Демон и Лабиринт

Чужой голос, чужое лицо

В предыдущей главе речь шла о диаграммах автомимесиса, о деформациях, отражавших несовпадение самого себя с самим собой, о следах внутреннего различия, вводимого в «Я» отсутствием, смертью, некой фундаментальной цезурой в непрерывности существования.

В этой главе речь пойдет об иной форме деформации — различиях, вносимых в телесность несовпадением «Я» визуального с «Я» акустическим. Этот вид деформаций я определяю как «химеричность телесности». Материалом вновь послужит кинематограф, но в данном случае не некий конкретный фильм, а такое хорошо знакомое явление, как дубляж — подкладывание голоса одного актера под изображение другого. Вернее, два текста о дубляже, написанные в начале тридцатых годов. Один из них был написан Антоненом Арто, второй — Хорхе Луисом Борхесом[90].

Статья Арто «Страдания „dubbing'a“» была, вероятно, написана в 1933 году, при жизни автора не публиковалась и была обнаружена вскоре после его смерти в 1948 году. На первый взгляд она представляется незамысловатым заступничеством за тех французских актеров, которые за бесценок продавали свои голоса американским фирмам, занявшимся дубляжом своей кинопродукции. Внимательное знакомство с текстом позволяет увидеть в ней более широкий комплекс проблем.

19 апреля 1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он кончает работу над сценарием фильма «Диббук», который заключает в себе «звуковые фрагменты»: «Я решил вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части, так как возникло такое стремление к говорящему кино, что через год-два никто больше не захочет немых фильмов» (Арто 1978:151), — пишет он. Сценарий «Диббука» не сохранился, но само его название красноречиво. Диббук — персонаж еврейского фольклора, дух умершего, поселившийся в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает живого, заставляет его корчиться и кричать, вынуждает его уста богохульствовать помимо его воли. Диббук является своеобразной разновидностью «демона», оказывающего силовое воздействие на тело своего двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке. Нетрудно понять, что этот фольклорный персонаж по-своему перекликается с проблематикой дубляжа, хотя и представляет ее в «перевернутом» виде: в дубляже экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера, который старается вписать движения своего рта в чужую, «готовую» артикуляцию. В диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе своей ситуация и тут и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с его любовью к анаграммам[91] вообще идентифицировал одно с другим, не случайно сохраняя иностранное, английское написание слова «дубляж»: dubbing-dibbouk. Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже, где речь идет о чем-то «совершенно дьявольском» — похищении личности, души.

Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним, мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается, говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою идентичность. Слово — всегда «неподлинное» повторение, оно никогда не возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его истока. Речь идет о том, чтобы не допустить «кражи слова». Жак Деррида так описывает дилемму Арто: «Если мое слово — не мое дыхание, если моя буква — не мое слово, то это значит, что мое дыхание больше не было моим телом, мое тело — моим жестом, мой жест — моей жизнью. В театре следует восстановить целостность моей разорванной всеми этими различиями плоти» (Деррида 1967:267).

Но установка на снятие различий между словом и жестом, голосом и плотью, формирующая поэтику Арто, в дубляже сталкивается со своей противоположностью — сознательным разъятием голоса и тела, с повтором как принципом, согласно которому слова переводятся с языка на язык (перестают быть иллюзорно своими) и заученно воспроизводятся. Снятие различий, о котором говорит Деррида, формирует особую «речь-аффект», непосредственно возникающую из тела и с наибольшей полнотой воплощенную в крике, вопле, стенании.

В этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного диббуком, как бы восстанавливают единство тела и голоса, хотя это восстановление и проходит в режиме предельного расслоения на «меня» и «другого». В диббуке крик и конвульсии — это диаграмматический шов, восстанавливающий насильственно нарушенное единство. Крик и судороги одержимого здесь — это знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. Речь идет о задаче, так сформулированной Делезом: «…Превратить слово в действие, сделав его неразложимым, не поддающимся дезинтеграции: речью без членений» (Делез 1969:267).

Речь-аффект — в значительной степени утопия, как утопией является мираж некоего фундаментального единства тела и звука, «Я» и тела. Дубляж же, осуждаемый Арто, изначально блокирует ее проявление. И это объясняется не только отсутствием видимого тела говорящего, но и своеобразной техникой дубляжа, всецело ориентированной на максимально полную имитацию речевой артикуляции. Дублирующий артист не просто имитирует речь на экране, он как бы следует за говорящим в каждом его артикуляционном жесте. Арто уделяет особое внимание артикуляционной технике синхронизаторов — игре «лицевых мышц актеров», одновременному открытию рта, «аналогичному трепету лица».

На первый взгляд, эта мышечная техника, этот культ произношения увязывают речь с телом, физикой актера. Однако Арто прежде всего видит в них методику членения речи, гипертрофию артикуляционного момента. В 1931 году он публикует рецензию на фильм Жана Клемма «Польский еврей» (1931) с участием известного актера Арри Бора. В ней он подвергает жесткой критике детализированную мимическую игру протагониста: «Нужно видеть, как эта голова вдруг и как будто по воле случая подвергается чудовищному обвалу мускульных движений, как если бы посреди морального выражения страдания, угрызений, наваждений, страха возникла лишь игра мускулов, сорвавшихся с места подобно лошадям. Жизнь звучит, когда она достигает определенного градуса трагической выразительности, это звук самого дикого неистовства, отнюдь не безмятежный и неизменно направленный вовне. Подлинная драматическая игра — это не калейдоскоп выражений, демонстрируемых то одним, то другим мускулом, или грубо разделенными отдельными криками» (Арто 1978:80).

«Телесное» для Арто начинается там, где кончается дифференциация, членение. Само тело в силу этого становится в той же мере нечленимым, как и речь. Делез определяет такую телесность как шизофреническую[92]. Моделью ее является тело без членов, тело без органов. Такое тело противопоставляет любой расчлененности поток жидкости, любой членораздельной речи — недифференцированное мычание или крик. Арто с его навязчивым стремлением восстановить некое первичное единство безусловно относится к такому шизофреническому типу телесности. Для него характерен призыв сформулированный в романе «Гелиогабал, или Коронованный анархист»: «Обладать чувством глубокого единства вещей означает обладать чувством анархии — и предпринимать усилия по редуцированию вещей, сводя их к единству. Тот, кто обладает чувством единства, тот обладает и чувством множественности вещей, всей той пыли аспектов, через которые нужно пройти, чтобы их редуцировать и разрушить» (Арто 1979:45).

Чувство единства, о котором говорит Арто, проходит через чувство множественности, многоликости аспектов, через чувство постоянно редуцируемого удвоения. Множественность у Арто — это жидкая, текучая неустойчивость, множественность, через которую проходит Единое в своем становлении. Делез и Гваттари отмечают странность Единого у Арто, с неизбежностью проходящего через множественность (Делез — Гваттари 1987:158).

Десять лет спустя после написания статьи о дубляже, уже будучи в психиатрической лечебнице в Родезе, Арто в письме доктору Фердьеру (29 марта 1943 г.) изложил теорию о роли демонов и двойников (множественности) в творчестве (достижении единого). Арто пишет о том, что каждый настоящий поэт одержим демонами, которых он разделяет на две категории — демонов (demons) и дэймонов (daimons). Демоны посылаются некими силами, «среди которых они перемешаны с дэймонами — вызревающими силами в процессе превращения в существа. Это значит, что демоны — не что иное, как ложные дэймоны, а следовательно и ложные силы… » (Арто 1977:33). Двойники у Арто смешаны друг с другом, они слиты как некие силы, находящиеся в процессе метаморфозы. Одно лицо здесь выглядывает из-за другого в некой текучей нераздельности. Отсюда и неприятие в игре Бора каких-либо разделов, границ. Тело актера должно быть объединено с телом персонажа, как система проваливающихся один в другой «атмосферических», текучих демонов или сил, как система эластических трансформаций.

Арто в равной мере не приемлет ни раздельности, расчлененности звуков (криков), ни разделенное мускулов лица. Отрицание поверхности проявляется и в еще одном существенном замечании: «звук жизни», согласно Арто, не направляется вовне, он как бы поглощается телом, заглатывается им. Делез так описывает «шизофренический» телесный язык в понимании Арто: «Первое свидетельство шизофрении заключается в том, что поверхность продырявлена. Нет больше границы между вещами и предложениями, ее нет именно потому, что больше нет поверхности тел. Первый облик шизофренического тела — это тело-сито: Фрейд подчеркивал способность шизофреника представлять поверхность и кожу как будто пробитыми бесконечным множеством маленьких дыр. В результате все тело оказывается сплошной глубиной, оно уносит, втягивает все вещи в эту зияющую глубину, выражающую основополагающую инволюцию. Все — тело и телесность. Все — смешение тел и в теле, заглатывание, проникновение» (Делез 1969:117). Эта одна из причин того, что «звук жизни» не направлен вовне, а лицевой покров лишается игры поверхностных мускулов. Ужас, испытываемый Арто от одного вида дублированного фильма, возникает как реакция на фундаментальное противоречие между внешним, артикуляционным характером синхронизаторской техники, маниакальным вниманием к микродвижениям рта, угадываемым в речи актеров, и таким свойством актерского тела, как его способность съедать, проглатывать голос другого. Эта способность к поеданию голоса, его втягиванию внутрь хорошо выражена финальной метафорой статьи — образом Молоха, «поглотившего все».

Для текста Арто характерно особое, почти физиологическое внимание к облику и движениям актерского рта. Действительно, если главным локусом визуального монтажного кода являются глаза (направление взгляда во многом ответственно за пространственную ориентацию сцены), то основным локусом кода дубляжа является рот и синхронизация его движений со звучанием речи. Арто стремится создать образ некоего рта, отдельного от лица и тела, прибегая при этом к особого рода эпитетам: «тяжелый рот Марлен Дитрих», «мясистый и твердый — Джоан Кроуфорд», «лошадиный рот Греты Гарбо». Все эти рты изящных див тяжелы, мясисты, — это рты каннибалов, не столько приспособленные для речи, сколько — для поедания.

Тяжелая мясистость ртов на женских лицах призвана создавать ощущение их несоответствия идеальной красоте звезд, ощущение их плотоядности, изолированности в качестве неких «отдельных» органов поглощения. Эпитеты Арто вводят в облик красавиц странный сдвиг, аналогичный тому, который наблюдается при отсутствии соответствия звука и артикуляции, когда «американская звезда вскрикивала и закрывала рот», а «в динамиках слышался грохот раскатистого ругательства», когда «звезда, покусывая губы, издавала что-то вроде присвиста», а «слышался гулкий бас, шепот или бог знает что». Несоответствие рта лицу выступает как телесный аналог несоответствия звука артикуляции. Чужой звук аналогичен чужому рту на лице.

Пьер Клоссовски в романе «Отмена Нантского эдикта» рассуждает о солецизме (синтаксическом несоответствии) жестов в живописи: «Но если существует такой солецизм, если фигуры неким жестом выражают нечто противоположное, то нужно, чтобы они что-то говорили, дабы это противоположное стало ощутимым; но, будучи нарисованными, они молчат; не следует ли в таком случае зрителю заговорить за них, чтобы почувствовать противоположность того жеста, который он у них наблюдает?» (Клоссовски 1972:9–10).

Обнаружение телесного солецизма (несоответствия, нарушенности, смысловой парадоксальности) у Клоссовского возникает через своеобразную методику дубляжа, озвучивания рисованных фигур. При этом неважно, что именно говорит зритель. Существенно лишь одно — это чужая речь, речь, навязанная извне персонажам полотен. Чужеродности речи достаточно, чтобы нарушить органику тела, чтобы Грета Гарбо получила чужой, «лошадиный рот».

Солецизм жеста у Клоссовского основывается на неких формах членения речи, хотя по существу противостоит им. Делез заметил, что у Клоссовского (почти как у Гоголя) речь объединена с телом тем, что и в том и в другом есть членения, сгибы, «флексии».

«Если тела имитируют речь, то не органами, но сгибами. Существует целая пантомима, внутренне присущая речи внутренний рассказ тела. Если жесты и говорят, то потому, что слова имитируют жесты… » (Делез 1969:386).

Однако полного повторения словесной «артикуляции» в телесной «артикуляции» добиться невозможно. Мы имеем здесь дело с недостижимой мимикрией, постоянно срывающейся в солецизм. Дубляж весь построен на принципе повторения артикуляционного жеста, движения губ, которое должно произвести иной звук, иные слова. Идеальный дубляж — это такая техника, в которой абсолютное повторение секвенции телесных «сгибов», движений губ, будет соответствовать иной системе словесных «флексий». Однако повторение здесь оказывается невозможным: ни идеальное повторение речевой мимики актера, ни сочленение этой мимики с флексиями слов. В итоге микрожест здесь как бы противоречит самому себе и жестикуляционной синтагме всего тела, он реализуется как отрицание, «стирание» членения или, вернее, как негативное членение.

Главный же солецизм рта в дубляже заключается в противоположности его функций. Будучи органом речи, он выдыхает звук, производит речь вовне. Будучи органом поедания, поглощающим телесным отверстием, он как бы втягивает звук в себя, съедает голос. Отсюда двойственность его облика — орган речи предстает как орган поедания — «тяжелый, мясистый». В этой двойственности и заключен его фундаментальный солецизм. Как иронически заметил Сигизмунд Кржижановский, нескольким смыслам «тесно в одном рте».

В рассказе Карен Бликсен (Исаака Динезена) «Эхо» излагается история певицы Пеллегрины Леони, потерявшей голос и неожиданно нашедшей в глухом горном городишке мальчика Эмануэле, поющего ее старым, утерянным голосом. Леони начинает обучать мальчика, который постепенно становится ее alter ego, «обнаруживая пронзительное с нею сходство». Эмануэле выступает как своего рода «экранный образ», озвученный извне Пеллегриной Леони. Он признается: «Я услышал свой собственный голос, только он шел извне» (Бликсен 1990:156). Но эта квазикинематографическая игра голосов и тел сопровождается странным нарастанием плотоядных, вам-пирических мотивов. Леони экзаменует тело Эмануэле во время первой их встречи: «…Крупный рот, мягкие, чуткие губы и подвижный язык, в меру длинный и в меру короткий» (Бликсен 1990:145). Это обследование вызывает у певицы неожиданную реакцию: «Теперь он мой, ему от меня не уйти!» По мере развертывания рассказа постепенное проникновение голоса Леони в плоть Эмануэле, подобное вампирическому овладению жертвой, приводит к деформации идеально прекрасного детского лица: «Лицо, обращенное к ней, было приплюснуто, точно по нему прошлись чем-то тяжелым, побелевшие, вылинявшие глаза под скошенными бровями — как у слепца. Лицо — с кулачок, старушечье» (Бликсен 1990:158). Чужой голос формирует этот солецизм лица, описанный именно как деформация, как диаграмматическое изменение извне («по нему прошлись чем-то тяжелым») Но это отяжеление лица возникает как эхо первоначального явления рта — «крупный рот». Чужой голос сначала ложится в чужой рот, который затем трансформирует всю внешность, делает ее чужой, «непохожей», отчужденной от самого себя. Во внешность вводится некая деформирующая цезура, и внешность изменяется и тяжелеет, каменеет. «Тяжелый рот» Мар-лен Дитрих у Арто также возникает в результате поглощения им чужого, «французского» голоса.

Поглощение чужого голоса, чужого дыхания равнозначно краже собственного дыхания, собственной телесности, идентичности и в пределе — жизни.

Ахилл заявляет в «Илиаде»:

Жан Старобински так комментирует этот пассаж: «Удерживать дыхание, помешать ему навсегда пересечь границу зубов: элементарная — но основополагающая — форма контроля над границами, где разделяются личное „внутри“ и „снаружи“» (Старобински 1974:13). Голос, уходящий из тела, слышимый извне, уже означает начало трансформации телесности. Голос, изливаясь из тела, нарушает незыблемость разделения внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности.

Известно, что звук в кино функционирует сходно с тем, как работают чревовещатели. Голоса, поступающие из спрятанных громкоговорителей, приписываются зрителями шевелящимся губам персонажей на экране (см. Олтмен 1992). Чревовещатель, оживляя куклу, исполняет несколько операций. С одной стороны, он не разжимает собственного рта, и вместе с тем направляет звук в нужную ему сторону. Это свойство направлять голос, заставлять его звучать извне называется на языке вентрилоков «полетностью». Чревовещатель так описывает «полетность»: «Способность посылать голос вдаль в определенном направлении, перемещать его в любую точку основывается на использовании органов-резонаторов: полости рта, глотки, мягкого неба. Комбинируя их, я не только усиливаю, регулирую звук, но и посылаю его в нужном направлении, на необходимую дистанцию» (Донская 1990:39). Полость рта в данном случае не просто усиливает звук, производимый голосовыми связками, она как бы имитирует внешний объем — комнату, например. Ротовая полость создает с помощью специальных манипуляций вентрилока такую систему акустических отражений, которая имитирует баланс прямых и отраженных звуковых волн в комнате. И эта звуковая имитация внешнего внутри тела позволяет создавать иллюзию смещенности источника звука вовне. Весь процесс здесь строится как мимесис инверсии внутреннего во внешнее.

Герой готического романа Чарльза Брокдена Брауна «Виланд, или Превращение» (1798) «билоквист» Карвин обучается чревовещанию, непосредственно подражая эху в горах. Он пытается так «перестроить» свой артикуляционный аппарат, чтобы с его помощью производить «реверберацию» и эхо, дистанцируя голос от самого себя. Такая операция требует уничтожения источника звука, который идентифицируется Карвином с местом смыкания языка с небом или зубами: «Участие зубов, неба и языка могло бы показаться обязательным для формирования речи, и тем не менее люди отчетливо говорили без языка, а следовательно и без участия зубов и неба. Диапазон движений, необходимых для этого, до конца не проявлен и неизвестен тем, кто обладает этим органом» (Браун 1926:282). Вибрация источника звука заменяется вибрацией всего акустического объема. Источник как бы расплывается в пространстве, а вместе с тем происходит и размывание границы говорящего индивида. Поскольку звук больше не может быть привязан к некой точке (источнику), он ассимилирует любые тела, оказавшиеся в звучащем пространстве. Внешнее пространство оказывается огромным вибрирующим ртом, заглатывающим в себя любое количество чужеродных тел, вибрирующих с ним в унисон и по существу уже неотличимых от него.

Кроме того, процесс деформации как выворачивания накладывается на деформацию некоего речевого проекта. Последняя возникает в силу того, что чужой голос проявляет себя в микронесоответствиях звука речевой мимике. Эти несоответствия обозначают сдвиг в звучании по отношению к производству фонем. Лишь постепенно эти микродеформации как бы прорастают на лице, подчиняя себе всю его поверхность, уродуя его черты, как бы выворачивая их наизнанку.

В дубляже мимика уже изначально искажена по отношению к звучанию, лицо уже подвергнуто едва зримым деформациям. Все происходит как будто по модели, описанной кабалистом XIII века Авраамом Абулафиа, утверждавшим, что каждому звуку речи соответствует определенный телесный орган: «…Человек должен быть особенно внимательным, чтобы не сдвинуть согласную или гласную с их места, так как если он ошибается при чтении буквы, управляющей определенным органом, этот орган может быть вырван из тела, может поменять свое место или мгновенно изменить свою природу и приобрести иные очертания, так что в результате человек может стать калекой» (Шолем 1961:138).

Согласно описаниям учеников Абулафиа, речь в некоторьхх случаях сопровождалась спазматическими деформациями лица. Такая деформирующая речь изначально понимается как нарушенная, оторванная от схемы собственного тела — чужая. Абулафиа и его ученики в какой-то степени мыслили так же, как Клоссовски в анализе Делеза. Слова и тела соединены через изоморфизм сгибов, флексий. Поэтому неправильное повторение приводит к деформации телесности. Мы имеем дело с интересным образцом диаграммы, когда неполнота повторения принимает форму прямого телесного насилия, вырывания органа, калечения. Повторение трансформируется в телесную агрессию, чужеродное вторжение.

Дубляж может описываться как вторжение чужеродной акусти ческой материи в тело, производящее на поверхности этого тела некие деформации, которые могут быть определены как «события» дубляжа. «События» в данном случае — это изменения, происходящие на видимой поверхности.

История психиатрии сохранила пример таких телесных изменений, связанных со звуком. Я имею в виду прежде всего «Мемуары невропата» Даниэля Пауля Шребера. Шребер был убежден, что его тело волей некоего высшего предназначения превращается в женщину, и это превращение осуществляется параллельно настоящей агрессии голосов и душ, поселившихся в его теле и стремившихся подчинить себе его волю. Речь по существу идет все о том же явлении «демона». Одна из форм подчинения «демону» заключалась в насильственном говорении Шребера. Уста больного как будто подвергались кинематографическому дубляжу, вмешательству диббука, притом в формах близких тем, что были описаны Арто: «…Я громко считал вслух, в частности, по-французски, так как мне неизменно ставился вопрос, умею ли я говорить на иностранных языках» (Шребер 1985:167). Сама форма счета, так же как и бессмысленный повтор, проявляющийся в насильственной речи, воплощают идею чужого слова, на преодоление которого были направлены и телесные стратегии Арто.

Насильственная своя речь на чужом языке — только крошечный эпизод в овладении ртом Шребера. В его голову проникают шумы внешнего мира, вибрирующие в унисон его словам и, по существу, формирующие его речь. В его тело по формуле диббука проникает «нижний бог — Ариман» и произносит речи, «в каком-то смысле говоримые из моей головы» (Шребер 1985:155), и т. д. Это голосовое наваждение достигает кульминации в «чуде вопля», «во время которого мои мускулы, отвечающие за механизм дыхания, приводятся в движение нижним богом (Ариманом) таким образом, что я вынужден издавать вопли… » (Шребер 1985; 171).

В истории болезни Шребера есть несколько особенностей. Прежде всего — это связь голосов с пищей. Ариман, мучащий больного, поселяется где-то в глубинах его живота. Души, которые попадают в Шребера и говорят в нем, проникают в его тело через рот, по сути дела поедаются им: «…Во множестве случаев я мог принимать души или части душ в рот, и до сих пор я храню очень четкое воспоминание о том дурном вкусе и запахе, которые оставляют эти души, когда вторгаются в тело, проникая в него через рот» (Шребер 1985:80).

Это поедание душ, этот голосовой каннибализм вызывают у Шребера затруднения при еде, которые он также приписывал чудесам и козням: «…Я испытывал большие затруднения при принятии пищи , во время еды мой рот был мишенью непрестанных чудес; так, меня безостановочно мучил вопрос: „Почему вы не говорите об этом (вслух)?..“, в то время как совершенно невозможно говорить с кем-либо вслух с полным ртом. Часто во время еды ко мне применяли чудо укуса языка. Мои усы с помощью чуда постоянно проникали в мой рот, когда я ел» (Шребер 1985:165), и т.д.

Поедание и звукоизвлечение в случае Шребера тесно связаны друг с другом, но звукоизвлечение происходит без препятствий и даже без участия органов речи, в то время как поедание превращается в муку. Шребер же в равной мере борется со звуком, насильственно исходящим вовне, и за право поглотить субстанцию внутрь. Блокировка поедания выступает как телесный коррелят насильственного говорения. И рот оказывается в центре этой борьбы, этого «фундаментального солецизма». У Шребера болезненность этого солецизма объясняется нарциссическим отторжением контакта с Другим. Шребер не хочет поглощать Другого и не хочет говорить чужим голосом. Именно поэтому поглощение и изрыгание голоса оказываются в равной мере драматическими процессами. А на самой «границе зубов», разделяющей внутреннее и внешнее, происходят странные «чудеса» выворачивания тела — усы попадают в рот и т.д.

Лакан заметил, что приближение и удаление Бога к Шреберу влияет на словесное поведение последнего. Чем дальше удаляется Бог в пространстве, тем замедленнее и бессмысленнее становится речь больного. Удаление от Бога, Отца, Другого, с которым связано существование субъекта, способно «опустошить те места, в которых разворачивается шум слов» (Лакан 1971:78). Именно поэтому поглощение Другого оказывается залогом говорения. Всякая речь строится как речь Другого. Но у Шребера эта ситуация приобретает все черты галлюцинации, параноидального безумия, сконцентрированного вокруг мотива еды.

Культура уже в архаические времена строится вокруг странного и противоречивого соединения мотивов еды и слова. Клод Леви-Стросс признает, например, что пищеварение в мифологии относится к сфере культуры (то есть к сфере, традиционно закрепляемой за словом), хотя и должно скорее пониматься в рамках устойчивых оппозиций сдерживание/неудержание (continence/incontinence), открытие/закрытие (ouverture/fermeture), то есть в рамках оппозиций, касающихся телесных границ и отверстий (Леви-Стросс 1964:143–144).

Говорение и поедание связаны между собой на самом глубоком фило- и онтогенетическом уровне. Филогенетически речь идет о специализации головы в добывании пищи, которое неотделимо от коммуникации. Онтогенетически речь может идти о неком сходном процессе заполнения ротовой полости пищей или словами. По мнению психоаналитиков Никола Абраама и Марии Торок, «переход ото рта, наполненного грудью, ко рту, наполненному словами, проходит через опыт пустого рта. Научиться заполнять словами пустой рот — вот парадигма интроекции» (Абраам — Торок 1987:262). В своем предисловии к книге Абраама и Торок Жак Деррида заметил, что превращение слова в тело, которое можно съесть, в конечном счете направлено против интроекции и служит «инкорпорированию» — то есть сохранению тела не как знака, а именно как тела. Процесс инкорпорирования — и это особенно важно — предполагает не только поглощение, но и сопутствующее ему выбрасывание наружу.

«На границе внешнего и внутреннего, как система границ ротовая полость играет парадигматическую роль в интроекции лишь в той мере, в какой она прежде всего — молчаливое место в теле и не перестает им быть, оно становится „говорящим“ лишь по признаку дополнительности» (Деррида 1976а:55–56).

Сама пограничная роль ротовой полости позволяет состояться тому, что Деррида называет «катастрофическим переворачиванием». Именно это переворачивание как бы поглощает объект, «для того чтобы его не интроецировать, чтобы, так сказать, выблевать его вовне в полость кисты» (Деррида 1976а:56), где это слово-тело сохраняется как в склепе.

В дубляже как раз и не происходит интроекции, все остается на уровне чисто внешних телесных трансформаций. Я, конечно, не хочу утверждать, что дубляж связан с процессом «инкорпорирования», но сам процесс поглощения ради выблевывания, поедания во имя движения вовне в дубляже есть. Здесь также происходит процесс превращения тела в слово[93], символизирования его, а в некоторых случаях, наоборот, превращения слова в тело, его десимволизирования.

Эта игра символизации и десимволизации, подмены слова телом и наоборот, характерна для ряда древних ритуалов, например, дельфийского оракула. Известно, что Пифия дельфийского оракула сидела на священном треножнике, увенчанном сосудом (котлом) с крышкой. Пифия располагалась на крышке священного сосуда, в котором находились останки жертвенного животного (по некоторым сведениям — Пифона, по некоторым — самого Диониса). Входящий в святилище «мог видеть посвященную женщину сидящей на треножнике, мог слышать ее измененный голос и таким образом понять, что ее устами говорит Аполлон» (Буркерт 1983:122).

Любопытно, что та часть котла на треножнике, куда помещали мясо жертвенного животного и которую ставили на огонь, называлась gastre — живот, брюхо треножника (Вернан 1979:93). Пифия помещалась на жертвенный «живот»[94]. Тело жертвенного животного магически преобразовывалось в слово бога, речь шла буквально об обмене тела на слова. При этом трансформация тела в слово сопровождалась трансформацией голоса Пифии, в ее уста вкладывалось чужое слово — знак состоявшегося обмена. Любопытно, что когда Прометей обманул Зевса, выбравшего себе кости вместо съедобного мяса, титан спрятал мясо животного в желудок, который и предложил брезгливо отвергнувшему его богу. Вернан отмечает, что желудок (gaster) в данном случае является вместилищем тела. Внутреннее здесь трансформировано во внешнее. Человек, получающий съедобную часть животного в ритуале, как бы сам превращается в желудок, сам подвергается выворачиванию. Вернан пишет: «Самое трагичное — это то, что по ошибке Титана люди вынуждены принять статус „живота“ в рамках того самого ритуала, который их объединяет, насколько это возможно в их новом положении, с Бессмертными, питающимися амброзией» (Вернан 1979:96–97). Если грубо транспонировать эту ситуацию в оппозицию «культура/природа», то речь идет о парадоксальном приближении к высшему (божественному, Логосу) через низменное. Путь к слову каким-то образом лежит через еду и сопровождается выворачиванием телесности, трансформацией внутреннего во внешнее.

Телесное может в какой-то степени повлиять на характер речи, изменить его, сделать «животным», нечленораздельным. «Чужая» речь Пифии может переходить в стоны, крики, вопли. О том, что зависимость речи от еды — не просто экзотический факт, относящийся к древней истории, свидетельствует опыт Франца Кафки, придававшего еде чрезвычайное значение в ритуале письма. По мнению биографа Кафки Фредерика Карла, нечленораздельная речь его пер-сонажей-животных — это речь, оскверненная определенным типом еды. Карл так характеризует поведение Кафки: «Речь была для него весьма мучительным процессом, это было с неизбежностью связано с его отношением к другим предметам, в частности, к еде. Кафка испытывал то, что можно назвать тройственной потребностью в говорении, писании и еде, но проявляющейся в его случае совершенно особо. Две потребности исходили изо рта и были для него взаимоисключающими — невозможно говорить, пока ешь, или есть, пока говоришь. Писание также не совместимо с едой и говорением, и, выбрав писание, Кафка решил не есть, или превратить еду в „извращение“. Его ужас перед едой, ртами и особенно зубами был иной формой жертвы, так как в той же мере, в какой еда и писание были взаимоисключающими видами деятельности в его странном уравнении, говорение было пустой тратой того, что должно было быть отжато в письменное слово» (Карл 1991:84)[95].

Утрата речи и физические метаморфозы персонажей Кафки часто связаны с мистикой еды. Еда выворачивает говорящее тело, потому что меняет направление работы телесного отверстия, перестающего извергать (говорить) и начинающего поглощать. Особенно характерно это для говорения на иностранном языке, когда каждое произносимое слово дается как чужое. Хотя оно и возникает из недр говорящего организма, оно подобно еде, введенной в него извне. В одном из писем Милене Кафка останавливается на ощущениях, вызываемых у него иностранной — в данной случае чешской — речью, например, репликой «не понимаю», по-чешски — nechapu: «Странное, чужеродное слово в чешской, а особенно в Вашей речи, оно такое строгое, безучастное, скупое, с холодными глазами, а главное, есть в нем что-то от щелкунчика: первый слог пытается ухватить орех, но безуспешно, тогда второй слог разевает пасть во всю ширь, теперь ореху никуда не деться, и третий слог, наконец, щелкает зубами — слышите треск?» (Кафка 1991:472). Чужесть речи, помноженная на смысл высказывания — «не понимаю», — трансформирует артикуляцию, превращает исходящее изнутри в поступающее снаружи. Метаморфоза телесности, таким образом, как бы впрямую задается изменением направления «внутрь» и «вовне», отмечающим смену еды на говорение.

Отсюда и трансформация телесности у Шребера — еще одна черта шреберовского безумия — его превращение в женщину, собственно физическое преобразование тела в тело Другого, с которым возможно соитие Бога. Фантазм этого превращения и его обусловленность паранойей, гомосексуализмом и нарциссизмом явились объектом психоаналитического исследования в десятках работ[96]. Нет нужды касаться этого вопроса сколько-нибудь подробно. Укажем лишь на особую роль рта в этом превращении. Мелани Клейн показала, что рот в процессе кормления ребенка через контакт с материнской грудью (поедание) оказывается как раз органом интерио-ризации женского тела младенцем. Грудь как источник инфантильного наслаждения «превращается в интегральную часть „Я“; ребенок, который раньше находился внутри матери, теперь помещает мать внутри себя» (Клейн 1977:179).

Но тот же рот может выступать и как символический эквивалент ануса, вагины, «трансформируя» тело мужчины в тело женщины. Поэтому фиксация на области рта, связанная с мучительными «чудесами» звукоизвлечения и поедания, отчасти ответственна за фантазматическую феминизацию Шребера. Его насильственное говорение неотделимо от фундаментального «события» — трансформации его тела. Фрейд заметил, что наполняющие тело Шребера говорящие волшебные птицы-души — это женщины (Фрейд 1963в:134–135), проникающие внутрь его оболочки.

Но, помимо этих общих соображений, рот в своем анатомическом строении может пониматься как странная инвертированная вагина, как продукт телесного выворачивания, изменяющего пол. Эрнест Джонс так определяет половую амбивалентность рта: «Его способность выделять флюиды (слюну и дыхание), а также то обстоятельство, что в нем находится язык делают его также пригодным для обозначения мужского отверстия; сама идея плевания, в частности, — это в фольклоре один из наиболее банальных символов мужского акта» (Джонс 1974:273)[97].

Говорение и дыхание в силу этого понимаются как мужской акт (выделение). Джонс, например, указывает, что в мусульманской традиции существует версия непорочного зачатия Девы от дыхания архангела Гавриила (Джонс 1974:274). Поедание же — принятие внутрь — может пониматься как женский акт. Поэтому простое чередование говорения и поедания может пониматься как половая инверсия. Существенно, конечно, также и то, что язык выступает в качестве мужского органа, как бы выворачивающего полость рта.

«Отяжеление» рта актрис, описанное Арто, как будто отмечает процесс такого выворачивания полости, когда пустота вдруг наполняется, то есть выворачивается наизнанку и тем самым меняет пол говорящего. В начале статьи Арто дурная синхронизация делает более заметным присутствие губ и языка как артикуляционных органов, вокруг которых постепенно нарастает процесс половой инверсии. Женским звездам дубляж приписывает «раскатистое ругательство» и «гулкий бас». Голос задается не просто как чужой, но как голос мужчины, вселившегося в женское тело.

Ситуация, между прочим, типичная для мифологии диббука. Вот как описывает поведение женщины с вселившимся в нее диббуком Исаак Башевис Зингер: «И когда городские старейшины собрались вместе, они не могли узнать ее. Дело в том, что ее облик совершенно изменился, и лицо ее стало меловым, и губы ее были искажены судорогой (избави нас Господь!), и зрачки ее глаз были вывернуты внутрь неестественным образом: голос, который кричал из нее, не был ее голосом. Ибо голос ее был женским, а диббук кричал голосом мужчины с такими рыданиями и воплями, что ужас охватил всех, кто тут был… » (Зингер 1955:221–222). Смена пола выступает как финальная стадия деформации тела, как диаграмматический знак телесного выворачивания, начатого поеданием чужого голоса. Знак этого выворачивания — зрачки, «вывернутые внутрь неестественным образом». Насильственное вторжение чужого голоса непроизвольно задает максимально мыслимое (половое) различие видимого говорящего и Другого, того, кому принадлежит слышимая речь. Соприсутствие мужчины и женщины в одном теле превращают тело в химеру, языковый статус которой будет рассмотрен ниже.

В статье Арто примечателен еще один момент: все персонажи этой статьи — американские звезды и несчастные французские актрисы — женщины. Возможно, это господство женской телесности связано со специфическим свойством женского голоса, отмеченным Теодором Адорно. Анализируя граммофонные записи голосов, Адорно обратил внимание на следующее явление: «Мужские голоса могут воспроизводиться лучше, чем женские. Женский голос легко приобретает пронзительное звучание — но не потому, что граммофон не способен передавать — высокие тона, как об этом свидетельствует адекватное воспроизведение флейты. Просто для того, чтобы обрести свободное звучание, женский голос нуждается в физическом явлении того тела, в которое он заключен. Но именно это тело и удаляется граммофоном, тем самым придавая звуку женского голоса неполноту и ущербность. Только там, где резонирует само тело, где „Я“, к которому отсылает граммофон, идентично звуку, только там граммофон обретает свою законность: отсюда неоспоримое доминирование Карузо. Когда звук отделяется от тела — как в случае с инструментами — или когда он требует тела в качестве дополнения — как в случае с женским голосом — граммофонное воспроизведение становится проблематичным» (Адорно 1990:54). Наблюдения Адорно были сделаны в 1927 году. Вероятно, сегодняшний уровень звукозаписи внес бы в них известные поправки. Но к раннему звуковому кино они могут быть отнесены без особых оговорок. Если признать их справедливость, то сама физика женского голоса обладает той неполнотой, которая требует тела, требует Другого, и поэтому особенно легко вписывается в драматическую коллизию дубляжа и в те «приключения» телесности, которые с ним связаны. Женский голос оказывается знаком определенного типа половых отношений, которые предполагают предъявление тела. Женский голос, в отличие от мужского, «не может» звучать без видимого тела. По мнению Катрин Клеман, женское оперное пение сродни смеху и крику, оно трансгрессивно и по существу отмечает смерть героини (Клеман 1975:256–290)[98]. Пение как бы приравнивается к исчезновению телесного. Тело певицы предъявляет себя в последнем пароксизме предельной сублимации, исчезновения. Голос теряет тело и как будто взывает к каннибализму, к чужому телу, мясистым тяжелым ртам, готовым его проглотить. По выражению Адорно, он требует тела «в качестве дополнения».

Голос Пеллегрины Леони нашел обитель в юном мужском теле; голоса, населившие Шребера, феминизировали тело безумного председателя суда; американские звезды Арто заговорили гулким басом, а рты их отяжелели, проявляя мужское в женском облике. Съеденные голоса трансформировали пол, исказили телесность, вводя в нее Другого, чужака. Этот телесный солецизм звукового кино, с парадоксальной силой выявляемый дубляжом, возможно, отсылает нас к каким-то фундаментальным свойствам кино как такового, когда смысл возникает в едва заметном искажении поверхности, в телесном событии. Но это телесное событие, несущее смысл, возникает на рубеже, отделяющем плоскость от глубины, вокруг зияния, «рта», поглощающего и извергающего одновременно. Иллюзия перехода от плоскости к глубине и наоборот, обостренная по краям телесного зияния, выступает здесь в формах поверхностной метаморфозы, события смысла.

Статья Хорхе Луиса Борхеса «По поводу дубляжа» завершает серию небольших статей и рецензий, начатую писателем в 1931 году. Эссе о дубляже было напечатано в «Сур» No 128, в июле 1945 года. Эта работа, отвергающая дубляж столь же решительно, как и статья Арто, исходит, однако, из иных предпосылок. В глазах Борхеса дубляж плодит неких чудовищ, ведущих свою генеалогию от греческой химеры, и целиком относится к области симулякров, подмен, к сфере принципиально фальшивого. Тем самым дубляж вписывается в общую проблематику творчества Борхеса, в которой химеры воображения (с наибольшей полнотой рассмотренные в «Книге воображаемых существ») и симулякры занимают центральное место.

Некоторые моменты статьи Борхеса как будто перекликаются с наблюдениями Арто, но сходство между двумя авторами — зачастую чисто внешнее. Так, Борхес пишет о Грете Гарбо, говорящей голосом Альдонсы Лоренсо. Голос героини «Дон Кихота» невольно вызывает в памяти «грохот раскатистого ругательства», о котором упомянул Арто: «А уж глотка, мать честная, а уж голосина! Взобралась она, изволите видеть, на нашу деревенскую колокольню и давай скликать отцовских батраков, и хотя они работали в поле больше чем за полмили от деревни, а слышно им было ее, как будто они внизу, под самой колокольней стояли» (Сервантес 1970, т. 1:244).

Однако комбинация Гарбо и Альдонсы для Борхеса — нечто совершенно иное, чем говорящая басом звезда Арто. Альдонса у Сервантеса — пустой знак, который воображением Дон Кихота может преобразоваться в любую фантастическую форму («воображению моему она представлялась так, как я того захочу» [Сервантес 1970, т. 1:246], — замечает Дон Кихот), потому вкладывание голоса Альдонсы в уста Гарбо — это магическая операция по существу иная, чем солецизм Арто.

Борхес видел в кинематографе способ выявления тотального отсутствия идентичности. Итоговым смыслом «Гражданина Кейна» он, например, считал то, что «Фостер Кейн, невидимый, — это симулякр, хаос видимостей» (Борхес 1979:76). В статье о дубляже Борхес цитирует своего любимого писателя Стивенсона. Несколькими годами раньше он посвятил статью экранизации повести Стивенсона «Доктор Джекиль и мистер Хайд», осуществленной Виктором Флемингом. Среди множества упреков в адрес этой экранизации выделяется следующий: Флеминг поручил роли Джекиля и Хайда одному актеру — Спенсеру Трэси, в то время как их должны были бы играть разные исполнители (например, Джордж Рафт и Спенсер Трэси). Один исполнитель не устраивает писателя потому, что в сцене превращения Джекиля в Хайда «Спенсер Трэси без всякой опаски опустошает склянку с магической жидкостью и превращается в Спенсера Трэси, но в ином парике и с негроидными чертами» (Борхес 1979:80). Иными словами, речь идет о неудавшейся химере. Оба персонажа остаются в едином теле, с единым голосом и общей физикой. С точки зрения Борхеса, это слишком легкий вариант — вообразить единство двух персонажей, если их исполняет один актер. Борхес же мечтает о кардинальной замене одного тела другим, которая, правда, потребовала бы «двух-трех фонетических поправок» (Борхес 1979:80). Именно такая подмена актеров превратила бы героев Стивенсона в симулякров, в хаос видимостей.

Борхес критикует фильм Флеминга за трансформацию тела, сохраняющего несмотря ни на что свою фундаментальную идентичность. Писатель хочет, чтобы единство, не распадаясь окончательно, существовало одновременно в двух разных телах. Смысл химеры как раз и заключается в том, что она преодолевает некую логическую «дизъюнкцию» (когда одно исключает другое — «или — или»). Солецизм, о котором писал Клоссовски в книге «Купание Дианы», создает такую дизъюнктивную химеру в образе Актеона — одновременно и человека и оленя. Диана, превращая Актеона в животное, как бы останавливает метаморфозу на полпути: «Но уловка Дианы заключалась в том, чтобы никогда не завершить метаморфозу до конца, в том, чтобы все еще оставить ему часть его личности: ноги, торс и голова Актеона — теперь оленьи, но в то время, как его правая рука теперь — лишь одетая в мех нога, а ее кисть — раздвоенное копыто, его левая рука остается нетронутой, и в этой неполноте проявляется колебание богини… » (Клоссовски 1990:66–67)

Катрин Клеман подчеркивает, что, в отличие от Овидия, всегда демонстрирующего «Актеона разъятым на стратифицированные части: голова оленя, но тело и одежда целиком человеческие», Клоссовски не дает изображения разделенного тела: «Актеон даже в фантазматическом движении не может оставаться в этом положении, то он целиком олень, то собака, то жертва, то палач, он сам по себе, без Дианы — уже пара» (Клеман 1975:68).

Речь идет именно о соприсутствии двух актеров, исполняющих как бы одну роль. Не случайно у Клоссовского одно и то же тело принадлежит и богине, и демону, которого она использует для «теофании» в видимом теле. Клоссовски также подчеркивает пространственную раздвоенность происходящего, одновременно принадлежащего и к области видений Актеона, и к некому «внешнему» пространству: «…Купание Дианы для Актеона непредвидимое, внешнее событие. Купание Дианы — вовне: чтобы обнаружить его, Актеону не требуется быть в одном или другом месте, он должен выйти из собственного сознания; и то, что в таком случае Актеон видит, принимает форму по ту сторону рождения слов: он видит купающуюся Диану, но не может сказать, что именно он видит» (Клоссовски 1990:51).

Это раздвоение тела, этот выход в иное пространство приравнивается к потере собственной идентичности и речи. Речь не может существовать там, где тело вышло из собственных пределов, из пределов, отведенных его сознанию[99].

Дубляж в значительной мере реализует эту стопроцентную дизъюнкцию. Речь идет о противопоставлении двух чужеродных пространств. В одном существует голос, в другом изображение. Два тела — одно акустическое, другое видимое, никогда в реальности не встречаются, их встреча в зрительном зале — чистая игра симуляции, «уловка Дианы». Два тела сохраняются, но с помощью хитростей проецируются одно на другое, стремятся изобразить несуществующее единство. Эта химеричность тела делает его неопределенным, присутствующим и отсутствующим одновременно. Химера всегда заключает в себе зияние, «неполноту, проявляющую колебание». Любое ее тело отмечает отсутствие иной ипостаси, оно силой логической дизъюнкции перечеркивает, отрицает иное включенное в него тело, чтобы быть, в свою очередь, исключенным самому.

Сведенборг описал странные пути коммуникации между ангелами, духами и человеком. Странность этой коммуникации состоит в том, что каждое из этих существ существует в совершенно ином, даже физически несопоставимом пространстве. Духи, например, одновременно существуют внутри человека и в совершенно ином пространстве. При этом особая форма «речи» — единственная форма удивительного «совпадения» этих принципиально несовместимых существ: «Ныне редко дозволяется говорить с духами, потому что это опасно, ибо тогда духи знают, что они находятся в человеке, а когда они не говорят с ним, то они этого не знают… » (Сведенборг 1993:115).

Сведенборг особенно подробно описывает «совпадение» ангелов с человеком, возникающее в процессе их диалога. Ангел соединяется с человеком, «вселяется в память его» и становится как бы неотличим от своего собеседника. Правда, «речь», обеспечивающая совпадение двух разнородных существ, воспринимается не извне, а изнутри человеческого тела: «…Речь ангела или духа отражается сперва в мысли человека, а затем уже, внутренним путем, в его орудии слуха, на которое она таким образом действует изнутри; меж тем как речь человека с человеком отражается сперва в воздухе, а затем, внешним путем, в его орудии слуха и таким образом действует на него извне. Что речь ангела или духа доходит до уха внутренним путем, стало для меня ясным также из того, что влияние ее отражалось даже на моем языке и приводило его в такое содрогание, которое, однако же, не переходило в то движение, которым человек обращает звук речи в слово» (Сведенборг 1993:115). Неразличимость ангела и человека столь велика в момент их совпадения, что исчезают все критерии различия между ними, даже память их становится общей. Диалог между ними приобретает форму монолога, но монолога странного. Речь, поступая изнутри, не достигает акустической манифестации в членораздельном слове. Речь как бы застывает в форме содрогания, не переходящего в движение, порождающее членораздельный звук. Химеричность обнаруживается в блокировке внятного слова, парадоксально обозначающей наличие коммуникации. Фундаментальность слиянности двух принципиально разнородных тел выражается лишь в дрожании, вибрации органов речи. Вибрация эта обозначает различие внутри слиянности, различие необходимое для диалога.

В подобных же категориях Плутарх описывал коммуникацию между людьми и демонами. Демоны не порождают акустических волн, но лишь особые вибрации, непосредственно передающие «идеи».

«Почему должно казаться невозможным изменение воздуха „высшими“ существами таким образом, чтобы оно совпало с одной лишь идеей и благодаря особой чувствительности было передано сверхчеловеку, особым людям, как смысл того, кто породил идею? Точно так же как рытье „строителей туннеля“ обнаруживается благодаря тому, что оно вызывает соответствующую вибрацию в бронзовых щитах, когда вибрация эта поднимается из-под земли и достигает щитов, в то время как она легко проходит через все иное без заметного эффекта, так и послания божеств проходят через всех остальных и резонируют лишь в тех, кто уравновешен и чей ум спокоен, через тех, кого мы именно и называем святыми или сверхлюдьми» (Плутарх 1992:338).

Вибрация, проникая в тело извне, делает его неотличимым от внешней среды, как бы распространяет тело вне его границ (см. о вибрации главу 7). Вибрация — необходимое условие для звучания, но еще до звучания она может вступать в избирательный резонанс с. телом Другого, сливаясь с ним через колебания (то есть форму различия). Вибрационная коммуникация интересна тем, что она осуществляется только с тем, кто способен вступать в резонанс, она поэтому, в отличие от речи, избирательна. Отсутствие резонанса позволяет духам не замечать тел, в которых они существуют, и делает глухими «всех остальных». Вибрация, звучание, несовпадение и резонанс оказываются ответственными за слияние тел воедино и их абсолютную разъединенность.

В силу одного этого при образовании химеры голос играет особую роль. В разоблачении Хайда он оказывается едва ли не главным фактором. Адвокат и слуга пытаются понять, кто скрывается за дверью лаборатории Джекиля. В их распоряжении два свидетельства — записки и голос. Записки явно написаны рукой Джекиля. «Какое значение имеет почерк?» (Стивенсон 1950:512) — спрашивает слуга. Голос важнее для идентификации Хайда: «— Сэр, — сказал он, глядя в глаза мистеру Аттерсону, — был ли это голос моего хозяина?

— Он кажется сильно изменившимся, — произнес побледневший юрист, отвечая взглядом на взгляд.

— Изменившимся. Пожалуй, да, я тоже так думаю, — сказал дворецкий. — Могу ли я, двадцать лет проживя в доме, обмануться по поводу его голоса?» (Стивенсон 1950:510).

Телесный навык, связанный с письмом, свидетельствует о единстве Джекиля и Хайда. Их тела обладают единством моторики. Подлинное раздвоение проходит через трансформацию голоса. Измененный почерк — все еще почерк данного тела, даже искажение графемы свидетельствует о сохраняющейся идентичности. Измененный голос рвет с телом, становится чужим.

Хотя и существуют исследования, стремящиеся доказать фундаментальную идентичность почерка и говорения как экспрессивных форм (Оллпорт — Верной 1933:205–297)[100], нельзя отрицать принципиального различия между диаграммами, отражающими деформации почерка и голоса. Почерк формируется длительным навыком и повторением. Он как бы след возвращения к себе, своего рода диаграмма «вечного возвращения». В его изменениях и константах опознается диалектика идентичности и различия, вписанная в каждую личность. Голос гораздо меньше зависит от обучения и повторения и гораздо больше от врожденных факторов — анатомии голосовых связок и ротовой полости, объема и силы дыхания и т. д. Таким образом, радикальная трансформация голоса свидетельствует о более глубокой метаморфозе телесности, о раздвоении тела.

Показательно, что в «Метаморфозе» Кафки голос Грегора Замзы, пребывая в едином теле, обретает, однако, свойства физической раздвоенности, двутелости: «Грегор испугался, услыхав ответные звуки собственного голоса, к которому, хоть это и был, несомненно, прежний его голос, примешивался какой-то подспудный, но упрямый болезненный писк, отчего слова только в первое мгновение звучали отчетливо, а потом искажались отголоском настолько, что нельзя было с уверенностью сказать, не ослышался ли ты» (Кафка 1991:294). Несовпадение тел выражает себя в распаде акустического единства, в нарушенности резонансной целостности. «Двутелость» голоса Замзы приводит к размыванию контура слов. Слова, таким образом, выступают аналогом химерического тела, ясность которого разрушается его дизъюнктивным характером.

Существенно то, что Замза у Кафки слышит самого себя, и это слышание себя вызывает у него страх. Письмо отчуждается от момента своего производства. Оно по определению принадлежит прошлому. Поэтому изменения, диаграммированные почерком, — всегда изменения, вносимые «промежутком», временной цезурой, отделяющей прошлое от настоящего.

Иное дело голос. Голос традиционно выражает бытие как присутствие. Тот факт, что голос мгновенно и без следа исчезает, делает его идеальным означающим для идеи настоящего — момента между прошлым и будущим. Более того, именно через говорение человек по преимуществу и переживает настоящий момент как момент присутствия, как момент бытия.

Жак Деррида отмечает, что феноменологической сущностью говорения является то, что я слышу себя говорящего. При этом говорение интимно связано с дыханием, которое придает жизнь моему телу.

«Означающее, оживленное моим дыханием и интенцией к значению (на языке Гуссерля, выражение оживляется Bedeutungsintention), находится в абсолютной близости ко мне самому. Живое действие, действие, дающее жизнь, Lebendigkeit, оживляющее тело означающего и превращающее его в полное смысла выражение, душа языка, казалось бы, не отделяет себя от себя, от своего собственного присутствия» (Деррида 1973:77).

Слышание себя настолько полно вписывается в переживание настоящего, присутствия еще и потому, что в отличие от видения себя или трогания себя оно осуществляется как бы непосредственно и не нуждается ни в каких внешних медиаторах — зеркале или кожном покрове. Поэтому появление отголоска, эха в голосе, слышимом самим собой, нарушает главное свойство этого акта — фундаментальное переживание самого себя как данного себе в настоящем. Отголосок, окружающий писком слова Замзы, вписывает в речь временной отрезок, как будто речь через мгновение повторяется. Отсюда ужасающее чувство разрушения единства собственного тела, собственного «Я» как существующего сейчас, в данный и только в данный момент.

Жан-Пьер Ногретт отмечает: «Если превращенное тело составляло поверхность симптома, измененный голос кажется его глубиной и завершает заключение „чудовища“ в его отчуждении. Либо он старается говорить, и мы слышим иного, чем он, либо он замолкает, и его молчание становится подозрительным. Дверь, замыкающая чудовище и отделяющая его от мира других, становится и для Джекиля и для Замзы символом языкового барьера» (Ногретт 1991:144–145).

Было бы, однако, упрощением считать, что трансформация голоса есть лишь знак внутренней трансформации, диаграмма превращения тела в химеру. «Языковый барьер», о котором говорит Ногретт, в данном случае оказывается более фундаментальным.

Его суть проявляется в судьбе образа химеры в европейской культуре. В отличие от прочих мифологических монстров — гидр, кентавров, сфинкса и т. д., — химера является неким нестабильным и трудновообразимым конгломератом частей. В иконографической традиции она представлена во множестве вариантов, так и не сложившихся в устойчивый канон. Головы льва, дракона и козы, о которых упоминает Борхес, в ином варианте, например, предстают как голова льва, тело козы и змея вместо хвоста, а в изображении Гюстава Моро — как сочетание женской головы, птичьего тела и лошадиных копыт. Джиневра Бомпиани отмечает, что химера начисто отсутствует в европейской геральдике и эмблематике. Эмблема же, по утверждению Эмануэле Тезауро, — «это комбинация души и тела, имеющего душу вне тела: его душа — это понятие (означаемое), сопровождающее фигуру (тело, означающее)» (Бомпиани 1989:394). Однако неустойчивый и невообразимый конгломерат, составляющий тело химеры, по мнению Бомпиани, придает самому телу свойства души (оно относится не к сфере реального, а к сфере языкового). Отсюда невозможность использования химеры в эмблемах, отсюда — речевая блокировка, с которой связана химера в культуре. Химера не может производить слова потому, что в конечном счете сама лишена тела и в своем невообразимом, неустойчивом облике существует лишь как понятие, слово.

Борхес в «Книге воображаемых существ», перечислив различные взаимопротиворечащие образы химеры, приходит к следующему выводу: «Перевести ее во что-то другое было легче, чем вообразить ее. Она была слишком разнородной, чтобы составлять животное; лев, козел и змея (в некоторых текстах дракон) не так-то легко составляют одно животное. Лоскутный образ исчез, но слово осталось, означая невозможное. Сегодня в словарях определением Химеры является пустая или дурацкая фантазия» (Борхес-Герреро 1978:63). Но и само понятие Химеры как чего-то невозможного, негативного внутренне химерично. Его смысл разрушается, так же как и смысл слов, произносимых Замзой, в чьем голосе эхо одного тела (животного) делает невнятным звучание другого тела (человеческого). Именно поэтому истинный монстр, монстр, превосходящий возможности нашего чувственного воображения, телесного как такового, обречен одновременно быть явленным только голосом (метафорой его бестелесности) и молчанием (обозначающим языковую блокировку). Неудивительно, что Хайд в основном существует как голос и молчание, а его облик в повести обозначается как маска.

Борхес в своем тератологическом перечислении называет еще одну химеру — Троицу, которая также невообразима, бестелесна и может существовать только в слове, в голосе. В рецензии на фильм «Зеленые пастбища» (реж. М. Коннели и У. Кигли, 1936) Борхес определяет Троицу как, «к счастью, словесного монстра, выдуманного теологами и состоящего из трех неразделимых личностей и девятнадцати атрибутов» (Борхес 1979:66).

Все монстры, перечисленные Борхесом в его статье, — словесные, в том числе китайская птица Цзы-ян и гиперкуб. Их нельзя увидеть, они превосходят пределы фантазии и потому — телесности.

Химера, разумеется, прямо отражает проблематику дубляжа. Гюисманс в «Наоборот» описывает короткий роман протагониста Дезэссента с чревовещательницей. Дезэссент — утонченный эстет, ищущий путей из сферы реальности и природы в область воображаемого и искусственного. Его любовные приключения — это обследование границ норм человеческой сексуальности. Сначала он интересуется атлетической мадам Уранией, которая привлекает его «искусственной сменой пола». Роман с чревовещательницей — один из этапов этих поисков. Его кульминацией является сцена, в которой Дезэссент заставляет актрису оживлять две статуэтки — сфинкса из черного мрамора и химеру из раскрашенной глины.

«Странными интонациями, которые он заставил ее долго и терпеливо репетировать заранее, она оживила, даже не двигая губами, двух монстров. И в тишине ночи начался восхитительный диалог Химеры и Сфинкса, произносимый гортанными, глубокими, хриплыми, а затем высокими, как бы сверхчеловеческими голосами» (Гюисманс 1912:142–143). Текст, произносимый чревовещательницей, взят из «Искушения святого Антония» Флобера, где имеется диалог Химеры и Сфинкса. Химера, между прочим, так характеризует себя у Флобера: «Я скачу в переходе лабиринта, я парю над горами, я скольжу по волнам, я визжу в глубине пропастей, я цепляюсь пастью за клочья туч; волоча хвостом, я черчу побережья, и холмы повторяют изгиб моих плеч. А ты! [обращается она к Сфинксу] я вечно нахожу тебя неподвижным или кончиком когтя рисующим алфавит на песке» (Флобер 1936:191).

Химера не обладает «местом» своего существования, она целиком растворена в миметических следах — лабиринте, волнах, изменчивом абрисе туч. Сфинкс говорит ей: «Ты движешься, ты ускользаешь!» (Флобер 1936:193). Неподвижность Сфинкса выражается в начертаниях алфавита, изменчивость Химеры — в голосе и движении. Дезэссент тщательно репетирует интонационные переходы голоса чревовещательницы, переходы от низкой, гортанной хрипоты (вероятно, Сфинкса) к высокому, сверхчеловеческому голосу Химеры. Высота голоса может по-своему отражать ее парение, скольжение и визг. Но это соскальзывание голоса в немыслимую «сверхчеловеческую» высоту, как и само поведение Химеры, то парящей, то визжащей на дне пропасти, — это поведение невозможного и предельно динамического тела, подменяющего свою видимость энергетическим следом падения или вознесения. «Визг» — так характеризует голос Химеры Флобер. Но визг — это именно голос, сорвавшийся с доступных голосовой анатомии высот, это диаграмматический жест, выражающий срыв. Химера и Сфинкс соотносятся как камень и падение (см. главу 3).

Кроме того, поскольку Химера не имеет «места» (она всегда не там, где она есть), ее голос не может совпадать с ее дыханием, он как бы существует в стороне от нее самой[101]. Вот почему чревовещатель — идеальная фигура для ее воплощения. Но поэтому же Химера отрицает данность тела в настоящий момент, о которой говорит Деррида. Химера расщеплена в своем телесном единстве, точно так же как и в единстве голоса и тела.

Дезэссент признается, что затеянное им представление отвечало «его потребности избежать чудовищной реальности существования, пересечь границы мысли, блуждать на ощупь в тумане по ту сторону искусства, так ни разу и не достигнув ясности» (Гюисманс 1912:143).

Химеричность тела, химеричность голоса оказываются способом достичь границ мыслимого. Дубляж действует в том же ключе, и сходство это возникает в результате химерической нестабильности его конгломератов. Мы не можем вообразить двух актеров в одном теле, как нельзя себе представить Хуану Гонсалес, играющую Грету Гарбо, играющую королеву Кристину. Кроме того, голос, будучи физически воспринимаемой акустической субстанцией, не имеет тела. Он физически дан и бестелесен (он требует тела, как певица у Адорно). В чужом теле он живет как настоящая химера. Подпись Джекиля-Хайда — достоверный знак, так как она телесна, явлена нам графически и не может выражать раздвоенности, в то время как голос, лишившись тела, является единственно подлинным знаком монстра, невообразимого. В силу этого превращение Джекиля в Хайда требует только «двух-трех фонетических поправок».

Химерическое тело, возникающее в дубляже, может быть вслед за Бахтиным названо «гротескным», «амбивалентным», «становящимся телом». Подобно шизофреническому телу Делеза, оно «поглощает мир и само поглощается миром» (Бахтин 1990:351). То есть оно — по-настоящему инвертируемое, выворачивающееся тело. Согласно Бахтину, это «двутелое тело» (Бахтин 1990:353), «события гротескного тела всегда разворачиваются на границах одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел» (Бахтин 1990:357), «самым важным в лице гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, — все остальное только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей бездны» (Бахтин 1990:351).

В дубляже именно вокруг рта строится химера, именно здесь видимое тело производит голос невидимого тела, вокруг «границы» рта осуществляется пересечение двух тел, составляющих дубляжную химеру.

Рот оказывается локусом особого химерического напряжения не только в гротеске Рабле, разобранном Бахтиным, но и в иных случаях, когда несколько тел складываются в конгломерат или когда тело раздваивается. Фрейд, описывая работу сновидения, производящую «составные» или «коллективные фигуры» (композит, конденсат в неком видимом образе нескольких прототипов), приводит выразительные на этот счет наблюдения. Так, описывая сновидение, представлявшее пациентку Ирму, за которой скрывались дочь Фрейда и две его пациентки, он отмечает: «…В дальнейшем течении сна фигура Ирмы приобретала и иные значения без всякого изменения в ее видимом облике» (Фрейд 1965:327).

Составной характер образа Ирмы обнаруживается в ее нежелании показать Фрейду рот, как будто рот может обнаружить химеричность ее тела: «…Нежелание Ирмы открыть рот оказалось намеком на иную даму, которую я однажды осматривал, и по той же ассоциации — на мою жену. Более того, патологические изменения, которые я обнаружил в ее горле, содержали указания на целый ряд иных фигур» (Фрейд 1965:39)[102]. Рот Ирмы оказывается подлинным местом пересечения множества тел в одном теле. Я уже ссылался на размышления Эрнеста Джонса о рте как анатомически инвертируемом органе. Будучи местом перехода внешнего во внутреннее, рот вообще оказывается локусом трансформации, выворачивания тел, а следовательно и их соединения в гротескные конгломераты. В ином месте Фрейд указывает, что составной характер фигур в сновидении может обнаруживаться не через внешнее сходство, но через речь (Фрейд 1965:356). Слово принимает на себя функцию органа — рта.

Сходное расслоение тела, но в субъективной перспективе, обнаруживается и в так называемом «феномене Изаковера» — способности сознания как бы выходить за пределы своего тела и смотреть на себя со стороны. Этот феномен, описанный в 1938 году психоаналитиком Отто Изаковером, «формируется вокруг ротовой полости, дифференциация между небом и кожей постепенно исчезает, все тело как будто надувается и взлетает, а телесное „Я“ стремится слиться с внешним миром» (Жюстен 1991:243). Феномен Изаковера также формируется вокруг органа поедания и речи, чья дифференцированность, отделенность от кожных покровов исчезает первой. Рот распространяется на все тело, поедает тело, становится им. Через него происходит самоотчуждение субъекта.

«Иногда возникает ощущение, что во рту находится мягкая податливая масса, но одновременно человек знает, что она находится вне его. В ней можно пальцем рисовать фигуры, как если бы это был ком теста» (Изаковер 1938:333).

И это тактильное ощущение собственного рта, языка как чужого тела сопровождается слуховым: «Слуховое впечатление — это впечатление гула, шуршания, бормотания, шептания (humming, rustling, babbling, murmuring) или невнятного монотонного говорения» (Изаковер 1938:333).

Весь характер описываемых Изаковером звуков делает крайне неопределенным место их производства. С одной стороны, они явно относятся к «внешним» звукам — гул, шуршание — с другой стороны, они явно возникают изнутри тела — бормотание, шептание, говорение. Раздвоение Джекиля и Хайда также проходит через сходную процедуру. Хайд представляется Джекилю как нечто неорганическое, а речь его звучит так, «как если бы грязь на дне ямы производила крики и голоса» (Стивенсон 1950:538).

Эйзенштейн утверждал, что музыка (как неорганическое звучание) возникает как результат постепенного пространственного отделения дыхания от тела: «Техника инструментов свиста, т. е. уже отделяющихся от „человека приспособлений“ — это на ранних стадиях свист стрелы, усиливаемый, напр., Батыевскими татарами путем прикрепления к ним глиняных свистков. Точно то же, что „происходит“ с духовым инструментом дальше. И сам этот инструмент, как продление процесса издавания артикулированного звука человеком: столб воздуха, посылаемого мехами диафрагмы, as conflicting с сопротивлениями — гортани, зубов, губ, языка, проводящих путей через нос (откуда назальные, гортанные, губные etc.)» (Эйзенштейн 1992:191–193). Происхождение музыкальных инструментов связано с процессом диссоциации телесности, который, по мнению Эйзенштейна, доминирует в звуковом кинематографе как принцип асинхронности. Феномен Изаковера в неявном виде присутствует в любом звуковом фильме. Ведь голос в кино никогда в действительности не производится видимым на экране ртом, его источник всегда вне тела говорящего, в месте расположения динамика. Тело в звуковом кино всегда раздвоено, его акустическая субстанция как будто выходит за пределы его оболочки. Мишель Шион справедливо указывает, что голос в кино «блуждает» и требует, по выражению Маргерит Дюрас, чтобы его «привинтили» к телу (Шион 1982:109). Шион считает, что голос в кино выполняет функции, сходные с функциями двойной экспозиции. Он как бы находится в диегетическом пространстве и вместе с тем вне его. Тем самым звучащее тело в кино воспроизводит и структуру галлюцинации, как она описана Морисом Мерло-Понти: «Галлюцинации разыгрываются на иной сцене, нежели воспринимаемый мир, они как будто существуют в двойной экспозиции. Любая галлюцинация-это прежде всего галлюцинация собственного тела. „Как если бы я слышал собственным ртом“; „Тот, кто говорит, держится за мои губы“, — утверждают больные» (Мерло-Понти 1945:390–391).

Мерло-Понти вспоминает о Жорж Санд, которую преследовал двойник, все тот же «демон», никогда ею не виденный, но говоривший с ней ее собственным голосом. Галлюцинации строятся таким образом, как если бы тело больного фиктивно занимало то место в пространстве, где оно в реальности не находится: «…Будучи оторванным от некоего места, тело сохраняет возможность с помощью собственного монтажа вызывать псевдоприсутствие этого места» (Мерло-Понти 1945:392), — замечает философ.

Гизела Панков приводит множество случаев такого рода раздвоений, часть из которых она описывает как «феномен потерянного тела», когда шизофреник уходит из собственного тела, ощущаемого им как пустая оболочка, «ветошка», по выражению Достоевского. К близкой категории психозов Панков относит случаи удвоения голоса эхом или раздвоения лица в зеркале (Панков 1993:59–67).

В первых двух главах речь шла о неком миметическом удвоении. В романе Рильке рассказчик буквально идентифицирует себя с конвульсивным телом прохожего. Он как бы проецирует себя на место другого. В галлюцинациях или некоторых психозах возникает иллюзия диссоциации с самим собой. Пауль Шилдер описывает сходные психозы, которые он относит к категории «деперсонализация»: «Пациент видит свое лицо в зеркале измененным, неподвижным и искаженным. Его собственный голос кажется ему странным и незнакомым, и он вздрагивает при его звуках, как если бы говорил не он сам» (Шилдер 1970:139).

Деперсонализация, по мнению Шилдера, является результатом дереализации, которая парадоксально может наступить в силу чрезвычайно обостренного внимания. Шилдер описывает певицу, «проявлявшую деперсонализацию по отношению к говорению и рту, органу, на который она обращала специальное внимание, как у себя, так и других» (Шилдер 1970:139).

В ином случае деперсонализацию вызвал приступ ревности. Больной попытался представить себе свою жену в постели с другим[103].

«Затем он испытал невозможность вообразить это и даже неспособность вообразить что бы то ни было. В конце концов его видение потеряло характер реальности. Деперсонализация началась тогда, когда пациент подавил в себе тенденцию квуаеризму» (Шилдер 1970:140). Шилдер подчеркивает эротический механизм деперсонализации. Но нельзя, однако, не заметить, что потеря реальности наступает с поражением способности непротиворечивого воображения или попросту видения. Поражение вуаеризма — не просто жест подавления, это реакция на некий «солецизм», на химеру, которую нельзя увидеть в неком непротиворечивом единстве. Возможно, и маниакальная концентрация на области рта у певицы приводит к постепенной его химеризации. Солецизм возникает от микронесовпадений, от химерического различия, вписанного в тело и всегда гнездящегося вокруг рта. Блокировка зрения, воображения запускает механизм деперсонализации, «феномен потерянного тела». Место манифестации солецизма становится негативным местом, «псевдоместом» диссоциации.

Но это псевдоместо, место, где нет видимого тела, в кино постоянно актуализируется внешней локализацией голоса. Поэтому некое смутное галлюцинаторное расслоение тела, его «химеризация» заложены уже в саму структуру звукового фильма. Дубляж лишь доводит это отчуждение голоса от тела до парадоксальных и потому более ощутимых форм.

Наличие двух тел в одном или пространственная разорванность единого тела лежат в основе возникновения тех кинематографических монстров, о которых говорит Борхес. Трансформация тела и образование монстра могут привести к разным последствиям, от полной блокировки речи до ее «чудовищной» деформации во что-то «неорганическое». В новелле Эдгара По «Без дыхания» герой — «живой, но со всеми свойствами мертвеца, мертвый, но со всеми наклонностями живых» (По 1972, т. 1:91), — «становящееся тело» в категориях Бахтина, теряет дыхание, но все же может говорить какими-то уродливыми гортанными звуками: «Ведь частота вибрации звука (в данном случае гортанного) зависит, как я сообразил, не от потока воздуха, а от определенных спазматических движений, производимых мышцами гортани» (По 1972, т. 1:92). Это отчуждение голоса придает ему механический, затрудненный характер. Химера как будто не может в силу своей раздвоенности производить речь как органическое излияние воздушного потока. Она стоит у языкового барьера, возникающего от разобщенности тел, обнаружимой в области рта, или от слияния тел, как бы склеивающихся в гортани.

Такой же противоречиво-двойственный характер речи обнаруживается и в рассказе По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром», проанализированном Роланом Бартом. В «месмерической речи» мертвеца одновременно присутствует какая-то нерасчленимая «клейкость» и «пугающая членораздельность». Барт видит в клейкости характеристику смерти, а в членораздельности — фундаментальное свойство языка, «отсюда — испуг и ужас аудитории: между Смертью и Языком существует вопиющее противоречие; противоположностью Жизни является не Смерть (стереотипное представление), а Язык; невозможно решить, умер Вальдемар или жив; бесспорно только одно: он говорит; но его речь нельзя отнести ни к Жизни, ни к Смерти» (Барт 1989:451).

Иной значащей оппозицией в речи мертвеца, по Барту, является оппозиция между бездействующими зубами и челюстями и язы ком — «содрогающимся фаллообразным органом, находящимся в предоргазменном состоянии» (Барт 1989:448; ср. с наблюдениями Эрнеста Джонса), собственно и порождающим речь. Барт связывает смерть с глубинным, нутряным, мускульным, вязким — трепещущим языком, а культуру — с внешним, четким, чистым, дентальным — бездействующими зубами. В оппозиции языка и зубов вновь воспроизводится антиномия клейкого и прерывистого, Языка и Смерти (отметим, между прочим: то, что для Арто — мускульное, глубинное — жизнь, то для По — смерть).

Эти оппозиции, вообще характерные для любой речи, особенно ясно выявляются именно в ситуации насильственного говорения, диббука, дубляжа. Подобные ситуации как бы раздваивают говорящее тело, а слово в них «фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа». Слова отделяются от тела, выталкиваются из него в подобии физиологического процесса (оргазма, родов). Именно к образу родовых спазмов, сотрясающих раздвоенное тело (к образу рождения речи как тела) отсылают нас и «спазматические движения» гортани из рассказа «Без дыхания». Бахтин приводит аналогичный образ из истории комедии дель арте (по Флегелю и Фишеру): «Заика в беседе с Арлекином никак не может выговорить одно трудное слово: он делает необычайные усилия, задыхается с этим словом в горле, покрывается потом, разевает рот, дрожит, давится, лицо раздувается, глаза вылезают из орбит, „кажется, что дело доходит до родовых спазм“» (Бахтин 1990:338)[104].

В этом описании хорошо видно, как рождение слова сопровождается рождением чудовищного гротескного тела, монстра. Существо речи выражает себя не в словах, а в корчах рождающего слова. Речь становится некой силой, способной почти физически коверкать тела. Как-то Ницше заметил, что любая коммуникация по существу психомоторна: «Мысли никогда не передаются: передаются движения, мимические знаки, которые мы затем возводим к мыслям» (Ницше 1968:428).

Мысль в ее телесном выражении, по мнению Ницше, всегда энергетична и поэтому всегда связана с дионисийским, меняющимся под воздействием сил телом. Иными словами, мысль в своем пластическом выражении — диаграмматична, а потому монструозна.

Перед нами процесс сращения тела со словом, мучительного становления «речи-аффекта», о которой мечтал Арто. Слово выходит вовне как плод, оно почти удваивает собой тело говорящего. Вырываясь из тела, звук приобретает функцию того, что Лакан назвал «объект A». «Объект B» — это нечто невыразимое, не вписываемое в структуру, но ее определяющее, это часть тела, оторванная от него и обозначающая пустоту, зияние, вокруг которого формируется Бессознательное. Отделение «объекта а» от тела всегда предполагает наличие телесного отверстия, поэтому этот объект описывается Лаканом и как ребенок, «выпавший» из тела матери, и как экскременты, и даже как дыхание (ср. с рассказом По).

«Голос и взгляд — такие выпавшие объекты, тем более что голос теряется, неуловимый, и взгляд отражает без отражения» (Клеман 1975:131), — замечает Катрин Клеман.

Отделение «объекта а» от тела (Лакан называет его «первичным отделением») задает расщепление субъекта, вводит в него фикцию интерсубъективности.

«„Объект A»“, — пишет Лакан, — это нечто, отчего, как от некоего органа, отделился субъект ради того, чтобы конституироваться. Поэтому нужно, чтобы он — во-первых — был отделим, а, во-вторых — чтобы он имел некое отношение к отсутствию» (Лакан 1990:119). В такой ситуации расщепления субъекта и возникает влечение. Лакан описывает некую дугу, которая выходит в пространство в том месте тела, где зияет пустота, затем огибает «объект A» и возвращается в тело. Пространственная схема Лакана показывает, что влечение формируется именно по краям отверстия, маркирующим пустоту, нехватку, и направлено вокруг «объекта B» как чего-то втягиваемого в эту пустоту, зияние. Выпадение голоса как будто включает в теле некий механизм желания, но он же и механизм поглощения, поедания, направленный на «выпавший объект».

«Этот объект, который в действительности, — не что иное, как присутствие зияния, пустоты, занимаемой, как указывает Фрейд, любым объектом, и чье существо нам известно не иначе, чем его определение в качестве потерянного „объекта B“» (Лакан 1990; 201).

Звук, исходящий изо рта, образует пустоту, нехватку, вводящую расщепление, «шиз» в субъект. Но химерическое расщепление задается и самим дубляжом в силу иллюзорной разделенности говорящего на видимого и иного — слышимого. Химерическое тело дубляжа все обращено к голосу, к «объекту A», который как бы способен восстановить его единство, войти в него как недостающий орган, заткнуть дыру зияющего рта, которую он же и создает. Рот становится зиянием, порождающим «выпадающий» из него звук, и отверстием, стремящимся вернуть его внутрь, поглотить[105]. Не случайно Лакан и о речи пишет как о чем-то материальном: «…Речь не материальна. Она — едва ощутимое тело, но все же тело. Слова погружены во все телесные образы, которые ловят субъект; они могут оплодотворить истеричку, идентифицироваться с объектом penis-neid, представлять поток мочи или экскременты… » (Лакан 1970:183) Лакан почти дословно повторяет бахтинскую метафору слова как выделений низа гротескного тела. «Выделение» голоса расщепляет субъект. Показательно, что аутичные дети, стремящиеся порвать все связи с враждебным миром и сохранить закапсулирован-ной свою целостность (не допустить «шиза»), сопротивляются любой речевой практике. Бруно Беттельхайм, изучавший поведение аутичных детей, отмечал, что его пациентка Марчиа «обращалась с каждым слогом или очень короткими словами как с раздельными сущностями, как частями своего тела, которые она стремилась удержать» (Беттельхайм 1967:186). Эта же пациентка идентифицировала речь с экскрементами: «На желание ее матери заставить ее испражняться тогда и так, как мать того хотела, девочка отреагировала потерей всякого желания говорить, и вместе с этим она потеряла всякое чувство „Я“» (Беттельхайм 1967:218). Аутичные дети отличались, по наблюдению Беттельхайма, полной инертностью рта, его фантазматическим исключением из тела, а также чрезвычайно своеобразным искажением голосового тона: «Даже тогда, когда они что-либо говорили, они говорили совершенно особым голосом. Чаще всего это было подобие голоса, которым говорят глухие; это был тот же лишенный тональности голос, не приноравливающийся к уху, голос человека, который не может слышать самого себя. И действительно, они не хотят знать того, что сами же и говорят, и не хотят, чтобы их слышали другие. Все это придавало голосу более чем странное звучание» (Беттельхайм 1967:427).

Искажение голоса делает его чужим, но оно же и отмечает раздвоение, отчуждение. Деформация голоса диаграмматически отмечает нарастающую диссоциацию личности. Одновременно голос иллюзорно перестает принадлежать телу и «выделяться» из него, он теряет качества «объекта A» и как бы не создает телесного зияния, расщепляющего субъект. Он производится «чужим» ртом, пациент как бы не слышит его и тем самым сохраняет нарциссическую целостность «Я». Пациент как бы говорит, не раскрывая рта. Аутическая речь — это по существу речь вентрилока, демона, — Пифии.

В дубляже мы имеем сложную ситуацию. С одной стороны, голос вылетает из тела, вводя в него химерическое расщепление. С другой стороны, это чужой голос, подобный тому, которым говорят аутичные дети. Это голос, не оставляющий зияния в теле. Рот дублируемого актера на экране — это и рот-зияние, место трансформации и сращения нескольких тел, но это и чужой механический рот, чья физика никогда полностью не совпадает с физикой слышимой речи (вспомним замечание Борхеса о том, что «мимика английского языка отличается от мимики испанского»). Экранная химера в силу этого и расщеплена, открыта на мир, иссечена трещинами, зияниями, в которые входит смысл, и одновременно изолирована от мира, замкнута в себе, непроницаема. Именно таков фантастический статус актера, говорящего чужим голосом. И эта фундаментальная двойственность еще раз отсылает нас к химере, которая не может иметь души вне тела, потому что само ее тело — не что иное, как речь.

Поскольку химера дубляжа вся вообще зиждется на речи, вся — «словесный монстр» Борхеса, то и ведет она себя, несмотря на свою физическую явленность на экране, по законам речи. Ведь только речь способна вместить в себя те оксюмороны и несоответствия, которые не способно выдержать видимое тело. Тело фрейдовской Ирмы может быть парадоксальным «коллективным телом» только потому, что в его основе лежит метафорический механизм речи, физически явленный навязчивым образом ее рта.

Роже Кайуа в своем исследовании механизма мимикрии у насекомых (странного стремления тела стать телом другого, симулякром) сравнил ситуацию такой противоестественной трансгрессии телесной идентичности с шизофреническим сознанием и описал ее почти как галлюцинацию по Мерло-Понти или феномен Изаковера: «Я знаю, гдя я, но я не чувствую, что нахожусь в том месте, где я нахожусь. Этим неприкаянным душам кажется, что пространство — это некая всепоглощающая сила. Пространство преследует их, окружает, переваривает их в гигантском фагоцитозе. В конце концов оно их замещает. Тогда тело отделяется от мысли, личность рвет оковы своей кожи и проникает по ту сторону собственных чувств. Оно стремится смотреть на себя из любой точки пространства. Оно чувствует, что само превращается в пространство, темное пространство, в котором нет места для вещей» (Кайуа 1972:108–109).

Кайуа называет описанный им процесс «деперсонализацией через ассимиляцию пространства» (la depersonnalisation par assimilation a l'espace). Это явление сходно с растворением человека в лабиринте (см. главу 3). Речь идет о таком же расползании границ тела и совпадении их с границами некоего внешнего пространства. Но в данном случае это не столько оптическое, сколько акустическое пространство — объем воздуха, заполняемый звуком и вибрирующий под его воздействием (подробнее об исчезновении тела в вибрирующем континууме см. главу 7). Тело поглощается голосом и становится им. Из точки, из локализованного «объекта A» голос превращается во всепоглощающего монстра. Зияние рта как бы выворачивается наружу, превращаясь во всепоглощающее пространство. Монструозность такого выворачивания, такой невообразимой деформации — это диаграмматической след машины химерической телесности. Тело, съевшее голос, в конце концов само поглощается им.