себе си при най-ясно съзнание за безчет леки тръпки и трепети чак до върха на пръстите на краката, една бездна от щастие, в която най-мъчителното и най-мрачното нямат ефект на контрасти, а са необходима предпоставка, предизвикателства, необходим цвят в богатия спектър от светлина, инстинкт на ритмични взаимоотношения, обхващащ широки пространства от форми. Продължителността, потребността от един широкообхващащ ритъм е едва ли не мярка за интензивността на вдъхновението, един вид уравновесител на неговия напор и напрежението му… Всичко става във висша степен недоброволно, но сякаш в бурен изблик на чувството за свобода, на независимост, за мощ, за божественост… Непроизволността на образа, на символа е най-голямото чудо — Човек няма представа що е образ и що е символ, всичко се предлага като най-вездесъщ, най-правилен, най-прост израз. „Сякаш нещата от само себе си — както казва Заратустра — се организират и склаждат в символа.“

Този откъс е разковничеството за разбирането на Ницше и неговото прозрение не само в творческия процес изобщо, но и съвсем тясно определено за начина на афористичния и фрагментарен начин на зараждане и преосмисляне на проблясъците, внезапните озарения и творчески импровизации. Мисълта проблясва като мълния, като предизвикателен фойерверк, с напора си тя принуждава веднага да бъде записана, и то в най-фрагментарна сбитост и в стила на афористично озарение, за да не изчезне със същата внезапност и наложителност, с които е дошла и напирала за израз, В този смисъл „Тъй рече Заратустра“ сякаш се състои от внезапни навей, светкавични озарения, импровизации и откровения, от отделни фрагменти и афоризми, обединени от личността на Заратустра и неговото вътрешно развитие от персийския мъдрец в безбожника и свръхчовека Ницше като негов модерен антипод. Персиецът е необходим на Ницше, за да може чрез неговото лично преображение, чрез символа на едно преодоляно светогледно начало да утвърди себе си като „първия аморалист“. Конфронтацията Заратустра — Ницше е метафорното съпоставяне на два полярни светогледа, „защото това, което в историята означава чудовищна еднократност на този персиец — пренасянето на борбата между добро и зло, на морала, в сферата на метафизичното като същинско колело в механизма на нещата, като сила, причина, цел сама за себе си“, — за Ницше означава съдбоносна заблуда, следователно тъкмо Заратустра сам трябва да я осъзнае и да я възвести и така да се самоопровергае. Цялата история не е нищо друго освен експериментално оборване на постулатите на тъй наречения морален порядък в света. Единствено Заратустра е издигнал в учението си правдивостта като най-върховна добродетел, следователно в разрез със страхливостта на „идеалиста“, който бяга от реалността, той трябва да има храбростта на всички други мислители, взети заедно, да възвести истината, а тя в устата на Ницше значи: „себепреодоляване на морала, себенадмогването в неговия антипод“. Той оборва Заратустра чрез самия него, извиква го от тъмните недра на миналото, за да разсее сам заблудата на учението си и да се реализира в своя антипод Ницше и така под образа на Заратустра да опровергае метафизиката в полза на живота, самоизграждането на човека като индивид с оглед на реалните изисквания, а не с оглед на някаква отвъдна морална метафизика. Такава позиция обаче води неминуемо до конфронтация с дълбоко вкоренените принципи за равенство, за подчинение на държавата и религиозните догми, до трагична изолация, която може да се компенсира само със съзнанието за духовен аристократизъм, духовна мощ чрез интелектуалното усъвършенстване и себеизграждането, чрез едно собствено законодателство. Така Ницше дава отговор на недоумението защо е избрал като герой на книгата си Заратустра и едва ли някой би си изяснил тази мистерия, ако в едно от писмата до сестра си Елизабет не разкрива скритите си подбуди и по този начин дава възможност да се разгадае поне след смъртта му вътрешната връзка, породила толкова догадки и напразни опити.

В концепцията на Ницше за вечния възврат, която той смята за най-голямото си откритие, всъщност са залегнали прозренията на Платон. Според него човешката душа има почти същото предназначение и същата мисия на световната душа. Тъй като е зависима от функциите на тялото, тя е едновременно и смъртна, и безсмъртна, изложена на пречистване чрез непрекъснати прераждания, дори в по-нисши преображения, докато целомъдрената душа се връща веднага в свещените селения на вечния покой.

„Тъй рече Заратустра“ е не само най-любимата книга на Ницше, при написването на която той изживява мигове на най-вдъхновено опиянение, тя е документ за динамично раздвижена мисъл в стремежа за изясняване на „първите и последните неща“, макар и в тяхната разлюляна относителност на преоценката. А общо за творбите на Ницше важи възхищението от овладяването на словото и неговото емоционално-смислово внушение, от изискаността на изразните средства и пластичност в оформянето на метафорните орнаменти.

Жана Николова-Гълъбова