Демон и Лабиринт

1

Я назвал миметического двойника «демоном» отчасти вслед за Гете, который пытался определить некую витающую в воздухе силу, пронизывающую формы и тела, воздействующую на течение времени и конфигурацию пространства. Гете вспоминает, что мучительно не мог подобрать подходящего слова и в конце концов остановился на «демоне». Я испытал примерно такие же лингвистические трудности и потому решил последовать примеру Гете. Приведу тот фрагмент из «Поэзии и правды», который побудил меня к такому решению. Гете пишет о себе в третьем лице, как бы «демонически» удваивая собственную нарративную позицию: «Ему думалось, что в природе, все равно — живой и безжизненной, одушевленной и неодушевленной, он открыл нечто дающее знать о себе лишь в противоречиях и потому не подходящее ни под одно понятие и, уж конечно, не вмещающееся ни в одно слово. Это нечто не было божественным, ибо казалось неразумным; не было человеческим, ибо не имело рассудка; не было сатанинским, ибо было благодетельно; не было ангельским, ибо в нем нередко проявлялось злорадство. Оно походило на случай, ибо не имело прямых последствий, и походило на промысел, ибо не было бессвязным. Все ограничивающее нас для него было проницаемо; казалось, оно произвольно распоряжается всеми неотъемлемыми элементами нашего бытия; оно сжимало время и раздвигало пространство. Его словно бы тешило лишь невозможное, возможное оно с презрением от себя отталкивало.

Это начало, как бы вторгающееся в другие, их разделявшее, но их же и связующее, я назвал демоническим, по примеру древних и тех, кто обнаружил нечто сходное с ним. Я тщился спастись от этого страшилища и, по своему обыкновению, укрывался за каким-нибудь поэтическим образом» (Гете 1976:650).

2

По мнению Роберта Бартона, именно демоны являются теми силами, которые вызывают в телах метаморфозы: «…они вызывают настоящие метаморфозы, подобно тому как Навуходоносор был воистину превращен в зверя, жена Лота в соляной столб, спутники Улисса чарами Цирцеи превращены в свиней и собак… » (Бартон 1977:183).

3

Хайдеггер первоначально развивает свое понимание «места» как окружения, насыщенного вещами и создающего близость, в «Бытии и времени», в гл. 22. — Хайдеггер 1962:135–136

4

Пиама Гайденко так определяет функцию границ у Аристотеля: «.. граница есть то основное определение, которое „держит в узде“ бесконечность, делая ее из чего-то полностью неопределенного определенной величиной» (Гайденко 1980:322–323).

5

Методологические последствия такого фоноцентризма рассмотрены в статье: Липецкий 1993.

6

Псевдо-Лонгин утверждал, что конвульсивный строй речи с явной нарушенностью «нормального» развертывания может имитировать смерть или ужас, то есть явление или аффект, в значительной степени выходящие за пределы репрезентируемого. «Возвышенное» (непредставимое) в данном случае вообще отчасти снимает проблему референции. Конвульсивность слога отсылает к непредставимому: «В словах „из-под смерти“ он [Гомер] соединил обычно несочетаемые предлоги различного происхождения и, нарушив привычный ритм стиха, словно скомкав его под влиянием неожиданного бедствия, извлек на поверхность самое бедствие, а весь ужас опасности отчеканил и запечатлел неожиданный оборот „уплывать из-под смерти“». — О возвышенном 1966:25. Гомер в данном примере прибег к слиянию двух предлогов hupo и ek в выражение «hupek tanatoio» — «из-под смерти» в переводе Чистяковой. Анализ этого фрагмента из Псевдо-Лонгина см. Деги 1984:208–209.

7

Томмазо Ландольфи в рассказе «Жена Гоголя» придумал загадочную жену русского писателя — в виде резиновой куклы, вернее надувного шара, которому он придал форму, полностью отвечавшую его желанию — Ландольфи 1963. Фантазия Ландольфи может быть отчасти отнесена и к телу самого Гоголя, увиденного в эйхенбаумовской перспективе

8

Андрей Белый идет еще дальше. «И самый страшный, за сердце хватающий смех, звучащий, будто смех с погоста, и все же тревожащий нас, будто и мы мертвецы, — смех мертвеца, смех Гоголя!» — Белый 1994:361

9

Этот эпизод «Шинели», вероятно, как-то соотнесен с собственной страстью Гоголя к каллиграфическому переписыванию. А. Т. Тарасенков вспоминал «Гоголь любил сам переписывать, и переписывание так занимало его, что он иногда переписывал и то, что можно было иметь печатное. У него были целые тетради (в восьмушку почтовой бумаги), где его рукой были написаны большие выдержки из разных сочинений» — Тарасенков 1952:513

10

Гоголь реагирует на статьи Шевырева необычайно патетически. Он пишет ему 18 февраля 1843 года. «Не могу и не в силах я тебе изъяснить этого чувства, скажу только, что за ним всегда следовала молитва, молитва, полная глубоких благодарностей богу, молитва вся из слез. И виновником их не раз был ты. И не столько самое проразуменье твое сил моих как художника, которые ты взвесил эстетическим чутьем своим, как совпаденье душою, предслышанье и предчувствие того, что слышит душа моя. Выше такого чувства я не знаю, его произвел ты. Следы этого везде слышны во 2-й статье твоего разбора „Мертвых душ“, который я уже прочел несколько раз» (Гоголь 1988, т. 2. 294–295).

11

Общим местом стало понимание гоголевских персонажей как воплощений «собственных гадостей» писателя, как бы зеркальных отражений низменного в нем самом. При этом сам Гоголь указывал, что изживает в персонажах низменное в себе, таким образом производя себя «высокого». См. Жолковский 1994:70–77. Переход Гоголя из низменного в возвышенное, таким образом, весь осуществляется через раздвоение, составляющее характерную черту гоголевского мира. См. Фенгер 1979:236.

12

Здесь Гоголь, разумеется, совсем не оригинален, но следует традиционной теории симпатии или эмпатии. См. Маршалл 1988.

13

Тот же мотив встречается в «Театральном разъезде», где Гоголь вкладывает в уста некоего господина сравнение драматического автора с танцором. Сравнение это в устах невежды, разумеется, в пользу танцора: «Рассудите: ну, танцор, например, — там все-таки искусство, уж этого никак не сделаешь, что он делает. Ну захоти я, например: да у меня просто ноги не подымутся. А ведь писать можно не учившись» (Гоголь 1952, т. 4:271).

14

В 1844 году Гоголь посылает С. Т. Аксакову, М П. Погодину и С. П. Шевыреву экземпляры «Подражания Христу» Фомы Кемпийского с призывом следовать этой книге. См. Гоголь 1988, т 2. 302.

15

Ср. с зафиксированным Анненковым отношением Гоголя к своему подражателю Евгению Павловичу Гребенке: «Вы с ним знакомы, — говорил Гоголь, — напишите ему, что это никуда не годится. Как же это можно, чтобы человек ничего не мог выдумать. Непременно напишите, чтобы он перестал подражать. Что же это такое в самом деле? Он вредит мне. Скажите просто, что я сержусь и не хочу этого. Зачем же он в мои дела вмешивается? Это неблагородно, напишите ему» (Анненков 1952:246). Гоголь явно не хочет увидеть себя в поведении другого.

16

Гоголь отчуждается от прямого миметического поведения, подчеркивая совершенную бессодержательность миметического автоматизма.

17

В «Театральном разъезде» Гоголь пишет о «холодном» смехе и говорит об ужасе, который навевают на него живые мертвецы. При этом само понятие мертвеца определяется им через неспособность к симпатической реактивности: «Ныла Душа моя, когда я видел, как много тут же, среди самой жизни, безответных, мертвых обитателей, страшных недвижным холодом души своей и бесплодной пустыней сердца; ныла душа моя, когда на бесчувственных их лицах не вздрагивал даже ни призрак выражения от того, что повергало в небесные слезы глубоко любящую Душу» (Гоголь 1952, т. 4:274).

18

Я имею в виду, конечно, лишь относительно близкую к нам по времени интеллектуальную традицию. Вероятно, одним из первых трактатов о демоне Сократа следует считать трактат Апулея «De deo Socratis». О более почтенной традиции интерпретации фигуры демона (или гения) см. Нитцше 1975 Гоголя

19

«В соответствии с этим неизменно повторяются и описания душевных переживаний, знаками которых являлись внешние движения» (Виноградов 1976' 110).

20

Дональд Фенгер говорит об «авторской свободе по отношению к единой перспективе» и у Гоголя (Фенгер 1979:91).

21

Движение персонажа может странным образом действительно отражать нечто, казалось бы, совершенно с ним несоотносимое — движение письма, например Гоголь так характеризует пластику Чичикова на балу в N «Посеменивши с довольно ловкими поворотами направо и налево, он подшаркнул тут же ножкой в виде коротенького хвостика или наподобие запятой» (Гоголь 1953, т. 5:171). Чичиков буквально пишет ногой текст собственного описания.

22

Цитируемое письмо в русском издании сокращено не менее чем вполовину, о чем читателю, к сожалению, не сообщается

23

Валерий Подорога высказал мнение, что жало (в его случае голос) преобразует тело в плоть, которая в отличие от инертного тела обретает миметические способности. — Подорога 1993а:60–70.

24

В письме Лу Андреас-Саломе от 13 мая 1904 года Рильке говорит о старых книгах и документах как о текстах с утерянным кодом, в которых зашифрован некий пульс телесности: «Во всех своих нервах я ощущал близость судеб, возбуждение и вздымание фигур, от которых ничто меня не отделяло, кроме глупой неспособности читать и интерпретировать старые знаки и вносить порядок в пыльную сумятицу старых бумаг» (Рильке 1988а:52).

25

26

Рильке в данном случае буквально следует за Бодлером, для которого человеческие обломки, «руины» — одновременно и антигравитационные марионетки. См. стихотворение «Старушки»:

27

См. «Восьмую Дуинскую элегию»:

28

По мнению Отто Ранка, птичье гнездо — это вынесенная наружу матка. Это выворачивание внутреннего наружу засвидетельствовано в целом ряде поверий относительно способности матки выходить подобно зверю из материнского организма наружу, например через рот. — Ранк 1993:16–17.

29

Делез определяет социальные отношения имитации как «истинные отношения между силами, в той мере в какой они трансцендировали простое насилие» (Делез 1988:36)

30

Пародийный вариант раздвоенности автора, который одновременно «преследует» персонажа и следит за его движениями сверху, «по карте», был придуман Константином Вагиновым в «Трудах и днях Свистонова» Здесь описан кошмар героини — Наденьки

«Начинает бежать по бесконечным комнатам. Огромный дом, вроде лабиринта. Живет в нем только этот человек. Бежит она по коридору, снова по светлым комнатам, по гостиным с лепными стенами, иногда в конце коридора видит его. Он злорадно смеется, и она снова бежит и знает, что все время он ее видит и находит. Наконец, вбегает она в комнату вроде кухни, знает, что здесь дверь на улицу. Смотрит на стену и понимает сразу, почему этот человек знает, где она на стене план этого дома, а весь путь ее, Наденьки, показывает в нем медная тоненькая проволока, которая сама ложится по ее следам, все время указывая, куда. Наденька идет. От проволоки остался маленький свободный конец, и Наденька видит, как она ее отгибает и ставит торчком. Теперь она знает, что проволока ничего не укажет» (Вагинов 1989:249)

Человек следит за Наденькой по плану дома и одновременно возникает в «конце коридора» Вагинов, однако, иронически усложняет ситуацию Наденька постоянно «знает», что за ней следят, а в конце, обнаружив план, она сама раздваивается на наблюдателя и персонажа, когда видит со стороны, как она отгибает проволоку.

31

Обзор представлений о подземных жилищах богов и душ умерших см. Роде 1966:88–114

32

Показательно, что модные в начале XIX века сеансы фантасмагории-спектаклей волшебного фонаря с явлениями призраков и покойников — устраивались их изобретателем Этьеном-Гаспаром Робертсоном в подземной крипте заброшенного монастыря капуцинов возле Вандомской площади

«Здесь, среди старых могил и статуй, Робертсон нашел великолепное место для оптических шоу призраков — своего рода замогильный театр, погруженный во мрак, отрезанный от окружающих городских улиц и окруженный молчаливой аурой „исиадических мистерий“», — пишет исследователь (Кестл 1988:36). Сам Робертсон указывал, что его сеансам должно было предшествовать длительное погружение в замогильную тьму, где зрители были бы лишены движения, звуков, подспорий для ориентации

33

По мнению Хартмана, шизофрения, например, вызывает дезинтеграцию дифференцированных психических функций и их регрессию к недифференцированной, инфантильной смешанности.

34

Речь идет, например, о минералогии как о науке, расшифровывающей письмена на камнях. Расшифровка природных пиктограмм на камнях долгое время занимала воображение европейцев. См. Стаффорд 1984.

35

Ср. у Берте: «…Скала, странным образом разорванная (dechiree — ср. с книгой), то тут, то там обнаруживала осколки ископаемых, раковины и крупные кости допотопных животных» (Берте 1854, т. 4:152).

У Эскироса: «Эти ночные расы живут как живые руины рухнувшего варварства, как последние представители прошлого человечества на земле» (цит. по: Ситрон, 1961:405).

36

Эжен Сю в «Парижских тайнах» воображает воды клоаки как своего рода вертикальный палеонтологический срез жизни, запутанной в лабиринты: «Это уже не грязь, это спрессованная, шевелящаяся живая масса, не поддающееся распутыванию сплетение, копошащееся, кишащее, столь сжатое, сдавленное, что глухое едва заметное волнение едва возникает над уровнем этой тины, или вернее этого слоя нечистых тварей» (Сю 1954:257).

37

Раковина времен потопа — это, конечно, классический компонент палеонтологии, начиная с XVIII века, в связи с открытием ископаемых ракушек на склонах высоких гор, — но это и микромодель лабиринта. Когда Минос пытается поймать Удравшего от него строителя лабиринта Дедала, он ищет человека, способного продеть нить сквозь раковину улитки. Раковина здесь выступает как эквивалент лабиринта, нить — как нить Ариадны. — Детьенн, 1989:24–25.

38

Образ «третьего трюма» (театральный термин) использует и Гюго в «Отверженных», где он разворачивает метафору общества как многослойных рудников (2, 25–27).

39

Отметим кладбище. Невинных (Инносан) как место действия, то самое кладбище, которое послужило основой подземного оссуария. В свою защиту Гренгуар произносит речь, где пытается доказать, что он, как поэт, может быть причислен к подданным королевства арго наравне с Эзопом, Гомером и Меркурием (Гермесом — «мастером» эзотерического языка). Приобщение к арго описывается как инициация и погружение внутрь лабиринта по ту сторону вавилонской ситуации.

40

Ср., например, у Вальтера Беньямина, у которого блуждание по городскому лабиринту «осуществило мечту, чьи первые следы — это лабиринты на промокашках моих тетрадей» (Беиьямин 1972–29)

41

Существует во всяком случае один вид восточного письма — геометрическое куфическое арабское письмо, чей внешний вид для европейца почти не отличим от классических изображений лабиринта

42

В «Созерцаниях» — это, например, стихотворения «Слепому поэту», «Остановка в пути» и др. , в «Лучах и тенях» — это «Функция поэта», «Тысяча путей, единая цель», в «Возмездии» — это «Караван» и многие другие. Уже современники видели один из основных смыслов «Отверженных» в противопоставлении людей тьмы людям света. Cм. Вуатюрон 1862:148–149

43

О мире как книге у Гюго см. Бромберг 1984

44

Соединение черного и белого в данном фрагменте отражает сложную символику света и тени у По и, вероятно, отсылает к самому жесту божественного творения, отделяющего свет от тьмы. См. Томпсон 1992:200

45

Ср. использование так называемых «визуальных алфавитов» (часто антропоморфных) в старых мнемотехниках: Йейтс 1969:124–125.

46

Ту же процедуру Гюго повторял и позже, будучи на Гернси и ежедневно взбираясь на «скалу изгнанников»

47

Шахматная доска также может использоваться как мнемоническая схема. См. Карразерс 1990:144

48

Сама перцептивная сетка, накладываясь на историческую органику линии, может порождать диаграмматические деформации. Так, средневековая скульптура в основном обязана своими деформациями искажающему императиву абстрактных моделей или архитектурных конструкций. См: Балтрушайтис 1986:199–228.

49

Современный взгляд на игру карты и территории изложен в работе: Изер 1993:247–250.

50

В описанной картине интересно также и то, что множество планов здесь сливаются в одну картину, имеющую временную динамику. В картографии известен и другой процесс поглощения множественности точек зрения неким обобщающим образом, называется он «гомоморфным картографированием» и сводится к трансформации множества когнитивных карт в одну карту, к условному совмещению разных точек зрения в одной (Гулд — Уайт, 1974:52–53). Этот процесс снимает диаграмматическое напряжение, сохраняющееся в квазикинематографическом динамическом синтезе.

51

Эта историческая геология является своеобразным переносом в литературу возникающих в XVIII веке геологических карт, проецирующих на плоскость глубинное строение земли. Впервые такая карта была изготовлена англичанином Уильямом Смитом в 1815 году. См. Трауэр 1972:85

52

Никак нельзя согласиться с Луи Шевалье, считающим, что в «Отверженных» клоака описана «как дубликат города, его точнейший, полнейший и наипростейший отпечаток» (Шевалье 1958:110).

53

Об оппозиции «карта/маршрут» см. также Марен 1973:257–290

54

Ср. с мандельштамовским определением русского языка «…русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью» (Мандельштам 1991, т. 2:245)

55

Критику фосийоновской концепции деформации человеческой фигуры под воздействием внешних сруктур см. Дагонье 1982:145–155.

56

Эрвин Панофский показал, что человеческая фигура в готике строится не в соответствии с системой пропорций, как, например, в Греции, но в соответствии с абстрактной геометрической схемой, чьи линии «определяют внешний вид фигуры только в той мере, в какой их расположение указывает предполагаемое направление движения членов тела, а точки их пересечения совпадают с определенными характерными местами (loci) фигуры» (Панофский 1955:83). Это, однако, не означает, что средневековые фигуры выражали динамику. Соотношение движения в членах тела и их закрепленности в определенных точках геометрической схемы означало только тенденцию к деформации.

57

О связи речи и «места» см. Деррида 1989.

58

Эта близость камня цветку, растению — возможно, тема, позаимствованная Мандельштамом у немецких романтиков, Новалиса и других.

59

В «Inferno» Стриндберга имеется образ странных, падающих с неба готических камней, как будто созданных непосредственно рукой Бога и падением: «Я взял с собой на память о Дьепе обломок скалы, род железной руды, напоминающий по форме трилистник готического окна и отмеченный мальтийским крестом. Мне дал его ребенок, нашедший его на пляже. Он сказал мне, что эти камни падают с неба и обмываются на берегу волнами» (Стриндберг 1984:187). Показательно, что владеет ими невинный ребенок.

60

Мейер Шапиро почти цитирует Мерло-Понти, когда говорит о «явлении к бытию» (coming into being) предметов у Сезанна, чьи формы как бы прямо творятся на полотне. С этим он связывает деформацию форм у Сезанна. Шапиро 1975:138–139.

61

Рильке приводит характерное суждение Матильды Фолльмеллер о картине Сезанна «„Вот здесь“, — сказала она, показывая на одно место, — „вот это он знал, и об этом может сказать (указывая точку на яблоке)„» (Рильке 1971:226). Эта особая точка отмечена особым знанием, знанием по ту сторону чистого зрения, знанием соприкосновения Здесь происходит перетекание зрительного опыта в тактильный, и потому точка эта оказывается на сфере, на кривой, на пространстве деформации.

62

Сцена одевания в «Камне», конечно, соотносится со сценой одевания в «Круге втором», где сын беспомощно и долго одевает труп своего отца. Соответствующий эпизод из «Камня» — своего рода повтор, смысл которого заключен как раз в принципиальном различии интонаций

63

В первой половине фильма Чехов часто показывается на коленях, на карачках. Он представляется не только как ребенок, но и как животное. Его распрямление в каком-то смысле воспроизводит «филогенез» — эволюцию от некоего бестиального состояния к человеческому.

64

Ср. с определением Заратустры как камня мудрости, духа тяжести, который парит, застыл в воздухе, но должен упасть: «О, Заратустра, ты камень мудрости, ты камень, пущенный пращою, ты сокрушитель звезд! Как высоко вознесся ты — но каждый брошенный камень должен — упасть!» (Ницше 1990:111)

65

Делез ссылается на наблюдение Гарольда Розенберга (Harold Rosenberg).

66

Обсуждение этой точки зрения Левинаса дано в работе: Дэвис 1993.

67

См. комментарий по этому поводу: Беньямин 1989:356.

68

Русский перевод «Так говорил Заратустра» появился в 1898 году, то есть тремя годами позже «Чайки» Я думаю, что этот факт не отменяет возможности знакомства Чехова с произведением Ницше в зарубежном издании Хотя все же нельзя исключить и возможности, что тема вечного возвращения в пьесе Треплева черпает в большей степени из Гегеля, чем из Ницше Ниже я, однако, приведу некоторые текстуальные параллели между Чеховым и Ницше, которые могут интерпретироваться как свидетельства знакомства русского писателя с «Заратустрой».

69

Ср. почти пародийный фрагмент у Ницше «…звери его, испуганные, прибежали к нему, и из всех нор и щелей, соседних с пещерой Заратустры, все животные разбежались, улетая, уползая и прыгая, — какие кому даны были ноги и крылья» (Ницше 1990:156)

70

О традиции понимания театра как «места памяти», мнемонического устройства см. Йейтс 1969:310–354

71

Согласно точному наблюдению Ги Розолато, «актер тем в большей степени является самим собой, чем более полно он растворяется в своем персонаже» (Розолато 1985:20). Трофимов. «Петя Трофимов, бывший учитель вашего Гриши… Неужели я так изменился?» (Чехов 1963, т. 9:620);

72

У Ницше в главе «О видении и загадке» в «Заратустре» прозрение вечного возвращения связано с воем собаки, которая возвращает Заратустру в далекое прошлое, «когда я был ребенком, в самом раннем детстве» (Ницше 1990:113) Воспоминание, предшествующее прозрению, прежде всего воссоздает повтор, связанный с детскими впечатлениями.

73

Фрейд связывает тревожащее также с манией повторения

74

Петер Шонди считал ностальгическую обращенность персонажей Чехова в прошлое наиболее парадоксальной чертой его театра

«Вопрос, таким образом, в том, как этот тематический отказ от на стоящего в пользу памяти и мечтаний, этот неустанный анализ своей собственной судьбы соответствует драматической форме, в которой некогда выкристаллизовалась ренессансная жажда „здесь и теперь“, жажда межличностного [общения]» (Шонди 1987:19)

Я думаю, что воспоминание о прошлом не обязательно отменяет жажду «здесь и теперь» Наличие прошлого подтверждает, что театральные персонажи не возникли из пустоты, что они причастны «существованию»

75

Об отношениях отрицания и утверждения в «вечном возвращении» см. Делез 1983:71–72.

76

Образ степи как места забвения и смерти восходит, вероятно, к платоновскому «Государству», а точнее, к мифу об Эре, возвращающемся из загробного мира. Именно тут описывается Долина Забвения, «лишенная деревьев и всего растущего на земле» (Rep, 621А).

77

Набоков в своих мемуарах утверждает, что первое его воспоминание связано с образом отца в униформе конной гвардии. Писатель с точностью описывает даже блеск отцовской кирасы. После этого он добавляет: «Замечу мимоходом, что, отбыв воинскую повинность задолго до моего рождения, отец в тот знаменательный день, вероятно, надел свои полковые регалии ради праздничной шутки» (Набоков 1991:455). Набоков, хотя и пытается неловко объяснить странность своего воспоминания отцовской шуткой, по существу, воспроизводит тот же мотив воспоминания, возвращающего ко времени до рождения.

78

О семиотических изменениях, сопровождающих изменения в масштабах на примере так называемой «уменьшенной модели», см. Леви-Стросс 1962:36

79

Сад является классическим местом манифестации душ умерших. Еще в «Песни о Роланде» жена короля Бана имеет видение, что ее умершие сын и племянники находятся в прекрасном саду. Показательно также, что при поминовении усопших во время католической мессы говорится, что души в раю помещаются в «прохладное место, полное света и покоя» (in locum refrigerii, lucis et pacis). См. Ариec 1981:7, 25–26. Зимний сад у Сокурова перекликается с холодом райского сада

80

Нетрудно увидеть, что мимикрия тесно связана с проблематикой вечного возвращения, поскольку через нее жизнь постоянно имитирует себя, возвращается на круги своя, в терминах Делеза осуществляет «неподлинное повторение». Отсюда в значительной степени и резко отрицательное отношение Ницше к любого рода мимикрии. Мимикрия для Ницше — это форма приспособления слабого, закон выживания, на котором основывается упадок общества. См. главу «Дарвин, Ницше, Кафка и проблема мимесиса» в работе: Норрис 1985:53–72.

81

Отмечу, между прочим, появление театра в этой подчиненной Гению Места копии природы.

82

В античной традиции сад описывается как locus amoenus — место услады, которое начиная со средних веков устойчиво связывается с раем. См. Курциус 1986, т. 1:317–322.

83

Бог может аллегорически изображаться в виде садовника, ухаживающего за садом (см. Цивьян 1983:147), и в виде все того же Гения Места.

84

О саде как месте письма см. Марен 1992:71. Марен ссылается на описание сада в «Поле и Виргинии» Бернардена де Сен-Пьера, которое заслуживает пространной цитаты: «Ничто так не приятно, как имена, даваемые большинству очаровательных уголков этого лабиринта. Та скала, о которой я только что вам рассказал, откуда издалека было видно мое приближение, называлась открытие Дружбы. Во время игр Поль и Виргиния посадили там бамбук. Мне пришла в голову идея выгравировать надпись на стволе этого тростника. Какое бы удовольствие я ни получал во время своих путешествий от вида статуи или античного памятника, еще большее удовольствие я получал от чтения хорошо сделанной надписи: тогда мне казалось, что человеческий голос раздается из камня и слышится через века и, обращаясь к человеку посреди пустыни, говорит ему, что он не один, что иные люди в тех же местах чувствовали, мыслили и страдали как и он… » (Бернарден де Сен-Пьер 1959:60–61). Надпись как бы вписывает иное тело в то место, где находится читающий ее человек.

85

В контексте интересующей нас темы существенны два момента — неузнавание Одиссея, те фундаментальные изменения во внешности, которые он претерпел во время своего, по выражению Абрамса, «кругового путешествия», а также то, что блудный сын описывается как умерший и оживший (Лука, XV, 24).

86

Идея имитации времен года в садах была также позаимствована Европой у фантастических китайских прототипов. Китай в данном случае выступает такой же формой удвоения, отчуждения природы, как и пейзажи Лоррена или Розы. Любопытно, что и Сокуров в своей игре симулякров как будто отсылает к Китаю, включая в фильм некоторые кадры, почти имитирующие китайские пейзажи с туманами. Цапля, кажется, тоже относится к этому репертуару.

87

Сбрасывание камня — само по себе является ритуальной очистительной процедурой, освобождением памяти. Набрасывание камней на могилу, например, в целом ряде архаических культур, по-видимому, обозначало «освобождение» от оскверняющего присутствия мертвеца, магическое очищение памяти. Джеймс Фрэзер так описывает смысл бросания камней для представителя архаической культуры: «…Он воображает, что он может избавиться от тревожащего, отдирая его от кожи или вырывая из тела и передавая его некой материальной субстанции, либо палке, камню, либо чему-либо иному, что он может отбросить от себя и таким образом освободиться от своей ноши, с легким сердцем уйти прочь от пугающего места. Вот почему бросание палок или камней может быть формой церемониального очищения… » (Фрэзер 1964:593)

88

Симпликий так характеризовал греческие симулякры сада — «сады Адониса»: «Существуют сады, которые предстают глазам глупца в буйстве цветения, но уже через несколько дней от них ничего не остается». Марсель Детьен прибавляет к этому комментарию: «Их зелень, цветущая видимость скрывают за собой лишь смерть и запустение: они сады из камня» (Детьен 1977:104).

89

Хайдеггер разработал понятие «складки» под влиянием Парменида и его понимания складки как метафоры взаимосвязанности бытия и небытия. — Хайдеггер 1984:89–101.

90

Тексты Арто и Борхеса см. в Приложении.

91

О связи звукового и визуального в кинематографических опытах Арто см. Ямпольский 1993:43–53.

92

Об отношении Арто к шизофреническим телесности и сознанию см. Делез-Гваттари 1983:15

93

Этот процесс подробно проанализирован Луи Мареном на примере евхаристии и ее интерпретации теоретиками Пор-Рояля. Марен рассмотрел корпус сказочных текстов XVII века с точки зрения трансформации знака в тело и тела в знак. Парадигматическим знаком, подверженным такой трансформации, по его мнению, является «кулинарный знак»: «…всякий кулинарный знак — в некотором роде и в некоторой мере — евхаристичен; или, иначе, всякая стряпня — это теологическая, идеологическая, политическая и экономическая операция, во время которой неозначенный „съедобный продукт“ превращается в поедаемое „тело-знак“» (Марен 1986:128). По-своему здесь также возникает, хотя и иначе решается, проблема интроекции-инкорпорирования, то есть растворения слова в теле и тела в слове.

94

Разумеется, Рабле не мог пройти мимо этого, не спародировав Пифию в образе чревовещательницы Якобы Рододжине, в которую вселялся нечистый дух. Лукавый говорил из живота прорицательницы. Когда его спрашивали о будущем, он «вместо ответа громко пукал или же бормотал нечто нечленораздельное на каком-то тарабарском наречии» (Рабле 1973:573).

95

Специальное обсуждение отношения письма и еды см. в книге Элльманн 1993.

96

Библиографию см. Эллисон 1988:302–339.

97

Точно так же вагина может инвертироваться в фаллос. Такая инверсия часто связывается с мифологическим образом Баубо. См. Фрейд 1963 г; Девере 1983.

98

Смотри полемику с Клеман по этому вопросу Кевелл 1994:131–169.

99

О противоречивости пространства в этом тексте Клоссовского в связи со способностью к говорению см. Дюрэм 1993.

100

Оллпорт и Вернон приводят результаты исследований, устанавливающих едва ли не измоморфизм почерка и говорения, например, свидетельства об аритмичности и фрагментированности почерка у заикающихся.

101

Явление химеричности может быть связано с интертекстуальностью. Химера — это монстр, составленный из фрагментов иных текстов. Она не существует нигде, так как существует между текстами. См. о книжном, интертекстуальном характере флоберовской фантазии в «Искушении святого Антония» и книжности флоберовской тератологии: Фуко 1994:293–325.

102

О целом ряде «иных фигур» (в частности, Вильгельме Флиссе), сложно включенных в это сновидение, см. Гей 1988:82–87.

103

См. подробное описание такого рода диссоциации в американской версии «Отчаяния» Набокова. Здесь герой занимается любовью со своей женой и одновременно наблюдает за этой сценой со стороны. Постепенно, однако, он обнаруживает, что «чем больше было расстояние между моими двумя „Я“, тем больший экстаз я испытывал. Каждую ночь я садился на несколько дюймов дальше от кровати, и вскоре задние ножки моего стула достигли порога открытой двери». Далее герой «переходит» в другую комнату и наконец мечтает смотреть на собственную любовную сцену через бинокль и даже телескоп — Набоков 1966:28. По ходу романа диссоциация постепенно переходит в деперсонализацию.

104

Мотив рождения слова, говорения гениталиями во всех подробностях иронически разработан в «Нескромных сокровищах» Дидро. Там же встречается и тема задыхающихся и заикающихся гениталий. См. Дидро 1968:121

105

Ср. с техникой певцов и чревовещателей: «У чревовещателя, как и у певца, главная задача — никогда не допускать полного выдоха, то есть не оставлять легкие совсем без воздуха. Достигается это тем, что новая порция воздуха добирается, когда старый запас в легких израсходован еще не полностью» (Донская 1990:37). Речь идет, по существу, об одновременном испускании воздуха и его поглощении.

106

Тынянов подчеркивает мотив «открытого рта», который в XVIII веке был знаком отталкивающего уродства, «монструозности» — мотива чрезвычайно важного для всей «Восковой персоны» Ср. у Лессинга «Одно только широкое раскрытие рта, — не говоря уже о том, какое принужденное и неприятное выражение получают при этом другие части лица, — создает на картине пятно, а в скульптуре — углубление, производящее самое отвратительное впечатление» (Лессинг 1953:396)

107

Эта зеркальность подчеркивается тем, что сам ваятель отчасти преобразует Петра в сатира (то есть в Силена же) — «поострил уши» (заостренные уши — один из признаков сатира).

108

Ростовцев описывает и другую аналогичную сцену с Силеном в так называемом «Homeric House», также идентифицируя ее как сцену гадания, а не инициации (Ростовцев 1927:66–68).

109

Здесь разыгрывается ситуация, описанная Ницше, который считал, что Дионис является божественным прототипом, лишь выступающим под разными «масками»: «…Все знаменитые фигуры греческой сцены — Прометей, Эдип и т. д. — являются только масками этого первоначального героя — Диониса. То, что за всеми этими масками скрывается божество, представляет одно из существенных оснований для вызывавшей столь часто удивление типичной „идеальности“ этих знаменитых фигур» (Ницше 1990а:93).

110

Ср. с процитированным в главе 4 наблюдением Панофского о превращении символов в фетиши, об «одевании символов в одежды» каменных статуй. Статуя — это фетишизированная форма imago. Это свойство идеального образа «Я» представать в формах фиксированной неподвижности позволяет Лакану говорить о взаимосвязях, «объединяющих „Я“ со статуей, через которые человек как бы проецирует себя на владеющие им фантомы, на автомат… » (Лакан 1970:91).

111

Расслоение imago от тела происходит в основном в ритуале императорских похорон в Риме. Постепенно эта система удвоения проникает в иконографию императорской власти, а после государственной реформы Диоклетиана и введения правления тетрархов буквально пронизывает всю официальную иконографическую систему. Тетрархи отныне изображаются как совершеннейшие двойники, неотличимые друг от друга, как сдвоенный бог — питеп geminatum, они даже справляют день рождения одновременно. См. Л'Оранж 1965:42–53.

112

В данном случае следует проводить различие между пониманием слова imago в римском погребальном ритуале и в психоанализе, где оно понимается совершенно иначе. Это слово ввел в психоаналитический обиход Карл Густав Юнг в 1911 году для описания образов отца, матери, брата и т. д. По мнению Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса, imago должно пониматься как стереотип, через который субъект видит Другого: «...imago должно пониматься как отражение реальности, пусть даже и в более или менее искаженной форме: imago вызывающего ужас отца, например, может прекрасно существовать в субъекте, чей реальный отец мягок» (Лапланш — Понталис 1973:211).

В этом смысле психоаналитическое imago ближе не к полному эквиваленту (печати как индексу), а к «негативной» или гротескной копии, о которой речь пойдет дальше.

113

Можно предположить, что Тынянов имел в виду также и ремизовскую каллиграфию, по своему типу очень сходную с описанной. Вот как характеризует Ремизов, например, каллиграфический стиль своего учителя Александра Родионовича Артемьева: «…Он выводил росчерк, и вот в этом росчерке вдруг из какого-то завитка выскочит птица или показывались заячьи уши и округлится усатая мордочка, или вдруг загораздит целое поле — и колокольчики, и ромашка, и трава с „петушками“, а если разлистятся листья — такие „леандры“, не проберешься» (Ремизов 1991:48).

Любопытно, что Ремизов, чьи изображения как бы возникали из самого телесного автоматизма росчерка, придавал существенное значение непредсказуемым элементам письма, в том числе и кляксам: «Я не знал еще, какие чудеса можно сделать из любой кляксы: ведь чем кляксее, тем разнообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек — каких-каких понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и китайские яблочки, и красных паучков» (Ремизов 1991:48).

114

Связь движения руки, графизма, линии (disegno) и «идеи» (concetto) в платоновском понимании характерна для идеологии Ренессанса и Постренессанса. Эрвин Панофский утверждает, например, что «маньеристская точка зрения определила disegno как видимое выражение concetto, сформированного в уме» (Панофский 1968:82).

115

Анализ леонардовского понимания поверхности см. Стролл 1988:40–46.

116

О связи лабиринтных структур и вывернутых «наизнанку» объектов см. Ирвин 1994:183–184.

117

У Леонардо имеется несколько загадочных рисунков головы в шлеме, чье откинутое на темя забрало изображает маску. Кеннет Кларк показал несостоятельность ряда исторических интерпретаций этих набросков. См. Кларк 1935:100. Один из этих рисунков особенно интересен, так как откинутая маска, судя по всему, изображает Горгону. В данном случае, по-видимому, можно говорить о защите «Я» (шлем) с помощью образа Другого, убийственного для наблюдателя. Во всяком случае, и здесь маска выступает как монстр, или вернее, как монстр-«Я», как чужая сторона личности.

118

Разумеется, этот поцелуй отсылает ко всей метафорике евангельских поцелуев: Иуде и, прежде всего, Саломее, целующей отрубленную голову Иоанна, в том числе у Гейне, Лафорга, Уайльда (см. Курилюк 1987:260–265). Этот же поцелуй, возможно, включает и фольклорный подтекст: лягушка превращается в человека после поцелуя (ср. ниже с темой Растрелли-лягушки). См. Найроп 1901:95.

119

На связь аллегории и анаморфозы указывал еще Галилей: «По его мнению, аллегорические поэмы, которые заставляют читателя все истолковывать как указания на нечто иное, напоминают те картины с перспективными трюками, которые известны под названием „анаморфоз“ и где, говоря словами самого Галилея, нам показывают человеческую фигуру, которая выглядит как фигура, если на нее смотреть сбоку, а если на нее посмотреть прямо, что мы естественно и обычно делаем, то она оказывается каким-то смешением линий, цветов и странных химерических образов» (Панофский 1968а:20).

120

Жак Лакан, неоднократно обращавшийся к проблематике анаморфоз, специально подчеркивал значение соответствия каждой точки одного изображения точкам другого. Он указывал, что именно система привязок к определенной геометрической точке, которая может быть спроецирована на поверхность, и составляет сущность изображения. — Лакан 1990:81.

121

Если принять точку зрения Лиотара, то анаморфоза оказывается сродни динамически возникающему пространству, например, «теории эмбрионального поля», о которой писал Мандельштам (см. главу 4).

122

Растрелли у Тынянова допускает множество неточностей: нет сведений о том, что Растрелли учился у Бенуа; восковое изображение Людовика является барельефом и к тому же бюстом короля, а потому не может, конечно, «вскакивать». Оно находилось не в музее, а в Версальском дворце. И эта маленькая деталь, признак очевидного уродства, сейчас же понуждает Блонделя говорить об «удивлении и, более того, восхищении, которое вызывает у знатоков вид этой уникальной вещи… » (Блондель 1882:430).

123

Само по себе изображение слона может прочитываться как своеобразная шутка еще и потому, что основным свойством вогнутого зеркала считалась его способность резко увеличивать изображение, а выпуклого — резко его уменьшать. Таким образом, выпуклое цилиндрическое зеркало здесь «вбирает» в сосуд огромного зверя Плиний в «Естественной истории» подчеркивает различие между двумя типами зеркал, один из которых похож на чашу, а другой — на фракийский щит (Plinii naturalis histonae, liber XXXIII, 129) Уменьшение изображения в зеркале типа щита может иметь значение и военной магии и быть связанным с традицией украшать Щит маской Горгоны

124

А. Казенав, разбирая соотношение зеркал и масок в барокго, справедливо заметила, что, например, в знаменитом автопортрете Пармиджано, где художник изобразил себя в выпуклом, искажающем зеркале, зеркало является маской (Казенав 1983:156). Еще в большей мере, разумеется, это относится к искажающим водным зеркалам.

125

Каскад в Марли не сохранился. См. Сушаль 1977:14. В каскаде Арди, однако, никакой Медузы нет, а есть просто маски морских чудовищ. Медуза, несмотря на характерные (хотя и чрезвычайно искаженные) крылышки по бокам, у Растрелли прочитывается с трудом. Об идентификации этих масок как голов Медузы см. Раскин 1978:230.

126

Жак Деррида дал философский анализ понимания Псевдо-Дионисием оттиска и среды отпечатывания в связи с платоновской «хорой». См. Деррида 1989:50–53. См. также Деррида 1993а.

127

Растрелли выполнил для «Морского устава» рисунок эмблемы (гравированной П. Пикаром), на которой изображены фигуры Времени, Нептуна и Марса. Эмблема эта была подсказана самим Петром — Гребенюк 1979:123.

128

Комментарий по поводу той же анаморфозы см. Лиотар 1978:376–379.

129

Подробнее об этом см. Ямпольский 1993:394–405.

130

Об этом см. «Маленький трактат об узле» Сюзанны Аллен, в котором, в частности, рассматриваются взаимоотношения проблематики узла в барокко и «узловых топологий» у Лакана (Аллен 1983).

131

Белесость тела скульптора-альбиноса воспроизводит бесцветность гипса. Здесь вновь обнаруживается мотив глубокой, сущностной, почти «демонической» связи скульптора и его изваяний.

132

Мотивировкой отправки головы Хаментовой в Кунсткамеру служит то, что на ней «было столь ясно строение жилок, где каждая жилка проходит» (390). Но мотив ясно видимой жилки в повести закрепляется и за восковым симулякром. Растрелли лепит восковое яблоко: «Главное, чтобы были жилки чтобы не было… сухожилий» (415). Такого рода сближение помогает установить символическую эквивалентность между восковой маской Петра и отрубленной головой бывшей его любовницы.

133

Дионис (Вакх) и Силен, согласно легенде, первыми открыли мед, из которого, с одной стороны, делают хмель, а с другой — воск. До нас дошли две картины Пьеро ди Козимо — «Открытие меда» и «Открытие вина», в которых Силен играет как раз центральную роль Эрвин Панофский установил связь этих картин с соответствующими фрагментами «Фастов» Овидия (Панофский 1962:60–65). Показательно, что в центре картин расположено характерное для стиля Пьеро ди Козимо странное дерево — это пустое, мертвое, старое дерево, служащее естественным ульем. По странной прихоти художника дерево имеет отчетливые антропоморфные черты и напоминает маску с огромным зияющим ртом-дуплом. Дерево-маска оказывается своеобразным источником воска «Естественная» маска мертвого дерева сама производит воск — материал для изготовления посмертных масок. Тынянов тоже отмечает связь воска с пчелами. Сбором воска занимался один из экспонатов Кунсткамеры, шестипалый Яков, чей отец еще «поставил пасеки» (393). Продажа Якова в Кунсткамеру и распад его семейного очага описываются Тыняновым как разрушение улья «И тогда мать и брат поняли, что дом не дом, а пчелы залетные, и воск будут другие топить» (395)

134

Жорж Батай заметил, что рот (пасть) — наиболее пугающая часть тела животного. Хотя «у цивилизованных людей рот даже перестал относительно выдаваться вперед, как это наблюдается еще у дикарей. Однако идея насилия, связанная со ртом, сохраняется в скрытой форме» (Батай 1970:237).

135

Ср. с описанием в стихотворении Владислава Ходасевича «Слепой»

Здесь глаз служит зеркалом, которое само по себе является знаком слепоты. В ином стихотворении, где вновь описываются отражения в глазу, но на сей раз зря чем, полное отражение заменяется «палимпсестом», смешением отраженного и проступающего изнутри Видящий глаз у Ходасевича начинает работать как водная поверхность

136

Напомню также о существовании мифов, в которых лягушка превращается в камень из-за нарушения табу на смешивание пчелиного воска и меда. Тем самым лягушка связывается с темой трансформации тела в симулякр (окаменения) и одновременно мотивом воска. Этот мифологический мотив в психоаналитическом ключе рассмотрен в работе Рохайм 1972:11

137

Деформация или уродства пальцев были важным объектом тератологических исследований XVIII века, начиная с «однопалого человека», описанного Уинслоу в 1733 году в качестве примера «простого уродства», и кончая трактатом М. Морана «Исследования о некоторых уродствах пальцев человека» (Париж, 1770). Аномальное количество пальцев еще со времен античности являлось признаком монструозности. Так, например, считалось, что в Индии живет племя уродов с восемью пальцами. См. Виттковер 1977:46.

138

Такой же странной двойственностью отмечены, например, церковные реликвии и даже останки святых, которые можно было обнаружить у коллекционеров в Венеции. К. Помиан дает следующее объяснение невероятной эклектике подобных собраний редкостей: «…Присутствие некоторых предметов могло быть обосновано двояко, так как они одновременно принадлежали и природе и истории, тем самым придавая дополнительное измерение представлению истории портретными галереями знаменитостей и предков, а также семейными древами» (Помиан 1990:74).

139

Балтрушайтис показал, каким образом игра симметрий приводит к порождению монстров в средневековой европейской скульптуре, отмечая при этом, что деформации и диспропорции ищутся в скульптурных гротесках как чудеса природы (Балтрушайтис 1986). Проведенный исследователем анализ такого, например, мотива, как двуглавый орел, показывает его тератологическое происхождение. Превращение монструозного тела в аллегорию само по себе процесс исключительно интересный. Так, в сфере аллегорий двуголовым уродам кунсткамер соответствует, например, алхимический гермафродит Rebis. Его «существование», однако, находится уже вне сферы деформаций. Смысл тут уже зафиксирован в уродстве, которое не подлежит изменению.

140

Ср. с наблюдением Клода Гандельмана, связавшего автопортрет Микеланджело на фреске «Страшного суда» с теорией скульптора, согласно которой ваяние есть процесс снятия с камня «кожи» во имя обнаружения скрытой в нем идеи. — Гандельман 1991:116

Лео Стейнберг показал, каким образом анаморфно искаженное лицо Микеланджело задает символическую ось всей фреске Страшного суда (Стейнберг 1980).

141

Об использовании античной скульптуры в анатомических иллюстрациях см. Харкурт 1987 повисает в руке св. Варфоломея, как снятый с подрамника холст. Растрелли превращается в Силена собственной работы. Для того чтобы маска Петра заговорила на языке аллегории, Растрелли должен сам превратиться в камень, стать маской в искажающем зеркале и окаменевшим двойником самого императора. Кощунственная работа по созданию Петрова двойника (как кощунственно, согласно Платону, всякое удвоение мира) неизбежно включает диаграмматическую машину удвоений и деформаций, в которую попадает и сам художник — живая матрица двойников.

142

В данной главе тексты Кулешова цитируются по изданиям: Кулешов 1988, 1989 (при ссылке на это издание в тексте в скобках указываются том и страница) и Кулешов 1979 (при ссылке на это издание в скобках в тексте указываются только страницы).

143

О концепции лица-маски у Деллюка см. Ямпольский 1993а:52–56

144

Приведу каноническое описание эксперимента, данное Пудовкиным: «Мы взяли из какой-то картины снятое крупным планом лицо известного русского актера Мозжухина. Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо. В первой комбинации сейчас же за лицом Мозжухина следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп. Во второй комбинации лицо Мозжухина было склеено с гробом, в котором лежит умершая женщина. В третьей, наконец, за лицом следовала маленькая девочка, играющая очень смешным игрушечным медведем. Когда мы показали все три комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим. Зрители восхищались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой» (Пудовкин 1974:182)

145

Ср. с утверждением Тьерри де Дюва: «До фотографии и ее производных (кино, телевидения) лишь муляж был способен производить индексальные иконы и порождать репрезентацию как каузальную категорию» (Де Дюв 1987:14).

146

Мунте дает запоминающуюся картину клиники Сальпетриер как настоящего цирка Шарко, где истеричек гипнотизируют направо и налево, а они глотают уголь, изображают самые немыслимые пантомимы и т. д.

147

Я, разумеется, несколько упрощаю. Джозеф Роч, например, показал, до какой степени история актерской техники вплоть до Станиславского пронизана идеями механики и «рефлексологии». См. Роч 1993

148

Ср. с требованием Копо принимать в расчет это «потерянное время» как момент особой «негативной» экспрессивности: «И время между каждым положением должно быть хорошо учтено (мускульное время, как в чисто акробатических упражнениях)» (Копо 1990:34).

149

Копия этого фильма хранится в Линкольн-Центре в Нью-Йорке.

150

Этот эффект Фуллер демонстрирует в фильме Патэ.

151

Об этой стороне деятельности Фуллер см. де Морини 1978:214–215. Фуллер изложила некое подобие теории, лежащей в основе ее танцев: «Что такое танец? Это движение. Что такое движение? Это выражение ощущения. Что такое ощущение? Реакция человеческого тела, вызванная впечатлением или идеей, воспринятыми психикой. Ощущение — это реверберация, распространяющаяся на тело, от попадания впечатления в психику» (Фуллер 1978:70).

Танец есть, в конце концов, специально настроенная система ревербераций и колебаний, выражающих впечатление. Впечатление, образ вызывают в мозгу колебание, которое как бы распространяется из мозга в тело. Танец — выявитель этих невидимых колебаний.

152

Конечно, существенное значение тут имели представления о функции музыки в гармонизации мира. См. Шпитцер 1963. В итоге на протяжении столетии существовала практика лечения больных музыкой, иначе говоря, звуковыми колебаниями. Считалось, что гармонизированные звуковые колебания могут непосредственно воздействовать на тело. См. Кюммель 1977.

153

Ср. с описанием проявления фотографий у Поля Валери: «Мало-помалу, тут и там, подобно первым прерывистым звукам пробуждающегося сознания, появляются несколько пятен», и т. д. (Валери 1980- 198)

154

Одна из наиблее популярных парижских танцовщиц конца века Джейн Авриль лечилась у Шарко в Сальпетриер, страдала хореей и истерией и может считаться таким представителем «истерического балета». — См. Кермод 1976:29–30.

155

Гастон де Павловски в своей философской сатире «Путешествие в страну четвертого измерения» (1895–1912) описывает специальный институт Фотофониум, в котором с помощью специальных приборов афаноскопов делались видимыми невидимые глазу излучения (в том числе и рентгеновские). В результате происходит разрушение ощущения времени и наступает чудовищная перцептивная сумятица: «…Они видели, как перед их взором неожиданно возникали все вибрации, накопленные в воздухе за столетия, все ненужные слова, когда-либо произнесенные, все дурные влияния, желания и неприязни, фантоматические видения старых идей и их ужасающих последствий в будущем» (Павловски 1962:156).

Таким образом, материя, согласно Павловскому, может накапливать колебания, невидимые глазу. Как будет видно из дальнейшего, Ледантек, например, считал эту память живой материи существенной для ее сохранения. Женщина оказывается лишь выражением общего состояния мира, вибрирующего и распространяющегося вовне. Жорж Пуле так описывает мир Бодлера: «Вещи вибрируют, мысль вибрирует. Вибрация — в каждом внешнем контуре, звуке или цвете, в каждой внутренней идее. Или, вернее, нет ни внутреннего ни внешнего, но лишь мгновенное и множественное явление, где-то в поле восприятия, все той же вибрирующей интенсивности» (Пуле 1979:407).

156

Диалектика видимого и невидимого иногда описывалась в терминах отношений звука и света, двух волновых феноменов. Август Стриндберг, экспериментировавший с фотографией, например, утверждал, что рентгеновские лучи, проникая сквозь твердую материю, выявляют свое сходство со звуковыми волнами. Таким образом, обнаружение незримого описывается в терминах звука, незримого по существу. См. Стриндберг 1992:175.

157

Первые опыты по визуализации акустических колебаний восходят к концу XVIII — началу XIX века (Эрнст Хладны, Феликс Савар). Конец XIX века, однако, свидетельствует об оживлении интереса к этой проблематике. В 1891 году Уоттс Хьюз изобретает «эйдофон», представляющий «голосовые фигуры» (voice figures). См. Сурио 1969:223–235.

158

Марей был президентом французского Общества авианавигации, он построил аэродинамическую трубу, в которой обдувал модель птичьего крыла, пытаясь зарегистрировать и описать движение воздушных потоков (Този 1984:245) В каком-то смысле эта сторона деятельности Марея напоминает интерес Леонардо к гидродинамике и фиксации водных потоков (см. главу 6)

159

Морис Метерлинк, например, в конце концов приходит к мнению, что мир, окружающий нас, по преимуществу невидим «если мы не видим даже света, который есть единственное, что, нам казалось, мы видим, можно сказать, что вокруг нас существует только невидимое» (Метерлинк 1913:241). Такого рода высказывания знаменуют конец многовековой европейской неоплатонической традиции

160

Стриндберг, например, считал, что открытие Лебона полностью затмило открытие Рентгена — Стриндберг 1992:176

161

Среди экспериментаторов, о которых пишет Брие, — известный нам Альбер де Роша.

162

Такого рода понимание мозга характерно, например, для «церебральной механики» Шарля Кро или просвечивает на некоторых страницах «Евы будущего» (1886) Вилье де Лиль-Адана, положившего в основу функционирования придуманного им андроида цилиндр с записью неких вибраций и два фонографа.

163

Этот процесс в терминах мимикрии позже описал Роже Кайуа, утверждавший, что мимикрия напоминает психастеническую потерю личности и растворение в окружающем пространстве. «Это растворение в пространстве обязательно сопровождается уменьшением чувства личности и жизни. Жизнь отступает на шаг» (Кайуа 1972:110).

164

Приятель Фуллер Фламмарион, например, описывал микродвижения растений как выражение их жизненного порыва. Он, в частности, описывал цветок desmodie oscillante, «лепестки которого постоянно производят маленькие вздрагивания, весьма похожие на секундную стрелку часов. В Индии было зарегистрировано до шестидесяти регулярных вздрагиваний в минуту» (Фламмарион б.г.: 195). Цветы Фламмариона не просто производят некий регулярный вибрационный ритм, они по существу превращаются в часы, задавая вибрацию как манифестацию вре

165

К числу таких трансформируемых вибрацией «основных» органических форм относятся в первую очередь цветы, о которых еще Бодлер в «Вечерней гармонии» писал, что они «испаряются, вибрируя на стебле» (vibrant sur sa tige / Chaque fleur s'evapore ainsi qu'un encensoir) (Бодлер 1961:52) Фуллер также иногда изображалась как испаряющееся в вибрации тело. Так, немецкий художник Томас Теодор Хайне изобразил ее взлетающие вверх ткани на фоне курящихся благовоний, явно использованных в качестве аналога телесной трансформации танцовщицы См. Кермод 1986- VIII. Любопытно, что еще до изобретения рентгена начали поступать сообщения о естественном явлении излучения, испускаемого растениями. Лондонский «Telegraphic Journal», например, подтвердил в 1877 году «хорошо проверенный факт, что некоторые цветы, такие как ноготки, подсолнечники и маки, по свидетельствам очевидцев, в редкие моменты испускают небольшие вспышки света» (Цит. по Мервин 1988:118). Эти вспышки объяснялись индуктивным воздействием атмосферного электричества. Речь шла, собственно, все о той же индукции излучения через взаимодействие вибраций.

166

Одним из наиболее приверженных к плазматической эстетике художников был Сергей Эйзенштейн, осмысливавший свои рисунки в категориях динамизма, метаморфизма и плазматичности. См. Эйзенштейн 1985:269–276.

167

Формы, возникавшие в танце Фуллер, в частности цветочные формы, относятся к той же категории динамических вибрационных узоров Малларме определял их как элементарные формы, возникающие из «вращательной темы» — Малларме 1976:198

168

О центре как о фундаментальной иллюзии, организующей восприятие изображений, см. Арнхейм 1988

169

Башляр определил как «комплекс Гофмана» фантазии, в которых главным качеством огня является текучесть, связь с жидкостью, например спиртом. К этому же комплексу он отнес старый и устойчивый миф о самовозгорании человеческих тел (Башляр 1965а:139–159). Описания самовозгорания человеческих тел можно найти у Диккенса, Мелвилла, Золя. Одно из самых странных описаний этого явления можно обнаружить в раннем американском романе Чарльза Брокдена Брауна «Виланд, или Превращение» (1798). Самовозгорание здесь сопровождается оглушительными взрывами и необычными физическими явлениями такого, например, рода «Сияние, распространившееся и вдаль и вширь, в один момент исчезло, но здание было наполнено лучами» (Браун 1926- 18). Самовозгорание тела у Брауна — прежде всего зрелище, манифестация тела в причудливых формах, в том числе и в формах излучения.

170

Выражаю благодарность Джули Андерсон, указавшей мне на эту статью

171

См. замечания Хайдеггера о понимании огня у Гераклита (Хайдеггер 1984:117, 121)

172

По мнению Фрэнка Кермода, Валери имел в виду Лои Фуллер (Кермод 1976:45)

173

Беттина Кнепп подчеркивает, что танцор для Валери — это еще не реализовавшееся тело, «образ до образа», «след памяти, несформировавшаяся субстанция, нематериализованная энергия, материя, еще не распавшаяся на частицы», одним словом, чистая потенциальность (Кнепп 1983:138)

174

О протеизме огня см. Эйзенштейн 1985а:224–236

175

Представления о таком свечении закрепились в изображениях нимбов, ореолов над головами святых История этих представлений изложена в работе Онианс 1954:148–167

176

Станислас Бретон пишет о способности огня «одновременно выходить из себя и оставаться в себе» (Бретон 1988:100) Бретон указывает на связь взлетающего пламени с некой тяжестью, гнетущей огонь к земле

«Не является ли пепел той подвижной почвой, в которой он нуждается для того, чтобы вновь подняться в ритме arsis'a и thesis'a, укоренения и восхождения? Тогда из мифа в миф будет воспроизводиться эта связь тяжелого и легкого, тяжести и невесомости и, если уж на то пошло, материи и света» (Бретон 1988:98)

177

Арнхейм указывал, например, на способность драпировок создавать центр тела: «Драпировки на Артемиде подчеркивают мощь центра в середине тела. Любое изменение формы или позы, однако, может смещать композиционные центры или создавать новые» (Арнхейм 1988:27).

178

Рашильд дает хорошую тому иллюстрацию. В романе «Les hors nature» герои Поль играет с белым дамасским шелком, складки которого как бы оживают и являют его взору некое отсутствующее тело, вписанное в драпировки именно как манифестация отсутствия тела, то есть бытие и небытие одновременно. Рашильд описывает возникающее псевдо-тело как «мертвую красоту» и определяет видение как «иллюзию иллюзии» (Рашильд 1897:78–80).

179

Холландер приводит пример использования ткани в ренессансных изображениях ангелов. «Казалось бы, безногие ангелы ренессансного искусства поднимаются вверх не столько силой крыльев, сколько торжественно собранными массами юбок, скрученных в узлы, юбок, которые не одевают, но, по видимости, замещают собой неангельские и неуклюжие конечности. Одежда не только лучше плоти, не только отмечена более чистой красотой, ее можно также рассматривать как более святую, а потому и более подходящую для изображения всего райского. В конце концов, она не подвержена греху» (Холландер 1980:16). Этот пример любопытен тем, что показывает, как ткани не просто прикрывают тело, но буквально вводят в него «отсутствие», они буквально уничтожают ноги.

180

См. об этом, а также о репрезентации транссубстанциации через изображение одежды в работе: Перниола 1989

181

Переводы М. Ямпольского.

182

Многие зрители задаются вопросом: коли существует узурпация голоса, почему бы не быть узурпации внешности? Когда же эта система будет доведена до совершенства? Когда же мы непосредственно увидим Хуану Гонсалес в роли Греты Гарбо в роли шведской королевы Кристины?

183

Фильм режиссера Ж. Негулеско, США, 1944. (Прим. пер.)

184

Испанское прокатное название «Боевого киносборника» No 9, реж. М. Донской и И. Савченко, 1942. (Прим. пер.)

185

Фильм реж. С. Де Миля, США, 1944. (Прим. пер.)

186

Осмотр достопримечательностей — это искусство разочарования (англ.).