Човешко, твърде човешко ((Книга за свободните духове), том 1)

ГЛАВА IVЗА ДУШАТА НА ХУДОЖНИЦИТЕ И ПИСАТЕЛИТЕ

Съвършеното изкуство не е резултат от едно развитие.

При всяко съвършено произведение на изкуството сме свикнали да избягваме въпроса за възникването му, а да се радваме на това, че съществува, тъй сякаш е сътворено с магическа пръчка. Изглежда, все още се намираме под трайното въздействие на стародавно митологическо преживяване. Изпитваме почти същото чувство (както ако се намирахме в някой древногръцки храм, например като този в Пестум8), сякаш един бог през една прекрасна утрин във волна игра е изградил от такива огромни каменни блокове своя палат. Друг път имаме чувството, че по вълшебен начин нечия душа се е превъплътила внезапно в камъка, за да ни говори чрез него. Художникът знае, че творбата му въздейства пълноценно само тогава, когато успее да внуши впечатлението за импровизация, вярата за мигновеното й възникване като някакво чудо. Ето защо той подпомага тази илюзия и въвежда в изкуството елементите на вдъхновено неспокойство, на сляпо нарастващ безпорядък, на тревожно мечтание, присъщи за началото на творческия процес, като средства за заблуда, за да настрои така душата на зрителя или слушателя, че той да повярва във внезапния изблик на съвършеното. Изкуствознанието, както се разбира от само себе си, е длъжно да се противопостави най-категорично на тази илюзия и да разкрие погрешните изводи и изтънчени навици на интелекта, поради които попада в мрежата на художника.

Художникът и чувството му за истина. — В стремежа си да открива истини художникът проявява по-слаб усет за морал от мислителя; той не желае да се лиши ни най-малко от блестящите, дълбокомислени тълкувания на живота и се опълчва срещу прозаични, обикновени методи и резултати. Привидно той се бори за по-високото достойнство и значение на човека, в действителност обаче не желае да се откаже от най-силно въздействащите предпоставки в изкуството си, а именно от фантастичното, митичното, несигурното, екстремното, от усета за символика, от надценяването на личността и вярата в чудодейната природа на гения. Следователно за него е по-важно да съхрани във времето своя творчески натюрел, отколкото да има упование в науката и да отрази истината във всеки образ, колкото и обикновен да е той.

Изкуството като заклинател на духове. — Между другото изкуството има и задачата да съхранява, да нанася по-свежи бои върху угаснали, избледнели вече представи; решавайки тази задача, то сплита във венец различни епохи и изважда от забвение духовете им. Наистина това е само мнимо възкресение от гробовете или поява на любими мъртъвци в съновидения, но поне за кратки мигове заспалото старо чувство отново оживява и сърцето почва да тупти в забравения вече ритъм. Само заради тази всеобща полза от изкуството ние не би трябвало да придиряме много на художника, задето не стои в първите редици на просвещението и на прогресивното възмъжаване на човечеството: през целия си живот той е останал едно дете, един юноша и не е мръднал от онази точка, където го е връхлетял творческият му порив. Общопризнато е обаче, че чувствата от по-първите стъпала в живота са по-близки на тези от предходните времена, отколкото на нашето съвремие. Художникът неволно поема задачата да върне човечеството към детството му: това е едновременно негова слава и негово ограничение.

Поетите като облекчители на живота. — Доколкото имат желание да облекчават живота на хората, поетите или отвръщат взор от мъчителното настояще, или му помагат да блесне с нови багри, осветявайки го със сияйния лъч на миналото. За да могат да постигнат това, трябва в някои отношения самите те да са същества с душевност, извърната назад, така че да послужат като мостове към стародавни времена и представи, към отмиращи или отмрели вече религии и култури. Всъщност те винаги и по необходимост са епигони. Естествено би могло да се споменат и някои неблагоприятни неща за средствата, с които облекчават живота: те успокояват и лекуват само временно, само за мига, дори възпират хората да работят за истинско подобрение на положението си, като охлаждат и утоляват палиативно тъкмо страстта на недоволните, които напират към действие.

Бавната стрела на красотата. — Най-благородният вид красота е тази, която не ни пленява изведнъж, не ни връхлита буйно и зашеметяващо (тази красота лесно буди отвращение), а онази бавно проникваща красота, която отнасяме почти несъзнателно със себе си, за да я срещнем отново някога насън, и която най-после, след като дълго време е стояла скромно включена в сърцето ни, ни завладява всецяло, изпълва очите ни със сълзи, а сърцето ни с копнеж. За какво закопняваме ние с очи, вперени в красотата? Закопняваме да бъдем красиви: въобразяваме си, че с красотата е свързано много щастие. Но се заблуждаваме.

Одухотвореност на изкуството. — Изкуството надига глава там, където религиите постепенно отмират. То поема в себе си множество от породените чрез религията чувства и настроения, вселява ги в сърцето си и така самото изкуство добива дълбочина и одухотвореност и вече е в състояние да вдъхва възторг и да извисява душата, нещо, на което дотогава не е било способно. Богатото, набъбнало като пълноводна река религиозно чувство се развива и руши прегради непрестанно, неудържимо в устрема си да завоюва нови светове. Растящото просвещение обаче е разклатило догмите в религията, вдъхнало е дълбоко недоверие към тях: ето защо, изтласкано от религията чрез просвещението, чувството се хвърля в обятията на изкуството, а в отделни случаи и в политическия живот, та дори и в науката. Навсякъде, където в човешките стремежи се долавят по-мистични, по-мрачни краски, може да се предполага, че по тях все още лепнат следи от видения на духове, упойващ дъх на тамян и силуети на църкви.

Изкуството на грозната душа. — Желанието в изкуството да намери израз само хармоничната, нравствено уравновесена душа стеснява прекалено много неговите рамки. Както в изобразителното изкуство, така и в музиката, и в поезията, наред с изкуството на красивата душа съществува и изкуство на грозната душа; обаче най-мощните въздействия в изкуството, сломяването на души, раздвижването на камъни, превръщането на звяра в човек, са се удали може би най-сполучливо тъкмо на това изкуство.

Изкуството всява тъга в сърцето на мислителя. — Колко силна е потребността от метафизика и как самата природа на човека накрая с мъка се разделя с нея, се долавя още от факта, че дори у свободомислещия, отърсил се вече от всичко метафизично, чрез най-сюблимните въздействия на изкуството лесно може да се пробуди и зазвънти отдавна занемялата, дори скъсана метафизична струна. Да речем например, че при някои пасаж от Деветата симфония на Бетховен той чувства как се извисява над земята и витае в някакъв звезден храм с мечтата за безсмъртие в сърцето; около него сякаш всички звезди започват да искрят, а земната твърд да потъва все по-дълбоко. Обаче опомни ли се, остра болка пронизва сърцето му и той закопнява за човека, който ще му възвърне изгубената любима, все едно дали ще я назовем религия или метафизика, В подобни мигове интелектуалната му природа е поставена на изпитание.

Игра с живота. — Лекотата и лекомислието на Омировата фантазия бяха необходими за укротяването и временното уталожване на прекомерно страстната душевност и крайно острия разсъдък на древните гърци. Заговори ли у тях разсъдъкът — колко суров и жесток изглежда тогава животът! Те не се заблуждават, а съзнателно окичват живота с лъжи. Симонид посъветвал сънародниците си да приемат живота като една игра. Те твърде добре познавали сериозността, носеща мъка и страдание.

Образецът на великото събужда в по-суетните натури стремеж към външно подражание дори към превъзходство; при това всички големи дарования притежават гибелната склонност да задушават множество по-слаби таланти и зародиши, сякаш искат да опустошат природата край себе си. Най-щастливият случай на разрешение в развитието на едно изкуство е, когато много гении взаимно се държат в определени граници; при тази борба обикновено и на по-слабите и по-крехки натури благосклонно се предоставят въздух и светлина.

Изкуството като опасност за художника. — Заплени ли изкуството с мощта си един индивид, той бива привлечен към съзерцанието на епохи, през които изкуството е било в своя най-голям разцвет; тогава то въздейства ретроградно. Художникът все повече се поддава на преклонение пред внезапни вълнения, вярва в богове и демони, одушевява природата, ненавижда науката, сменя своите настроения като хората на древността и жадува за рухване на всички неблагоприятни за изкуството налични предпоставки, и то с буйността и несправедливостта на дете. Сам по себе си художникът е вече едно изоставащо същество, защото продължава да стои при играта, а тя спада към младостта и детството; добавя се и обстоятелството, че душата му постепенно прираства към отминали епохи. Най-сетне се стига до дълбок антагонизъм между него и връстниците му от неговото време и до тъжния му край. Според разказите на древните и Омир, и Есхил в своя заник са живели и умрели в меланхолия.

Сътворени хора. — Когато казват, че драматургът (изобщо художникът) истински сътворява характери, всъщност става дума за една красива измама и преувеличение, а в тяхното съществуване и разпространение изкуството празнува един от своите неволни, в действителност излишни триумфи, фактически ние не разбираме много неща от истинския жив човек и правим само съвсем повърхностни обобщения, когато му приписваме един или друг характер. Това наше твърде несъвършено отношение към човека споделя и поетът, като нахвърля също така повърхностно скици за човеци (в този смисъл „сътворява“), както повърхностно е и нашето познание за тях. Тези сътворени от поетите характери съдържат твърде фалшива хубост. Те съвсем не са естествени създания на природата от плът и кръв, а също както нарисуваните хора са малко прекалено тънки и не понасят погледи отблизо. Допуска се голяма грешка дори когато се твърди, че характерът на обикновения жив човек бил често противоречив, а сътвореният от драматурга характер бил първообразът, който природата искала да създаде. Истинският жив човек е безусловна необходимост (дори и със споменатите противоречия), но ние невинаги съзнаваме тази необходимост. Измисленият човек, рожба на фантазията, се опитва да означава нещо необходимо, но само пред тези, които и за истинския човек имат твърде груба, неестествена и опростена представа, така че няколко ярки, често повтарящи се черти, подсилени с много светлина, с много сенки и полусенки наоколо, напълно задоволяват претенциите им. Те лесно са склонни да приемат тази оптическа измама за действителния, необходимия човек, защото са свикнали да виждат действителния човек като продукт на фантазията, като силует, произволно съкращение на цялото. А това, че дори живописецът и скулпторът изобразявали „идеята за човека“, е чиста проба фантазия и сетивна измама: ако твърдим подобно нещо, значи сме се примирили с тиранията на окото, тъй като то вижда от човешкото тяло само повърхността, само кожата. Но не по-малко и вътрешното тяло спада към идеята. Изобразителното изкуство иска да онагледи характерите върху кожата; словесното изкуство използва словото за същата цел, като отразява характера и звука. Изкуството изхожда от естественото неведение на човека за вътрешната му същност (в тяло и характер): то не е създадено за физици и философи.

Самонадценяване в преценката за художници и философи. — Всички ние смятаме, че щом едно произведение на изкуството или един художник ни вълнуват и дълбоко затрогват, с това вече са доказани техните достойнства. Но в този случай би трябвало по-напред да се докажат достойнствата на собствената ни преценка и чувства, а случаят съвсем не е такъв. Кой в областта на изобразителното изкуство е предизвикал повече вълнения и възторг от Бернини9, кой след Демостен е упражнил по-мощно въздействие върху масите от онзи оракул, въвел господстващия цели два века азиатски стил? Това господство през вековете обаче не доказва достойнствата и трайната валидност на един стил. Ето защо не бива да сме прекалено самонадеяни, преценявайки достойнствата на един художник, тъй като това се отнася не само до истинността на нашето чувство, а и до непогрешимостта на преценката ни, докато преценка или чувство или и двете заедно могат да бъдат твърде примитивни или твърде изискани, пресилени или опростени. Така и благословиите или блаженствата, обещавани ни от религиите или философите, не доказват нищо за тяхната истинност: също както и щастието, с което идеята-фикс озарява съзнанието на лудия, не доказва нейната разумност.

Геният и нищожеството. — Тъкмо оригиналните умове, черпещи творческо вдъхновение от самите себе си, могат при определени обстоятелства да създадат съвсем безсъдържателни и бледи произведения, докато по-зависимите натури, така наречените таланти, затънали в безброй спомени за всевъзможни добри и ценни неща, могат дори в периоди на творческа немощ да изфабрикуват нещо сносно. Но ако оригиналните умове бъдат изоставени от собствения гений, споменът не е в състояние да им помогне: главите им се изпразват.

Публиката. — От трагедията народът всъщност не изисква нищо друго, освен така дълбоко да го затрогне, че веднъж да се наплаче истински; затова пък артистът, гледайки новата трагедия, се радва на находчивите технически изобретения и художествени похвати, на разработката и разпределението на фабулата, на новите вариации на стари мотиви и стари мисли. Отношението му към художествената творба е естетическо, това е позицията на твореца, а споменатото по-горе отношение, насочено единствено към сюжета, е отношението на народа. За човека помежду им по-добре изобщо да не говорим: той не е нито народ, нито актьор и не знае какво иска: затова и радостта му е смътна и незначителна.

# италианска — Бел. прев.

# Ораторски стил в малоазиатските гръцки градове от 250 г. пр. н. е. — Бел. прев.

Естетическо възпитание на публиката. — Ако един и същ мотив не се развие от различни майстори в стотици варианти, публиката никога няма да се отърси от голия интерес към сюжета. Накрая обаче, когато този мотив й е отдавна вече добре познат от многобройните му интерпретации, а отсъства и напрежението, възбудено от интерес към новото, тогава публиката ще долавя дори нюансите и ще изпитва наслада от изящните, непознати лъкатушения в разработката на същия мотив.

Художникът и поклонниците му трябва да вървят в крак. — Приемствеността между една степен на стила към друга трябва да се осъществява толкова бавно, че не само художниците, но и слушателите, и зрителите да могат да участват в този процес и да знаят точно какво става. В противен случай внезапно се отваря огромна пропаст между художника, създаващ творбите си на някой далечен връх, и публиката, която, неспособна да се изкачи на тази височина, накрая недоволна се връща обратно в низините. Защото престане ли един художник да увлича след себе си публиката в своя възход, тя бързо пада все по-надолу и се сгромолясва толкова по-дълбоко и по-опасно, колкото по-високо я е възнесъл геният подобно на орел, от чиито остри нокти издигнатата в облаците костенурка, за нейна зла участ, се изтръгва и загива.

Произход на комичното. — Ако подхвърлим на преценка факта, че в течение на стотици хиляди години човекът е бил животно, достъпно в най-висша степен на страха, и че всичко внезапно, неочаквано го е принуждавало да бъде всеки миг готов за борба, дори може би за смъртта, да, че дори по-късно, при съществуващи вече социални отношения, всяка сигурност е почивала върху очакваното, традиционното в мнения и дела, не бива да се учудваме, че при всяко внезапно, неочаквано слово и дело, дошли без да го уплашат и му навредят, човекът изпада в буйна радост и преминава в противоположното състояние на страха: треперещото, сгърчено от страх същество изправя бързо снагата си в целия й ръст, разкършва се — човекът се смее. Този преход от мигновен страх в краткотрайна веселост се нарича комичен феномен. Затова пък при феномена на трагичното човек бързо преминава от състояние на буйна, продължителна веселост в състояние на панически страх; но тъй като между смъртните състоянието на буйна продължителна веселост се среща много по-рядко от поводите за страх, комичното в света далеч превишава трагичното. Човек се смее много по-често.

Честолюбието на художника. — Древногръцките художници, например трагиците, са творили, за да побеждават; цялото им изкуство е немислимо без съперничество помежду им. Добрата Хезиодова10 Ерида11, честолюбието, окриляло техния гений. Това честолюбие изисквало обаче преди всичко творбите им да получат най-високо признание в собствените им очи, според тяхното разбиране за съвършенството, без оглед на господстващия вкус и общото мнение за съвършенството на една художествена творба. Ето защо Есхил и Еврипид дълго време нямали успех, докато най-сетне си възпитали художествени критици, които да оценяват творбите им по установените от самите тях критерии. Така те се стремят към победа над съперниците си според собствената си преценка, като ги призовават пред собствения си съд и наистина искат да бъдат по-съвършени от тях. Тогава вече изискват от останалите одобрение на собствената оценка, потвърждение на присъдата си. Домогването до високата чест в случая означава „да се постигне превъзходство и да се желае неговото публично признание“. Липсва ли първото и все пак се желае второто, говорим за суета. Липсва ли суета и не възниква ли нуждата от нея, говорим за гордост.

Да забравим автора. — Пианистът, изпълняващ композицията на един майстор, свири най-добре, когато с изпълнението си ни застави да забравим автора й и постига илюзията, че разказва някакъв епизод от своя живот или нещо непосредствено преживяно. Естествено, ако той самият не е значителен изпълнител, всеки ще проклина бъбривостта му, с която разказва свои преживелици. Следователно той трябва да знае как да заплени въображението на слушателя. От друга страна, с това се обясняват всички слабости и щуротии на „виртуозността“.

Corriger la fortune.12 В живота на великите художници има лоши случайности, принуждаващи например живописеца да скицира най-значителната си картина само като бегла идея или принудили дори и Бетховен да ни остави в някои големи сонати (например в голямата соната B-dur) само незадоволителен клавирен откъс от темата на цяла симфония. В това отношение по-късният творец във времето ще трябва да се опита и допълнително да коригира живота на великите майстори; а това би извършил например този, който, владеейки до съвършенство магията на оркестровото въздействие, би извикал на живот симфонията, обречена на мнима смърт чрез сонатата за пиано.

# Лаокоон — древногръцки жрец на Аполон и Посейдон в Троя;

# Групата на Лаокоон, прочута елинска пластика (II в. пр. н. е.), намираща се във Ватикана. — Бел. прев.

Смаляване. — Някои неща, събития или лица не търпят трактовката им в малък мащаб. Например Групата на Лаокоон не търпи смаляване до крехка порцеланова фигурка; тя се нуждае от големина. Но още по-рядко нещо малко по природа търпи уголемяване; ето защо за биографите винаги ще е по-лесно да представят някой велик човек като малък, отколкото някой малък — като велик.

Сетивност в съвременното изкуство. Понастоящем художниците често грешат, търсейки сетивно въздействие на своите творения; защото техните зрители или слушатели не са вече господари на всичките си сетива и изпадат — напълно против намерението на художника — чрез художествената творба в състояние на „святост“ на чувствата, състояние, твърде сродно със скуката. Тяхната сетивност започва може би тъкмо там, където е свършила сетивността на художника: така че те в най-добрия случай се срещат само в една точка.

Шекспир като моралист. — Шекспир е размишлявал много върху страстите и вероятно, следвайки темперамента си, е имал интимен достъп до много от тях. Драматурзите са, общо взето, доста лоши хора. Но той не умеел да говори като Монтен за тях, а влага наблюденията си върху страстите в устата на своите обладани от страсти герои; нещо, което впрочем е против природата, но придава на драмите му такава дълбочина и проникновеност, че в сравнение с тях всички други изглеждат безсъдържателни и лесно предизвикват всеобщо отвращение. Сентенциите на Шилер (чиято подкладка са почти винаги някои фалшиви или незначителни хрумвания), са само театрални сентенции и като такива имат твърде голямо въздействие; докато сентенциите на Шекспир, правещи чест на неговия образец Монтен, съдържат сериозни мисли в шлифована форма, поради което са прекалено изискани и недостижими за окото на театралната публика, следователно нямат въздействие.

Въздействие на недовършената творба. Както релефните фигури, въздействащи толкова силно върху въображението, че ни се струва сякаш всеки миг могат да излязат от стената, но внезапно, възпрепятствани от нещо, остават на мястото си, така понякога и релефоподобното недовършено изложение на една мисъл или на цяла философия оказва по-силно въздействие от изчерпателно завършеното изпълнение. По-голямата част от работата се предоставя на зрителя, подтикван да доизвае това, което се откроява през взора му в силния контраст между светлини и сенки, да го обмисли докрай и сам да преодолее онази пречка, задържала досега цялостното му и релефно проявление.

Против оригиналите. — Облече ли изкуството най-износената си дреха, същността му като изкуство се разпознава най-добре.

Колективен дух. Добрият писател притежава освен своя собствен дух и духа на приятелите си.

Двойна заблуда. — Нещастието на проникновените и изразяващи се ясно писатели е, че ги смятат за повърхностни и плоски, поради което хората не полагат никакви усилия да вникнат в тях. А щастието на неясните писатели е, че читателят се мъчи да ги разбере и приписва на тях радостта, която изпитва от усърдието си.

Непреводимото. Непреводимото в една книга не е нито най-доброто, нито най-лошото в нея.

Авторски парадокси. — Тъй наречените парадокси на автора, дразнещи читателя, обикновено са не в книгата на автора, а в главата на читателя.

Остроумие. Най-остроумните автори предизвикват едва доловима усмивка.

Антитеза. Антитезата е тясната порта, през която заблудата най-обича да се промъква при истината.

Мислителите като стилисти. — Повечето мислители пишат лошо, защото споделят с нас не само своите мисли, но и техния начин на премисляне.

Мисли и стихове. Поетът излага мислите си, возейки ги тържествено в каляската на ритъма, понеже обикновено не умеят да вървят пеша.

Грях спрямо духа на читателя. Когато се отрече от таланта си само за да остане на едно и също стъпало с читателя, един автор извършва единствения смъртен грях, който читателят никога няма да му прости, разбира се, в случай че го забележи. Може да се припишат на човек и най-лоши неща, само че трябва да знаем как да ги кажем, за да му възвърнем суетата.

Граници на почтеността. — Дори и от устата на най-почтения писател може да се изплъзне една излишна дума, когато иска да закръгли някоя своя мисъл.

Най-добрият автор. — Най-добрият автор е този, който се стеснява да стане писател.

Драконов закон срещу писателите. — На писателя би трябвало да се гледа като на злосторник, който само в най-редки случаи заслужава оправдание или помилване. Това би се оказало радикално средство срещу преобладаващото влияние на книгите.

По образеца на древните гърци. Голяма пречка за съвременното познание е обстоятелството, че поради непрестанно превъзнасяне на чувствата векове наред всички слова са станали мъгляви и надути. По-висшата степен на културата, подвластна на познанието (макар и не на тиранията), се нуждае от голямо отрезвяване на чувството и силна концентрация на всички слова; именно в това отношение гърците от епохата на Демостен са наши предшественици. Всички съвременни съчинения се отличават с известна екзалтираност; дори когато са написани просто, словата в тях все още действат ексцентрично на чувствата. Трезв размисъл, сбитост, студенина, простота, доведени дори съзнателно до крайния предел, изобщо сдържаност на чувството и мълчаливост — единствено те могат да помогнат. Впрочем този хладнокръвен начин на писане и чувстване днес е много примамлив като контраст. Тук се крие естествено нова опасност. Защото острият студ е не по-малък дразнител от високия градус на топлината.

Добри разказвачи — лоши тълкуватели. — Завидната психологическа сигурност и последователност на добрите разказвачи, доколкото могат да се проявят в действията на героите им, стоят често в едно наистина смешно противоречие с тяхното неумение да правят психологически анализ, така че културата им в един момент изглежда изключително висока, а в следващия окайващо ниска. Случва се, и то твърде често, те да тълкуват явно погрешно собствените си герой и техните постъпки. Колкото и невероятно да звучи, това е вън от всякакво съмнение. Не е изключено и най-великият клавирен виртуоз да е размишлявал твърде малко върху техническите предпоставки и специалната податливост, неподатливост, полезност и данни за развитие на всеки пръст (дактилна етика), поради което прави груби грешки, когато разговаря за тия неща.

Съчиненията на познатите ни и техните читатели. — Съчиненията на наши познати (приятели и неприятели) ние винаги четем по двояк начин, доколкото познаващият инстинкт непрестанно нашепва на ухото ни: „Това е от него, признак на вътрешната му същност, на преживяванията и дарованието му“, а в същото време друг вид познаващ инстинкт се опитва да установи какъв е приносът на въпросната творба, каква оценка изобщо заслужава независимо от автора й, с какво обогатява знанията ни. Подразбира се от само себе си, че тези два вида четене и преценяване си пречат взаимно. А и разговорът с един приятел ще пожъне добри плодове за познанието едва тогава, когато и двамата партньори най-после започнат да мислят само за проблема и забравят, че са приятели.

Жертви на ритъма. — Понякога добри писатели променят ритъма на определен период само защото не признават на обикновените читатели способността да проумеят такта в първообраза му. Ето защо, за да ги улеснят, те дават предпочитание на по-познати ритми. Подобно съобразяване с немощта на съвременните читатели да долавят ритъма е изтръгвало не една въздишка на съжаление, защото много нещо е пожертвано за него досега. — Дали и с добрите музиканти положението не е същото?

Незавършеността като средство за художествено въздействие. Незавършеността на дадено нещо често упражнява по-силно въздействие от завършеното; такъв е например случаят с хвалебственото слово: за да осъществи предназначението си, е необходима тъкмо заинтригуваща незавършеност на изложението като ирационален елемент, объркващ въображението на слушателя с представата за море, но забулващ като в мъгла отсрещния бряг, т.е. крайния праг на подлежащия на възхвала обект. Споменем ли известните заслуги на един човек и спрем ли се изчерпателно и нашироко на тях, винаги изниква подозрението, че това са единствените му заслуги. Който стигне в хвалебствията си докрай, се поставя над възхвалявания, сякаш изобщо не го забелязва. Ето защо завършеното отслабва ефекта на въздействието.

Предпазливост при писане и преподаване. — Който веднъж се е опитал да пише и чувства как се разгаря в него страст към писане, извлича от всяко свое преживяване и занимание само онова, което, може да сподели като писател. Мислейки единствено за писателя и неговата публика, той забравя себе си, стремежът му е да вникне във всяко нещо, но не за да го използва за себе си. В повечето случаи един учител става неспособен да върши нещо за собственото си добро, а мисли винаги повече за доброто на учениците си и всяко познание му доставя радост само доколкото може да им го предаде. Накрая той се смята само още като посредник, като средство за предаване на знания, така че изгубва безвъзвратно сериозността, която дължи на самия себе си.

Лошите писатели са необходимост. — Винаги ще има нужда от лоши писатели, защото те отговарят на вкуса на недоразвитите, още недозрели възрастови групи, а и те имат същите потребности както зрелите. Ако човешкият живот бе по-дълъг, броят на напълно зрелите индивиди щеше да превиши или поне да се изравни с този на недозрелите. За съжаление сега обаче повечето хора умират твърде млади, а това значи, че винаги ще преобладават недоразвити интелекти с лош вкус. А освен това с присъщата на младостта разпаленост те горещо желаят да задоволят потребността си и така прибягват принудително до лоши автори.

Твърде близо и твърде далеч. — Често пъти читателят и авторът не се разбират взаимно, защото авторът познава прекалено добре своята тема и я намира почти скучна. Ето защо той пропуска умишлено стотиците примери, които би могъл да приведе; обаче читателят не е запознат в подробности с проблема и щом примерите липсват, лесно решава, че той не е достатъчно обоснован.

Един изчезнал вече подготвителен етап за овладяване на изкуството. От всички занимания в гимназията най-ценни бяха упражненията по латински стил. Те именно бяха истински упражнения по изкуство докато всички занимания имаха за цел само усвояване на знания. Да се даде предимство на немската словесност е варварщина, тъй като ние все още нямаме образцов, израснал от публичното красноречие немски стил; но ако чрез немските съчинения искаме да подпомогнем мисловния процес, положително ще е по-добре за известно време да се абстрахираме изобщо от стила, следователно да теглим граница между упражнения по мислене и упражнения по излагане на мисли. Последните би трябвало да почиват на богат спектър от възможности за оформяне на дадено съдържание, а не на самостоятелно съчиняване на текст. Неразкрасеното, голо изложение на определено съдържание бе задача на латинския стил, за който старите учители притежаваха отдавна изчезналия особено изтънчен слух. Който по-рано се бе научил да пише добре на някой съвременен език, го дължеше главно на тези упражнения (днес по принуда трябва да се учим от старите французи), И нещо повече, той осъзнаваше величието и трудността на формата и се подготвяше изобщо за изкуството по единствено правилния път — именно чрез практиката.

Писателят като живописец. — Един значителен обект може да се изобрази най-сполучливо, ако багрите на картината се извлекат от самия предмет, също както постъпва химикът, а после да се нанесат с вдъхновението на артиста, тъй че рисунката да израсне постепенно от контурите и преливанията на багрите. Тогава картината добива възхитителна окраска на природен елемент, а именно в това е значението на самия предмет.

Книги, които ни учат да танцуваме. — Има писатели, които поради това, че представят невъзможното за възможно и говорят за нравственост и гениалност така, сякаш и двете са само един каприз и произволно желание, предизвикват чувство на волна и опиваща свобода, също като че ли човек се е изправил на пръсти и някакъв вътрешен порив го подтиква да танцува.

Недовършени мисли. — Както не само зрялата възраст, но и юношеството, и детството имат стойност сами по себе си и съвсем не трябва да се преценяват като преходи и мостове, така и недовършените мисли имат своята стойност. Ето защо не бива да измъчваме поета с дребнави тълкувания и да се забавляваме с несигурността на неговия хоризонт, сякаш е оставил открити още много пътища за размисъл. Ние сме на прага и сякаш изчакваме изравянето на някое съкровище: имаме чувството, че ей сега ще се открие рядка находка от дълбокомислие. Докосне ли се до някоя основна мисъл, поетът предвкусва нещичко от удоволствието на мислителя и разпалва и у нас желанието да посегнем към нея, но тя игриво прелита край главите ни, пърхайки с най-красивите криле на пеперуда и все пак ни се изплъзва.

Книгата, станала почти човек. — Всеки писател всеки път отново се удивлява, виждайки как книгата, веднъж откъснала се от него, заживява свой собствен живот; той изпитва чувството, сякаш една частица от някое насекомо се е отделила и сега върви по свой собствен път. Може би той съвсем е забравил книгата, може би да се е издигнал над залегналите в нея възгледи, може би самият той да не я разбира вече и да е изгубил крилата, с които е летял, когато е съчинявал тази книга. Междувременно тя си търси читатели, разпалва към живот, дарява щастие, всява страх, вдъхновява за нови творби, превръща се в душа за нови помисли и постъпки — накратко: живее като същество, надарено с разум и душа и все пак не е човек. Най-щастлив жребий е изтеглил авторът, който вече на старини може да каже, че всички негови животворни, укрепващи, възвисяващи, просветляващи мисли и чувства продължават да живеят в творбите му и че той самият не е нищо повече от сива пепел, докато огънят, разпален от него, е съхранен и разнесен по света. Размислим ли още, че не само книгата, а и всяко човешко действие става по някакъв начин повод за възникването на други действия, решения, мисли, че всичко, което става, се сплита неразривно и здраво с всичко, което ще стане тепърва, ще ни се открие истинското безсмъртие, това, което съществува — именно безсмъртието на движението. Всичко, което веднъж е задвижило нещо, е включено навеки като насекомото в кехлибара в общия съюз на всички живи същества.

Радост на старини. — Мислителят, а също и художникът, вградили своята по-добра същност в творбите си, изпитват едва ли не истинско злорадство, когато гледат как времето бавно разяжда и руши тялото и духа им, сякаш скрито от някой ъгъл наблюдават крадеца, заловил се да разбива касата с парите, докато те знаят, че тя е празна и всички съкровища са спасени.

Спокойна плодовитост. Родените аристократи на духа не проявяват прекалено усърдие, творбите им съзряват и някоя спокойна есенна вечер падат сами от дървото, без да са трескаво желани, поощрявани, изтласкани от нещо ново. Непресекващата воля за творчество е долна страст и говори за ревност, завист, честолюбие. Ако човек е нещо, всъщност не е необходимо непременно да върши нещо — и все пак върши много нещо. Съществува и по-висша разновидност от „продуктивния човек“.

Ахил и Омир. — Вечно се повтаря същото както при Ахил и Омир. Единият преживява, има чувства, другият ги описва. Истинският писател само облича афекта и опита на другите в слова, той е творец и от малкото, което е изпитал, трябва да разгадае много неща. Поетите съвсем не са хора на силните страсти, но често се представят за такива поради смътното чувство, че обрисуваната от тях страст внушава повече доверие, ако опитът им в тази област бъде потвърден от собствения им живот. Достатъчно е човек да захвърли всякакви задръжки, да не се владее, да дава воля на гнева си, на щенията си и веднага целият свят възкликва: О, колко страстен е той! Ала разтърсващата из дъно, разяждаща индивида и често всепоглъщаща страст е нещо съвсем друго: той я изживява, положително няма да я описва в драми, звуци или романи. Художниците често са разюздани индивиди, доколкото изобщо не са художници; но това е вече нещо съвсем друго.

Стари съмнения във въздействието на изкуството. — Нима наистина, както твърди Аристотел, трагедията разтоварва душата от състрадание и страх, така че слушателят се завръща по-твърд и по-спокоен у дома си? Дали наистина историите за духове намаляват страха и суеверието? При някои физиологични процеси, например при любовната наслада, след задоволяване на потребността наистина настъпва известно облекчение и временно уталожване на нагона. Но страхът и състраданието не са в този смисъл потребности на определени органи, търсещи облекчение. А постепенно дори всеки нагон, привикнал към системно задоволяване, заяква въпреки споменатите периодични облекчения. В отделни случаи възможно би било трагедията да смекчава и разтоварва душата от чувствата на състрадание и страх: въпреки това в цялост не е изключено чрез трагическото въздействие те да се засилят и Платон все пак да има право, когато твърди, че трагедията прави човека изобщо по-боязлив и по-сантиментален. Дори самият трагически поет ще промени неизбежно своя светоглед, ще започне да гледа мрачно и изпълнен с ужас на света, а душата му ще се размекне, ще стане капризна и сълзливо-прочувствена. А това пак би потвърдило мнението на Платон, че трагическите поети, а с тях цели градски общини, любувайки се особено много на творбите им, се изродили, като проявявали все по-голяма невъздържаност и разюзданост. Ала какво право има изобщо нашето съвремие да дава отговор на великия въпрос на Платон за моралното въздействие на изкуството? Дори да имахме изкуство, къде е неговото въздействие, изобщо каквото и да било въздействие на изкуството?

Радост от безсмислицата. — Нима е възможно човек да се радва на безсмислицата? А това ще е тъй, докато по света има хора да се смеят, може да се каже дори, че навсякъде, където има щастие, има и радост от безсмислицата. Превръщането на опита в неговата противоположност, на целесъобразното в безцелното, на необходимото в произволното, но така, че този процес да не напакостява и се извършва само веднъж в изблик на палавост, именно това доставя наслада, защото ни освобождава мигновено от принудата на необходимото, на целесъобразното и съгласуваното с опита, в чието лице сме свикнали да виждаме свои неумолими господари. Ние играем и се смеем тогава, когато очакваното (което обикновено вдъхва страх и напрежение) отмине, без да ни навреди. Това е радостта на роба по време на Сатурналиите13.

Облагородяване на действителността. — Поради това, че хората съзирали в Афродитовия нагон14 божество и със страхопочитание и благодарност чувствали въздействието му върху себе си, с течение на времето този афект бил наситен с редица все по-възвишени представи и чрез тях действително облагороден. Благодарение на изкуството да идеализират някои народи съзрели в болестите могъщи помощни лостове на културата. Гърците например, страдащи през миналите векове от тежки епидемии на болести, засягащи нервната система (от вида на епилепсията и хореята), създали от тях прекрасния образ на вакханката. Впрочем гърците не се радвали на добро здраве, но тайната им се криела в това да почитат дори и болестта като божество, стига тя да притежавала могъщество.

Музиката. — Музиката сама по себе си не е от такова голямо значение за нашия вътрешен мир, нито толкова дълбоко вълнуваща, че да я смятаме за непосредствен език на чувството, обаче прастарата й връзка с поезията е вложила толкова много символика в ритмичното движение, в силата и слабостта на тона, че днес ни се струва, сякаш тя говори направо на душата и избликва пак от нея. Драматическата музика става възможна едва тогава, когато музикалното изкуство си е завоювало огромна област от символични средства чрез песни, опери и стократни опити на звуковата живопис. „Абсолютната музика“ е или форма сама за себе си още в първичното състояние на музиката, когато периодичното редуване на звуци с различна степен на сила са доставяли радост, или след като двете изкуства са се свързали помежду си в процеса на едно бавно развитие и най-после тъканта на музикалната форма изцяло се запълва от нишките на понятията и чувствата, тя става, вече говореща и разбираема и без помощта на поезията, символика на формите. Изостанали от развитието на музиката хора могат да изживеят една музикална композиция чисто формално, докато напредналите ще я възприемат напълно символично. Сама по себе си никоя музика не е дълбока и проникната от философски смисъл, тя не говори за „воля“, за „нещото само за себе си“. Интелектът е могъл да си въобрази това едва в епоха, завоювала цялото пространство на вътрешния живот за музикалната символика. Самият интелект е вложил този смисъл първо в звука, както го е вложил и в отношението между линии и маса в архитектурата, макар сам по себе си този смисъл да е напълно чужд на законите на механиката.

Притъпена сетивност на висшето изкуство. — Вследствие на изключителното упражняване на интелекта чрез развитието на съвременното музикално изкуство ушите ни са станали крайно интелектуални. Ето защо днес понасяме много по-силни звуци, много повече „шум“, и то защото в много по-висока степен от нашите предци сме се приучили да долавяме разума в него. И действително, всички наши сетива са се притъпили донякъде именно поради това, че веднага се насочват към разума, затова днес поставяме въпроса: какво „означава“ това, а не „какво е“ това; така например същото притъпяване се долавя и в безусловното господство на температурата на тоновете: защото уши, които днес все още улавят тънката разлика например между cis и des, принадлежат към изключенията. В това отношение ухото ни е загрубяло. Освен това в музиката бе завоювана грозната, поначало враждебна на сетивата страна на света; сферата й на власт, предимно за изразяване на възвишеното, ужасното, загадъчното, по тоя начин се разшири учудващо много; чрез нашата музика днес проговарят неща, които по-рано не са имали език. По същия начин и окото на някои живописци стана по-интелектуално и те надхвърлиха далеч границите на онова състояние, наричано по-рано радост от багри и форми, И тук тази смятана поначало за грозна страна на света бе завоювана от разума на художниците. Какви са изводите от всичко това? Колкото повече окото и ухото усвояват изкуството да долавят мисълта, толкова повече достигат границата, където губят сетивността си: радостта се премества в мозъка, сетивните органи се притъпяват и отслабват, символичното бързо завзема мястото на реалното а по този път, както и по който и да е друг, ще стигнем положително до варварството. Засега все още казваме: сега светът е по-грозен откогато и да било, но има значението на най-красивия свят, съществувал досега. Ала колкото повече се разнася и изпарява благовонният дъх на значението, толкова повече оредяват редиците на тези, които все още могат да го усетят; а останалите спират накрая до грозното и се опитват непосредствено да му се насладят, но едва ли някога ще успеят. Така в Германия има две течения в музикалното развитие: от една страна, малката група на десетте хиляди избраници с все по-възвишени, по-изтънчени изисквания, заслушани да доловят какво „означава“ това, а, от друга страна, огромното множество, всяка година губещо все повече способността да проумее значението дори и във формата на сетивната грозота, поради което се научава да посяга с нарастващо удоволствие към само по себе си грозното и отвратителното, т.е. към нисшата сетивност в музиката.

Камъкът е по-камък отпреди. — Общо взето, ние вече не разбираме архитектурата, поне далеч не в тази степен, в която разбираме музиката. Надраснали сме символиката на линиите и фигурите, също както сме отвикнали от звуковото въздействие на реториката. А с този вид образование не сме закърмени като с майчино мляко още от първия миг на живота ни. В една гръцка или християнска сграда първоначално всяко нещо е имало значение, и то с оглед на един по-висш ред на нещата: настроение на неизчерпаема значимост обгръщало сградата като вълшебно було. Красотата се включвала само като един от елементите на системата, без да накърнява съществено основното чувство на загадъчна възвишеност, на нещо, осветено от близостта на боговете и на магията. НаЙ-много красотата да е смекчавала ужаса но този ужас бил навсякъде предпоставката. Какво е за нас днес красотата на една сграда? Същото както красивото лице на една жена без дух: нещо като маска.

Отвъдният свят в изкуството. — С дълбока болка сме принудени да признаем, че по време на най-големия си творчески подем художниците от всички епохи са извисили като просветление свише именно тези представи, които ние днес смятаме за фалшиви. Те възвеличават религиозните и философските заблуди на човечеството и не биха могли да сторят това без вярата в тяхната абсолютна истина. Отслабне ли вярата изобщо в една такава истина, избледнеят ли цветовете на дъгата и по крайните точки на човешкото познание и въображение, никога няма да разцъфне вече този вид изкуство, който, както в divina commedia, в картините на Рафаел, във фреските на Микеланджело, на готическата катедрала, предполага не само космично, но и метафизично значение на художествените обекти. И това ще създаде трогателната митологема, че някога е съществувало подобно изкуство, подобно художническо верую.

Революция в поезията. — Строгите рамки, които френските драматици си наложиха с оглед на единството на действие, място и време, на стила и на строежа на стиха, на подбора на мисли и слова, е също такава важна школа, каквато е школата на контрапункта и на фугата в развитието на съвременната музика или Горгиановите фигури15 в гръцкото красноречие.

Подобна обвързаност може да изглежда абсурдна, но въпреки това няма друго средство да се отърси човек от натурализма, освен първоначално да се ограничи по най-предизвикателния, а може би най-произволния начин. Така човек постепенно се приучава да пристъпва грациозно дори по тесните пътеки, криволичещи по ръба на шеметни бездни и придобива като награда завидна гъвкавост на движенията, както доказва това историята на музиката пред очите на всички съвременници. Тук се вижда как крачка по крачка веригите се разхлабват, докато започва да ни се струва, че е настъпил мигът да бъдат напълно отхвърлени. Тази илюзия е върховният резултат от едно неизбежно развитие в изкуството. В съвременната поезия обаче не се осъществи такова постепенно щастливо измъкване от самоналожените окови. Лесинг направи за посмешище единствената модерна форма на изкуството в Германия, именно френската форма, и посочи за пример Шекспир. Така се прекъсна перманентността в процеса на освобождението от оковите и се направи скок в натурализма т.е. връщане обратно към началните подстъпи на изкуството. Опит да се освободи от него предприема Гьоте, като всеки път съумява да се обвърже по нов начин, но и най-надареният поет всъщност продължава само да експериментира, щом нишката на развитието е вече скъсана. Шилер дължи приблизителната си сигурност на формата на неволно почитания, макар и отречен образец на френската трагедия и се запази доста независим от Лесинг (чиито драматически опити, както е известно, той отричаше). След Волтер изведнъж и самите французи почувстваха липсата на големи таланти, които биха отклонили развитието на трагедията от принудата на ограниченията и биха я извели до илюзията за свободата. По-късно по немски образец и те направиха скок към един вид естествено състояние на изкуството в духа на Русо и продължиха да експериментират. Налага се обаче от време на време да надникваме и във Волтеровия „Мохамед“, за да проумеем веднъж завинаги какво е загубила европейската култура с прекъсването на традицията. Волтер е последният от великите драматици, обуздали чрез гръцкия усет за мярка своята многолика, дорасла и за най-големите трагически бури душа, той съумя да постигне това, което никой немец досега не постигна, тъй като натурата на французите е много по-сродна с гръцката, отколкото е немската природа с гръцката; той е и последният велик писател, който в художественото овладяване на стила притежаваше гръцки слух, гръцка добросъвестност на творец, гръцка простота и прелест, както е и един от последните, съчетали в себе си най-висша свобода на духа с абсолютно антиреволюционни убеждения, без да бъде непоследователен и страхлив. Оттогава неспокойният съвременен дух, ненавиждащ всяка мярка и всяко ограничение, завладя всички сфери и увлечен отначало от треската на революцията, захвърли всички свои ограничения, за да си наложи по-късно сам юздите, когато го връхлетяха страхът и ужасът пред самия себе си ала този път бяха юздите на логиката, а не на художествената мярка. Наистина благодарение на това отхвърляне на оковите сега известно време имаме възможност да се наслаждаваме на поезията на всички народи, на всичко, поникнало в потайни кътчета, на всичко самородно, дивоцъфтящо, приказно красиво, с исполинска причудливост, като се започне от народната песен чак до „великия варварин“ Шекспир. Вкусваме от радостите на местния колорит и фолклорните костюми, останали досега напълно чужди за всички народи с художествена памет, използваме пребогато „варварските предимства“ на нашето време, изтъкнати от Гьоте срещу Шилер, за да постави в най-благоприятна светлина безформеността на своя фауст. Но докога? Нахлуващият стихиен поток от всички стилове, на всички народи, ще трябва постепенно да отнесе пръстта, която все още би могла незабелязано и тихо да роди плод: всички поети трябва да станат експериментатори, подражатели, безразсъдно дръзки имитатори, колкото и голяма да е била изначалната им сила. Накрая и публиката, отучила се да вижда в обуздаването на изобразителната сила, в организираното овладяване на всички художествени средства същинската художествена дейност, ще трябва да цени все повече силата заради самата сила, багрите заради самите багри, мисълта заради самата мисъл, дори вдъхновението заради самото вдъхновение; съответно на това тя изобщо няма да може да се наслаждава на елементите и предпоставките на художествената творба, ако не са изолирани, докато най-сетне ще постави естественото изискване художникът да й ги поднася също така изолирано. Да, наистина „неразумните“ окови на френско-гръцкото изкуство бяха отхвърлени, но с това незабелязано стана навик да се смятат за неразумни всички окови, всички ограничения. Така изкуството поема пътя към своето разпадане, като обаче нещо твърде поучително докосва всички фази на своето битие — зачатието, детството, несъвършенството и някогашните си дръзновения и безразсъдства; погубвайки се, то интерпретира своето зараждане и съзряване. Един от великите поети, на чийто инстинкт можем да се доверим напълно и в чиято теория липсва само тридесетгодишната практика — лорд Байрон, веднъж казал: „Що се отнася до поезията изобщо, колкото повече размишлявам по този въпрос, толкова повече в мен се затвърждава убеждението, че всички ние вкупом сме на погрешен път. Всички следваме една погрешна по своята същност революционна система нашето или следващото поколение ще стигне до същото убеждение.“ Това е същият Байрон, който казва: „Смятам Шекспир за най-лошия образец, макар и за най-изключителния поет.“ А нима зрялото художествено произведение на Гьоте от втората половина на живота му не казва поначало същото? Прозрението, с което той изпреварва бъдещето и редица поколения и ни дава пълното право да твърдим, че въздействието на Гьоте още не се е напълно осъществило и неговото време тепърва ще дойде. Именно поради това, че природата му го е държала дълго в плен на поетическата революция, тъкмо защото е имал възможността да се наслади до дъно на всичко онова, което като нови находки, изгледи, помощни средства бе косвено открито чрез прекъсване на традицията и изровено сякаш изпод руините на изкуството, именно затова по-късното му вътрешно преображение и духовна пренагласа имат толкова голяма стойност: те означават, че е почувствал най-съкровеното желание да възвърне на изкуството традицията и поне с фантазията на окото си да възпее в стихове старото съвършенство и завършеност на оцелелите развалини и колонади на храма, ако силата на десницата му се окаже твърде слаба, за да гради там, където за разрушаването са били необходими огромни сили. Така той живее в изкуството, сякаш със спомена за истинското изкуство: чрез поезията си той възкресява спомена, тълкува стари, отдавна отминали епохи на изкуството. Естествено изискванията му по отношение на силата на новата епоха бяха неосъществими; ала болката от това бе щедро възнаградена от радостта, че някога са били осъществени и че в това осъществяване все още можем да участваме и ние. Не индивиди, а повече или по-малко идеални маски; не действителност, а алегорична обобщеност; темпоралният и локален колорит, замъглени до невидимост и митически осмислени; съвременните чувства и проблемите на съвременното общество, сбити в най-опростена форма, лишени от своите прелестни, вълнуващи, патологични свойства, изгубили въздействие във всеки друг смисъл, освен в артистичния, никакви нови сюжети, нови характери, а само старите, отдавна познати в техните непрестанни преображения и преосмисляния, това е изкуството, както го разбираше късният Гьоте, изкуството, както го творяха гърците, а така също и французите.

Какво остава от изкуството. — При определени метафизични предпоставки изкуството наистина добива много по-голяма стойност; например, ако се приеме, че характерът е непроменяем и че същността на света непрестанно намира израз във всички характери и действия: тогава художествената творба се превръща в образ на вечно неизменяемото, докато според нашето схващане художникът може да придаде на образа само преходна значимост, тъй като човек в своята цялост се развива и променя и дори отделният индивид не представлява нещо твърдо установено и неизменяемо. Така стои въпросът и с друга метафизическа предпоставка: ако приемем, че нашият видим свят е само явление, както предполагат метафизиците, изкуството ще трябва да е доста близо до реалния свят, защото в такъв случай между света на явленията и въображаемия свят на художника би имало твърде голяма прилика, а останалата разлика дори би откроила по-релефно по-голямото значение на изкуството от значението на природата, тъй като изкуството изобразява еднообразното, типичното и образците в природата. Тези предпоставки обаче са погрешни, стигнем ли до този извод, ще запитаме: какво място следва да отредим тогава на изкуството? Преди всичко хилядолетия наред то е учило човека да наблюдава с интерес и радост живота във всеки негов образ и накрая е повишило емоционалния му градус дотам, че да се провикне:. „Както и да е, животът е добър!“ Това учение на изкуството да се радваме на битието и да гледаме на човешкия живот като на къс природа, без бурното ни съпричастие, като обект на закономерно развитие това учение е враснало в нас и сега отново излиза наяве като всемогъща потребност на познаващия нагон. Бихме могли да се откажем от изкуството, но с това не бихме изгубили придобитата чрез него способност, също както отказвайки се от религията, не сме изгубили придобитите чрез нея възвишеност на чувствата и облагородяване на духа. Както изобразителното изкуство и музиката са мерило за действително придобитото и умножено чрез религията емоционално богатство, така след изчезване на изкуството посятата от него интензивност и многоликост на радостта от живота все отново продължава да търси удовлетворение. Човекът на науката е продължение на човека на изкуството.

Залезът на изкуството. — Също както на старини спомените от младостта озаряват с празничен блясък паметта ни, така и човечеството скоро ще се отнася към изкуството като към дълбоко вълнуващ спомен за радостите на младостта. Може би никога изкуството не е било изживявано толкова дълбоко и проникновено както днес, когато около него сякаш витае магията на смъртта. Нека си припомним онзи гръцки град в Южна Италия, който само един ден в годината продължава да чества своите гръцки празненства, потънал в тъга и облян в сълзи, че чуждото варварство все повече триумфира над родните му нрави. Вероятно никога елинското не е поглъщано с толкова наслада, навярно никъде не е отливано от този златоструен нектар с такова блаженство, както при тези отмиращи елини. Скоро на художника ще се гледа като на някакъв прекрасен остатък, като на приказен чужденец, в чиято сила и хубост е имплицирано щастието на отминали времена, ще му отдават почести, каквито не оказваме тъй лесно дори на себеподобните си. Може би най-доброто в нас е наследено от чувствата на минали времена, чувства, каквито днес едва ли можем да изпитаме непосредствено. Слънцето е залязло, но небосводът на живота пламти и все още сияе в заревото му, макар да е изчезнало от погледа ни.