Демон и Лабиринт

Возвращение домой: различие и повторение

Мишель Фуко заметил, что «лабиринт связан с метаморфозой» (Фуко 1992:112). Минотавр, находящийся в его сердцевине, — воплощение трансформации, тератологического сдвига. Между тем блуждания Жана Вальжана по подземному лабиринту не вписывают в его тело какой-то деформации, уродства. С его телом происходит нечто иное. Оно как бы растворяется в хитросплетениях подземных ходов, которые становятся его вторым телом, его пространственным двойником. Рильке писал о голландских поселенцах в Ворпсведе как о людях, у которых кожа растянулась и стала «велика лицу словно разношенная перчатка» (Рильке 1971:67) (см. главу 2). Лабиринт для Жана Вальжана — эта такая растянутая кожа, в которой потерялось его тело. Все трансформации происходят с лабиринтом, который накладывается на другие лабиринты, чертит диаграммы, соединяет разные слои времени. Лабиринт в «Отверженных» связан с метаморфозой не в том смысле, что он трансформирует помещенное в него тело, а в том смысле, что он сам есть метаморфическое тело.

Лабиринт — это пространственное образование. Но потому, что он вытянут и запутан, потому, что опыт существования в нем — это опыт отчаяния и безысходности, в его пространство вписывается ощущение времени. Осип Мандельштам как-то сравнил век с барсучьей норой, в которой человек «живет и движется в скупо отмеренном пространстве, лихорадочно стремится расширить свои владения и больше всего дорожит выходами из подземной норы» (Мандельштам 1991, т. 2:272). Кафкианская нора преобразуется у Мандельштама в образ времени.

Движение по лабиринту дается как долгое движение, как испытание терпения, способности завершить блуждание. Оно поэтому двояко с точки зрения опыта времени: с одной стороны, это переживание длительности, с другой стороны — приостановка времени. Темнота, нарушение линейности бесконечным рядом разветвлений создают странное сочетание «длительности» и «атемпоральности». И то и другое вписывает трансформацию в тело. Время изменяет черты лица и осанку, но таким же свойством обладает временной провал, отсутствие. Поскольку провал дается как «перерыв» во времени, как атемпоральность, он может быть репрезентирован только телесной метаморфозой. Метаморфоза лабиринта, вписанная в диахронию карт и планов города, может проецироваться на человеческое лицо.

В своем фильме «Камень» (1992) Александр Сокуров работает именно на материале атемпоральности, репрезентированной в деформациях. Атемпоральность в данном случае задается как смерть главного героя фильма и последующее его оживление. «Оживленный» герой — Антон Павлович Чехов возвращается из небытия, чтобы провести ночь в своем ялтинском доме, сбереженном для него музейными хранителями.

… Ночной сторож, обходя полутемный музей, обнаруживает некого человека, сидящего в ванне. Чехов наслаждается омовением, и его возникновение из воды буквально подменяет собой рождение (сторож в конце концов берет его на руки и выносит из ванной, как ребенка). Смерть героя делает возможным изображение его возвращения как рождения. Небытие, разделяющее исчезновение Чехова и его возвращение, тем самым как будто отрицается. То, что кажется повторением, одновременно является и началом. То же, что кажется началом (рождением), — не что иное, как повторение.

Фильм строится как постепенное обретение призраком своего лица, которого он почти лишен при рождении. Чехов вначале не похож на самого себя, и лишь постепенно на наших глазах он начинает «совпадать» с хорошо знакомым нам по фотографиям обликом. Сокуров первоначально не сообщает, что перед нами Чехов, и позволяет зрителю пережить процесс обретения ожившим покойником своего облика как процесс узнавания. Это второе рождение возвращает Чехова не в какой-то новый мир, а в мир его минувшей жизни, внутрь дома, в пространство застывших в безвременье воспоминаний. Речь идет о повторном обретении телом его «места». Фильм складывается как два параллельных потока узнавания: Чехов узнает оставленные им вещи, звуки, ароматы — зритель постепенно узнает самого Чехова. Зрителю буквально, хотя и через персонаж, предлагается пережить с героем процесс постепенного обретения identity.

Последняя черточка, позволяющая уже безошибочно «опознать» личность Чехова в фильме, — знаменитое пенсне. Пенсне оказывается не только финальным мнемоническим штрихом, восстанавливающим портрет писателя в его полной и беспрекословной узнаваемости, оно не только сцепляет видимое зрителем с образом в его памяти, но и «восстанавливает», наконец, зрение самого Чехова. Появление пенсне как будто придает четкость зрению и зрителей, и персонажа.

Деформация видимого мира играет в фильме столь важную роль (значительная его часть снята с помощью специального объектива, искажающего линейную перспективу фотографического изображения и нашего повседневного видения), что едва ли можно объяснить ее простой отсылкой к общему смыслу фильма — обретению зрения, теме призрачности и воспоминаний. Сокуров предлагает здесь особую метафизику изображения, где искажение принятого перспективного кода каким-то образом связывается с идеей нового, истинного видения. Чтобы понять смысл этой визуальной деформации, нужно на время выйти за пределы сюжета фильма. Загадка деформированного изображения отсылает, на мой взгляд, к другой загадке фильма — его названию. Камень в фильме по существу не присутствует, если не считать плиты, сдвинутой с могилы на кладбище (пустая могила Чехова?). Что означает это лаконичное и «тяжелое» название?

В древнееврейском слово «камень» состоит из трех букв — алеф, бет и вав. Первые две буквы складываются в слово «отец», две вторые — в слово «сын». При этом центральная буква «бет», входящая в оба слова, означает дом и даже напоминает дом своими очертаниями. Как замечает Даниэль Сибони, «отец и сын связаны актом передачи (transmission) и пространством, или, вернее, актом его построения — который также в основе своей есть акт передачи. „Первые“ строения, прежде чем стать храмами (предназначенными для встречи с Другим), были камнями, которые отмечали могилы, свидетельствовали о смерти, бросали ей вызов, преодолевали ее через передачу памяти» (Сибони 1986:133).

Встреча Чехова с ночным сторожем в каком-то смысле строится как встреча отца с сыном, основанная на этом акте «передачи» памяти и построения «пространства» памяти, позволяющего осущест вить саму передачу. Однако сама структура этой передачи не совсем обычна.

Семантика камня отсылает нас и к греческим корням нашей культуры. В древней Греции существовало несколько обозначений симулякра, заменявшего мертвеца, — bretas, xoanon, colossos. Колоссое, как показал Жан-Пьер Вернан, непосредственно связан с камнем. По существу, это и есть камень, исполнявший роль отсутствующего покойника: «Заменяя собой мертвеца на дне могилы, колоссос не стремится к воспроизведению черт усопшего, созданию иллюзии физического сходства. Он воплощает и фиксирует в камне не образ мертвого, но его жизнь в потустороннем мире, противостоящую жизни живых как мир ночи миру дня. Колоссос — не изображение; он — „двойник“, как сам мертвец есть двойник живого» (Вернан 1971:67). Он с очевидностью воплощает качества потусторонней жизни — холод, неподвижность, сухость. Существенно возможное отсутствие глаз и даже лица у колоссоса (в «Агамемноне» Эсхила говорится, что он «с пустыми глазами»). Согласно греческим представлениям, мертвец в Гадесе не имеет лица, и смерть часто описывается именно как исчезновение лица, сокрытие его маской или пустотой.

Сам камень могилы, как заметил Жорж Диди-Юберман, есть в конце концов лишь знак некой пустоты под ним, в которой навсегда исчезло тело умершего, могильный камень — это «подлинный ужас и отрицание пустоты». В качестве такого отрицания он всячески подчеркивает свое присутствие (отсюда столь важны его вес и прочность, его способность противостоять времени). Как воплощение двойного отрицания (отрицания пустоты), он в конце концов выливается в чистое утверждение присутствия как такового, тесно связанное с травматическим зиянием под ним. Это чистое присутствие, вписанное в зияние, может также пониматься как «место»: «Он сделал все, чтобы отвергнуть темпоральность объекта, работу времени или метаморфозу в объекте, работу памяти — или завороженности — во взгляде. То есть он сделал все, чтобы уничтожить ауру объекта, афишируя своего рода безразличие по отношению к тому, что спрятано, присутствует, покоится под ним» (Диди-Юберман 1992:19).

Камень в таком контексте отрицает саму идею метаморфозы, которая отсылает к становлению, исчезновению, «существованию». Он отрицает саму идею лица как поверхности метаморфоз. Камень, спроецированный на тело мертвеца, это именно безликий колоссос. Чистое присутствие, отсылающее к чистому небытию.

В начале фильма Чехов чем-то подобен греческому колоссосу. Он как бы не имеет лица. Постепенное обретение им собственных черт не только имитирует открытие мира ожившим, но и стирает черты смерти с его облика (стирает безликость). Камень отступает перед иным присутствием.

Существенно также и то, что колоссос противостоит имитации, симуляции видимого мира в изображении. Он отсылает лишь к отрицаемой пустоте. С ним связана идея антинатуралистического, антиимитативного пространства.

В некоторых случаях (если камень перестает быть неподвижным, как в случае с могилой) оно может быть понято и как пространство истинности, в котором реализуется творчество. Такое понимание характерно для наиболее очевидного источника сокуровского названия — «Камня» Осипа Мандельштама.

Символ камня у Мандельштама слишком сложен, чтобы претендовать здесь на его сколько-нибудь исчерпывающее рассмотрение. Вспомним лишь, что камень участвует у Мандельштама в самом процессе «пробуждения» поэта:

Речь идет о динамическом проникновении тяжести в плоть и оживлении этой тяжести в словах, не столько о присутствии как двойном отрицании, сколько о рождении к присутствию (по выражению Жан-Люка Нанси). Эта нагруженность, «присутствие» слов соотносится с общим пафосом акмеистской поэзии. Но смысл мандельштамовского проекта гораздо шире. Григорий Фрейдин так формулирует его: «После того как поэт получает от Бога знак своего призвания, „тело“ („плоть“) начинает антитетически обмениваться атрибутами с „тяжестью“ („камнем“)» (Фрейдин 1987:42)[54].

В этом процессе участвует небо, которое описывается Мандельштамом как некий каменный свод:

Каким образом падение участвует в творчестве? Один из первых ответов на этот вопрос дается в ключевом для «Камня» стихотворении «Notre Dame». Здесь готический свод описывается как «первый» и соотносится с телом Адама-первоназывателя, творца языка Эдема. Сама конструкция Notre Dame представляет собою противоборствующее взаимодействие падения, тяжести и некой силы, им противостоящей: Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Противоречивая метафора «бездействующего тарана» — характерная для Мандельштама конструкция. Множество образов его поэзии возникает именно на пересечении двух противоборствующих сил.

В ранней статье «Франсуа Виллон» (1910) Мандельштам описывал готику как «торжество динамики» и одновременно как искусство физиологии. Здесь, как и в «Notre Dame», готическое здание уподобляется организму. При этом человек, попадающий в такое здание, оказывается захваченным участвующими в нем силами и как бы включается в общую конструкцию наподобие камня: «Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил» (Мандельштам 1991, т. 2:308). В «Утре акмеизма» сравнение готического собора и организма проведено еще более настойчиво. Таким образом, динамический камень, преображенный в готический собор, оказывается местом par excellence, так как он с необыкновенной полнотой включает в себя тело. И тело, включенное во внешний каркас места с его силовыми опорами, начинает деформироваться.

Этот процесс деформации тела, включенного в структуру средневекового собора, был превосходно описан Анри Фосийоном. Фосийон пишет о тираническом насилии рамок (мы бы сказали, структурных элементов — арок, стрельчатых сводов), оказываемом на человеческое тело: «Эти рамки, включив в себя скульптуру, даровали ей новые страсти, навязали ей движение, мимику, драму. Чтобы войти в систему камня, человек был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуть или сжать свои члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком из пла стического материала, повинующимся не капризу чьей-либо иронии, но требованиям системы, в которую была включена вся структура» (Фосийон 1963:106)[55]. Включение в структуру (нахождение «места») всегда оказывает деформирующее воздействие[56], которого и жаждет Мандельштам для своего слова, чья соприродная камню материя жаждет включения в динамический поток сил: «Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики, — как бы попросился в „крестовый свод“ участвовать в радостном взаимодействии себе подобных» (Мандельштам 1991, т. 2:322).

Уподобление слова камню имеет и еще одно существенное следствие — слово само начинает выполнять функцию места. Из речи можно «уйти», как, например, в стихотворении «К немецкой речи». Каждый язык, однако, через уподобление с камнем связывается с определенным «местом». Греческий язык — это «комья глины в ладонях моря», армянская речь — это «речь голодающих кирпичей», в Париже поэту слышится «язык булыжника» и т. д. Слово обладает такой силой позитивности, что определяет присутствие. Через связь с камнем речь стремится обрести или создать место. Стоит хотя бы указать на функцию имен в языке[57].

Понимание слова как камня, остановленного в падении и включенного в систему структурообразующих сил, выражается в особом интересе Мандельштама к динамическому пространству. Наиболее полно проект мандельштамовской поэтики в ее связи с пространством был развернут позднее, в «Путешествии в Армению». Речь здесь шла о «теории эмбрионального поля» профессора Гурвича. Согласно этой теории, в изложении Мандельштама, биологический рост организма и вообще любого тела искривляет пространство вокруг него, изгибает его вовне: «Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой. Затем продолжите эти координаты, пересекающие прямую под разными углами, на отрезок одинаковой длины, соедините их между собой, и получится выпуклость» (Мандельштам 1991, т. 2:154).

Теория эмбрионального поля дает своеобразную геометрическую модель творчества вообще, модель, отчасти напоминающую пространство анаморфозы (см. главу 6). Если творчество — это развитие, рост, то пространственно оно выражается в дугообразном растягивании пространства, его смещении.

«Задача разрешается не на бумаге и не в камер-обскуре причинности, а в живой импрессионистической среде, в храме воздуха и света… » (Мандельштам 1991, т. 2:155), — замечает поэт.

Это противопоставление камеры-обскуры, работающей по Декартовым законам линейной перспективы, импрессионизму с его распластыванием цветового слоя по поверхности, чрезвычайно существенно. Линейная перспектива в таком контексте становится выражением статики, застылости, мертвенности. Творчество уподобляется распространению, экспансии цвета на поверхности. Моделью творческого, креативного пространства становится растение и окружающее его поле. Растение, согласно Мандельштаму, — «посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, — в одинаковой степени сродни и камню и молнии! Растение в мире — это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие» (Мандельштам 1991, т. 2:154).

Существенно, что растение у Мандельштама сродни камню[58]. Эта близость задается как раз способностью камня падать и как бы замирать в падении, создавать падением совершенно специфическое, готическое пространство[59] — материализующее дуговую растяжку зрения.

В «Путешествии в Армению» эта тема развернута с большой полнотой. Мандельштам пишет о своей любви к «готическим хвойным шишкам»: «В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь». Растение — не что иное, как эмбрион архитектуры. Но именно эмбрион архитектуры есть идеальное состояние последней, предполагающее развитие и растяжку. Отсюда навязчивая для Мандельштама тема искаженного изображения, свернутого в клубок, как будто отражающегося на выпуклости глаза. Искаженные, динамические формы, содержащие в своих деформациях некое диаграмматическое начало, соотносятся у Мандельштама с аналогичной растяжкой зрения. Поэт замечает: «Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку — на синий морской околодок…

Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.

Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка» (Мандельштам 1991, т. 2:159).

Зрение, таким образом, вписывается в мир, как лица голландцев у Рильке в их собственную кожу (характерно это использование метафоры перчатки). Зрение натягивается на бескрайность моря только для того, чтобы войти в соприкосновение с миром, как глаз с рюмкой, в которую он опущен.

Речь отчасти вновь идет о восстановлении «бесперспективного зрения» (см. главу 1), когда глаз буквально влит в окружающие его формы. Мандельштам в том же «Путешествии в Армению» признается в своей любви к Сезанну, который разрабатывал отчасти сходную стратегию видения. По мнению Мориса Мерло-Понти, Сезанн старался «ухватить структуру ландшафта, как возникающий организм» (Мерло-Понти 1964а:17), так что в его картинах фиксируется «постоянное возрождение существования» (Мерло-Понти 1964а:18)[60]. Одновременно эта стратегия выражается в установке на передачу того, как мир «касается нас».

Переход из одного семиотического материала (визуального) в другой (тактильный) часто принимает форму диаграммы, деформации, отражающей напряжение. У Сезанна диаграмматичность выражена в использовании так называемой «перцептивной перспективы», изгибающей прямые линии. Борис Раушенбах говорит даже о «сфероидности пространства» у Сезанна (Раушенбах 1980:229). Сфероидность создает странную систему стыковки предмета и глаза. Сезанн подчеркивает не только Сфероидность структурирующих пространство линий (например, горизонта), но и Сфероидность предметов. Сферы глаза и предметов как будто касаются в некой привилегированной точке. Сезанн писал в письме Эмилю Бернару: «Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть выпуклая точка и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу… » (Сезанн 1972:119)

Близость к глазу «выпуклой точки» отмечает совершенно иную структуру отношений, нежели те, которые задаются перспективой. Речь идет о комбинации «бесперспективного зрения», некой парадоксальной дистанцированной тактильности и сфероидности[61].

Сфероидность также оказывается следствием установки на сохранение континуума живописного пространства. Раушенбах, например, доказывает, что в живописи «попытка передавать все без искажений неизбежно ведет к разрывам изображения, ибо тогда изображение любой точки картинного пространства перестает быть однозначным и оно оказывается лежащим одновременно в разных точках картинной плоскости» (Раушенбах 1980:217). Сфероидность выражает напряжение, которое прикладывается к геометрии пространства, чтобы сохранить его целостность и не допустить разрывов в нем.

Именно поэтому идеальным оптическим прибором становится выпуклая лупа-глаз, сферическое зеркало. Мандельштам сознательно моделирует свое видение в этом направлении: «Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок… » (Мандельштам 1991, т. 2:162). О бабочке: «И вдруг я поймал себя на диком желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища» (Мандельштам 1991, т. 2:164). И еще: «Ламарк выплакал глаза в лупу… » (Мандельштам 1991, т. 2:164);

«Плакучая ива свернулась в шар, обтекает и плавает. Горизонт упразднен. Нет перспективы» (Мандельштам 1991,т. 2:164).

Я привел только несколько цитат из «Путешествия в Армению». Этот список можно значительно расширить за счет стихотворений, но я ограничусь одной цитатой, из «Восьмистиший»:

Творение начинается в камне, когда в него проникает зрение. В камне формируется лабиринт — то есть уже временная, эволюционная структура (дорога, свернутая в рог). В результате в пространство вводится деформация, зрение растягивает дугой пространство, существующее по законам статики. Камень становится подобен эмбриону и начинает разворачивать себя какими-то извитыми плоскостями, расправляя потенциально заключенный в нем (возможность падения) избыток пространства. Не случайно одним из вариантов названия «Камня» было — «Раковина».

Это большое отступление позволяет понять внутренние мотивировки пространственных искажений у Сокурова. Смерть-рождение (ср. эмбрион, зачаток) связаны с трансформацией зрения в данном случае именно в кодах мандельштамовской диаграмматической поэтики. Изображение растягивается по вертикали, как будто его производит не камера-обскура киноаппарата (или мертвой архитектуры), а именно падение, падение камня вниз (ср. с деформацией видения у «падающего» героя «Случая на мосту через Совиный ручей» Бирса. См. об этом во Введении). Искажение пространства строится в фильме таким образом, чтобы вертикали растянулись, но горизонталь осталась по существу нетронутой (это отличает геометрию сокуровского пространства от классических анаморфотных искажений, воздействующих также и на горизонталь).

В результате новое видение не подчиняется кодам линейной перспективы и резко усиливает ощущение плоскостности кадра. Это ощущение связано с эффектом пространства, создаваемого падением, прочерчиванием плоскости сверху вниз. Плоскостность изображения подчеркивается и специальной обработкой пленки. Изображение выполнено так, чтобы создавать иллюзию какой-то тонкой мембраны, отделяющей нас от мира повествования. Эта мембрана видима буквально, на ней лежит мелкая сыпь пятен и прочерков. Пространство кадра как будто прилипает к этой физически ощутимой поверхности, распластывается на ней. Уплощающая мембрана имеет особый статус. Изображение как будто существует на какой-то старой пленке, с которой смыли образы, ее некогда покрывавшие и оставившие на ней свои едва различимые следы. Новое, рождающееся видение мира реализует себя поэтому в формах памяти. Изображение в «Камне» похоже на палимпсест.

Это противоречивое свойство изображения отсылает нас к едва ли не главной теме фильма — теме возращения, повторения. Эта тема вписана в поведение Чехова. Его сладострастное ощупывание знакомых предметов, опьянение от вновь ощущаемых запахов дают нам пережить открытие нового именно как возвращение к старому, как что-то фундаментально связанное с памятью о минувшем, но одновременно и как глубоко тактильный опыт.

Конечно, тема возвращения и смерти — едва ли не центральная в творчестве Сокурова. Она была уже в полную силу заявлена в его первом игровом фильме — «Одиноком голосе человека» (см. Ямпольский 1990), построенном по принципу циклических повторов-возвращений. В документальной ленте «Мария» сам Сокуров приезжает на место старых съемок после смерти героини, строя фильм именно как циклическую фугу возвращения. В «Скорбном бесчувствии» эта тема связывается с мотивом буддистского метемпсихоза. В «Круге втором» Сокуров разрабатывает тему вечного возвращения (см. Ямпольский 1991), но, пожалуй, нигде еще эта ницшевская тема не имела такого значения, как в «Камне».

Тема обретения идентичности через установление сходства с собой и с не-собой (образом, идеей себя — фотографией) принципиальна для фильма. Возвращение героя поэтому систематически трактуется как возвращение к себе, повтор себя самого, как, в конечном счете, удвоение себя прошлого.

Один из лучших эпизодов фильма — тот, где Чехов надевает белье, рубашку, десятилетия пролежавшие в музейном комоде. Режиссер с поразительным мастерством передает то чувственное наслаждение, которое испытывает его герой, «влезая» в свою старую кожу[62]. Эпизод этот может интерпретироваться как окончательное обретение тела, поскольку одежда есть прямое продолжение нашей телесности. Чехов проникает как бы в свою старую кожу, которую он натягивает на себя как перчатку. Но это также и сцена повторения: возврат к жизни показан здесь как физическое повторение старых, автоматизированных жестов.

Можно представить себе эту сцену и иначе, почти в кодах разобранного выше (глава 2) эпизода из «Записок Мальте Лауридса Бригге» Рильке. Там речь шла о преследовании повествователем некоего «субъекта», с которым постепенно устанавливались отношения почти полной идентичности и мимикрии Здесь, у Сокурова, старое, покинутое тело Чехова похоже на идущего впереди субъекта, к которому сзади пристраивается Чехов, пытается сымитировать его жесты, влезть в его кожу. Он оказывается по существу в лабиринте своей/чужой памяти, по извивам которого он должен пройти, чтобы окончательно срастись с собой, чтобы преодолеть раздвоенность себя прошлого и себя будущего.

Весь эпизод строится на смаковании старых кож — хрустящем изломе крахмального пластрона. Одежда, которой манипулирует Чехов, здесь очень похожа на некий фетиш. Под фетишем я имею в виду объект, который, будучи средством для достижения цели, неожиданно сам превращается в объект желания, наделяется способностью удовлетворять его (см. Питц 1993:147). Одежда как предмет в этом эпизоде выходит за рамки чистой функциональности, она становится носителем своего рода эксцесса, излишества, связанного с проецируемым на нее желанием.

Но и жесты Чехова в этом эпизоде, хотя они и ищут старой, полузабытой жестикуляционной схемы, а может быть именно потому, что они эту схему ищут, избыточны, нефункциональны. Пол Уиллемен заметил, что особенно острые моменты наслаждения кино доставляет тогда, когда в игре актеров обнаруживается некая избыточность: «Это момент удвоения, рефлекса, как сказали бы фотографы, или двойного голоса, как сказал бы Бахтин. Брандо возникает из-за своего персонажа и делает нечто, что входит в роль, но что персонажу вовсе не обязательно делать. Это действие не закодировано, не запрограммировано для персонажа; в итоге возникает момент колебания» (Уиллемен 1994:239–240).

Уиллемен и связывает эту избыточность удвоения с фетишем, как всякий момент колебания — например, расхождение в привычной схеме жестикуляции и мимизма у персонажа и актера, который как будто нарушает принятые коды, выглядывая из-за маски сам. Эта избыточность отчасти похожа на сверхрастянутую кожу лица-перчатки, на сверхрастянутое зрение, производящее избыточность деформаций.

Избыточность жеста связана с тем, что он не может с полной экономией вписаться в привычное место. И связано это не только с дезавтоматизацией жеста, его частичным забвением, но и с трансформацией места. Эдвард Кейси заметил, что отсутствие неизбежно трансформирует не только отсутствующего, но и место, которое он покинул (Кейси 1993:274). Изменившееся место в таком контексте выступает как зеркало трансформаций, которым подверглось тело отсутствующего.

За одеванием следует сцена ужина, и здесь повторение не удается. Ночной сторож захватил с собой обычный «советский» бутерброд с колбасой и не в состоянии предложить ночному посетителю ничего более существенного Чехов не может «повторить» той еды, к которой привык, — зато этот нищенский бутерброд и отвратительное вино (Чехов называет его чернилами), забытое в буфете, пробуждают его воспоминания. Он вдруг с неподдельным сладострастием начинает перечислять блюда, которые ему приходилось отведывать в прошлом, вызывая в своем сознании те ароматы и вкусовые ощущения, которых уже не приносит ему изменившаяся реальность. Это эпизод воспоминания. Он также строится вокруг фетиша — вкусового ощущения — этой надбавки к еде, этой области неопределенности par excellence. Но движение здесь как будто обращено в иную сторону, чем в предыдущем эпизоде. Если раньше преследователь как бы пытался проникнуть в слишком свободную для него оболочку «идущего впереди» двойника, то здесь герой оборачивается назад и пытается увидеть собственную, далеко отставшую от него тень.

Первый эпизод относится к области повторения, второй — воспоминания. Разделяя повторение и воспоминание, я следую Кьеркегору, который писал: «Повторение и воспоминание — это одно и то же движение, но направленное в противоположные стороны; то, что вспоминается, было в прошлом, оно повторено в сторону прошлого, в то время как повторение в собственном смысле — это воспоминание, направленное вперед» (Кьеркегор 1964:33).

Согласно Кьеркегору, жизнь и есть повторение. Она одевает наш предшествующий опыт в новые и вполне реальные одежды бытия. Воспоминание же целиком обращено к прошлому, а потому не продуктивно: «Воспоминание имеет большое преимущество, так как начинается с потери: вот почему оно не подвержено опасностям — ему ведь уже нечего терять» (Кьеркегор 1964:39).

Чрезвычайно показательно, что Сокуров выбирает для воспоминаний именно вкусовые ощущения. Фрейд в одной из ранних работ, посвященных проблемам памяти, останавливается на детских воспоминаниях своего пациента, в числе прочего сосредоточенных на исключительно остром, как пишет Фрейд, почти «галлюцинаторном» переживании вкуса сельского хлеба. Фрейд указывает на особую роль воспоминаний, связанных с «двумя наиболее мощными мотивирующими силами — голодом и любовью» (Фрейд 1963:243).

Однако в контексте эссе, рассматривающего функции так называемых «заслоняющих воспоминаний» (Deckerinnerungen), Фрейда интересует не столько этот аспект, сколько тот факт, что все воспоминания детства деформированы.

«Наши детские воспоминания показывают нам наши ранние годы не такими, какими они были, но так, как они возникли в последующие периоды жизни, когда эти воспоминания ожили. Воспоминания детства не всплывают, как люди привыкли считать, в эти периоды; они формируются в это самое время» (Фрейд 1963:249–250). Фрейд устанавливает и момент формирования воспоминаний о хлебе у своего пациента. Они возникли в возрасте семнадцати лет, когда тот впервые вернулся в места, где прошло его детство, покинутые им в три года.

В данном случае меня интересуют не столько разобранные Фрейдом причины формирования специфического воспоминания, сколько сам факт связи их формирования с возвращением. Формируя воспоминания, возвращение деформирует прошлое, создавая его по образу настоящего. Но сам процесс этого формирования, по существу, связан с невозможностью воплотить его в повторении. Парадоксальным образом физический повтор (возвращение в те самые места, где прошло детство) формирует образы, делающие повтор невозможным. Именно попытка повторения создает воспоминания — то есть проекцию настоящего в прошлое, удаление настоящего из области актуального бытия. Существенно, что воспоминание облекается в слова, которые никогда не могут адекватно восстановить минувшее, употребление которых обезличивает и дистанцирует минувшее.

Принципиально иначе строятся сцены осуществленного повторения, центральная среди которых, как было сказано, — сцена одевания. Сюда же можно отнести и великолепный эпизод, где Чехов пробует старое пианино. В отличие от воспоминаний, имеющих галлюцинаторно-словесный характер, эпизоды повтора немы и построены на воспроизведении жестов. Сокуров специально подчеркивает инфантильную сущность Чехова, его словно бы постепенное взросление[63] в доме, куда он вернулся. Тем самым он обнаруживает связь вновь открываемых, повторяемых жестов с первичным опытом Бытия, предшествующим слову. В сцене, где Чехов, стоя на коленях перед пианино, осторожно пробует клавиши, он не только воспроизводит некогда привычные жесты, но буквально имитирует детские уроки музыки. Повторение переживается как «первый раз», более того — острее, чем в первый раз. Именно в нем достигается переживание бытия. Очевидно, что в этих сценах Чехов (или его призрак?) гораздо живее вялого ночного сторожа (чья физическая «подлинность» как будто не вызывает сомнений).

Жест на инфантильной стадии тесно связан с процессом узнавания. Жан Пиаже замечает: «…Субъект узнает свою собственную реакцию до того, как узнает объект как таковой. Если объект нов и препятствует действию, узнавания не происходит; если объект слишком хорошо знаком или постоянно присутствует, автоматизм привычки подавляет всякую возможность сознательного узнавания; но если объект сопротивляется действиям, закрепленным в сенсоримоторной схеме, настолько, чтобы создать кратковременную дезадаптацию, быстро сменяющуюся успешной адаптацией, тогда его усвоение сопровождается узнаванием» (Пиаже 1971:4). Дезавтоматизация жеста, дезадаптация вводят в тело человека то чувство различия, которое необходимо для узнавания. Узнавание может строиться только через интериоризацию различия.

Хайдеггер отмечал драматическую тенденцию в эволюции человека, определенную им как забвение Бытия. Как замечает комментатор Хайдеггера Д. М. Левайн, «подлинное воспоминание — это не „повторение“ в том смысле, в каком оно стремится повторить опыт прошлого, рабски копируя исторический прецедент, это скорее „повторение“ иного типа — особым образом и при остром сознании своего собственного времени оно готовит нас к тому, чтобы мы пережили первичный опыт Бытия… » (Левайн 1985:77)

Это доличное чувство Бытия, этот первичный опыт заключен в нашей телесности. Наши жесты в какой-то мере всегда являются повторением уже осуществленных жестов, но вместе с тем тело, производя их, не только восстанавливает прошлый опыт, но смешивает его с опытом актуальной реальности. Жест, движение тела восстанавливают эту вытесненную память Бытия. Но восстанавливают именно в терминах различия. Ведь примесь актуального всегда делает повторение прошлого отчасти мнимым.

Память позволяет человеку сохранять свою былую идентичность, отличную от его нынешнего состояния, дает возможность парадоксально сочетать в себе себя прошлого и настоящего, себя несуществующего и живущего, она задает человеческое «Я» как область фундаментального различия. Именно в силу этого Гегель определял человеческую сущность как «историчность». Александр Кожев так формулировал гегелевское понимание историчности: «С помощью воспоминания (Er-innerung) Человек „интериоризирует“ свое прошлое, делая его воистину своим, сохраняя его в себе и включая его в свое нынешнее существование, одновременно являющееся радикальным, активным и эффективным отрицанием этого сохраненного прошлого» (Кожев 1968:504).

Поэтому жест, с наибольшей полнотой восстанавливающий связь с собой прошлым, все же несет в себе и черты радикального различия — он активно отрицает прошлое (в силу своей актуальности), одновременно его проигрывая.

Повторение минувшего опыта в жесте особенно характерно для ребенка. Жест на инфантильной стадии развития как будто уничтожает память (дети — существа, почти лишенные памяти), производит забвение. Теодор Райк заметил — бессмертно лишь то, что не всплыло в воспоминании, «прошлое не может увянуть, покуда оно вновь не стало настоящим. Только то, что стало воспоминанием, подвергается процессу истощения, характерному для всей органической жизни. Воспоминание — это лучший путь к забыванию» (Райк 1972:342).

Вот еще одна причина, по которой жест отрицает прошлое. Гельдерлин написал стихотворение «Возвращение домой», в котором описывает поэзию как опыт возвращения к истокам, к себе «домой». Но ощущение дома может переживаться только тем, кто долго в нем не был, только тем, кто в него возвращается. У остававшихся дома это ощущение стерто, и лишь возврат позволяет создать чувство первичного опыта. Поэзия, как любой подлинный опыт переживания Бытия, также не может быть непосредственно соотнесена с первоопытом. Первоопыт дается нам через возвращение.

Гельдерлин так описывает первое столкновение с домом: Там повстречают меня — голос родины, матери голос! Звук пронзивший меня, и стародавнее вновь Мне воротивший!

(Гельдерлин 1969:142, пер Г. Ратгауза)

Странным образом возвращение к первоголосу вовсе не означает у Гельдерлина вновь обретенной речи. Наоборот, поэт как бы постепенно утрачивает всякую речь вообще. Сначала он заявляет: «Речь несвязна моя», затем появляется тема молчания: Часто должны мы молчать, имен не зная священных, Скрытый трепет сердец может ли выразить речь?

(Гельдерлин 1969:143)

Повторение, таким образом, оказывается отнюдь не повтором. Хорошим комментарием к гельдерлиновской игре звучащего материнского слова и молчания может быть разъяснение Фридриха Киттлера: «Дискурс, который производит мать в дискурсивной сети 1800 года, но не может его произнести, называется Поэзией. Мать Природа молчит так, чтобы за нее и о ней могли говорить другие. Она существует в единственном числе за множественностью дискурсов. Материнский дар — это нарождающаяся речь, чистое дыхание как высшая ценность, из которой развивается артикулированная речь других» (Киттлер 1990:26–27). Таким образом, голос матери или родины — это звук, являющийся потенцией речи (о сверхкоммуникации — с демонами, ангелами, — которая блокирует речь, см. главу 5). В этом смысле возвращение домой означает отказ от слова, его редукцию, возвращение в сферу потенции как первоопыта, «пронзившего меня». Чехов у Сокурова говорит мало, он погружен в восприятие и внутреннее переживание некой потенции речи как истинного, «материнского» первоопыта.

Подчеркнутое значение жеста в противоположность слову (пронзительный первозвук — это тоже скорее акустический жест) вновь возвращает нас к проблематике камня. Падение камня также может быть понято как своеобразный основополагающий жест, который фиксирован в застывшем и вечном падении готических сводов. Готический собор словно постоянно воспроизводит первожест, он — как бы непрестанное повторение собственного порождения. Ришард Пшибыльский так формулирует значение камня и слова у Мандельштама: «Материал архитектора — камень — и материал поэта — слово — являются символами Вечного Теперь[64]; дело в том, что в здании, как и в языке, выражена идея победы над временем» (Пшибыльский 1987:105). Но победа эта совсем иного рода, чем у могильного камня или колоссоса, вообще отрицающих идею времени. Не случайно, конечно, у Мандельштама Нотр-Дам уподобляется Адаму. Здание как бы закрепляет в себе первотворение как некую потенцию языка, поэзии. Показательно, что Мандельштам вводит в свое описание собора образы проступающего тайного плана и лабиринта («Но выдает себя снаружи тайный план!», «Стихийный лабиринт, непостижимый лес… »), как образы динамические и диаграмматические по существу.

В «Феноменологии восприятия» Морис Мерло-Понти помещает выразительный пассаж, посвященный камню: «…Камень этот — белый, твердый, теплый, мир как будто кристаллизуется в нем, кажется, что для своего существования он не нуждается во времени, что он полностью разворачивается в мгновении, что всякая прибавка существования будет для него новым рождением, и в какой-то момент возникает искушение поверить, что мир, если он чем-то является, должен быть совокупностью вещей, похожих на этот камень, а время — совокупностью совершенных моментов» (Мерло-Понти 1945:383). Однако вечное настоящее, настоящее, лишенное будущего, — это и есть определение смерти, «живое настоящее разрывается между прошедшим, которое оно подхватывает, и будущим, которое оно проектирует» (Мерло-Понти 1945:384).

Камень потому и становится могильным камнем, что идеально выражает идею вечного настоящего — смерти. «Живое настоящее» (по выражению Мерло-Понти) возможно, только если камень преодолевает свою замкнутость в мгновении, только если в его существование введено различие между настоящим, прошлым и будущим — то есть если камню приписывается жест.

Возвращение и повторение всегда основываются на различии, на невозможности повторить буквально. Время вписывает это различие в повторение как деформацию — деформацию жеста, деформацию линии, деформацию зрения. Чтобы увидеть «впервые», то есть повторить первоопыт зрения, телам придается сфероидность, они искажаются. Происходит то, что можно назвать «диаграмматизацией» тел, вписыванием в них диаграмм. В этом смысле готический собор может прочитываться как «диаграмматизированный» камень. Но, пожалуй, наиболее интересен случай «диаграмматизации» человеческого тела и лица. Я хотел бы вернуться к вопросу обретения Чеховым его внешности, как бы постепенного нахождения им самого себя. Чехов возвращается в свой дом иным, чем его покинул, и лишь постепенно обретает свой прежний облик. Изменения в его внешности нельзя в данном случае приписать просто старению. Он приходит в свой дом нисколько не старше, чем он был тогда, когда навсегда его покинул. Трансформация внешности в данном случае определяется не столько течением времени, сколько, наоборот, его остановкой — явлением столь невообразимым, что след его может быть представлен только в виде диаграммы — Деформации лица. Диаграмма возникает в данном случае и как знак повторения, возвращения в состояние «до внешности», возвращения в дом как мир потенциальностей. Исчезновение Чехова, его смерть в таком контексте представляется не чем иным, как отлучением от себя самого, странным деформирующим дистанцированием.

Жиль Делез заметил[65], что циклические конструкции (особенно в трагическом варианте) связаны с моментом метаморфозы героя. И момент этот отмечается цезурой, которая часто принимает форму путешествия, в том числе путешествия через море. Метаморфоза-цезура-путешествие оказываются принципиальными моментами в историях Эдипа или Гамлета (Делез 1968:123–124). Любопытно, что и возвращение домой Гельдерлина связано с переездом через озеро, да и Заратустра открывает закон вечного возвращения после плавания по морю. В «Камне» путешествие через море заменено (хотя море и присутствует в фильме) еще более драматическим путешествием-цезурой — смертью. Возвращение несет в себе важный элемент трансформации, в случае с сокуровским Чеховым-буквально телесной. Путешествие подобно временному и пространственному разрыву. Оно буквально отделяет человека от того его образа, который мистически связан с местом его прошлой жизни. Сколько историй (подлинных — Мартен Герр [Дэвис 1990], и мнимых — Энох Арден) построено на неузнавании вернувшегося, на его несовпадении с образом прошлого.

Возвращение завершается, обретает полный смысл в той мере, в какой Чехову удается вернуться в себя самого, преодолеть эту метаморфозу цезуры. Существенно, однако, что он возвращается к тому облику, который зафиксирован на самых расхожих его фотографиях и давно растиражирован. Собственно, он вновь обретает хрестоматийный образ великого писателя, чеховское imago, так сказать. Гарольд Розенберг заметил, что действующие лица истории могут творить лишь в той мере, в какой они идентифицируются с фигурами прошлого (отчасти это верно и для литератора). В этом смысле история — это театр, в котором герои современности играют роли героев прошлого (Делез 1968:123).

Возвращение Чехова — человека, тесно связанного с театром, — также приобретает подчеркнуто театральные черты. Чехов примеряет перед зеркалом свои старые шляпы и одежду так, как будто готовится выйти на подмостки в образе Чехова. Сокуров заставляет своего героя вести себя так, как если бы он находился в театральной гримерной. Возвращение к самому себе приобретает совершенно отчетливые черты идентификации с собой как с персонажем. Чехов словно бы разыгрывает себя, вписанного в иной текст, сочиненного анонимным автором иной культуры. Чехов приближается к своей новой метаморфозе — собственно, не к себе самому, а к образу себя, увиденному другими.

Эта раздвоенность бытия и воспоминания очень существенна для понимания смысла сокуровского фильма и той игры, которую нам предлагает режиссер, игры, по существу, выходящей далеко за рамки проблематики «Камня».

Первоначально Чехов возвращается в состояние, которое я назвал «до внешности». Это состояние фундаментального различия, в котором мы не обнаруживаем никакого сходства. Это состояние можно определить и как состояние чистой потенциальности по ту сторону зрения. Эмманюэль Левинас утверждает, что лицо как чистое различие вообще не может быть увидено, что оно трансцендирует видимое и функционирует в сфере этики и чистого присутствия, настоятельно требующего от меня морального ответа: «Предъявление лица ставит меня в отношение к бытию» (Левинас 1990:233). Даже если принять во внимание радикализм утверждения Левинаса[66], мы все же можем признать связь неоформленного «протолица» Чехова с первичным опытом бытия. Сущность проступает в таком лице лишь в той мере, в какой его как бы не существует. Джозеф Лео Корнер даже говорит об «отрицании лица» в наиболее психологически совершенных портретах Рембрандта (Корнер 1986). Это отсутствие лица сближает библейских персонажей Рембрандта с монстрами, чьи черты лица не поддаются описанию, с Минотавром, подстерегающим Тесея в темном лабиринте метаморфоз.

Поэтому обретение Чеховым знакомой зрителю внешности, его самоотчуждение в себе как в другом отчасти равнозначно потере Лица. Любопытно, что финальная черточка, окончательно устанавливающая идентичность Чехова, — знаменитое пенсне. Пенсне подчеркивает значение глаз как наиболее неуловимого физиогномического элемента, действительно отсылающего к области левинасовского чистого присутствия. Вместе с тем пенсне берет глаза в рамку, изолирует их на лице и таким образом вносит в систему тотального различия момент сходства. Психологические исследования показали, что идентификация лиц чаще всего радикально нарушается, если глаза на лице скрыты маской (Брайен-Балл 1978:80). В случае же с Чеховым его лицо идентифицируется как чеховское только в момент исключения из него (изоляции) элементов, непосредственно связывающих лицо с присутствием, бытием. Установление сходства в таком контексте всегда связано с ощущением дистанцированной «чужести» лица, с раздвоением лица на свое (чистое различие) и чужое (сходство).

Происходит нечто подобное тому, что Фрейд заметил по поводу детских воспоминаний: «В большинстве значимых и в остальном не вызывающих сомнения детских сцен субъект в воспоминаниях видит самого себя как ребенка и при этом знает, что этот ребенок — он сам; он видит этого ребенка так, как бы увидел его наблюдатель со стороны. Очевидно, что такая картина не может быть точным повторением исходного впечатления. Ведь субъект находился тогда внутри ситуации, и внимание его было обращено не на него самого, а на внешний мир» (Фрейд 1963:248). По-видимому, сходную, хотя и инвертированную структуру воспоминаний представлял Кьеркегор, который описывал «несчастное сознание» как такое сознание, которое не обнаруживает себя в прошлом («…он постоянно отсутствует в себе в прошлом… » [Кьеркегор 1971а:221]). Кьеркегор предлагает вообразить человека, который «не имел детства», но по прошествии времени неожиданно обнаружил красоту, прелесть детства, — он хочет его вспомнить, устремляет взгляд в свое прошлое и не видит там ничего (Кьеркегор 1971а:222).

Когда в процессе психоанализа, пишет Фрейд, врач пытается восстановить воспоминания детства пациента, механизм вытеснения заменяет воспоминания повторением, актуальным разыгрыванием прошлого, по существу некой постановкой театральной пьесы, в которой врачу отводится роль персонажа-симулякра. Это явление Фрейд определил как трансфер. В ситуации трансфера врач ведет «постоянную борьбу с пациентом, ради того чтобы удержать в рамках его психики все те импульсы, которые тот хочет преобразить в действие, и, если возможно, превратить в работу вспоминания любой импульс, который пациент хочет разрядить в действии» (Фрейд 1963а:163). Однако это неудержимое желание повторить, вытесняющее собой воспоминание, является все же не чем иным, как странным полуигровым образованием, промежуточным состоянием между миром болезни (или травматических и вытесненных воспоминаний) и реальности. Отметим, однако, и то, что сами по себе воспоминания также имеют черты своеобразного театра, в котором вспоминающий выступает и в качестве персонажа, и в качестве зрителя.

Игра повторений и воспоминаний представляется поэтому более чем парадоксальной. Если воспоминание — это нечто первичное, если оно является источником повторения, то в каком-то смысле оно более реально, более подлинно, чем восстанавливающая его игра симулякров. Вместе с тем повторение обладает видимостью реальности, оно производится сейчас и здесь. Повторение, как я уже говорил, вообще является чем-то более подлинным, чем воспоминание, потому что только в нем первичное восстанавливается с той полнотой, которой оно не имело в реальности[67].

Вместе с тем повтор, как явствует из опыта трансфера, может быть лишь симуляцией, маскирующей воспоминание. Вальтер Беньямин, например, считал, что механизированная повторность современного труда рассекает поток времени, изолирует его фрагменты и гасит память. Повтор в такой перспективе оказывается действительно проявлением ложного, предельно фальшивого бытия (см. Бак-Морсс 1992:17).

Дело, однако, усложняется тем, что повторение может быть именно имитацией «чужой» памяти, памяти того странного, фиктивного стороннего наблюдателя, в которого превращается субъект. Метаморфоза Чехова, постепенно превращающегося в его собственную расхожую фотографию, как раз и обнаруживает повторение внешней, чужой памяти. Важно также и то, что действие фильма происходит не просто в доме Чехова, но в музее Чехова. Дом, превращаясь в музей, как бы преобразует обитель памяти его обитателя в место памяти для других. Сокуров однажды (только однажды, но этот кадр полон глубокого значения) показывает нам хрестоматийную фотографию Чехова, висящую на стене. Эта фотография куда естественней для музея, чем для подлинного жилища. Возвращение Чехова как бы происходит в пространстве его памяти, но преображенной в пространство чужой памяти о нем, где сам он фигурирует как «ребенок со стороны» — персонаж фрейдовского анализа.

«Место» памяти органически принимает форму дома. Рассказ Генри Джеймса, пронизанный отчетливым автобиографическим подтекстом, «Веселый уголок» (The Jolly Corner, 1909), демонстрирует, каким образом старый дом, «место» памяти действует как удваивающая и искажающая машина. Речь идет о неком Спенсере Брайдоне, уехавшем из Нью-Йорка, когда ему было 23 года, и спустя 23 года вернувшемся назад в свой дом. Брайдон поддается «соблазну еще раз повидать свой старый дом на углу, этот „веселый уголок“, как он обычно и очень ласково его называл, — дом, где он впервые увидел свет, где жили и умерли многие члены его семьи… » (Джеймс 1974:392, пер. О. Холмской).

Дом оказывается совсем чужим и пустым. Но царящая в нем «абсолютная пустота» начинает гипнотизировать Брайдона, который читает само пространство дома как некую конфигурацию памяти, хранящую в себе прошлое: «Да и правда, собственно, нечего было видеть в этой огромной мрачной раковине дома, и однако самое расположение комнат и соразмерное тому распределение пространства, весь этот стиль, говоривший о другой эпохе, когда люди более щедро отмеряли себе место для жизни, все это для хозяина было как бы голосом дома… » (Джеймс 1974:397).

Брайдон постепенно осваивает дом, стараясь обнаружить вписанное в него прошлое. Он отмечает одушевленную необычность эхо, вживается в звуки шагов, как будто определяемые формой комнат. В конце концов им овладевает желание вызвать призрак, живущий в доме, но не просто призрак одного из своих предков, а собственного двойника, некое астральное тело, которое должно было сохраниться в этом месте и жить, старея и изменяясь вместе с ним, в то время как сам Брайдон был вдали. Двойник должен возникнуть из самой конфигурации места. Приятельница Брайдона Алиса Ставертон как будто разделяет странную манию Брайдона. Призрак буквально уплотняется из формы «места»: «Даже в ту минуту, когда она глядела вдаль, в ту прекрасную большую комнату, она, может быть, представляла себе, как там что-то густело и уплотнялось. Упрощенное, как посмертная маска, снятая с красивого лица, оно производило на мисс Ставертон странное впечатление — как если бы на этом гипсовом слепке, в навеки неподвижных чертах, шевельнулось вдруг какое-то выражение» (Джеймс 1974:400).

Двойник возникает именно как гипсовый слепок с пространства, маска с места. Его выражение — это просто негатив физиономии дома, той «абстрактной машины лицеобразования», которая заключена в каждом строении. Джеймс описывает дом как вогнутую чашу, как деформирующее вогнутое зеркало, концентрирующее в себе память (см. о связи вогнутого зеркала, чаши и маски в главе б): «…Он отдавался ощущению дома как огромной хрустальной чаши — огромного вогнутого кристалла, который полнится тихим гулом, если провести мокрым пальцем по его краю. В этом вогнутом кристалле был, так сказать, заключен весь тот мистический другой мир, и для настороженного слуха Брайдона тончайший гул его краев был вздохом, пришедшим оттуда, едва слышным горестным плачем отринутых, несбывшихся возможностей» (Джеймс 1974:407).

Заклинание двойника в рассказе Джеймса целиком зависит от освоения пространства дома. Брайдон учится ориентироваться в нем без света, бесконечно измеряя его шагами, интериоризируя его нескончаемым кружением по его лабиринтам. И это понятно. Если дом строится как некий оптический прибор, как машина заклинания духов, как вогнутая чаша, как сложная пространственная конфигурация, то привести его в действие можно, только найдя единственно точный маршрут в этом изощренном «чужом» пространстве, только войдя в колею, проложенную в нем прошлым. Джеймс придает необыкновенно большое значение расположению дверей, окон и лестниц в доме, звукам и освещению.

Брайдон ощущает, что двойника ему легче застигнуть в задних комнатах: «…Помещения в тылу дома манили его к себе, как те самые джунгли, в которых укрывалась намеченная жертва. Здесь подразделения были гораздо мельче; в частности, большая пристройка, вмещавшая в себя множество маленьких комнат для слуг, изобиловала сверх того углами и закоулками, чуланами и переходами… » (Джеймс 1974:410).

Эти уплотнения пространства действуют как генератор некоего призрака прошлого, потому что они почти «облегают» лабиринтом тело идущего, вписывают его в себя с большей энергией. Тесный проход — это первичный проход всякого тела — призрак первого че ловеческого жилища — материнского тела. Фрейд заметил по поводу тревожного чувства, вызываемого у мужчин видом женских гениталий: «Это unheimlich место тем не менее является входом в бывший heim [дом] всех человеческих существ, в то место, где всякий когда-то, в начале пребывал» (Фрейд 1963б:51).

Проход по комнатам к тому же может быть соотнесен с архаическими представлениями об анатомии мозга. Согласно разработанным еще Галеном представлениям, в мозге существуют три камеры, в первой из которых локализована фантазия, во второй — воображение, а в третьей — память. Фантазия, по мнению Авиценны, например, чисто пассивна, воображение может само производить образы, но не может их сохранять. Чтобы образы сохранились, они должны быть переданы в самую последнюю, «дальнюю» камеру мозга, комнату памяти. Воспоминание, таким образом, оказывается локализованным в конце этого воображаемого маршрута по «комнатам» мозга (см. Агамбен 1993:78–79).

Брат Генри Джеймса, знаменитый психолог Уильям Джемс писал о путях [paths] памяти в мозге, по которым должны пройти образы. Пути эти буквально проложены в мозговых тканях подобно коридорам. Воспоминание поэтому отчасти представляется «телесным» процессом психофизического «движения» (Джемс 1969:298–299). При этом Джеме замечает, что «пути», прокладываемые самим событием, отличаются от путей, создаваемых воспоминанием. Чистое воспоминание о событии будет, по мнению Джемса, не отличимо от актуального события. Воспоминание отличается от него тем, что оно всплывает в связке с неким местом, которое отлично от места нахождения вспоминающего субъекта. Несовпадение мест и делает возможным различение воспоминания от актуального опыта: «Например, я вхожу в комнату друга и вижу на стене картину. Сначала у меня странное, блуждающее сознание, „Несомненно я видел ее раньше“, — но где и когда, остается неясным. К живописи лишь пристало облако знакоместо — и вдруг я восклицаю: „Я вспомнил. Это копия части одной из картин Фра Анжелико во Флорентийской Академии — я ее помню там“. Только когда возникает образ Академии, картина оказывается вспомненной, а не только увиденной» (Джеме 1969:299).

Воспоминание, таким образом, вписано в некие «пути», проложенные в определенном пространстве. Воспоминание зависит от несовпадения пространств. Совпадение же пространств приводит к смешению воспоминания и актуального опыта. Согласно Джемсу, достаточно поместить себя внутрь Флорентийской Академии напро тив картины Фра Анжелико, чтобы воспоминание о ней стало неотличимо от настоящего его созерцания. По такому рецепту и действует Брайдон в «Веселом уголке».

Наконец встреча происходит. Она целиком задается именно конфигурацией дома. Брайдон отправляется в верхнюю анфиладу комнат, которая, по его мнению, является идеальным пространством встречи с «демоном». Анфилада эта состоит из четырех комнат, три из которых связаны друг с другом и с коридором, а четвертая представляет собой тупик. Брайдон придает большое значение открытости «лабиринтного пространства» этих верхних комнат. Однако чья-то воля вносит в его план неожиданную поправку. Дверь последней, тупиковой комнаты оказывается закрытой: «…Это было бы, можно сказать, против всей его системы, сутью которой было сохранить свободными все далекие перспективы, какие имелись в доме. Брайдону с самого начала мерещилась одна и та же картина (он сам это прекрасно сознавал): в дальнем конце одной из этих длинных прямых дорожек странное появление его сбитой с толку жертвы. Самый дом весьма благоприятствовал именно таким представлениям; Брайдон мог только дивиться вкусу и архитектурной моде того давнего времени, столь пристрастной к умножению дверей и в этом прямо противоположной теперешней тенденции чуть ли не вовсе их упразднить; во всяком случае, такая архитектурная особенность в какой-то мере, возможно, даже и породила это наваждение — уверенность, что он увидит то, что искал, как в подзорную трубу, где его можно будет сфокусировать и изучать в этой уменьшающейся перспективе с полным удобством и даже с опорой для локтя» (Джеймс 1974:416).

Дом, таким образом, действительно функционирует как оптический прибор. Он сравнивается с подзорной трубой, хотя на самом деле он похож скорее на некую многоярусную камеру-обскуру, где в один проем вписан другой, а в другой — третий и т д. Вся эта система ярусных проемов похожа на перспективно уменьшающуюся анфиладу сцен. Пространство брайдоновского дома не случайно, конечно, расчленено этими полутеатральными сценами памяти, каждая из которых вписана в иную. Их вытянутость вдоль оси зрения «фокусирует» все устройство в некой умозрительной точке схода перспективы. Дом через систему сцен и анфилад фокусирует пространство, уплотняя живущие в нем тени почти в телесный слепок дома. В данном же случае из-за того, что последняя дверь оказывается закрытой, в фокус попадает не финальная ячейка пространства, а сама дверь перед ней. И дверь эта начинает деформироваться: «Плоское лицо двери пялилось на него, таращилось, бросало вызов» (Джеймс 1974:417). Дом начинает материализовать тело, вписанное в его машину. С дома как будто снимается маска, отделяющаяся от него и обретающая плоть.

«Он увидел, как эта срединная неясность стала мало-помалу сжиматься в своем широком сером мерцающем обрамлении, и почувствовал, что она стремится принять ту самую форму, которую вот уже сколько дней жаждало узреть его ненасытное любопытство. Она маячила, темная и угрюмая, она угрожала — это было что-то, это был кто-то, чудо личного присутствия» (Джеймс 1974:423). Возникший двойник отличается некой странной неорганичностью — он неподвижен, его «фактура» как будто создана не жизнью, а резцом скульптора, он «весь был подвергнут какой-то утонченной обработке, каждая его черточка, каждая тень и каждый рельеф» (Джеймс 1974:424). Но самое существенное то, что Брайдон не обнаруживает в лице своего двойника ни малейшего сходства с самим собой: «Этот облик, который он сейчас видел, не совпадал с его собственным ни в единой точке; тождество с ним было бы чудовищным.

Да, тысячу раз да — он видел это ясно, когда лицо приблизилось, — это было лицо совсем чужого человека. Оно надвинулось на него еще ближе, точь-в-точь как те расширяющиеся фантастические изображения, проецируемые волшебным фонарем его детства… » (Джеймс 1974:425).

Волшебный фонарь — оптический прибор фантасмагорий и одновременно прибор памяти, из которого возникает это чужое тело, чужое лицо — продукт деформаций. Это то лицо, которым обладал бы сам Брайдон, останься он в своем доме, впишись он в причудливые извивы его пространства. Деформации лица «демона» у Джеймса — это след воздействия «места» на тело. Чехов у Сокурова, попадая в дом, начинает подвергаться давлению его стен и постепенно приобретает тот хрестоматийный облик, который вписан в это музейное пространство отчужденной памяти культуры. Чехов задается как собственное искаженное удвоение.

Повторение удваивает тело и придает ему странный, деформированный облик. Жак Деррида даже утверждает, что за всяким повторением кроется призрак демонического, дьявольского: «Все происходит, все протекает так, как если бы дьявол „собственной персоной“ вернулся, чтобы удвоить своего двойника. Таким образом, удваивая удвоением своего двойника, дьявол переливается через край своего двойника в тот самый момент, когда он — не что иное, как собственный двойник, двойник двойника, производящий впечатление „unheimlich“» (Деррида 1987:270). Демон Сократа (о котором речь шла в первой главе) в такой перспективе может пониматься как удвоение самого Сократа, как его демонический повтор. Тот факт, что двойник опознается не как чистое повторение, но как демон, как другой, конечно, связан с ситуацией забывания, вытеснения. Фрейд отмечал, что das Unheimliche — непривычное, тревожащее — «в действительности не имеет в себе ничего нового или чужого, но лишь знакомое и давно устоявшееся в уме, только очужденное процессом вытеснения» (Фрейд 1963:6:47).

Процесс вытеснения в данном случае не просто забывание, но именно «очуждение», деформация. Демоническое — это диаграмматический след вытеснения, стирающий сходство двойников, производящий их как пугающие и различные.

То, что Деррида называет «переливанием через край» своего двойника, является одновременно эксцессом удвоения, его излишеством. Избыточность удвоения, как уже указывалось, ведет к образованию фетиша, так или иначе проступающего сквозь демоническую диаграмматичность неузнанных двойников.

Фрейд дал анализ этого явления в своем исследовании «Градивы» Вильгельма Иенсена. Речь в повести Иенсена идет об археологе Норберте Ханольде (Norbert Hanold), завороженном римским рельефом идущей женщины (Градивы). Маниакальная страсть к Градиве объясняется необычностью ее походки, почти вертикальным положением стопы при ходьбе. Странная походка Градивы пробуждает у Ханольда своего рода фетишизм — навязчивый интерес к женским ногам. Но этот фетишизм оказывается не чем иным, как результатом удвоения: «Норберт Ханольд не помнил, глядя на барельеф, что он уже видел сходное положение ноги у своей подруги детства; он ни о чем не помнил, и вместе с тем все впечатление, производимое барельефом, порождалось связью с впечатлением, полученным в детстве. Детское впечатление, таким образом, пробуждается и становится активным до такой степени, что оно начинает оказывать воздействие, но оно не достигает сознания, оно остается „бессознательным“… » (Фрейд 1986:189).

Фетишизм ноги, таким образом, возникает в результате избыточности удвоения, его «перехлестывания» через край, то есть деформации самого процесса удвоения.

В результате «смешения» воспоминания с восприятием рельефа у Ханольда возникают фантазии о том, что будто бы Градива жива и теперь. Античное изваяние переносится в настоящее. Любопытно, однако, что этот процесс смешения копии с оригиналом (Градива, будучи копией, выступает в качестве «древнего» оригинала) приводит к переносу интереса с живых женщин на каменные изваяния. Камень своей тяжестью, «избыточностью» воплощает в данном случае фетишистскую прибавку к неузнаваемой копии.

По наблюдению Эрвина Панофского, с появлением линейной перспективы и все более натуралистической передачей облика видимого мира начался процесс «одевания символов в одежды реальных вещей» (Панофский 1971:141). Панофский обнаруживает первые следы такого «переодевания» в «Танце Саломеи» Джотто, где на крыше дворца Ирода появляются статуи античных богов. Панофский приводит примеры множества картин, преобразующих символические фигуры в каменных идолов. Превращаясь в статуи, античные боги или аллегорические фигуры как бы дублируют самих себя и одновременно отчуждаются от себя самих. Они отчасти перестают быть чистыми символами, превращаясь в материальные фетиши. Камень оказывается в таком контексте избытком материи, в котором не нуждается аллегория.

Удвоение в данном случае вписано в сами фигуры (символы и предметы одновременно) и производит их в ранг фетишей и демонических подобий, демонических хотя бы потому, что, становясь камнем, они перестают быть символами. Камень деформирует их суть, их raison d'etre, до неузнаваемости. Символы возвращаются в «перспективный» мир, где им нет места, приходят назад как тела, как каменные статуи, как телесная, пластическая имитация самих себя, выполненная скульптором. Таким образом, возвращение приобретает все черты имитации себя самого (автомимесиса), увиденного другими. Чехов переживает возвращение как акт симуляции, который восстанавливает его бытие.

Театральность (взгляд на себя со стороны, разыгрывание себя как персонажа) возвращения усложняется и той специфической перспективой, которую задает ему Чехов. Связь этой темы именно с Чеховым настолько существенна, что потребует особого отступления.

В первом действии «Чайки» (1895) Нина Заречная разыгрывает пьесу, написанную Треплевым. Пьеса эта обыкновенно понимается как пародия на декадентский театр, например на театр Лентовского в Москве (см. Сенелик 1985:79). Но за пародией на декадентский театр просвечивает иная пародия — на определенный тип западного философствования от Гегеля и Шопенгауэра до Ницше. Время действия пьесы — конец времен: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли… Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа — это я… я… Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, все и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь. каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов и вы меняетесь непрерывно. Во вселенной остается постоянным и неизменным один лишь дух. материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли. Но это будет, лишь когда мало-помалу, через длинный, длинный ряд тысячелетий, и луна и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль… А до тех пор ужас, ужас… » (Чехов 1963, т. 9:435–436).

В этом монологе прежде всего бросаются в глаза гегелевские темы — абсолютное познание мира, соединение материи с мировой душой становятся возможными лишь после конца истории. Конец истории, согласно Гегелю, знаменовался приходом Наполеона. Упоминание в монологе в ряду других великих Наполеона, возможно, пародийно отсылает к этой гегелевской теме, которую Александр Кожев формулировал следующим образом: «Абсолютное Знание — объективно — стало возможным потому, что в Наполеоне и через него реальный процесс исторической эволюции, в течение которого человек создал новые Миры и преобразил себя, создавая их, пришел к концу» (Кожев 1968:164).

Получаемое в конце Истории Абсолютное Знание принадлежит мудрецу, обладающему, согласно Гегелю, «циклическим знанием». Кожев так формулирует это положение Гегеля: «…В своем существовании Мудрец остается идентичен самому себе, потому что он проходит через всех других, он заключен в самого себя лишь постольку, поскольку он заключает в себе всех других» (Кожев 1968:288). Точно так же абсолютное знание в пьесе Треплева проходит через идентификацию со всем и всеми — Цезарем, Шекспиром, Наполеоном и т. д. Существенно в этом, однако, то, что идентичность Мудреца складывается через отказ от собственной идентичности, через парадоксальное отождествление со всеобщностью бытия и опыта. Мудрец знает все потому, что, в конечном счете, не является самим собой. Далее мы увидим, что эта тема пародируется Чеховым в метаморфозах его героев. Для меня, однако, важнее ницшевские темы этого монолога[68]. Они, мне кажется, принадлежат к числу наиболее ядовито спародированных и большей частью относятся к главе «Выздоравливающий» из «Так говорил Заратустра», где впервые излагается доктрина вечного возвращения. Перечисление животных в начале монолога Заречной отсылает, вероятно, к «зверям Заратустры»[69]. «Ужас, ужас… » — пародия на ницшевское «Ах, отвращение, отвращение, отвращение!… » (Ницше 1990; 160). «Во мне душа последней пиявки» отсылает к главе «Пиявка» из «Заратустры»: «Но если что знаю я прекрасно и досконально, так это мозг пиявки — это мой мир» (Ницше 1990:180). Но, конечно, главное содержание пародии на Ницше — это мотив круга времен и возвращения в воспоминании: «…я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь».

Каков смысл этой философской пародии в начале «Чайки»? Он проясняется в последнем, четвертом действии пьесы, когда персонажи возвращаются два года спустя в то же самое место — в усадьбу Сорина. В конце этого действия Нина Заречная вновь цитирует свой монолог из декадентской пьесы Треплева, тем самым подчеркивая значение этого пародийного текста. Возвращение героев тесно связано с театральным представлением пьесы о конце времен и переживанием прошлого в воспоминании. В самом начале действия Медведенко говорит: «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал» (Чехов 1963, т. 9:465).

В заброшенном театре словно продолжает мистически разыгрываться все та же пьеса. Тригорин прямо объясняет Треплеву, что его возвращение связано именно с театром в саду: «Кстати, надо осмотреть сад и то место, где — помните? — играли вашу пьесу. У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия» (Чехов 1963, т. 9:472). Нина, несколькими страницами позже: «Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет… » (Чехов 1963, т. 9:477) Это возвращение в театр сопровождается забвением. Герои как будто поражены амнезией.

«Шамраев. Как-то Константин Гаврилыч застрелил чайку, и вы приказали мне заказать из нее чучело.

Тригорин. Не помню. (Раздумывая.) Не помню!» (Чехов 1963, т. 9:475).

Возвращение описывается как попытка вспомнить, воспоминания же привязаны к театру в саду. Театр сам по себе есть место повторения, разыгрывания, возвращения[70]. Но повторяются, возвращаются в треплевском театре — этом локусе памяти в чеховской «Чайке» — конец, безвременье. Заречная, ставшая провинциальной актрисой, играет «грубо, безвкусно, с завываниями», и единственное, что удается ей, — это сцены умирания: «Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты» (Чехов 1963, т 9:470).

Эти удачи в сценах умирания, возможно, объясняются идентификацией Нины с убитой чайкой. Только смерть, конец повтора поддаются талантливому повторению. Сама же ситуация постоянного возвращения к прошлому переживается, вполне в ницшевском ключе, как некая дурная бесконечность, непреодолимая и компрометирующая сам смысл жизни. Смерть становится единственной точкой в циклическом движении времени, которая может быть талантливо разыграна

Смерть уничтожает память и таким образом полностью стирает различие между собой нынешним и прошлым. Вот почему эпизоды умирания могут быть единственными удачно сыгранными. Вне смерти различие между собой нынешним и прошлым сохраняется и не может быть преодолено — стало быть, и возвращение никогда не разыгрывается полно, до конца. Театр возвращения и воспоминания всегда оказывается поэтому «плохим» театром, театром деформаций. Не случайно, конечно, Чехов подчеркивает дилетантско-претенциозную сторону этого зрелища. Сооруженные в саду подмостки, на которых разыгрывается возвращение, — это сцена плохого театра. Заречная, превращающая сцену возвращения в стержень своего репертуара, — плохая актриса.

Делез провел различие между двумя типами повторений. Первый он обозначил как обмен, когда все покоится на сходстве объектов, которые могут быть обменены. «Подлинное повторение, напротив, возникает как особое поведение по отношению к тому, что не может быть обменено, заменено, замещено: таково стихотворение, которое повторяется в той мере, в какой в нем нельзя заменить ни слова. Подлинное повторение обращено к чему-то уникальному, необмениваемому и различному, без „идентичности“. Вместо того чтобы обменивать сходное и идентифицировать Тождественное, оно утверждает подлинность различного (different)» (Делез 1969:387).

«Подлинное повторение» в этом смысле противостоит театру, который по определению выступает как дурное повторение существующего текста, отрепетированных мизансцен и жестов. Антонен Арто восставал именно против такого театра дурных повторений, когда стремился изгнать со сцены слово. Деррида обозначил попытки театральной реформы Арто как стремление выйти за рамки репрезентации, как желание создать пространство „нерепрезентации“, которое в конечном счете и может быть связано с аутентичностью смерти. Сцена в таком нерепрезентативном театре „больше не будет повторять настоящее (un present), репрезентировать (re-presenter) настоящее, которое находилось бы вне и до нее, чья полнота была бы старше, чем ее, отсутствовала бы на самой сцене и могла бы по праву без нее обойтись… “» (Деррида 1967–348)

Таким образом, возможность «подлинного повторения» в принципе лежит по ту сторону проблематики сходства, «хорошей» театральной игры, которая неизбежно будет «плохой» «Подлинное повторение» лежит целиком в области различия, которое может проявлять себя как в аутентичности жеста, так и в деформациях, выражающих «подлинность» действующих на тело сил

Пьер Клоссовски дал убедительный анализ значения забвения и воспоминания для тематики вечного возвращения у Ницше Возможность вечного возвращения покоится на забвении Она открывается Заратустре в виде воспоминания, анамнезиса. Однако для того, чтобы вечное возвращение состоялось, а следовательно, чтобы повторялся и этот момент обнаружения, воспоминания, я должен забывать себя знающего, себя вспоминающего, я постоянно должен «дезактуализировать себя настоящего» (Клоссовски 1969:94) Эта диалектика себя-помнящего и себя-непомнящего вводит в проблематику вечного возвращения внутреннее различие «Я» постоянно задается как не совпадающее с самим собой Мне представляется, что это внутреннее различение «Я-помнящего» и «Я-непомнящего» как раз и позволяет связать вечное возвращение с театром — местом постоянного обнаружения несовпадения актера и персонажа, различия внутри самого актера, который одновременно является и не является самим собой[71].

Проблематика памяти и возвращения, заявленная в «Чайке», проходит через все последующие пьесы Чехова. В «Дяде Ване» Астров представляет Елене «картограмму» (а по сути, диахроническую карту), сопровождая ее рассказом, явно пародирующим декадентскую пьесу Треплева. Астров описывает постепенное вырождение природы в «нашем уезде». Пятьдесят лет назад «там водились лоси, козы… На этом озере жили лебеди, гуси и утки Теперь посмотрим ниже. То, что было двадцать пять лет назад. Коз уже нет, но лоси есть. Переходим к третьей части: картина уезда в настоящем. исчезли и лоси, и лебеди, и глухари… В общем, картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь десять-пятнадцать лет, чтобы стать полным» (Чехов 1963, т. 9:512).

(В пьесе Треплева конец времен отнесен очень далеко — «через двести тысяч лет».) В «Трех сестрах» Тузенбах вновь возвращается к той же теме, на сей раз декларируя полную неизменность природы «не то что через двести или триста, но и через миллион лет» (Чехов 1963, т. 9:560). Природа, традиционно понимаемая как воплощение совершенной цикличности и неизменности, как сила, трансцендирующая человеческое время (см. декларации Тузенбаха), у Астрова становится локусом изменений, деградации.

За год до смерти, в 1903 году, Чехов пишет свою последнюю пьесу — «Вишневый сад». Место действия пьесы отчасти, вероятно, навеяно ялтинским пристанищем писателя, в котором именно сад играл особую роль. Ольга Книппер вспоминала в связи со строительством дома в Ялте: «Антон Павлович любил ходить и показывать и рассказывать, чего еще нет и что должно быть со временем; и главное, занимал его сад, фруктовые посадки… » (Книппер-Чехова 1960:694).

Этот будущий сад превращается в пьесе в старый вишневый сад — место возвращения Раневской. По существу, вся пьеса Чехова построена вокруг мотива возвращения и памяти. Поражает, например, с какой настойчивостью проигрывается в ней тема узнавания после всего лишь пятилетнего отсутствия хозяйки: «Лопахин: Узнает ли она меня? Пять лет не виделись» (Чехов 1963, т. 9:610);

«Любовь Андреевна глядит с недоумением.

Варя (сквозь слезы). Это Петя Трофимов… »

«И Дуняшу я узнала… » (Чехов 1963,т.9:610);

«Дуняша. И не узнаешь вас, Яша. Какой вы стали за границей.

Яша. Гм… А вы кто?» (Чехов 1963, т. 9:613), и т. д. Эта навязчивая тема забвения-воспоминания разворачивается Чеховым в ключе, который затем использует и Сокуров. Возвращение Раневской переживается ею как странная регрессия в детство[72]. Пять лет отсутствия оказываются той необходимой цезурой, которая как бы позволяет героине вернуться не на пять лет назад, а в гораздо более ранние времена. Этот стремительный скачок в далекое прошлое, вероятно, и объясняет поразившую тут всех амнезию. Приведу несколько примеров: "Любовь Андреевна. Детская, милая моя, прекрасная комната… Я тут спала, когда была маленькой… (Плачет.) И теперь я как маленькая… " (Чехов 1963, т. 9:610).

«Любовь Андреевна. Я не могу усидеть, не в состоянии… (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости… Смейтесь надо мной, я глупая… Шкафик мой родной… (Целует шкаф.) Столик мой» (Чехов 1963, т. 9:615).

Но самое любопытное то, что инфантилизация героини, ее возвращение в детство сопровождаются своего рода раздвоением ее сознания. Она словно бы начинает видеть себя со стороны. Тело нынешнее отделяется от тела прошлого.

«Любовь Андреевна. Неужели это я сижу? (Смеется.) Мне хочется прыгать, размахивать руками» (Чехов 1963, т. 9:615).

Эта психологическая раздвоенность Раневской усиливается и еще одним явлением. В ее дочери Ане обнаруживаются черты сходства с матерью, которые ранее были незаметны. Раневская буквально становится иным телом, телом дочери, как будто осуществляя регрессию в другого человека — в собственного ребенка.

«Гаев. Как ты похожа на свою мать! (Сестре.) Ты, Люба, в ее годы была точно такая» (Чехов 1963, т. 9:614). Это обнаружение сходства предшествует странному явлению призрака матери Раневской и придает ему особый смысл: «Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье! (Смеется от радости.) Это она.

Гаев. Где?

Варя. Господь с вами, мамочка.

Любовь Андреевна. Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревце склонилось, похоже на женщину… » (Чехов 1963, т. 9:620). Видение матери — в своем роде крайняя степень раздвоения самой Раневской, оно зеркально отражает ситуацию сходства между ней и ее собственной дочерью. Характерно, что это видение создается садом — мистическим местом памяти и возвращения. Оно совпадает с фрейдовским описанием das Unheimliche. Наиболее полным выражением das Unheimliche Фрейд считал возвращающегося мертвеца, призрака. Он связывал его появление с пробивающимися в сознание подавленными комплексами, например чувством вины.

«Переживание тревожащего возникает в тот момент, когда подавленные инфантильные комплексы оживают под воздействием некого впечатления… » (Фрейд 1963:6:55)[73].

Во всяком случае, призрак матери может пониматься именно как результат воспоминаний, вызванных садом и проецирующих на образ умершего былые переживания вспоминающего (в данном случае, возможно, эпизоды смерти мужа и сына Раневской), он как бы «смешивает» живого и мертвого.

Героям Чехова присуща еще одна важная черта. Они постоянно стремятся вспомнить свое прошлое и тем самым установить свою «идентичность». Но воспоминания их искусственны, пошлы и явно отдают вымыслом. Натужное восстановление прошлого поэтому часто выглядит фикцией. Своего рода двойник Раневской, ее «демон» — Шарлотта — также может быть названа дурной актрисой, отдаленной пародией на Нину Заречную. В отличие от Раневской, Шарлотта — человек без прошлого, «ничего» о себе не знающий. Она объясняет Фирсу (также воплощающему тему утраченной памяти): «У меня, дедушка, нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне кажется, что я молоденькая… А откуда я и кто я — не знаю… Кто мои родители? Может, они не венчались… не знаю… Ничего не знаю» (Чехов 1963, т. 9:704).

Шарлотта — настоящий персонаж драматургической фантазии Чехова — создание, возникшее из небытия, порожденное воображением писателя. Но такие же призрачные существа — любые театральные персонажи. Различие лишь в том, что они силятся на сцене вспомнить несуществующее прошлое[74].

Чего ради? Ответ кажется очевидным — чтобы, подобно пиранделловским «персонажам в поисках автора», обрести видимость бытия. Но если описать эту ситуацию в иных терминах — для того, чтобы ввести в себя «различие». Различие само по себе подменяет исток, происхождение, оно задает ложную перспективу, фикцию предшествования.

Тело, строящее свою идентичность на постулировании чистого различия, может быть определено как симулякр. Симулякр имитирует сходство и различие при отсутствии модели, предшествующего ему образа, он — область «ложного» par excellence. Делез, отметивший принципиальность этой проблематики для ницшевского вечного возвращения, так определяет сущность симулякра: «…Он переворачивает репрезентацию, он разрушает иконы: он не предполагает Одинакового и Сходного, но, напротив, конституирует единственного Одинакового, несущего различие, единственное сходство непохожего» (Делез 1969:360).

Иными словами, симулякр «придумывает» свое сходство с несуществующей моделью, чтобы реализоваться в качестве копии. Он придумывает себя прошлого, он изобретает себе подобных. Ницшевское «вечное возвращение» находится в теснейшей связи с «волей к власти», то есть желанием быть, существовать (Хайдеггер 1979:18–24). «Вечное возвращение» — это прежде всего утверждение в бытии. Жиль Делез, например, считает, что «вечное возвращение» антинигилистично по своей природе и связано с радостью самоутверждения[75]. Казалось бы, странные реакции Раневской — «Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье! (Смеется от радости)» — вписываются в эту радость достигаемого через повторение бытия.

У Чехова конструирование симулякров принимает форму фальшивых воспоминаний и идентификации с несуществующими предками, с несуществующими другими. Имитируя самих себя, герои вводят внутрь себя (интериоризируют, по выражению Делеза) различие, постоянно сочиняя сходство и обнаруживая это сходство с другими. Самоимитация поэтому принимает форму фальшивого воспоминания.

«Реальная» жизнь чеховских персонажей постоянно описывается как ложная, мнимая, они как бы видят возможность подлинного существования только в ее дублировании. Характерно в этом смысле известное высказывание Вершинина из «Трех сестер»: «Я часто думаю, что если бы начать жить снова, притом сознательно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была бы, как говорится, начерно, а другая — начисто! Тогда каждый из нас, я думаю, постарался бы прежде всего не повторять самого себя… » (Чехов 1963, т. 9:546) Главное — не повторить себя, ввести в себя различие. Эта тема до Чехова была разработана Ибсеном, особенно в его «Привидениях» (1881). Когда удаленный в детстве из дома Освальд возвращается назад в родительский дом, борьба за его identity, кончающаяся его сумасшествием, разворачивается вокруг детской памяти. Освальд обнаруживает в кабинете отца его курительную трубку и закуривает ее, тем самым обнаруживая в себе пугающее сходство с господином Альвингом (сходство в том числе и физиогномическое — например, в выражении «уголков рта»). Госпожа Альвинг пытается остановить Освальда:

«Г-жа Альвинг. Положи трубку, милый мой мальчик. Я не позволяю здесь курить.

Освальд (кладет трубку). Хорошо, я только хотел попробовать, потому что я однажды курил ее, когда был ребенком.

Г-жа Альвинг. Ты?

Освальд. Да, это было, когда я был совсем маленьким. И я помню, как я однажды вечером поднялся в комнату к отцу, когда тот был в отличном настроении.

Г-жа Альвинг. О, ты ничего не можешь помнить о тех днях.

Освальд. Нет, я хорошо помню, как он посадил меня на колени и дал мне покурить его трубку. «Кури, мой мальчик, — сказал он, — затянись как следует, малыш;»

Мандерс. Очень странное поведение.

Г-жа Альвинг. Дорогой господин Мандерс, Освальду это только привиделось…» (Ибсен 1958:85). Дом раскрывает скрытую сущность Освальда через предметы, наделенные памятью места. Вся стратегия поведения госпожи Альвинг направлена на спасение identity сына через трансформацию места и деформацию памяти. В финале пьесы «окончательное» познание дома обозначается низвержением Освальда в стихию безумия и поражением его матери в борьбе с домом как локусом памяти. Сохранение сознания и целостного ego для Освальда равнозначно сохранению ложной памяти, превращению себя в симулякра. Обретение же себя «подлинного» оказывается эквивалентным отказу от себя самого, идентификации с отцом и в результате — безумием как метафорой смерти.

Эта тема была заявлена Чеховым еще в рассказе «В родном углу» (1897), где проигрывались некоторые мотивы будущего «Вишневого сада». Героиня рассказа Вера Ивановна Кардина возвращается в свою родовую усадьбу, где она не была с детства, вот уже лет десять. Вера испытывает необыкновенную радость от возвращения домой. По пути со станции она проезжает мимо оврага, вид которого впервые пробуждает воспоминания: «Вера вспомнила, что когда-то к этому оврагу ходили по вечерам гулять; значит, уже усадьба близко!» (Чехов 1959, т. 3:423). Но, конечно, привилегированным местом памяти является сад: «Сад старый, некрасивый, без дорожек, расположенный неудобно по скату, был совершенно заброшен: должно быть, считался лишним в хозяйстве» (Чехов 1959, т. 3:425).

Эта обыкновенная для Чехова заброшенность сада отсылает к теме прошлого, память материализуется в формах загадочных и темных хитросплетений. Местоположение сада необычно. Вокруг него лежит степь, как-то таинственно связанная со смертью[76]: «И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто» (Чехов 1959, т. 3:425).

Вера кончила институт, знает европейские языки и испытывает ужас, столкнувшись с крепостническими нравами своей родни: «Не в духе твой дедушка, — шептала тетя Даша. — Ну, да теперь ничего, а прежде не дай бог: „Двадцать пять горячих! Розог!“» (Чехов 1959, т. 3:426)

Жизнь в усадьбе, однако, постепенно производит в Вере странную метаморфозу: она регрессирует, словно бы превращаясь в своего предка. Без особой причины она вдруг набрасывается на горничную Алену: «Вон отсюда! — кричала Вера не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом. — Гоните ее вон, она меня замучила! — продолжала она, быстро идя за Аленой по коридору и топоча ногами. — Вон! Розг! Бейте ее!

И потом вдруг опомнилась и опрометью бросилась вон из дому. Она добежала до знакомого оврага и спряталась там в терновнике, случилось то, чего нельзя забыть… » (Чехов 1959, т. 3:432)

По существу, Вера превращается в собственного деда, и это превращение, представляющееся мистическим возвращением в недра некой генетической памяти рода, завершается в том самом овраге, где память «места» впервые пришла к ней, где мнемонические структуры якобы сохраняются без коррозии, — «случилось то, чего нельзя забыть». Это восстановление родовой протопамяти, предшествующей детству, рождению, жизни[77], — одновременно и погружение в небытие, метафорическое умирание. Идентифицируясь с предком, Вера одновременно обнаруживает собственную эфемерность. Метафорическая смерть совпадает с обретением сходства. В конце рассказа Чехов однозначно высказывается по этому поводу: «…Свое прошлое она будет считать своей настоящей жизнью. Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность… » (Чехов 1959, т. 3:433)

Жизнь полностью сливается с прошлым. Возвращение в память, в прошлое, в сад оказывается равнозначным небытию, смерти. Жизнь настолько состоит из прошлого, что смерть оказывается единственным моментом подлинного повторения.

Связь возвращения со смертью получает особое значение в контексте биографии самого Чехова. В начале июня 1904 года состояние здоровья вынуждает Чехова уехать на лечение за границу, в Баденвейлер, где сначала он, казалось бы, идет на поправку, но затем наступает ухудшение, завершающееся смертью. В последних письмах из Баденвейлера Чехов настойчиво обсуждает вопрос о возвращении домой. Эта тема возникает буквально сразу после приезда на курорт. 12 июня он пишет Марии Павловне Чеховой: «Впечатление — кругом большой сад, за садом горы, покрытые лесом , уход за садом и цветами великолепный, но сегодня вдруг ни с того ни с сего пошел дождь, я сижу безвыходно в комнате, и уже начинает казаться, что дня через три я начну подумывать о том, как бы удрать» (Чехов 1951:298).

В последнем письме тому же адресату Чехов настойчиво обсуждает варианты возвращения — пароходом от Триеста до Одессы или по железной дороге. Смерть отменяет возвращение. Хотя и сам отъезд, по-видимому, уже понимался Чеховым как путь в никуда, как умирание. И. Бунин вспоминал: «Сам он Телешову сказал: „Еду умирать“. Значит, понимал свое положение. У меня иногда мелькает мысль, что, может быть, он не хотел, чтобы его семья присутствовала при его смерти… » (Бунин 1955:102). Сокуров, по существу, осуществляет то, чего не удалось его герою. Он возвращает его в дом, куда тот так и не сумел приехать, но делает это по законам, описанным в пьесах и рассказах самого Чехова. Возвращение домой поэтому становится возвращением в собственный текст, внутрь своего же театра. «Театр повтора» в саду из «Чайки» окрашивает весь текст, накладывает печать театральности на любую ситуацию возвращения. Сад из «Чайки» проникает в «Вишневый сад». «Вишневый сад» перерастает в ялтинский. И это наслоение садов воплощает идею дублирования в возвращении, взаимоналожения воображаемого и реального.

Любопытно само по себе это наложение топосов театра, сцены и сада. Казалось бы, театр задается как пространство искусственности, игры, сад — как пространство природы. Однако уже со времен Ренессанса театр оказывается моделью для построения сада. Так, например, типичная итальянская садовая архитектура с ярусами террас, полукругом спускающимися вниз, изначально имитировала театральное пространство (Марчи 1981). Помимо прочих причин, сближавших театр и сад в ренессансном и постренессансном сознании, существенной была та, что оба места понимались как места «памяти», как мнемотехнические «loci» (Фаджиоло 1980). И мнемонический театр и сад выступали как «тотальные» модели мира. Один из авторов проекта такого мнемотехнического театра Джулио Камилло (Giulio Camillo) воображал зрителя помещенным на сцене: «Здесь нет зрителей, сидящих на своих местах и наблюдающих за пьесой на сцене. Одинокий „зритель“ Театра стоит там, где положено быть сцене, и смотрит в зрительный зал, разглядывая картинки на семикратно повторенных семи входах семи поднимающихся вверх ярусов» (Йейтс 1969:141).

Джон Диксон Хант приводит сведения об использовании модели театра Камилло, действительно как бы выворачивающей театральное пространство наизнанку, в садовой архитектуре. Сама ярусная конструкция садовых террас, имитирующая зрительный зал, становится зрелищем для наблюдателя, помещенного на место сцены (Хант 1986:68–69).

Такая театрализация сада, его превращение в искусственно аранжированное место памяти придает саду характер «универсальной модели» только за счет его изоляции от окружающей среды, его капсулирования в себе самом.

В чеховском взаимоналожении сада и театра есть нечто сходное с выворачиванием театра у Камилло. То, что в «Чайке» сцена буквально вынесена в сад, особенно значимо. Пьеса строится так, как будто сцена в ней некой силой переносится в какое-то особое, неорганичное для нее пространство, особенно отчетливо подчеркивающее ее искусственность, ее изолированность, ее неуместность. Сцена в конечном счете оказывается местом созерцания сада, приобретающего театральность.

Октав Маннони заметил, что принцип реальности стремится изолировать наши фантазмы, строя для них некую особую «другую» сцену, сцену видений, галлюцинаций, как будто отделенную от реального мира нашего существования: «Как если бы во внешнем мире открывалось иное пространство, сравнимое с театральной сценой, площадкой для игр или поверхностью литературного произведения… » (Маннони 1969:97).

В фильме Сокурова представлены разные пространства — берег моря, Ялта, лесное кладбище и сад. Все они по-своему — воображаемые сцены, которые посещает актер и зритель Чехов. Все они связаны с деформацией зрения, с мотивом камня. Сад же имеет особое символическое значение, о нем говорится и в немногочисленных репликах фильма (Чехов буквально цитирует собственную пьесу: «Как разросся сад… »).

Театрализация сада как «другой сцены», на мой взгляд, связана с тем, что сад является по-своему идеальной моделью автомимесиса. Сад или парк всегда были уменьшенной моделью природы. Когда природе приписывались черты геометрической регулярности, создавались регулярные парки. Когда же природа стала пониматься как место разнообразия и асимметрии (в XVIII веке), возникли английские нерегулярные парки, имитирующие живописность дикого ландшафта. С семиотической точки зрения, парк представляет собой очень странное явление — это произведение искусства, имитирующее природу с помощью составляющих самой природы. Подлинное парковое дерево здесь имитирует настоящее, дикое дерево, ручей имитирует реку, газон — поляну, камень — скалу, тропинка — дорогу и т.д.

Иезуит отец Бенуа (Benoist) так описывал китайские сады, послужившие прототипом для английских парков: «Неровные берега каналов и озер снабжены парапетами, но, в противоположность европейской традиции в подобных случаях, парапеты делаются из по видимости естественных скал. „Если рабочий и тратит много времени на их обработку, то лишь для того, чтобы усилить их не ровности и придать им еще более природную форму“» (Лавджой 1960:116).

Естественная имитация природы в некоторых случаях достигает такого парадоксального совершенства, что, по замечанию Уильяма Чемберса (William Chambers), «человек со стороны часто теряется и не знает, идет ли он по обычному лугу или по месту наслаждений, созданному и содержащемуся на очень большие деньги… » (Лавджой 1960:125).

Природа имитирует саму себя едва ли не до полной потери различия между имитацией и образцом. Мимесис в саду в пределе тяготеет к неразличимости копии и подлинника, хотя различие и не может быть преодолено полностью. Ситуация эта осложняется тем, что исходным материалом для создания копии является собственно образец (ср. с чучелом чайки в пьесе Чехова).

Правда, само создание таких копий опять предполагает наличие некоего взгляда со стороны. Часто имитируется не сама природа, а то, как она была увидена глазами Другого. Известно, что образцами для создания парков были пейзажи Клода Лоррена, Сальватора Розы, Рейсдаля. Отличие «китайской» модели от французской регулярной заключалось в том, что парк здесь организовывался по типу сцен, в которых точка зрения фиксировалась беседкой или скамейкой. Такая диспозиция вообще придавала парковым картинам черты театра или живописи, хотя, конечно, и менее очевидные, чем в ярусных структурах.

Нетрудно заметить, что сад или парк функционируют в культуре сходно с тем, как ведет себя Чехов у Сокурова. Они осуществляют автомимесис на основе видения Другого, чужой памяти.

При этом автомимесис сада — это одновременно и трансформация «места», в которое как будто вписывается отсутствие или возвращение. В «Новой Элоизе» Руссо Сен-Пре описывает сад Юлии, «Элизий», в который он возвращается после длинного перерыва (Юлия говорит ему: «…это тот самый сад, где вы прогуливались когда-то и где вы сражались с моей кузиной лопатками» [Руссо 1961:404]). Сен-Пре обнаруживает большие изменения в самой физиономии сада, но изменения эти носят как будто естественный характер. Сен-Пре так передает Юлии свои впечатления от сада: «„Уголок, разумеется, очаровательный, но запущенный и дикий, нигде не видно следов человеческого труда. Вы заперли калитку: каким-то образом притекла сюда вода, все остальное совершила сама природа; с ее делами вам никогда не удалось бы сравняться“. — „Это верно, — промолвила Юлия, — все сделала природа, но под моим руководством, — ни в чем решительно я не давала ей своевольничать“» (Руссо 1961:404).

Автомимесис как бы контролируется человеком и принимает формы, отражающие человеческое присутствие, хотя и подчиняется целиком естественным природным законам. Юлия так определяет свою роль как садовницы: «…тут нужно скорее придавать определенный изгиб ветвям растений, чем копать и вспахивать землю» (Руссо 1961:417). При этом такой природный миметический процесс, включающий в себя и человека, приводит к «естественному» образованию своего рода театрального декора. Дикая природа в саду Юлии создает над головами людей «нечто вроде драпировок», «пышные зеленые балдахины» (Руссо 1961:405). Театр в саду оказывается своего рода знаком антропоморфной метаморфозы самой природы и знаком ее «театрального» удвоения. При этом сад, в котором сделано все, чтобы даже на его дорожках не оставалось человеческих следов, весь оказывается как бы удвоением Юлии. Сен-Пре бродит по саду, как по ее мистическому отпечатку.

Театр, возникающий из зарослей «Элизия», — это знак воспоминаний, вписываемых в пейзаж как «иная», далекая «сцена». Луи Марен замечает по поводу этого возникновения театра в саду, что «воспоминания детства вновь возникают здесь на расстоянии в иной сцене, присутствующей тут же сейчас» (Марен 1992:69).

Увлечение Сокурова удвоениями и умножениями очевидно и во многих предшествующих его фильмах. В «Скорбном бесчувствии» Бернард Шоу дублируется его маской. В «Спаси и сохрани» у Эммы тоже есть маска-двойник. Но этот прием постоянно сопровождается еще более эксцентрическим удвоением-дупликацией пейзажей. Известна особая страсть режиссера к макетам, воспроизводящим целые города («Дни затмения», «Круг второй»). В «Спаси и сохрани» большая декорация Ионвиля дополнена совершенно идентичным ее макетом.

Эти двойники действуют во многом по модели паркового мимесиса. Один из европейских миссионеров так описывал парк китайского императора: «…Это еще и вселенная в уменьшенном виде, где даже воспроизведен целый город с храмами, рынками и лавками, окруженный стеной с воротами, обращенными к четырем сторонам света.

„Все, что в столице Императора существует в натуре, воспроизведено здесь в уменьшенном виде». Таким образом, суверен мог «всегда, когда бы он того ни пожелал, созерцать в уменьшении суету большого города“» (Балтрушайтис 1957:110).

Искусственность парка проявляет себя в уменьшенности копии. Именно перепад размеров позволяет отличать естественное от рукотворного[78]. Эта китайская модель была широко использована в европейских парках XVIII века с их изобилием маленьких храмов, пирамид, скал, водопадов и т.д. Сокуров любит включать в свои фильмы взгляд с высоты на город, напоминающий свою уменьшенную модель. Подобный кадр есть и в «Камне». Вытянутый силуэт Чехова возвышается здесь над лежащим внизу, под ним, уменьшенным перспективой городом.

Возвращение к себе, обнаружение себя в двойнике, увиденном другим, получает метафорическое развитие в различных формах автомимесиса. Сцена из «Вишневого сада», где белое деревце имитирует облик матери Раневской (а по существу, ее собственный), построена по тому же типу зеркального автомимесиса, в структуру которого включен сад[79] как мимикрирующая природа. Чехов возвращается в свой мир как в сад, он приходит в некую микромодель универсума, уже подверженную искусственному и отчуждающему процессу автомимесиса.

Любопытно, что в Ялте Чехов создает свой сад, так сказать, по типу уменьшенной миметической модели мира. О. Л. Книппер пишет: «С помощью сестры Марии Павловны Антон Павлович сам рисует план сада, намечает, где будет какое дерево, где скамеечка, выписывает со всех концов России деревья, кустарники, фруктовые деревья, устраивает груши и яблони шпалерами. С большой любовью растил он березку, напоминавшую ему нашу северную природу, ухаживал за штамбовыми розами и гордился ими, за посаженным эвкалиптом около его любимой скамеечки, который, однако, недолго жил, так же как березка. Были и японские деревца, развесистая слива с красными листьями, крупнейших размеров смородина, были и виноград, и миндаль, и пирамидальный тополь — все это принималось и росло с удивительной быстротой… » (Книппер-Чехова 1960:694).

Сад Чехова — как раз такая искусственная модель природы, которая насаждается писателем вопреки климату. Сад Чехова подражает образу сада.

Природа насыщена автомиметическими процессами, среди которых, может быть, наиболее зрелищный — мимикрия среди насекомых, когда насекомое начинает без всякой видимой причины подражать внешнему облику иного насекомого или растения. Роже Кайуа заметил: «…В мире живых существ существует закон чистого перевоплощения: склонность выдавать себя за что-то или кого-то другого. Закон этот очевиден, неопровержим и ни в коем случае не может быть объяснен биологической необходимостью, связанной с борьбой за существование и естественным отбором» (Кайуа 1964:75). В каком-то смысле закон этот указывает на пути обретения собственной идентичности через другого[80]. Другой тут задается как Я-сам. Я-сам подвергается трансформации.

Жак Лакан описал рассмотренную Кайуа ситуацию мимикрии (особенно в моменты соития и борьбы со смертью) следующим образом: «…Существо необыкновенным образом раскалывается на себя самого и его видимость , существо выдает из себя или получает от другого что-то подобное маске, двойнику, обертке, скинутой с себя шкуре… » (Лакан 1990:122).

Эти маски вступают в ситуацию обмена, в которую они включают травестию.

Может быть, нечто сходное, но еще более изощренное, и происходит в возврате к себе, увиденном извне. В метаморфозе Чехова мы имеем как раз мимикрию под себя самого, пропущенную через собственное видение (собственный текст: пьесу). Чехов как бы раздваивается на «себя» и «маску». Ситуация здесь, хотя и в иных формах, напоминает ту, с которой мы сталкивались у Гюго (см. главу 3). В «Отверженных» происходило раздвоение авторской инстанции, которая одновременно контролировала поведение персонажей «сверху» и неотступно следила за ними, следуя по пятам. Персонаж в такой перспективе становится как бы маской повествователя, одновременно видимой с большого расстояния. Мимикрия вписана в чеховское тело как деформация; в большинстве кадров его тело несет на себе печать оптического искажения. Оно вытянуто, ему придан вид готической арабески. В сцене прогулки эта деформация приобретает особенно отчетливый характер, так как вписывается черным графическим силуэтом в белизну сада, припорошенного снегом.

Снег в саду — и фигура на его фоне, подобная росчерку каллиграфа. Как и у Гюго, тело вдруг приобретает очертания буквы. Но если у Гюго буквы эти обнаруживались на горе или в подземных лабиринтах, то в «Камне» они возникают в саду. В принципе, сад как устойчивая мифологическая модель универсума соотнесен мотивом мирового древа с верхним миром (гора, небесный сад) и подземным миром (сады Адониса, подземные сады, сады мертвых) (Цивьян 1983:146–147). То, что письмена возникают именно в саду, — лишь свидетельство сакральности сада и его традиционной соотнесенности с памятью.

Сад к тому же традиционно считался выражением некоего «гения места», который лишь отражал наличие иного, более мощного духовного начала, стоящего за природой как неким целым. Вергилий в «Энеиде» писал о духе, создающем некое антропоморфное единство природы: Землю, небесную твердь и просторы водной равнины,

Шефтсбери, процитировавший это место из Вергилия, привел развернутое доказательство соотнесенности природы с неким Гением, чье присутствие как будто сквозит через саму структуру «органоморфности». Доказательство Шефтсбери любопытно, поскольку строится на основании воображаемой копии, симулякра: «…Если воск или какое-нибудь другое вещество заключить в точную форму дерева и придать ему те же краски и довести по возможности до той же плотности, будет ли здесь настоящее дерево того же вида и рода? Но если бы вы продолжали должным образом расспрашивать меня и хотели бы, чтобы я удовлетворил ваше желание узнать, что, как я думаю, составляет эту единость дерева и это то-же-самое в нем или любом другом растении или чем отличается оно от восковой фигуры или от любой другой фигуры, произведенной случаем, например, в облаках или из песка на морском берегу, — то я бы сказал вам, что ни воск, ни песок, ни облака, составленные в фигуру нашими руками или нашей фантазией, не имеют никаких действительных соотношений внутри себя и не имеют никакой природы, посредством которой у них при этом близком друг к другу расположении частей возникала бы некая связь, превышающая ту, что существует между ними, когда эти части просто разбросаны во все стороны» (Шефтсбери 1975:178–179). Эта соотнесенность с органическим единством (вергилиевским «духом, по членам разлитым») и есть соотнесенность с Гением, который придает саду «физиогномию» так же, как это делала Юлия у Руссо. Таким образом, настоящей копией природы, то есть копией, сохраняющей связь с Гением, может быть только органическая ее копия — сад, имеющая перед природой то преимущество, что «близкое расположение частей» здесь более очевидно, органика выявлена с большей отчетливостью. Но эта миниатюризация природы в саде связывает ее не просто с неким единым сверх-гением, но и с неким локальным «гением места». Шефтсбери замечает: «..живой гений населяет всякое место , и любой гений непременно подчинен одному благому Гению… » (Шефтсбери 1975:179).

Цитированные мной «Моралисты» Шефтсбери были опубликованы в 1709 году, а в 1731 Александр Поп в своем влиятельном «Послании Лорду Барлингтону» (An Epistle to Lord Burlington) советует при разбивке сада строго следовать наставлениям «Гения Места»[81]. Гений Места как бы ведет рукой архитектора, разбивающего сад. Он вписывает в сад некое присутствие, которое делает его не просто копией природы, но и копией духа, неким «демоническим» местом встречи человека с природой, где природа при посредстве Гения превращается в двойника человека.

Гений места рисует природу в саду в соответствии с неким художественным замыслом, преобразуя природу в текст. Сад связан с темой письма, потому что он «нарисован», «написан» в ландшафте. Но не только. Мифической моделью сада является рай[82]. Рай предполагает такую степень единства между человеком и природой, которая делает язык ненужным. Рай исписан иконическими пиктограммами самого Бога[83]. Населяющие его твари суть знаки божественной речи — знаки творения. Мишель де Серто заметил: «Не есть ли изгнание из этого рая условие для дискурса? Чтобы сделать из него текст, нужно было его потерять. Артикулируя его в речи, мы непрестанно доказываем, что больше в нем не существуем» (Де Серто 1982:73).

Изгнание и возвращение в райский сад становятся поэтому условием речи. Удвоение, как важнейший механизм построения дискурса, связано с повторением этого мифологического опыта. Сад потому вожделенное место, что он метафорически воссоздает ситуацию обретения райского состояния бессловесности, дословесности, хайдеггеровского «первичного опыта». Сад наслаждений — hortus voluptatis — весь основан на повторе того опыта, который не был пережит и существует лишь в смутных «воспоминаниях». Дискурс парадоксально возникает не просто в результате изгнания из рая, но и вследствие этого таинственного возвращения к додискурсивному. В этом и заключено райское наслаждение «дискурсивного возвращения». Более того, само это «возвращение» уже вписывает в сад некую театральную сцену, подобно тому как воспоминания буквально гальванизируют театр в «Элизии» Юлии у Руссо. Рай вписан в сад как его «иная» сцена, он уже есть письмо[84].

Рай в европейской традиции тесно связан с тематикой путешествия, паломничества, движения. Как показал М. X. Абрамс, неоплатонические идеи о неком первичном единстве, нарушенном человеком, легли в основу европейской мифологии возвращения к этому первоначальному единству, к истоку. Этот неоплатонический миф был спроецирован на целый ряд текстов, в том числе и таких древних, как библейская притча о блудном сыне или «Одиссея», где возвращение героя уподоблялось обретению «единого»[85]. Человек после грехопадения описывался как изгнанник, бредущий в поисках утерянного рая паломник (Абраме 1973:143–168). Рай всегда был местом истока и вожделенного возвращения.

В фильме Сокурова нам неожиданно предстает заснеженный сад. Снег лежит на листьях пальм, скрывая собой «райскую» растительность юга. Эта зима в южном саду, конечно, отмечена всеми признаками ненастоящести, мнимости. Времена года симулировались в классических парках XVIII века, где, скажем, специально создавались зимние ландшафты, составленные из сосен, елей, кедров и т.д. (Балтрушайтис 1957:112)[86]. У Сокурова снег в ялтинском парке также относится к репертуару симулякров.

Его белизна вновь отсылает нас к «Вишневому саду», где сад описывается как совершенно белый, то есть в том состоянии, которое предшествует всякому опыту, и ассоциируется с детством как временем до воспоминаний: «Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!» (Чехов 1963, т. 9:620)[87].

Сад в чеховской пьесе, будучи главным местом воспоминаний, симулирует отсутствие памяти. Белизна — странное автомиметическое преобразование сада, скрывающее под своей незапятнанностью все следы. Камень в реплике Раневской (чрезвычайно существенно, конечно, использование этого ключевого для Сокурова слова) символизирует память, возвращение, повторение, снимаемые призрачной белизной симулякра. Белизна сада — симуляция образа Эдема в мифологии памяти — райского места до опыта, до дискурса[88].

Снег скрывает собой сад, набрасывает на него вуаль. Он покрывает его белым слоем, с очевидностью отсылающим и к белизне бумаги. Несколько раньше режиссер показывал Чехова за столом, пробующим бумагу, но так и не рискующим нанести на нее знаки письма. В зимнем саду же сам он, его черный силуэт, превращается в иероглиф на белом фоне снега. Возвращение реализуется не в формах литературного письма (дискурса), но в формах письма телесного, когда фигура самого писателя преображается в письменный значок первоначального, райского, но утерянного и с трудом вспоминаемого текста. Оптическая деформация изображения — это и след превращения самой фигуры Чехова в своего рода кинематографическую каллиграмму.

Вернемся еще раз к проблематике камня и пространства. Тот факт, что пространство фильма не кристаллизуется в камере-обскуре, а создается падением, вписывает в него некое динамическое различие. Такое пространство заключает в себе предшествование. Траектория движения камня строится из точек его бывшего местоположения. Каждая новая точка, новая локализация имеют смысл лишь постольку, поскольку они маркируют последующее положение тела как отличное от предыдущего. Траектория — это, по существу, память падения. Пространство, динамически разворачивающееся в движении, будучи, как я отмечал, антимиметическим, строится именно на различии внутри себя самого, на интериоризации различия. Это пространство автомимесиса.

Поскольку плоскость, прочерченная падением, принадлежит к сфере различия, письмо, возникающее на этой плоскости, — также особого рода. Описывая странные вытянутые фигуры в «Саде наслаждений» Босха, де Серто замечает, что они являются «прекрасным, но нечитаемым письмом. Они пишут, но не „говорят“. это не слова, не смыслы, но молчаливые графы, прямые, наклоненные, переворачиваемые и движимые, пишущие самих себя, хоть никто и не знает, что именно они пишут. Потерянные в себе самих, они скорее вычерчивают музыкальность форм — глоссографию и каллиграфию» (Де Серто 1982:97).

«Нечитаемость», «потерянность в себе самих» — знаки автомиметического процесса, в основном протекающего в сфере различий. Язык этого процесса принадлежит сфере деформаций, области диаграмматизма. Он отрицает мир копий, мир внешнего дублирования и репрезентации. Вот почему фигуры Босха молчаливы — они существуют вне дублирования изображения словом, они относятся к сфере письма — графем, следов, диаграмм. Как и фигура Чехова в «Камне», они молчат, они восстанавливают антирепрезентативную бессловесность, о которой говорил Деррида в связи с театром Арто, они несут на себе знак воспоминания, повтора, переживания досло весного бытия. Повтор реализуется тут именно как письмо, заумная каллиграфия. Повтор придает бытию форму письма.

Сокуров не позволяет писателю вернуться в качестве писателя, то есть пишущего, но дает ему вернуться в виде знака телесного письма, иероглифической каллиграммы, диаграммы, искаженной и нанесенной на эфемерную вуаль удвоения.

Белизна снега, страницы — знаки чистоты, отсутствия прошлого. Тело вписывает себя в эту белизну. Белизна отрицает повторение. Память стерта. Белое лицо мима, как пишет Жак Деррида, также отрицает повторение: «Здесь нет имитации. Мим ничего не имитирует. Ничто не существует до письма его жестов» (Деррида 1972:239). Белизна обозначает амнезию, отсутствие предшествующего текста. Но именно они и создают условия для самоподражания, для подражания как такового, только и возможного благодаря этой белизне, этому зиянию пустоты, которая, стирая прошлое, воспоминание, оставляет место для чистого различия между собой и… собой.

Белизна — это вуаль, скрывающая то, что предшествовало, она создает идеальные условия для письма как автомимесиса и в этом смысле она подобна зеркалу, в котором чистое удвоение, повторение, самоимитация реализуют себя вне воспоминаний, вне прошлого. Уплощение пространства в сокуровском фильме, та иллюзия пленки, мембраны, о которой я уже говорил, также создают своеобразную вуаль перед изображением. Она соотносится с ощущением зеркальной амальгамы, воспроизводящей повтор без прошлого, несмотря на ее видимую соотнесенность с воспоминаниями.

Прогулка Чехова в зимнем саду позволяет иначе интерпретировать мотив утерянной памяти, разработанный в сценах внутри дома. Долгий кадр, где Чехов сидит на лавке запорошенного снегом сада и будто сам постепенно исчезает под слоем падающего снега, может быть интерпретирован именно как эпизод амнезии, забвения. Сад хорошо знаком его бывшему владельцу, но слой снега скрыл сад, сделал его неузнаваемым, стер память.

Исчезновение прошлого, воцарение белизны, согласно Деррида, концентрируют семантику в «складке» — то есть в чисто диаграмматической форме нарушения (изменения) темпоральности, про-странственности, в чистой форме различия и т. д.

Мы оказываемся перед лицом странной симулятивной мимо-драмы, как раз внутри того антимиметического пространства, о котором я упоминал в связи с камнем. Показательно, что именно в зимнем саду у Чехова практически «исчезает» лицо — локус всех предшествующих метаморфоз. Режиссер надевает на голову своего героя шляпу с широкими полями, скрывающими лицо в тени. Сквозь живое тело человека проступает каменный колоссос: имитация исчезает за чисто качественными характеристиками пространства — холодом, неподвижностью, которые одновременно являются и атрибутами смерти и атрибутами камня.

Я описывал камень в контексте деформирующего, растягивающего, динамического зрения, камень, создающий в падении поверхность. Речь здесь также идет о некой диаграмматической процедуре, смысл которой в искажающей деформации пространства, маркирующей рождение зрения, его незамутненность, отсутствие прошлого. Падение камня как пространственная и смысловая метафора находится в прямой связи с белизной амнезического сада, на незапятнанном листе которого иероглифическая фигура Чехова — только складка.

Вальтер Беньямин цитирует следующий фрагмент из «Дневника соблазнителя» Кьеркегора: «Середина и рамка оказывают на нас большое влияние; они — именно то, что врезается, укореняется в памяти или, вернее, во всей душе и чего нельзя забыть. Как бы долго я ни прожил, я всегда буду представлять Корделию лишь в этой маленькой комнате» (Беньямин 1989:237). Память связана с оптической конструкцией, которая покоится на стабильном центре и неподвижной рамке (вспомним мандельштамовскую «камеру-обскуру» или анфиладу комнат у Генри Джеймса). Память, как уже говорилось, вписана в театральное пространство, в некую «другую сцену». Динамическое пространство, парадоксально разворачиваемое падением или создающееся «складкой», противостоит памяти. Это пространство без прошлого, ценное как раз тем, что оно отделяет автомимесис от воспоминания. Это пространство диаграммы как чистого различия с самим собой.

«Референт уничтожается, но референция остается: остается лишь письмо сновидений, вымысел, не относящийся к воображению, копирование без подражания, без правдоподобия, без истинности и лживости, копирование видимости без скрытой реальности мира за ней, а потому и без видимости: „ложная видимость… “ Остаются лишь следы, предвосхищения и воспоминания, предвосхищения и следствия, за которыми не следует и которым не предшествует настоящее и которые не могут быть выстроены в линию вокруг точки, следы тут предшествуют, там напоминают, они относятся к будущему и прошедшему в ложном обличий настоящего» (Деррида 1972:260).

Складка — загадочное явление, всегда связанное с оборотной стороной ткани, оборотной стороной бытия. Жиль Делез пишет: «Идеальная складка, таким образом, является Zwiefalt, складкой, которая дифференцирует и самодифференцируется. Когда Хайдеггер ссылается на Zwiefalt как на дифференциатора различия, он прежде всего имеет в виду, что эта дифференциация отсылает не к недифференцируемому истоку, но к Различию, которое непрерывно разглаживает и сминает обе стороны и которое, разглаживая одну сторону, непременно сминает другую в неразделимом раскрытии и сокрытии Бытия, присутствия и исчезновения бытия» (Делез 1988а:40)[89].

Белизна (знак небытия и первоистока, начала), как и складка, материализует идею взаимозависимости присутствия и отсутствия, амнезии (забвения) и рождения (еще не начатого). Она по-своему снимает противоречие между повторением как обретением истока и воспоминанием. Складка соединяет внутреннее и внешнее — дом и сад, память и мимикрию, бытие и небытие. Но ее функционирование целиком зависит от некоего деформирующего жеста — «непрерывно разглаживающего и сминающего». Автомимесис выражает себя в этой диаграмматической деформации пространства и тела, которое в него помещено.