Демон и Лабиринт

Конвульсивное тело: Рильке

В романе Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» есть один пассаж, особенно интригующий странностью описанного в нем телесного поведения. Первый вариант интересующего меня фрагмента содержался в письме, написанном из Парижа Лу Андреас Саломе (18 июля 1903 г.). Здесь Рильке описывает преследующий его страх и странное ощущение от людей, сопутствующее ему. Люди, которых он встречает в Париже, напоминают ему автоматов или фрагменты неорганической материи: «Когда я впервые проходил мимо Hotel Dieu, туда как раз въезжала открытая пролетка, в ней лежал человек, покачивавшийся от каждого движения, лежал перекошенно, как сломанная марионетка, с тяжелым нарывом на длинной, серой свисающей шее. И каких только людей не встречал я с тех пор. Обломки кариатид, над которыми еще тяготела вся мука, все здание муки, и под его тяжестью они шевелились медленно, как черепахи. О, какой это был мир! Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это еще в движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое, падающее и само себя в падении перегоняющее» (Рильке 1971:199–200)[22]

Рильке испытывает странное миметическое притяжение к этим отталкивающим его существам, которые видятся ему «прозрачными», «извне чуть притемненными испарениями» и содрогаемыми «хохотом, который поднимается как чад из плохих очагов. Ничто не было менее похожим на смех, чем смех этих отчужденных; когда они смеялись, это звучало так, будто у них внутри что-то падало и разбивалось и заполняло их осколками» (Рильке 1971:203).

Смех этих странных фигур проецируется на них извне, как чад очагов, но и когда он проникает внутрь их тел, он все еще остается внешним, он разбивается на осколки, он падает как «что-то». Интимно внутреннее остается предельно внешним. Впрочем, все поведение существ, заполняющих воображение поэта, целиком мотивировано извне. Они ползут как обломки кариатид, на которые рухнула тяжесть здания, их гонит какой-то зловещий ветер. В этом вынесении вовне приводящей их в движение силы уже заключено их раздвоение, особенно очевидное в момент падения этих призрачных тел, «падающих и самих себя в падении перегоняющих». Рильке прибегает к загадочному образу невозможной экстериоризации.

Это состояние нарушенности четкой границы между органическим и неорганическим, по мнению Роберта Музиля, отражает важнейшую черту поэтического мира Рильке, в котором повышенный метафоризм выражает миметическую энергию безостановочного метаморфизма: «В этом нежном лирическом взаимодействии одна вещь становится подобием другой. У Рильке камни и деревья не только становятся людьми — как это всегда и повсюду происходило в поэзии, — но люди также становятся вещами или безымянными созданиями и, приведенные в движение столь же безымянным дыханием, достигают наивысшей степени человечности» (Музиль 1990:245).

Действительно, марионетки и кариатиды Рильке настолько в конце концов проникаются людским, что как бы приобретают драматическую человечность, еще далее подталкивающую общий порыв миметизма, пронизывающий мир Рильке и включающий в конце концов его самого: «Стараясь их выразить, я начинал творить их самих, и вместо того чтобы преобразовать их в вещи, созданные моей волей, я придавал им жизнь, которую они обращали против меня же и преследовали меня до глубокой ночи» (Рильке 1971:203).

Здесь перспектива, намеченная Эйхенбаумом в анализе «Шинели», переворачивается (см. главу 1). Не персонаж имитирует здесь строй авторского сказа, но автор как бы пристраивается к персонажу. То, что определяется Рильке как преследование со стороны персонажей, в действительности превращается в преследование персонажей поэтом Впрочем, это выворачивание, обращение позиций уже предполагается самой ситуацией крайне деформированной пластики поведения.

Вспомним мима, который таким образом отчуждает собственные действия от внутренних мотивировок и настолько переносит причину действия вне собственного тела, что по существу позволяет зрителю занять внешнюю позицию, совпадающую с той, откуда проектируются действия мима. Быть вовне в такой ситуации означает быть внутри.

И наконец, Рильке описывает некое тело, по какой-то причине особенно для него привлекательное. Именно связанный с ним кусок он в дальнейшем и перепечатывает с некоторыми изменениями в романе. Процитирую этот необыкновенный фрагмент из «Записок». Бригге (он же Рильке) обнаруживает «высокого, тощего субъекта в черном пальто и мягкой черной шляпе на коротких блеклых волосах». Человек этот почему-то вызывает смех у прохожих: «Убедившись, что в одежде и повадках его нет ничего смешного, я собрался уже отвести от него взгляд, как вдруг он обо что-то споткнулся. Я шел следом за ним и потому стал внимательно смотреть под ноги, но на том месте не оказалось ничего, решительно ничего. Мы оба шли дальше, он и я, на том же расстоянии друг от друга и спокойно достигли перехода, и вот тут человек впереди меня, спрыгивая со ступенек тротуара на мостовую, начал высоко выбрасывать одну ногу — так скачут дети, когда им весело. Другую сторону перехода он одолел одним махом. Но едва оказался наверху, он вскинул одну ногу и подпрыгнул и тотчас притопнул опять. Легко можно было решить, что он споткнулся, если уговорить себя, что на его пути оказалось мелкое препятствие — косточка, скользкая фруктовая кожура — что-нибудь в таком роде; странно, что и сам он, кажется, верил в существование помехи, ибо он всякий раз оборачивался на досадившее место с видом упрека и недовольства, свойственного людям в подобных случаях. Снова что-то толкнуло меня перейти на другую сторону, и снова я не послушался, я по-прежнему шел за ним, все свое внимание устремив ему на ноги. Должен признаться, я вздохнул с облегчением, когда шагов двадцать он спокойно прошел, не подпрыгивая, но, подняв глаза, я заметил, что его мучит новая незадача. У него поднялся воротник пальто, и как ни старался он его опустить, то одной рукой, то обеими сразу, у него ничего не получалось. Такое с каждым может случиться. Я ничуть не встревожился. Но далее с беспредельным изумлением я обнаружил, что суетливые руки проделывают два жеста: один быстрый тайный жест украдкой вздергивает воротник, а другой подробный, продленный, как бы скандированный — его опускает. Наблюдение это до того меня ошарашило, что лишь две минуты спустя я сообразил, что жуткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги, перекинулось на шею за поднятым воротом и в беспокойные руки. С того мгновения я с ним сросся. Я чувствовал, как это дерганье бродит по телу, ища, где бы вырваться. Я понимал, как он боится людей, и сам я уже пытливо вглядывался в прохожих, чтобы увериться, что они ничего не заметили. Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже, на случай если это заметят. Можно таким способом убедить любопытных, что на дороге в самом деле ле жит какой-то пустяк, об который мы спотыкаемся оба. Но покуда я размышлял, как ему помочь, он сам нашел новый прекрасный выход. Я забыл упомянуть, что у него была трость? В судорожных поисках выхода он вдруг сообразил прижать трость к спине, сперва одной рукой (мало ли на что могла пригодиться другая), хорошенько прижать к позвоночнику, а набалдашник сунуть под воротник, подперев таким образом шейный и первый спинной позвонки. В этом маневре не было ничего вызывающего, он разве чуть-чуть отдавал развязностью, но нежданно весенний день вполне ее извинял. Никто и не думал на него оборачиваться, и все теперь шло хорошо. Шло как по маслу. Правда, на следующем переходе прорвалось два прыжка, два крохотных, сдавленных прыжочка, совершенно безобидных, а единственный заметный прыжок был обставлен так ловко (как раз на дороге валялся шланг), что решительно нечего было бояться. Да, все шло хорошо. Время от времени вторая рука вцеплялась в трость, прижимала ее к спине еще тверже, и опасность преодолевалась. Но я ничего не мог поделать — страх мой все возрастал. Я знал, что покуда он безмерно силится выглядеть спокойным и небрежным, жуткое содрогание собирается у него в теле, нарастает и нарастает, и я в себе чувствовал, как он со страхом за этим следит, я видел, как он вцепляется в трость, когда его начинает дергать. Выражение рук оставалось строгим и непреклонным, я всю надежду возлагал на его волю, должно быть слабую. Но что воля?.. Настанет миг, когда силы его истощатся, и теперь уж недолго. И вот, идя за ним следом с обрывающимся сердцем, я, как деньги, копил свои жалкие силы и, глядя ему на руки, молил принять их в нужде.

Думаю, он их и принял. Моя ли вина, что их было так мало…

На Place Saint-Michel было большое движение, сновал народ, то и дело мы оказывались между двух экипажей, и тут он переводил дух, отдыхал, что ли, и тогда случался то кивок, то прыжок. Быть может, то была уловка пленной, но не сдававшейся немочи. Воля была прорвана в двух местах, и в бедных пораженных мышцах засела сладкая покорная память о заманчивом возбуждении и одержимость двухтактным ритмом. Палка, однако, была на месте, руки глядели зло и надменно; так мы ступили на мост, и все шло сносно. Вполне сносно. Но здесь в походке появилась неуверенность, два шага он пробежал бегом — и остановился. Остановился. Левая рука тихо выпустила трость и поднималась — до того медленно, что я видел, как она колышет воздух. Он чуть сдвинул на затылок шляпу и потер лоб. Он чуть повернул голову, и взгляд скользнул по небу, домам, по воде, ни на чем не удерживаясь, и тут он сдался. Трость полетела, он раскинул руки, будто собрался взмыть, и как стихия его согнула, рванула вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди толпы. Тотчас его обступили, и уже я его не видел.

Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь пустой. Как пустой лист бумаги, меня понесло вдоль домов, по бульварам обратно» (Рильке 1988:60–63). Как видно из процитированного, между Бригге и тощим субъектом устанавливается почти полная идентификация, и происходит это как раз в том режиме, который описан Бахтиным (см. главу 1). Глаз наблюдателя неотрывно привязан к телу, за которым он следует. При этом глаз как бы аннигилирует расстояние между ним и объектом наблюдения. Внимание почти целиком сосредоточено на деталях — руках, трости, ногах, так что общая перспектива как бы исчезает — снимается. Это «бесперспективное зрение» производит, однако, существенную трансформацию в позиции наблюдателя. Последний как бы соединяется с наблюдаемым в единый агрегат, в котором невозможно отделить авторское чтение текста чужого тела от собственного его поведения. По существу, Бригге срастается с субъектом в единую машину, части которой притерты друг к другу как демон и его двойник, как тело и его миметическая копия.

Субъект включает в свое тело ось — трость, которая дублирует позвоночник и пронизывает тело подобно некому механическому элементу (ср. с наблюдением Музиля об овеществлении людей у Рильке). И сейчас же аналогичная ось возникает в теле наблюдателя, которое впервые механически повторяет движения субъекта: «Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже… » Эта механическая синхронизация двух тел первоначально задается взглядом, прикованным к ногам и рукам субъекта. Взгляд и есть острие, которое неожиданно возвращается из преследуемого тела и впивается в тело рассказчика.

Но это острие, разгоняющее механизм мимикрии, есть лишь дублирование того жала[23] (того взгляда), которым наблюдатель вампирически прикован к наблюдаемому. Он стремится целиком завладеть им, он делает все, чтобы субъект не был замечен окружающими, и в ужасе отступает, когда толпа окружает его двойника. Он теряет тело преследуемого и воспринимает эту потерю как потерю себя самого: «Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь пустой». То, что преследуемый предстает наблюдателю только со спины, имеет особое значение. Отсутствие лица деперсонализирует его, делает его удобной маской, за которой можно скрыть собственный невроз преследователя. Преследователь помещает себя в машину и скрывает свой собственный невроз в приводном механизме чужого невроза. Показательно, что тогда, когда преследователь решает сымитировать странное телодвижение субъекта, решает «споткнуться», он нагромождает целый ряд мотивировок и объяснений: «…я решил споткнуться тоже, на случай, если это заметят. Можно таким способом убедить любопытных, что на дороге в самом деле лежит какой-то пустяк, об который мы спотыкаемся оба». Бригге придумывает мотивировку, чтобы самому совершить невротическое действие.

Интересна сущность этой мотивировки. Бригге имитирует субъекта якобы для того, чтобы окружающие не заметили странности поведения последнего. Экстравагантный жест мотивируется камуфляжем: я повторяю странное движение, чтобы была не замечена странность оригинала. Вообще все поведение субъекта — не столько борьба с некой подчиняющей его себе силой, сколько борьба со стремлением разыграть нечто театральное, таящее в себе и привлекательность и угрозу. Наблюдатель отпадает от наблюдаемого в тот момент, когда он входит в миметический круг толпы, тем самым отводя своему преследователю лишь роль зрителя, но не двойника. Когда субъекта окружают люди, они тем самым исключают Бригге из ситуации имитации, дублирования, мимикрии.

Но что, собственно, обещает субъекту эта отчаянная финальная театрализация поведения: «…стихия его согнула, рванула вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди толпы. Тотчас его обступили, и уже я его не видел». Рильке не случайно, конечно, использует для движений его персонажа определение — танец.

Переход от сдержанности к этому танцу описывается Рильке в нескольких плоскостях. Прежде всего, это переход от одного типа театральности, когда субъект разыгрывает естественность, спокойствие, «нормальность», к другому типу театральности, когда актер вдруг сбрасывает с себя личину персонажа, но, вместо того чтобы обнаружить под ней «обычное» тело, обнаруживает вдруг сверхгистриона. Пока субъект играет некоего персонажа, пока он демонстрирует технику удвоения и идентификации, он включает в свою орбиту наблюдателя. В тот же момент, когда он непосредственно переходит к сверхгистрионству танца, наблюдатель исключается из цепочки мимикрий и дублирований.

В результате тело «субъекта» как бы переворачивает классические театральные отношения. То, что выдает себя за хороший театр, — изображение естественности — постоянно читается как маска, как фальшь. И в то же время сверхгистрионизм одержимости во всей преувеличенности его танца, во всей чрезмерности его знаков читается как подлинное. История, описанная Рильке, поэтому может пониматься как история обнаружения актерского, заведомо фальшивого как подлинного. Октав Маннони как-то заметил, «что театр в качестве институции функционирует как прирожденный символ отрицания (Verneinung), благодаря чему то, что представлено по возможности как истинное, одновременно представляется как фальшивое… » (Маннони 1969:304).

Эта фальшь подлинного и подлинность фальшивого делают противоречивой модальность чтения текста и более чем неопределенной позицию наблюдателя. В романе Рильке смягчает те откровенные эротические обертоны, которыми окружена сцена финального прорыва в письме: «Теперь я был буквально за его спиной, полностью лишенный всякой воли, влекомый его страхом, уже не отличимым от моего собственного. Вдруг трость его полетела в сторону, прямо посреди моста. Человек встал; непривычно тихий и одеревеневший, он не двигался. Он ждал; казалось, однако, что враг внутри него еще не поверил в то, что он сдался, — он колебался, разумеется, не более мгновения. Потом он вырвался, как пожар, изо всех окон одновременно. И начался танец. Вокруг него сейчас же образовался тесный кружок, который постепенно оттеснил меня назад, и я больше не мог видеть его. Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял белый, облокотясь на парапет моста, и в конце концов пошел домой; не было никакого смысла уже идти в Bibliotheque Nationale. Где та книга, которая способна помочь мне перебороть то, что было во мне? Я чувствовал себя использованным; как будто чужой страх изъел меня и измучил, вот как я чувствовал» (Рильке 1988а:29).

Человек в письме к Лу Андреас-Саломе почти превращается в фаллический придаток самого Рильке. Рильке описывает свое предельное изнеможение, за которым следует совершенно оргиастическое поведение человека-фаллоса, который замирает, деревенеет, покуда из него не вырывается подобно пожару подавленная в нем энергия. И этот оргазм завершается окончательной выжатостью поэта: «Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял белый… »

Оргазм делает понятным и педалируемый во всем фрагменте мотив стыда, страха быть увиденным, застигнутым врасплох. Театр, таким образом, воистину становится театром сексуальности, в котором снимается различие между чрезмерностью и истинностью, эксгибиционизмом и правдой. Но этот же театр можно прочесть и как театр смерти, а последний танец «субъекта» как агонию.

Рильке подчеркивает одну деталь. Раскрепощение «субъекта» наступает в момент, когда он отбрасывает палку. Этот протез оказывается по-своему связанным с наблюдателем. Он также отпадает за ненадобностью. Палка работает не просто как механическая ось, сцепляющая в единый машинный агрегат Рильке и субъекта, или как субститут взгляда. Она же действует и как протез, как третья нога, которая, вместо того чтобы облегчить движение человека, затрудняет его. Трость оказывается «противодействующим» протезом. В такой функции ее использовал, например, Герман Брох в романе «Сомнамбулы». В начале романа он дает подробный портрет господина фон Пазенова. Походка фон Пазенова характеризуется как чудовищная, вызывающая отвращение, провоцирующая. Особый смысл походке фон Пазенова придает трость, которую он при каждом шаге ритмически вздымает чуть ли не до уровня колен: «Таким образом, две ноги и трость продолжили вместе, вызывая невольную фантазию, что этот человек, родись он лошадью, был бы иноходцем; но самым чудовищным и отвратительным было то, что он был трехногим иноходцем, треногой, которая привела себя в движение. Не менее ужасающим было и сознание того, что трехногая целесообразность человеческой походки была столь же обманчивой, как и ее неснижаемая скорость: что направлена она была совершенно ни на что! Так как ни один человек с серьезной целью не мог бы идти таким образом… » (Брох 1986:10)

Трость, призванная своей механистичностью внести в походку особую рациональность движущейся машины, а следовательно, и иллюзию целесообразности и целенаправленности всему движению, в реальности действует вопреки своему предназначению. Она вообще не используется для ходьбы. И все же ее ортопедическая функция не отменена до конца. Она выражена в последних фразах эпизода, как в романе, так и в письме. В обоих случаях речь идет о беспомощности книги, письма, бумаги перед лицом наблюдаемого телесного эксцесса. В романе Бригге сравнивает себя с «пустым листом бумаги». Писатель как бы впустую тратит энергию, он не в состоянии превратить наблюдаемый им эпизод в слова, в текст[24].

Брох отмечает как самое неприятное в походке фон Пазенова иллюзию смысла, цели, которую придает трость, но которую эта же трость и разрушает. Трость действует как нечто членящее, дисциплинирующее, дробящее, как странное воплощение самого лингвистического процесса, членящего, дробящего, фрагментирующего. Отброшенная трость — это и отброшенный протез лингвистического, без которого наблюдатель остается «пустым листом бумаги», выжатой как лимон дрожащей телесной оболочкой. Объект же наблюдения — невротическое тело, — достигнув квазиэротического пароксизма, выходит за рамки артикулируемого, в том числе и членораздельной речи. Членораздельность как будто имитирует разделенность членов — ног и трости.

В стихотворении Бодлера «Семь стариков» описывается создание, напоминающее фон Пазенова, но еще более пугающее. Механичность возникающего в видении Бодлера страшного старика оказывается в данном случае связанной не только с расчлененностью тела и дискурса, но и с их репродуцируемостью, дублируемостью:

Комментатор «Цветов зла» Антуан Адан указывает на связь между этим стихотворением Бодлера и романом Рильке (Бодлер 1961:382). Механичность тела тянет за собой его повторяемость, она как бы воспроизводит себя в копирующих его механических же «демонах». Клюка и перебитость крестца как будто включают спрятанный в теле старика репродуктивный механизм. Вальтер Беньямин записал по поводу «Семи стариков» Бодлера: «„Семь стариков“ — по поводу вечного возвращения того же самого. Танцовщицы в мюзик-холле» (Беньямин 1989:341). Танцовщицы обладают той же механической умножаемостью (Бак-Морсс 1989:191).

Умножаемость, удвояемость тела связана с его членимостью. В момент же, когда членимость исчезает, поглощается органоморфностью, множественность сливается в нерасчленимость толпы, в которой двойничество переходит в неразделимую слиянность.

Членораздельность отбрасывается в момент, когда субъект растворяется в толпе и выпадает из поля зрения. Его финальная трансформация совпадает с наступающей слепотой наблюдателя, блокирующей словесное выражение. Все движение наблюдаемого персонажа — это движение к той самой финальной танцевальной метаморфозе, за которой следует немота. По существу, это движение совпадает с движением языка, который достигает такой границы выразимости, за которой наступает молчание непереводимых интенсивностей.

Жиль Делез и Феликс Гваттари показали, что именно такое движение свойственно так называемым «малым» или, точнее, «маргинальным» литературам (litterature mineure), к числу которых они относили немецкоязычную литературу Праги, представителем которой и был Рильке (ср. его занятия русским языком и попытки писать стихи по-русски, его занятия датским или увлечение словарем Гримма, понимаемым как инструмент «расширения языкового сознания»): «Пражский немецкий — это смещенный язык, он подходит для странного и маргинального употребления» (Делез — Гваттари 1986:17).

По мнению Делеза и Гваттари, такая маргинальная литература широко использует что-то вроде «тензоров», математических величин, по-разному описываемых в различных системах координат. Они подобно векторам указывают на некие преобразования, а не понятия. В языке такое указание может осуществлять особое распределение гласных и согласных, интонационный строй речи и т. д. Короче, «язык перестает быть репрезентативным, чтобы отныне двигаться к своим границам, к экстремам. Эту метаморфозу сопровождает коннотация боли… » (Делез — Гваттари 1986:23).

Движение субъекта к финальному исчезновению — и есть движение к молчанию, используя выражение Делеза — Гваттари, к «детерриториализации» языка. Гоголь с его украинизмами и всей историей его постепенно преодолеваемой провинциальной маргинальности в значительной степени также относится к разряду «малой» литературы. Напомню хотя бы список украинизмов, открывающий первую книгу Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»: «На всякий случай, чтобы не помянули меня недобрым словом, выписываю сюда, по азбучному порядку, те слова, которые в книжке этой не всякому понятны» (Гоголь 1952, т. 1:7).

Бахтин решительно определял гоголевскую речь как нелитературную и ненормативную (Бахтин 1975:491–492). Уже в таком раннем гоголевском тексте, как «Сорочинская ярмарка», дается яркий образец поглощения артикулированной телесности в стихии нечленораздельной речи: «Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосные речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватывается, не спасается от этого потопа; ни один крик не выговаривается ясно» (Гоголь 1952, т.1:14–15).

Толпа здесь — знак хаоса, поглощающего как отдельные тела и предметы, так и собственно речь, которая могла бы этот хаос артикулировать. При этом распад визуальных связей, когда все «мечется кучами и снуется перед глазами», вводится Гоголем в подчеркнутый параллелизм с исчезновением речи. Любопытно, что оба параллельных ряда организованы Гоголем по модели перечислений, имитирующих распад синтагматического мышления в потенциально бесконечном развертывании свободно организованной номинации. Список «непонятных» читателю украинизмов в предисловии предвосхищает такого рода ряды. Диалектизм, литературная маргинальность заявляют о своей потенциальной принадлежности к трансрациональному.

В описании ярмарки «шум, брань, мычание, блеяние, рев» оказываются по-своему аналогичны другому ряду: «Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки». Если же приглядеться внимательней к характеру этих перечислительных рядов, то мы увидим, что в них разворачивается регрессия человеческого на стадию животного. Шум, брань переходят в мычание и блеяние. Во втором ряду регрессивный ряд еще более радикален. Здесь смешиваются люди (цыганы, бабы) с животными (волы) и предметами.

При этом регрессия речи сопровождается разрушением традиционных иерархий, в которых человек стоит выше животного и неодушевленных предметов. Если первый (звуковой) ряд еще подчиняется некой регрессивной иерархии (человеческие звуки предшествуют мычанию и блеянию), то визуальный ряд представляет уже совершенно аиерархический хаос. Сквозь такого рода словесные конструкции просвечивает не просто «детерриториализация» языка, но «детерриториализация» тел.

Вспомним, что Рильке ввел описанный им эпизод рассуждениями о том, что люди в Париже претерпевают странные метаморфозы, превращаются в марионеток, в обломки кариатид[26]: «Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это еще в движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое, падающее и само себя в падении перегоняющее».

В этом контексте и тело «субъекта» — это тело, влекомое к метаморфозе, а в пределе — к исчезновению, выходу за пределы зрения и языка. Он исчезает в толпе, как в неком телесном агрегате, в котором происходит размельчение, раздробление на куски, трансформация автономного тела в некую субстанцию, которую Делез и Гваттари называют «молекулярным» («становлением молекулярного»).

То, что происходит с «субъектом», — это по существу заторможенное напряжение некой телесной метаморфозы, почти кафкианской. В теле преследуемого бродит какая-то нечеловеческая сила, которая стремится найти выход наружу, прорвать оболочку, вывернуть ее наизнанку: «…Жуткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги, перекинулось на шею за поднятым воротом и в беспокойные руки. С того мгновения я с ним сросся. Я чувствовал, как это дерганье бродит по телу, ища, где бы вырваться… » Метаморфоза задается как прорыв изнутри. Палка оказывается отчасти и знаком того твердого и предельно напряженного, что пока еще таится в теле, это фальшивый знак (семиотический протез) еще не явленного означающего. Рильке видел напряжение такого рода потенции в жестикуляции статуй Родена: «Жест, произраставший и постепенно развившийся до такой силы и величия пробился родником, тихо стекающим по телу. Об этом жесте можно сказать, что он почиет в твердом бутоне» (Рильке 1971:103–104). При этом каждая точка, в которой сосредоточено напряжение, описывается Рильке как рот, как множество ртов, покрывающих тело (Рильке 1971:103). Речь идет именно о прорыве слова из тела, вернее не слова как такового, но знака.

Страх Бригге-Рильке в значительной мере является страхом перспективы рождения чего-то неведомого, неописуемого, невыразимого, выворачивания наружу чудовища. Рождение монстра и происходит внутри толпы, которая сама уже есть монстр, молекулярный агрегат, выходящий за пределы возможностей описания (ср. с гоголевским: «…весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит»).

Но страх этот задается и отсутствием пространства между наблюдателем и наблюдаемым. «Бесперспективное зрение», описанное Бахтиным на примере следования повествователя за Голядкиным, предполагало страх, которым насквозь пронизан «Двойник». Дистанцированность, перспектива — это еще и безопасность, это еще и право оставаться развоплощенным взглядом, наделенным, как всякое бестелесное присутствие, особой властью и неуязвимостью. «Бесперспективное зрение», не позволяя дистанцироваться от объекта наблюдения, разрушает традиционно присущий рассказчику статус субъекта, помещенного в точку зрения воображаемой перспективы. Оно подводит нарратора на расстояние прикосновения, которое представляет для него опасность. Элиас Канетти заметил: «Ничего так не боится человек, как непонятного прикосновения. Когда случайно дотрагиваешься до чего-то, хочется увидеть, хочется узнать или по крайней мере догадаться, что это. Человек всегда старается избегать чужеродного прикосновения. Внезапное касание ночью или вообще в темноте может сделать этот страх паническим. Даже одежда не обеспечивает достаточной безопасности: ее так легко разорвать, так легко добраться до твоей голой, гладкой, беззащитной плоти» (Канетти 1990:391). Этот страх связан с тем, что прикосновение к телу превращает его в объект еще в большей степени, чем взгляд, обращенный на него. Прикосновение заставляет тело пережить глубокую метаморфозу (переход от субъектности к объектности), оно разрушает, казалось бы, незыблемый статус наблюдающего субъекта.

Фрейд говорил о табу прикосновения и описывал невротическую практику подавления страха через «изоляцию» тревожащего предмета. В принципе, фрейдовская изоляция сопоставима с пространственным дистанцированием, но она также направлена на разруше ние сложившихся ассоциативных цепочек. Фрейд, в частности, упоминает «моторную изоляцию»: «Моторная изоляция призвана обеспечить разрыв связей в мышлении» (Фрейд 1979:276). Фрейдовская «изоляция» в интересующем меня контексте может действовать по-разному в разных ситуациях. Она может держать «опасное» тело на расстоянии, но она может и приблизить его, компенсировав ослабление пространственной изоляции моторной. В таком случае «опасное тело» перестает функционировать согласно «органической» логике телесности, но как бы дробит жестикуляционную синтагму на изолированные, не связанные друг с другом элементы.

Описанная Рильке ситуация разворачивается следующим образом: наблюдатель следует за субъектом, постепенно он начинает имитировать его, повторять каждое из его движений, и по мере этого повторения, этого копирования, этого незаметного превращения в зеркальное отражение субъекта, расстояние между ними сокращается почти до нуля: «Теперь я был буквально за его спиной, полностью лишенный всякой воли, влекомый его страхом, уже не отличимым от моего собственного».

Это сокращение расстояния, сопровождающееся нарастающим страхом наблюдателя, одновременно провоцирует цепочку «моторных изоляций», делающих поведение наблюдаемого тела все менее связным. Уничтожение расстояния между преследователем и преследуемым приближает метаморфозу наблюдаемого, но и метаморфозу самого наблюдателя. Она предопределена заранее имитацией зеркальности. Зеркальное отражение тела, хотя оно и дается зрению как нечто внешнее, видимое со стороны, остается странной смесью внешнего и внутреннего. Приведу пояснения Мориса Мерло-Понти: «Мое тело в зеркале продолжает, как тень, следовать моим намерениям, если же наблюдение сводится к варьированию точки зрения и сохранению объекта в неподвижности, оно ускользает от наблюдения и дается в качестве симулякра моего тактильного тела, поскольку оно имитирует инициативы, вместо того чтобы отвечать им свободным разворачиванием перспектив. Мое визуальное тело — это предмет, в том что касается частей, удаленных от моей головы, но стоит приблизиться к глазам, оно отделяется от предметов и организует среди них квазипространство, в которое предметам нет доступа, когда же я хочу заполнить это пространство с помощью изображения в зеркале, оно вновь отсылает меня к оригиналу тела, находящемуся не там, среди вещей, но с моей стороны, вне всякого зрения» (Мерло-Понти 1945:107–108). Если довести до известного совершенства двойничество, если действительно превратиться в демона, так что каждому движению тела будет соответствовать движение глаз, движение преследующего субъекта, то тело-отражение, тело-двойник вообще исчезнет из поля зрения как внешний, визуальный симулякр и неожиданно трансформируется в тактильный симулякр, магически имитирующий внутренние интенции тела, вместо того чтобы имитировать пространство, «свободное разворачивание перспектив». Внешнее здесь превращается во внутреннее. И это превращение — заключительный этап метаморфозы наблюдателя в наблюдаемого. Рильке в «Записках» пишет о странной метаморфозе, которой подвергалось тело Бригге в зеркале, когда внешняя оболочка тела — костюм — неожиданно становилась носителем собственной воли, когда воление начинало исходить не изнутри, но как бы снаружи: «Тогда-то узнал я, какую власть имеет над нами костюм. Едва я облачался в один из этих нарядов, я вынужден был признать, что попал от него в зависимость; что он мне диктует движения, мины и даже прихоти; рука, на которую все опадал кружевной манжет, уже не была всегдашней моей рукою; она двигалась как актер и даже сама собой любовалась, каким это ни звучало бы преувеличением» (Рильке 1988:83).

Показательна эта способность руки наблюдать за собой, то есть осуществлять видение без собственного органа зрения. Дело доходит до того, что зеркальное изображение выворачивает себя наизнанку и в конце концов парадоксально предъявляет наблюдателю его самого по «эту» сторону зеркала, то есть вне поля зрения. Метаморфоза протекает через подавление зрения как такового.

Роже Кайуа, рассматривая миметизм как своего рода «психастению», слабость ego, стремящегося деперсонализироваться и превратиться в «другого», считал, например, что подавление зрения, темнота ночи-необходимые условия для такой психастенической трансформации: «…Темнота — это не просто отсутствие света; в ней есть что-то позитивное. В то время как освещенное пространство стирается перед материальностью предметов, темнота „насыщена“, она непосредственно касается индивида, окутывает его, проницает и даже проходит насквозь: таким образом, „Я“ оказывается проницаемо для темноты, но не для света» (Кайуа 1972:109).

В этом смысле подавление дистанцированного, перспективного видения оказывается необходимым условием для метаморфозы.

Рильке описывает ситуацию опасного сближения двух тел, исчезновения пространства между ними, установления миметической психастении, приводящей к деперсонализации. И этому постепенному стиранию границ между телами, выворачиванию внутреннего во внешнее и наоборот соответствует конвульсивное выбухание иного, нового, миметического тела изнутри преследуемого. Тело — это не что иное, как зеркальное отражение самого Бригге, которого рож дает преследуемый им неврастеник. «Другой», сидящий в нем, — это тактильный симулякр, оказавшийся по «эту» сторону зеркала, но все еще находящийся внутри.

Рильке был заворожен трансформациями, связывающими внутреннее с внешним[27]. След этой завороженности очевиден в письме к Лу Андреас-Саломе от 20 февраля 1914 года: «Я понял лучше, чем это когда-либо ранее дано мне было понять, каким образом эволюционирующее создание переводится все далее и далее из [внешнего] мира в мир внутренний. Особенно изумительное место в этом путешествии вовнутрь занимает птица: ее гнездо, это по сути дела внешнее лоно, подаренное ей Природой, лоно, которое она обставляет и покрывает, вместо того чтобы содержать его внутри себя» (Рильке 1988а:238). Рильке утверждает, что птица не различает между внутренним и внешним, а потому ее пение «превращает весь мир во внутренний ландшафт»[28]. Свои рассуждения о диалектике внутреннего и внешнего Рильке завершает следующим образом: «Прекрасен пассаж, касающийся „двух тайн“: тайны, охраняющей то, что внутри, и тайны, исключающей то, что снаружи. Растительный мир превосходно демонстрирует, что он не делает тайны из своих тайн, как будто знает, что они и так будут всегда в сохранности. Но именно это я ощутил перед скульптурами в Египте, именно это я всегда с тех пор и чувствовал перед лицом всего египетского: это обнажение тайны и есть тайна с начала и до конца, в каждом своем миллиметре, так что нет нужды ее прятать. Возможно, что все фаллическое (такова была моя интуиция в Карнакском храме, я даже и сейчас не смог бы об этом мыслить) — это лишь экспонирование человеческой „интимной тайны“ в смысле „открытой тайны“ Природы» (Рильке 1988а:240).

Выпячивание, выставление интимного как некой внутренней тайны, фаллическое обнажение чудовищного, превращение внутреннего во внешнее, все это происходит под напором изнутри. Птица выворачивает свою интимность наружу, тем самым смешивая внешний мир с собственным сердцем. Смысл «овнешняется», но от этого он не перестает быть внутренним, тайным. Поэтому момент финальной трансформации, момент оргиастического пароксизма преследуемого, когда тот в конце концов отбрасывает всякую личину, чтобы освободить свое «внутреннее», явить его миру, совпадает с моментом ослепления. Обнаружение тайны, невидимого делает их еще более непроницаемыми. Мартин Хайдеггер определил это свойство птицы, как и поэта у Рильке, как «незащищенность». И эта «незащищенность устанавливается человеческой самоутверждающейся природой таким образом, что сама эта незащищенность, обернувшись вокруг самой себя, охраняет нас в самой сердцевинной и наиболее невидимой области широчайшего внутреннего пространства мира. Незащищенность защищает сама по себе» (Хайдеггер 1971:129). Хайдеггер указывает, что рильковская «незащищенность» связана со способностью сознания вызывать из самых сокровенных глубин предметы, обретающие присутствие (репрезентированность) в самой сердцевине внутреннего, скрытого пространства.

Использованный Рильке образ птичьего гнезда до него интерпретировался в сходном контексте Жюлем Мишле. Мишле утверждал, что круговая форма гнезда создается давлением на него тела птицы, которая по существу воспроизводит форму своего тела в создаваемой ею «архитектуре»: «Таким образом, дом — это сам человек, его форма, его самое непосредственное усилие; я бы сказал — его страдание. Результат возникает благодаря постоянно повторяемому давлению груди. Нет ни одной травинки, которая, ради того чтобы согнуться и сохранить кривизну, не была бы тысячу раз отжата грудью, сердцем, да так, что от этого наверняка перехватывало дыхание и начинался сердечный трепет» (Мишле 1859:209).

Мишле описывает создание гнезда со свойственной ему сентиментальностью. Но описываемый им процесс относится к сфере отнюдь не сентиментальной. Речь идет о репродуцировании, копировании себя, снятии «маски» с собственного тела. При этом давление изнутри (Мишле использует метафоры сердца и дыхания) производит внешнюю оболочку. Копирование понимается как выворачивание наружу, как метаморфоза. Гастон Башляр заметил по поводу созданной Мишле картины: «Какая невероятная инверсия образов! Мы имеем грудь, созданную эмбрионом. Все сводится к внутреннему давлению, физически господствующей интимности. Гнездо — это набухающий плод, давящий на собственные границы» (Башляр 1994:101).

Это выдавливание тела из собственных границ может быть понято и как причина движения тела в пространстве. Тело выходит из себя, тем самым перемещаясь к некой точке, в которой осуществляется метаморфоза. В «Ворпсведе» имеется странное описание голландских колонистов, чьи лица и тела в какой-то мере сформированы по модели птичьего гнезда: «У всех одно лицо: суровое, напряженное рабочее лицо, кожа которого, растянувшись от беспрестанных усилий, в старости становится велика лицу, точно разношенная перчатка. Видишь руки, чрезмерно удлиненные от всяких тяжестей, спины женщин и стариков, скрюченные как деревья, всегда выдерживающие один и тот же вихрь. Сердце сдавлено в этих телах и не может раскрыться.» (Рильке 1971:67)

Тело этих людей — продукт деформации и давления. Они живут в своих телах, которые то велики, то узки им, как внутри некоего отчужденного чудовищного квазиархитектурного пространства.

Сходной пространственной структурой наделен знаменитый критский лабиринт — прототип всех лабиринтов (о лабиринте см. главу 3). Движение в нем часто уподобляется танцу. Известно, что, выйдя из Лабиринта и достигнув Делоса, Тесей отметил счастливый исход своего приключения танцем, в котором имитировались извивы лабиринта. С тех пор так называемый «танец журавлей» ритуально повторяет проход Тесея по лабиринту (Сантарканжели 1974:221–233). Танцующее тело не просто проходит по воображаемому, невидимому (чаще всего лабиринтные танцы исполняются ночью) пространству, оно строит это пространство своим движением, оно формирует его наподобие того, как птица формирует своим телом гнездо. Франсуаза Фронтизи-Дюкру утверждает, например, что Лабиринт, по-видимому, вообще нельзя воспринимать как некое строение: «Разнообразие форм, которые ему придаются на монетах в Кноссе, где он представлен то крестообразно, то первоначально как прямоугольник, а потом как круг, и эквивалентность этой фигуры с излучиной [реки] (все на тех же Кносских монетах) не позволяет видеть в нем план здания. Все указывает на то, что речь идет о символической форме без архитектурного референта» (Фронтизи-Дюкру 1975:143).

Лабиринт — это внешний рисунок движения тела, устремленного к трансформации. Лабиринтный танец ритуально начинается Движением влево — в сторону смерти и кончается тем, что цепочка танцующих меняет направление и символически воскресает. Танцующее, вьющееся тело чертит линию метаморфозы. По мнению Жа на-Франсуа Лиотара, лабиринт «мгновенно возникает в том месте и в тот момент (на какой карте, по какому календарю?), где проявляется страх» (Лиотар 1974:44). Страх сопровождает и порождает метаморфозы. Страх сопровождает весь эпизод из романа Рильке. «Субъект» Бригге не просто движется по бульвару Сен-Мишель, его тело излучает страх и прочерчивает некую сложную диаграмму пути. Народ, экипажи на бульваре создают движущуюся стену-поток, которая обтекает идущего, формируя особое «миметическое» пространство, порождаемое его собственным движущимся телом «…Было большое движение, сновал народ, то и дело мы оказывались между двух экипажей, и тут он переводил дух, отдыхал, что ли, и тогда случался то кивок, то прыжок».

Все зигзаги его пути, все прыжки, кульбиты, повороты, вздрагивания, все отклонения от воображаемой прямой отражают структуру приложения сил, которые лишь визуализируются причудливым, лабиринтным маршрутом одержимого ими тела.

Рильке был заворожен картой Нила, чей абрис он прочитывал в категориях лабиринтных, энергетических метаморфоз.

«Я достал для себя большой Атлас Andree и глубоко погружен в его странно однородную страницу, я поражен течением этой реки, которая, набухая как контур Родена, содержит в себе богатство многоликой энергии, повороты и изгибы, подобные швам на черепе, производящие множество мелких жестов, когда она качается влево или вправо вроде человека, идущего через толпу и что-то в ней раздающего, — то он видит кого-то, нуждающегося в нем, здесь, то там, но все же медленно продвигается вперед Впервые я ощутил реку так живо, так реально, почти как человека..» (Рильке 1988а:113)

Показательно, конечно, что кривая линия, конвульсивная графема персонализируется до образа человека, идущего в толпе. Движение в толпе — это прежде всего перераспределение сил, это диаграмма, это лабиринт, превращенный в след. Но это одновременно и фигура письма Рильке переживает лабиринтное движение Нила как след на бумаге. Энергия тела, как энергия текста, — в их извивах. Трость, которую прижимает «субъект» к спине, — это прямая, получающая весь смысл только через кривизну лабиринта

Диаграммы конвульсивного тела, будь то антраша Чичикова или гоголевские хохочущие тела, раздвоенное и безынерционное тело Голядкина или странные извивы «субъекта» Рильке, — это всегда тела в становлении, в исчезновении (не случайно и лабиринт на карте дается Рильке как река — символ напряженного становления и исчезновения). Тела эти даются читателю в некой особой перспективе, которая теснейшим образом связана с причудливостью их поведения. Гоголевское тело миметично по отношению к авторскому сказу, Голядкин дается в «бесперспективном» «демоническом» зрении, «субъект» Рильке выворачивается в собственного преследователя. Все эти тела находятся в особых, нестандартных отношениях с устремленным на них взглядом, они почти «патологически» сцеплены с описывающим их повествователем. Плотность этого сцепления такова, что повествователь и персонаж образуют «агрегат», единую машину, вырабатывающую как пластику персонажа, так и позицию рассказчика, с этой пластикой тесно соотнесенную.

Конвульсивное тело во всех описанных случаях, но каждый раз по-разному, исключает дистанцированный взгляд наблюдателя извне. Именно отсутствие дистанцированности и позволяет машине удвоений работать как энергетической машине. Разумеется, и сверхудаленная, абстрактная точка зрения, вынесенная за пределы репрезентативного пространства, может порождать свои напряжения и искривления. Однако описываемая мной динамическая машина гораздо более явно связана с разного рода деформациями телесности.

Вспомним птицу Мишле. Ее активность целиком сводится к искривлению тех травинок, которые она использует для построения гнезда. Искривление это возникает благодаря тому, что птица (традиционный символ расстояния, дистанцированности, свободы) включена в такую машину, где она вынуждена вступать в отношения энергетического нажима на создаваемую ею копию самой себя. Эта «копировальная машина» работает таким образом, что внутренняя часть гнезда имитирует наподобие отливочной формы внешний абрис тела. Внутреннее задается как копия внешнего, как видимая, эксгибируемая интроекция. Эта метаморфоза внешнего во внутреннее и наоборот возможна только благодаря копированию, удвоению изгиба. Копирование же изгиба (деформации) возможно только в результате приложения сил, да такого, которое в перспективе может уничтожить саму птицу

Машина, производящая деформации, в значительной степени исключает слово или детерриториализирует его. Деформации трудно описать, они гораздо явственней переживаются тактильно, телесно, чем вербально и даже зрительно. Описываемая машина не только снимает расстояние потому, что расстояние ослабляет действие сил, она снимает расстояние потому, что лишь «бесперспективное видение» способно легко трансформироваться в тактильность. Конвульсивная машина поэтому тяготеет к ночи, лабиринтности, психастеническому расползанию ego, и в конечном счете — к темноте, всем тем элементам, которые характеризуют регрессивную позицию.

Конвульсивная машина, смешивая внутреннее и внешнее, работает как психика ребенка на параноидно-шизоидной стадии, описанной Мелани Клейн. «Частичные объекты» Клейн интроецируются и попадают в неоформленную темную пропасть внутреннего пространства и превращаются, по выражению Жиля Делеза, в агрессивные «симулякры». Симулякры — это «частичные объекты» без формы, объекты, которые нельзя представить и вербализовать, они являются деструктивными сгустками энергии, погруженными в глубину тела и агрессивно воздействующими изнутри на его границы, «они способны взорвать как тело матери, так и тело ребенка, фрагменты одного всегда преследуют фрагменты другого и сами же преследуемы ими в той чудовищной сумятице, которая и составляет Страсти младенца» (Делез 1969:260).

Поверхность тел, разделенная на эрогенные зоны, по мнению Делеза, возникает в результате проекции частичных объектов из глубины. Проецируясь из глубины, они организуют поверхность тела, которая первоначально строится вокруг провалов в глубину — телесных отверстий. Мы имеем здесь как раз такой же процесс проецирования глубины наружу, который иначе можно представить как процесс выворачивания под воздействием неких энергий и сил.

По наблюдению Мелани Клейн, параноидно-шизоидная стадия особенно ярко проявляется на орально-анальном этапе развития сексуальности и сопровождается сильными садистскими импульсами против «внутренних», интроецированных объектов. При этом такие объекты могут находиться не только внутри ребенка, но и внутри тела его матери, так что «атаки ребенка на внутренности материнского тела и пенис, который он в них воображает, ведутся с помощью ядовитых и опасных выделений… » (Кляйн 1960:207). В дальнейшем ребенок переносит страх с интроецированных частичных объектов на внешний мир, внешние предметы и таким образом осуществляет фундаментальную операцию приравнивания внутренних симулякров внешним объектам. Но теперь уже не только внутренние симулякры проецируются наружу, но и внешние предметы поглощаются (интроецируются) внутрь. И вновь внутренность материнского тела претерпевает метаморфозу: «…Теперь внутренность ее тела представляет объект и внешний мир в более широком смысле, дело в том, что теперь она стала местом, которое содержит, в силу более широкого распределения диапазона страхов, больше разнородных предметов» (Клейн I960:208)

Клейн привела множество доказательств распространенности фантазий об опасном отцовском пенисе, якобы содержащемся внутри материнского тела. Сама эта фантазия в значительной степени объясняет интенсивность садистского импульса, направленного внутрь материнского тела. Пенис внутри — это невидимый орган, это частичный объект, который никак не поддается описанию, он выявляется лишь в страхе, тревоге, садистической агрессивности и тематике преследования. Если использовать терминологию Рильке, мы имеем дело с внутренней тайной, которая являет себя в обнаженном фаллосе или фалличности египетских скульптур и обелисков, как тайна вывернутая наружу, явленная. Таинственным в этой сверхэкспонируемой форме является след ее минувшего пребывания внутри, ее невидимости, которая согласно механизмам инверсии лишь проецируется на внешний объект. Но и сам жест открытия, обнаружения придает экспонируемому таинственность. Фаллос поэтому — всегда лишь проекция внутреннего, всегда лишь симулякр, скрывающий тайну. Его «оригинал» принадлежит ядру, непроницаемой оболочке материнского тела.

В преследовании Бригге тело преследуемого — это тело рожающее, выворачивающее наружу содержащийся в нем симулякр. Это тело, обнажающее фаллос как тайну: «Возможно, что все фаллическое (такова была моя интуиция в Карнакском храме, я даже и сейчас не смог бы об этом мыслить) — это лишь экспонирование человеческой „интимной тайны“ в смысле „открытой тайны“ Природы».

Тот факт, что Рильке через много лет после посетившего его «откровения» все еще не может мыслить свою интуицию, свидетельствует лишь о том, что машина обнажения тайны, машина выворачивания внутреннего действует именно как силовая машина, производящая диаграммы и бросающая вызов дискурсивности. Тайна обнажена, но выразить ее нельзя потому, что и предъявленная она все еще остается тайной, «открытой тайной», если использовать выражение Рильке. Обнажение правды целиком сосредоточено в прорыве, в энергетической явленности, но не в мысли и не в словах. Только в таком виде явленная тайна сохраняет свою загадочность.

Слова в принципе не в состоянии дать адекватного описания раздвоенной телесности и «бесперспективного видения». Русский беллетрист Александр Куприн опубликовал за несколько лет до того, как Рильке описал «субъекта в черном пальто», повесть «Олеся» (1898), в которую включил эпизод, построенный вокруг идентичной ситуации раздвоенной, демонической телесности. Речь идет о неком «эксперименте», проводимом с повествователем деревенской «колдуньей» Олесей. Она заставляет рассказчика идти вперед, не оборачиваясь: «Я пошел вперед, очень заинтересованный опытом, чувствуя за своей спиной напряженный взгляд Олеси. Но, пройдя около двадцати шагов, я вдруг споткнулся на совсем ровном месте и упал ничком» (Куприн 1957:279). Опыт повторяется, и рассказчик без всякой видимой причины спотыкается и падает вновь. На настойчивые расспросы Олеся отвечает достаточно невнятно, утверждает, что не может объяснить. И далее следует растолковывание самого повествователя: «Я действительно не совсем понял ее. Но, если не ошибаюсь, этот своеобразный фокус состоит в том, что она, идя за мной следом шаг за шагом, нога в ногу, и неотступно глядя на меня, в то же время старается подражать каждому, самому малейшему моему движению, так сказать отождествляет себя со мною. Пройдя таким образом несколько шагов, она начинает мысленно воображать на некотором расстоянии впереди меня веревку, протянутую поперек дороги на аршин от земли. В ту минуту, когда я должен прикоснуться ногой к этой воображаемой веревке, Олеся вдруг делает падающее движение, и тогда, по ее словам, самый крепкий человек должен непременно упасть. Только много времени спустя я вспомнил сбивчивое объяснение Олеси, когда читал отчет доктора Шарко об опытах, произведенных им над двумя пациентками Сальпетриера, профессиональными колдуньями, страдавшими истерией. И я был очень удивлен, узнав, что французские колдуньи из простонародья прибегали в подобных случаях совершенно к той же сноровке, какую пускала в ход хорошенькая полесская ведьма» (Куприн 1957:279–280).

То, что Рильке описывает как странный жизненный опыт, Куприн описывает как «фокус» или псевдонаучный эксперимент (любопытно, однако, что и Рильке в «Записках» упоминает Сальпетриер и помещает в эту лечебницу один из эпизодов романа). Характерно, что в конце приведенная им сцена превращается в подобие медицинского эксперимента Шарко над истеричками. Уравнение ведьмы с истеричкой — прямая дань позитивизму XIX века. Куприн начинает с признания, что он «не совсем понял ее», но далее достаточно внятно и плоско «переводит» невнятицу Олеси на жаргон квазинаучного описания.

Описание это любопытно. Во-первых, в отличие от текста Рильке, повествователь здесь помещен первым в паре. Он не преследует, он сам преследуем. В силу этого он занимает, так сказать, «слепую позицию», он ничего не видит. Он просто падает ничком. Единственное, что он может сообщить читателю по собственному опыту, — это ощущение напряженного взгляда Олеси. Поэтому все происходящее он вынужден описывать с чужих (и невнятных) слов, со слов «демона», «преследователя». Из описания становится отчасти понятным сложное взаимоотношение тел. Идущий сзади до мельчайших подробностей имитирует поведение человека, идущего впереди. Таким образом, преследующий, подпущенный к нему так близко, что расстояние между телами элиминируется, первоначально ведет себя как миметическая кукла. В итоге же, в момент падения оказывается, что отношения между телами незаметно «перевернулись» и теперь идущий впереди оказывается марионеткой преследователя. Различие между телами устраняется, оба они оказываются практически неразличимыми.

Куприн не в состоянии выразить эту ситуацию словесно. Вместо того чтобы снять расстояние между описываемым и точкой зрения на него рассказчика, он поступает наоборот, умножает дистанцию между повествователем и событием. Он резюмирует речь другого о себе и начинает смотреть на себя странно-дистанцированным образом, потому что его собственная позиция не позволяет ему осуществлять наррацию, она в такой же степени слепа, как и нема. Вслушаемся в строение фраз Куприна: «Пройдя таким образом несколько шагов, она начинает мысленно воображать на некотором расстоянии впереди меня веревку, протянутую поперек дороги на аршин от земли. В ту минуту, когда я должен прикоснуться ногой к этой воображаемой веревке, Олеся вдруг делает падающее движение, и тогда, по ее словам, самый крепкий человек должен непременно упасть… »

Я умышленно выделил субъекты и объекты действия в этом плохо написанном тексте. Олеся начинает воображать веревку «впереди меня», она делает падающее движение, когда «я» должен прикоснуться к веревке, и от этого движения должен упасть некто, определяемый как «самый крепкий человек». Этот «самый крепкий человек» возникает во фразе потому, что Куприн не может адекватно выразить в этой игре местоимений то собственно, что должно произойти, — мое падение от ее жеста. В итоге фраза, если спрямить изгибы ее подчиненных предложений и вводных оборотов («по ее словам») приобретает следующую логическую конструкцию — «В ту минуту, когда я должен прикоснуться ногой к этой воображаемой веревке, самый крепкий человек должен непременно упасть..»

Конечно, Куприн не является изысканным стилистом. Однако это вполне грамотный писатель. Странная путаность его повествования в данном случае неслучайна. Речь идет о явлении, которое Жан-Франсуа Лиотар определил как «разделение на знаки» (clivage en signes) «событий, тензоров, переходов интенсивностей» (Лиотар 1974:62). Разделение на знаки прежде всего означает распределение по грамматическим категориям, среди которых местоимения играют важную роль. «Я», по мнению Лиотара, выступает одновременно и как адресат и как дешифровщик знаков. «Я» разделяется в знаках на две ипостаси: «„Я“ (Je) — это прежде всего „я“ (moi), но оно складывается через конструирование того, что говорит „оно“ или другой (так как его здесь нет). Та же „диалектика“ интенсивного и интенционального разделяет все вовлеченные вещи, она разделяет меня, конституируя, она есть конституирование „я“, воспринимающего/активного, чувственного/интеллектуального, того, кому дарят/дарящего — все это, повторим, имеет смысл только в конфигурации знака, разделение „Я“ — это конституирующее знак разделение… » (Лиотар 1974:63).

Но в этом конституирующем его разделении знака уже проявляется расслоение «интенсивностей», которое продолжается в ситуации парных тел. Парное тело — это тело максимально напряженной игры интенсивностей, напряжения, и описание этого тела демонстрирует, каким образом единство «парной» машины распадается сначала на «разделенное» «я», а затем на целый набор противоречивых местоимений. Это расслоение равнозначно распаду интенсивностей, разрушению машины.

Распад интенсивностей в особо драматических случаях может принимать как форму блокировки речи (у Рильке это метафора «пустого листа бумаги»), так и форму предельно отчужденной речи (у Куприна, например, это отсылка к «отчету доктора Шарко об опытах», который якобы содержит какое-то объяснение).

То, что «парное тело» сложно связано со строем речи, было продемонстрировано Мишелем Фуко в его статье «Наружная мысль». Фуко отмечает, что отделение языка от субъекта высказывания, его автономизация в некой безличной речи может описываться через ситуацию «компаньона», который есть не что иное, как описанный мною «демон». «Компаньон» Фуко как бы приближается непосредственно к говорящему телу и отбирает у него речь, он все еще продолжает использовать местоимение «Я», но оно перестает относиться к говорящему, и речь как бы отходит от порождающего его тела в «нейтральное пространство языка», существующее «между повествователем и неотделимым от него компаньоном, который за ним не следует, [пространство, которое расположено] вдоль узкой линии, отделяющей говорящее „Я“ от „Он“, каким оно является в качестве говоримого существа» (Фуко 1994:536–537).

Любопытное описание парного тела дает Петер Хандке в романе «Повторение» (Die Wiederholung). Здесь столкновение с «демоном» порождает такое усложнение позиции субъекта, которое постепенно приводит к дереализации всей ситуации. Повествователь Филип Кобал описывает свои отношения с неким мистическим «врагом», мальчиком, имитировавшим Филипа в детстве: «И, как правило, он даже не прикасался ко мне, он меня передразнивал. Если я шел в одиночестве, он выскакивал из-за куста и шел за мной, подражая моей походке, опуская ноги одновременно со мной и раскачивая руками в том же ритме. Если я принимался бежать, он делал то же самое; если я останавливался, он делал то же самое; если я моргал, он делал то же. И он никогда не смотрел мне в глаза; он просто изучал мои глаза подобно всем остальным частям моего тела, с тем чтобы обнаружить любое движение в самом зародыше и скопировать его. Я часто старался обмануть его по поводу моего будущего движения. Я притворялся, что двигаюсь в одном направлении, а затем неожиданно убегал. Но я ни разу не смог перехитрить его. Его подражание было скорее подобно поведению тени; я стал пленником собственной тени. Он стал вездесущ, даже когда его в действительности не было со мной. Когда я радовался переменам, моя радость вскоре испарялась, потому что мысленно я видел, как ее имитирует мой враг и тем самым разрушает ее. И то же самое случилось со всеми моими чувствами — гордостью, печалью, гневом, привязанностью. Столкнувшись с их тенью, они перестали быть реальными. Сражаясь с ним в возрасте двенадцати лет, я больше не знал, кто я, иными словами, я перестал быть кем бы то ни было… » (Хандке 1989:16–18).

Постепенное растворение в собственной тени и угасание эмоций связано здесь с несколькими точно описанными Хандке механизмами. Первый связан с нарастающей фиксацией внимания на каждом движении. Стремление Филипа обмануть своего подражателя приводит к поиску начальной фазы движения, еще не выявленного, не вышедшего наружу. Речь идет, по существу, о поиске некоего состояния, предшествующего манифестации, состояния нереализованных возможностей, когда выбор еще не состоялся, а потому возможен обман.

Но это состояние до начала движения оказывается в действительности не состоянием бесконечного выбора возможностей, а состоянием невозможности начать, тем, что в экзистенциально-этическом плане было названо Кьеркегором «телеологическим приостанавливанием» (Кьеркегор 1968:237–239). Движение в таком контексте — это некое инерционное проявление некоего импульса, развертывание в континууме чего-то свернутого до мгновения. Но само это мгновение оказывается странной сферой невозможности и паралича. Индивидуальность двигающегося тела как бы исчезает вместе с динамикой в том случае, если удается достичь самого истока движения.

Мерло-Понти рассказал о фильме, запечатлевшем работу Анри Матисса. Самым поразительным в работе художника был постоянно повторявшийся момент длительного колебания руки, как будто зависавшей над холстом и перебиравшей десятки возможностей. Мерло-Понти так прокомментировал увиденное: «Он не был демиургом; он был человеком. Перед его мысленным взором не представали все возможные жесты, и, делая свой выбор, он не выбирал один жест из всех возможных. Возможности перебирает замедленная съемка. Матисс, находясь внутри человеческого времени и видения, взглянул на все еще открытое целое создаваемого им произведения и поднес кисть к той линии, которая того требовала, ради того чтобы произведение стало наконец таким, каким оно было в процессе становления» (Мерло-Понти 1964:45–46).

Интенциональность снимает момент колебаний как бесконечного выбора, предшествующего действию. Невозможность начать, таким образом, по мнению Мерло-Понти, лишь фиксируется камерой. Она дается лишь внешнему наблюдателю, копиисту, но незнакома самому действующему телу.

К истоку движения в данном случае устремлены два тела — тело Филипа и его подражателя. Один действует в прямом соотнесении с целью своих поступков (Филип), другой фиксирует со стороны исток этих действий как момент перебора бесконечного количества возможностей (копиист). Магия «врага» заключается в том, что он, провоцируя идентификацию Филипа с ним самим и тем самым как бы экстериоризируя принятие Филипом решений, лишает его интенциональности, парализует его волю и тело. Паралич выбора возникает через принятие точки зрения на себя как бы со стороны. Копиист, демон — как раз и предлагают подобную игру в диссоциацию точки зрения. Они воплощают вынос зрения вне собственного тела.

С этой ситуацией прямо ассоциируется и второй механизм, связанный с нежеланием «врага» посмотреть в глаза Филипу, нежеланием встретиться с ним взглядом. Глаза рассказчика изучаются подражателем как некие внешние объекты. Таким образом, Филипу навязывается роль пассивного объекта наблюдения. Закономерным образом Хандке воспроизводит ситуацию Куприна, когда, казалось бы, активное тело (идущий впереди, выполняющий движения по собственному усмотрению) оказывается пассивным объектом магии. Мимикрия в данном случае с непременностью приводит к распаду ясной оппозиции субъект/объект (говорящий/компаньон), на которой основывается синтаксическая структура речи («.. я больше не знал, кто я, иными словами, я перестал быть кем бы то ни было… »). Динамическое, энергетическое с неизбежностью затрагивает логическое, дискурсивное, словесное.

Нельзя, однако, считать, что речь идет о «распаде» интенсивностей, об их «деформациях» как о некой совершенно нейтральной процедуре «перекодировки» энергегического в словесное. Сама по себе невозможность «перевода» телесной ситуации в дискурсивную — есть событие также энергетического свойства. Распад интенсивностей в момент перевода их в знаки откладывается в дискурсе также в виде деформаций.

Чрезвычайное напряжение двух тел, между которыми различие редуцируется до их смешения, конечно, не может быть до конца выражено в словесном описании — заметим еще раз — подчеркнуто дистанцированном. Но все же это напряжение оставляет след в знаках, в формах их раздвоения, расщепления. Неловкость, например, купринской речи, тяжелая синтаксическая конструкция, неадекватность псевдонаучного жаргона описываемой ситуации и т. д. — это также знаки неразрешимого напряжения, существующего между телесностью и языком описания. Странная логическая конструкция фразы с «самым крепким человеком» — это также диаграмма, след несоответствий и провоцируемых ими деформаций.

Машины телесности, машины текстуальности как бы транслируют друг другу интенсивности в виде диаграмм, в виде деформаций.

Понятие «диаграммы» применительно к текстовым практикам было разработано Жилем Делезом и Феликсом Гваттари. Согласно Делезу — Гваттари, языки описания или, шире, «знаковые режимы» могут быть уподоблены машинам. «Нормализованная» машина вырабатывает определенные формы содержания и выражения. Однако периодически возникает новая семиотическая машина, являющаяся плодом трансформации, «детерриториализации» старой машины, нарушения стратифицированного и нормализованного режима существования знаков. В момент трансформации, когда новая машина еще не сложилась, когда она лишь возникает в момент замещения старой семиотической машины, на месте хорошо работающего механизма оказывается некая «абстрактная машина», еще не овладевшая производством новых форм содержания и выражения Абстрактная машина, машина становления других машин производит диаграммы — дознаковые, предзнаковые или послезнаковые образования. Абстрактная машина не знает различий между планом содержания и планом выражения, она «доязыковая машина». При этом она «сама по себе не физическая или телесная, так же как и не семиотическая; она диаграмматическая (она также не имеет никакого отношения к различию между искусственным и естественным). Она работает через материю, а не субстанцию, через функцию, а не через форму. Абстрактная машина — это чистая Материя-Функция — диаграмма, независимая от форм и субстанций, выражения и содержания, которые она будет распределять. Материя-содержание имеет только степени интенсивности, сопротивления, проводимости, нагреваемости, растяжимости, скорости или запаздывания; а функция-выражение имеет только «тензоры», подобно системе математического или музыкального письма. Письмо теперь функционирует на том же уровне, что и реальность, а реальность материально пишет. Диаграммы сохраняют наиболее детерриториализированное содержание и наиболее детерриториализированное выражение для того, чтобы соединить их» (Делез-Гваттари 1987:141). Когда диаграммы попадают в стратифицирующее поле действия языка, они подвергаются субстанциализации. Производимый абстрактной машиной континуум интенсивностей заменяется разрывами, стратами, формами, элементами и т. д. То, что в диаграммах записывалось как «реальность» со всеми физическими показателями реальности — сопротивляемостью, напряженностью и т. д., приобретает отныне абстрактный характер знаков, в которых диаграммы себя «не узнают».

Стратификация «диаграмматических полей» в языке подобна процессу «разделения», которому подвергаются интенсивности у Лиотара.

Делез вернулся к определению диаграммы в своей книге о Мишеле Фуко. Здесь он несколько изменил перспективу. Диаграмма в эссе о Фуко прежде всего связана с социальным полем, состоящим из артикулируемых «утверждений» (например, законы) и неартикулируемых видимостей (например, тюрьма, в которой дисциплинарность принимает форму паноптизма). Диаграмма в подобной перспективе — это след пересечения таких, казалось бы, не соединимых между собой образований. Это рисунок, создаваемый точками приложения различных социальных сил, каждая из которых явлена в иной семиотической или энергетической страте. Здесь Делез говорит о диаграмматической множественности, или диаграмматическом многообразии.

Диаграммы создают единство социального поля, которое без них оказалось бы просто пространством дисперсии и нереализованных потенций. По существу, они являются некими континуумами, которые в дальнейшем подвергаются «раздвоению» на артикулируемое и видимое. Они — неформализованные общие причины. Так же как «Я» при расслоении интенсивностей раздваивается на «Я» — адресата сообщения и «Я» — дешифровщика знаков, социальная диаграмма расслаивается на мир видимого и мир артикулируемого. «Что же такое диаграмма? — спрашивает Делез. — Это демонстрация отношений между силами, конституирующими власть… » (Делез 1988:36). Это определение прежде всего относится к сфере приложения интересов Фуко, к сфере отношений власти, но оно имеет и более широкое значение. Делез дает еще одну существенную дефиницию: «Диаграмма — это более не аудио- и не визуальный архив, но карта, картография, совпадающая со всем социальным полем» (Делез 1988:34).

Проблематика данной работы не выходит за рамки художественных текстов и телесности. В мою задачу не входит рассмотрение понятия диаграммы в столь широком социальном смысле, хотя, конечно, многие из рассмотренных вариантов телесности — Голядкин, Башмачкин, «субъект» Рильке — тесно связаны с проблематикой власти. Все они — тела, испытывающие на себе давление социальных сил, которые так или иначе ответственны за конвульсивность их поведения. Конечно, «патологический» миметизм Чичикова или Хлестакова — явление не только текстовое или телесное, но и социальное[29].

Там, где раздвоение еще не произошло, но где оно уже конституируется, там, где давление сил уже выражает себя в становящемся удвоении, мы имеем дело с «машинами» в смысле Делеза — Гваттари и с диаграммами как видимым следом сил и наступающей трансформации. Делез как-то определил тело в терминах чистой энергетики: «Каждая сила связана с другими, она либо подчиняется, либо командует. Тело определяет именно это отношение между господствующей и подчиненной силой. Всякое отношение сил конституирует тело — будь то химическое, биологическое, социальное или политическое. Как только две неравных силы вступают во взаимодействие, они образуют тело» (Делез 1983:40).

Действительно, активность тела зависит от приложения к нему сил. Именно эта силовая сторона телесности делает ее столь «непроницаемой», столь трудно осмысливаемой для сознания. Даже относительно успешные попытки осмыслить психические механизмы в терминах напряжений и сил (либидинозная психология, концепция бессознательного как поля взаимодействия сил) до конца не снимают этой фундаментальной непроницаемости.

Конвульсивное тело, в отличие от «классических» тел, еще более явственно реализует свою зависимость от сил и интенсивностей, то есть именно от тех «материи» и «функции», которые удобно описывать в терминах диаграммы.

Существенной особенностью конвульсивных тел является их почти непременное миметическое удвоение, которому сопутствует «неклассическая» («бесперспективная», если использовать термин Бахтина) форма зрения. Конвульсивное тело ведет себя именно как машина трансформаций, в которой меняется режим знаков Континуум интенсивностей расщепляется, умножая тело надвое (возникает демоническая пара). Но эта пара еще не включила на полный ход языковую машину, хотя перевод видимого в дискурсивное уже оказывается проблематичным. Да и мир видимостей еще не сформировался до конца, не вычленился из мира слепоты. Неудачи в этом межсемиотическом переводе — сами по себе диаграмматичны.

Так функционирует телесность, разворачивая цепочку деформаций, конвульсий, удвоений, строя лабиринтную карту диаграмм как карту движений, в которых видимое и дискурсивное еще сближены настолько, что подавляют друг друга.