Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности

@importknig

Перевод этой книги подготовлен сообществом "Книжный импорт".

Каждые несколько дней в нём выходят любительские переводы новых зарубежных книг в жанре non-fiction, которые скорее всего никогда не будут официально изданы в России.

Все переводы распространяются бесплатно и в ознакомительных целях среди подписчиков сообщества.

Подпишитесь на нас в Telegram: https://t.me/importknig

Марсель Хартвиг & Андреас Раушер & Петер Нидермюллер «Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности»

Оглавление

Введение: Линчтаун

Фильмография

Часть I Подход к интертекстам

ГЛАВА 1. Посещение "Воображаемого музея музыкальных произведений": Дэвид Линч и музыкальный канон

ГЛАВА 2. Повернитесь лицом к странному: Меняющиеся лица в кино Линча

Часть II. Твин Пикс как трансмедийная сеть

ГЛАВА 3. Singing the Body Electric: Миф и электричество как две стороны метафорической монеты в фильме "Твин Пикс": Возвращение1

ГЛАВА 4. Ч/з Дэвида Линча: Твин Пикс: Огненная прогулка со мной

ГЛАВА 5. Будущее или прошлое? Визуальные эффекты в Твин Пикс: Возвращение

ГЛАВА 6. Жвачка, которая вам нравится, не вернется в моду: Твин Пикс 1990-1/2017, ностальгия и конец (золотого века) телевидения

ГЛАВА 7. 'Две птицы, один камень': Трансмедийное повествование в "Твин Пиксе1

ГЛАВА 8. Мир вращается: Трансмедийные обходы и кинематографические конфигурации вокруг

Часть III. Трансмедийная эстетика Дэвида Линча

ГЛАВА 9. Tracing the Lost Highway: Мифическая топография в фильмах Дэвида Линча

ГЛАВА 10. Структуры женского желания, контроля и отстранения в кинематографе Линча

ГЛАВА 11. Комната для мема: "Дэвид Линч" как проблематичный и самоочевидный эстетический объект в цифровых мемах

Часть IV. Видеографическая критика кинематографического творчества Дэвида Линча

ГЛАВА 12. Исследование аудиовизуального: Эксперименты в области видеографической критики в фильмах Дэвида Линча "Человек-слон" и "Синий бархат1

ГЛАВА 13. Форма, которая продолжает распутываться: О Дэвиде Линче, спонтанности и Органическая текучесть в видеографическом производстве эссе и академических кругах

Заключение: Покидая Линчтаун

Введение: Линчтаун

Андреас Раушер, Марсель Хартвиг и Петер Нидермюллер

В 1980-х и начале 1990-х годов Дэвид Линч вновь обрел статус культового автора полуночных фильмов, таких как "Голова-ластик" (1977), и амбициозных артхаусных постановок, таких как "Человек-слон" (1980). После международного успеха "Синего бархата" (1986) и "Диких сердцем" (1990) о нем заговорили как об одном из определяющих постмодернистов в кино, наряду с Питером Гринуэем, Педро Альмодоваром, Ларсом фон Триером, французской "синемой взгляда" и американскими независимыми режиссерами от Джима Джармуша до Квентина Тарантино. Его ссылки на таких художников, как Фрэнсис Бэкон и Эдвард Хоппер, а также на культовую классику вроде "Волшебника страны Оз" (1939) и рок-баллады Роя Орбисона пересекли границу между высоким искусством и поп-артом и закрыли разрыв между размышлениями киноведов в академических кругах и прохладой повседневного культурного знания. В то же время он расширил границы кинематографа, сочиняя и производя музыку вместе с Анджело Бадала-менти и Джули Круз, от экспериментальных индустриальных звуков до возвышенного поп-музыки, устраивая перформансы, такие как Industrial Symphony Vol. 1 (1990), и входя в художественные галереи со своими скульптурами, картинами, фотографиями и дизайном.

Вместо того, чтобы изредка снимать рекламные ролики и видеоклипы, (сетевая) работа с медиа стала одним из определяющих признаков бессрочного творчества Линча. В отличие от автобиографических ограничений и отстраненной критической интервенционистской политики традиционного авторского кино, "город Линча" (Chion 1995) предлагал эстетическое изобилие и многослойные поверхности для участия. Сериал "Твин Пикс" (1990-2), созданный Дэвидом Линчем и Марком Фростом, в конечном счете, открыл новый "Золотой век телевидения" (Томпсон) для многих критиков и ученых. Оглядываясь назад, исследователь медиа Генри Дженкинс считает этот сериал "передним краем того, что десятилетие спустя будет названо трансмедийным развлечением" (Jenkins 2020: 33). Отталкиваясь от вышеприведенных точек зрения, Энн Джерслев в своем последнем исследовании "Размытые границы" (2021: 3) более пристально рассматривает пересечения между творчеством Линча как художника и его работой как режиссера, задавая вопросы об "эстетических, тематических и аффективных возможностях, которые влечет за собой [его] художественный подход". Она прослеживает преемственность, существующую между, например, увлечением Линча текстурами и "пространственной дезориентацией" (там же: 65), которую он создает крупными планами того, что Чион называет "микрорельефами" (там же) на различных носителях, также использованными в открытии фильма "Твин Пикс: Fire Walk with Me (1992). Последний фильм, однако, не был хорошо принят ни зрителями, ни критиками после его выхода. Это привело к значительному переосмыслению художественной личности и стиля Линча в 1990-е годы. Отказавшись от постмодернистских излишеств и блестящего блеска пастиша в сторону "внутренних психических ландшафтов" (Джерслев), Линч погрузился в ризоматическую бездну "психогенных фуг" (Lynch, in Pizzello 1997: 36) с фильмом Lost Highway (1997), сопровождаемым, среди прочего, саундтреком в стиле индастриал-рок, созданным Трентом Резнором. Черпая вдохновение в психологическом нео-нуаре и сверхъестественных мистических триллерах, фильм стал одним из определяющих примеров того, что Томас Эльзассер назвал "фильмом-играми для ума" (Elsaesser 2021). Он также изменил конфигурацию и расширил семантическую структуру "набора Линча", введенного французским киноведом и пионером изучения звука Мишелем Шионом в 1995 году. В конечном счете это заложило основу для философии кино, представив противоречащие друг другу кинематографические онтологии и жанровые установки. Палимпсест, ставший результатом работы самого Линча над заброшенным телесериалом, превратился в фильм "Малхолланд Драйв" (2001), за который режиссер получил свою вторую "Золотую пальмовую ветвь" на Каннском кинофестивале. В 2016 году эта вторая часть лос-анджелесской трилогии, завершенная фильмом "Внутренняя империя" в 2006 году, даже была признана лучшим фильмом начала XXI века по версии жюри, состоящего из 177 кинокритиков из 36 стран. Возвращение Линча в "Твин Пикс" для третьего сезона в 2017 году, воссоединение с соавтором Марка Фроста и большинством оригинального актерского состава, вызвало бурные овации на Каннском кинофестивале, а также высокую оценку Cahiers du Cinéma, признав его лучшим фильмом 2010-х годов. Таким образом, Линча теперь принято называть одним из ключевых "творцов" (пост-) современного американского независимого кино, любимым ребенком субкультур, а также музейных кураторов и фестивальных ценителей, и тем, кого одновременно понимают и как серьезного творца, и как постсовременного предпринимателя. В то время как рецепция Линча очень часто прибегает к нескольким подходам (например, Линдси Халлам о фильме "Твин Пикс: Fire Walk with Me (2018) и ее интерпретации в связи с жанром ужасов, сериалом, фильмами о травме и творчеством Линча), межтекстовых ссылок (например, Мишель Шион о Дэвиде Линче (1995) и перекрестных ссылок на историю кино) или трансмедийного построения мира (например, прочтение Холли Роджерс об использовании Линчем звука как трансмедийной торговой марки (2020)), его работы заслуживают общего перепрочтения как трансмедийных. До недавнего времени интер- и трансмедиальность не были главными темами сборников, посвященных Линчу. Взяв за основу "Твин Пикс: Возвращение" как парадокс открытого Gesamtkunstwerk Линча, этот том стремится объединить кино Дэвида Линча как метатекстуальную, интертекстуальную и трансмедиальную сеть с междисциплинарной точки зрения. Несмотря на то, что в период расцвета постструктуралистских подходов к кино в 1990-е годы было опубликовано множество книг и исследований, посвященных творчеству Дэвида Линча, за исключением последней книги Анны Йерслев (2021), в последние годы были предприняты лишь специализированные исследования отдельных теоретических перспектив или отдельных аспектов его художественного творчества. Опираясь на исследования экспертов в области изучения творчества Дэвида Линча, а также на новые взгляды молодых ученых, в этом сборнике собраны междисциплинарные международные материалы из области американистики, музыковедения и звуковедения, кино и медиа, культурологии и гендерных исследований. Критический обмен между различными медиа и дисциплинами ставит избранные взгляды из художественной жизни в диалог с культовым телевидением, соединяет традиционное музыковедение со звуковыми исследованиями и рассматривает кино через призму синефилии как культурной практики.

Музыка и визуальное искусство являются ключевыми элементами того, что можно назвать "ризоматической сетью" Линча, если рассматривать ее через призму модели горизонтально развивающихся систем Гваттари и Делеза (1980). В нескольких способах использования музыки Линч резко отличается от других "творцов". В области музыки, например, это можно увидеть в том, как Линч отличает себя от таких режиссеров, как Стэнли Кубрик или Оливер Стоун. Для Кубрика использование "классической музыки" и авангардных произведений (особенно Дьердя Лигети) стало фирменным знаком, начиная с фильма "2001: Космическая одиссея" (1968), и гарантировало художественную целостность фильма. В фильме Оливера Стоуна "Прирожденные убийцы" (1994) музыкальные цитаты от Джакомо Пуччини и Альбана Берга до Диаманды Галас и Трента Резнора являются декорациями, которые коллажируются, чтобы подчеркнуть искусственную и производственную природу фильма (как своего рода психопатологию поп-культуры). В огромных звуковых мирах фильмов Линча также встречаются музыкальные отсылки и цитаты, но они по-разному связаны с семиотической тканью его работ. Творчество "звуковика" Линча отнюдь не ограничивается рамками кино. Оно также проявляется в сценических реализациях, таких как "Индустриальная симфония № 1" или когда он заменил бывшего гитариста Sex Pistols Стива Джонса в качестве приглашенного ведущего на Jonesy's Juke Box на Indie 103.1. Поэтому в первой части этой книги, "Подход к интертекстам", рассматриваются перспективы музыковедения и эстетики. В этой части книга переходит от общих рамок предыдущих исследований к более детальному обсуждению интертекстов в кино Дэвида Линча.

В "Подходе к интертекстам" Петер Нидермюллер иллюстрирует транс-медийную сеть Дэвида Линча, указывая на корпус западного канона "E-Musik" ("серьезной музыки", как выразился бы Адорно (1962: 39)) и его использование в творчестве Линча. В его главе фильм серьезно рассматривается как передатчик музыки, и в работах Линча обнаруживаются повторяющиеся стандарты топои в его фильмах, которые, кажется, смягчаются как звуковой экран, на который проецируются визуальные отпечатки персонажей Линча. Эти рассуждения выходят за рамки устоявшихся представлений о соотношении диегетической и недиегетической музыки. В этой же главе Линч рассматривает контекстуальные знания читателя о музыке, используемой в его фильмах, как важные интертексты для топои, представленных на экране. Музыка, таким образом, является не только интермедиальным якорем, но и префигурацией, в которой персонажи, ситуации и их отношение друг к другу становятся трансмедийным обрамлением фильмов Линча. Иная интертекстуальная точка отсчета лежит в основе главы Мадса Оутцена "Меняющиеся лица в кино Линча". Его теоретический подход опирается на "Метафизику" Аристотеля, труды Эммануэля Левинаса о лицах и этике, а также концепцию аффекта Жиля Делеза, чтобы проследить напряженность, возникающую между аистическими и эстетическими измерениями в кино Линча. Он утверждает, что фильмы влияют на способ видения лиц и учитывают физиогномику как трансмедийный элемент в телесном ощущении дорефлексивного кинопереживания у зрителей.

Чтобы вернуться к звуковой работе в творчестве Линча, необходимо подчеркнуть, что звуковика нельзя отделить ни от Линча-режиссера, ни от Линча-визуального художника (даже если они имеют разное значение и напряжение на этапах своей работы). Камера Линча никогда не бывает абсолютно жесткой, однако многие кадры в его фильмах скомпонованы как картины (часто в небольшом малоугловом кадре). Следует отметить и его сотрудничество со сценографами и реквизиторами. Например, несмотря на то, что "Дюна" (1984) не имела коммерческого и критического успеха, этот фильм также является продуктом Линча-скульптора. Таким образом, кино для Линча - это не ограниченный жанр изобразительного искусства (как для бывшего фотографа Кубрика), а лишь одна из граней общей художественной деятельности. Таким образом, возвращаясь к названию этого введения, можно сказать, что у Кубрика нет такого понятия, как "Кубриктаун", а есть лишь тонкая интертекстуальная цепочка от фильма к фильму (например, "matchcut" между последним кадром "2001" и первым кадром "Заводного апельсина" 1971 года, ср. Kiefer 2006). Вместо этого необходимо принять во внимание кооперативный подход как информативный для творчества Линча. В качестве примера можно привести франшизу "Твин Пикс". Часть II, "Твин Пикс как трансмедийная сеть", пересматривает сериал через призму коллаборативных структур.

Практики канонизации, передаваемые реставрационными товарами индустрии ностальгии. Здесь "Твин Пикс: Возвращение" будет прочитан как сеть, соединяющая мотивы и этапы линчевского творчества.

Как неоднократно показывал корпус работ о Линче, "Твин Пикс" как клаус-тер завершает золотой век Дэвида Линча как "автора" как на телевидении, так и на киноэкране. Кажется, ни одна дискуссия не обходится без интертекстуальных ссылок между фильмами Линча и его и Марка Фроста телесериалами. Глава Виллема Странка рассматривает творчество Линча как концепцию посредством развернутой метафоры об электричестве. Он утверждает, что парадигматические измерения электричества - такие, как кругооборот, заряд или напряжение, - предконфигурируют символические аллюзии в кино Линча. Таким образом, средства, которые Линч использует для смягчения своих повествований, также обусловливают миры, которые вызывают его тексты. Например, повторяющееся использование разрядов в телесериале предопределено катодно-лучевыми трубками медиаустройства. Стрэнк стремится показать преемственность между старыми медиа и старыми технологиями, буквальные трансмедийные конфигурации в творениях Линча от "Бабушки" (1970) до "Твин Пикс: Возвращение". В то время как Стрэнк рассуждает о взаимосвязанных структурах на внутридиегетическом уровне, Константин Веревис принимает во внимание внедиегетические аспекты, чтобы проследить роль "декораций" в текстуальных структурах Линча. В результате он предлагает прочтение киномиров Линча как открытой дыры. Таким образом, при обсуждении "Огненной прогулки со мной" как "разрушительного приквела" и телесериала он учитывает интермедиальные отголоски между "Твин Пиксом" и такими короткометражками, как "Реклама кофе Джорджия" и "Предчувствие злого поступка" (1995). Набор различных эстетических структур признает Янник Мюллер, чье внимание сосредоточено на визуальных эффектах. Классифицируя визуальные эффекты, использованные в фильме "Твин Пикс: Возвращение", становятся понятны трансмедиальные связи между миром искусства Линча и его сериалом. В то же время рассуждения Мюллера, использующего таксономию визуальных эффектов Шайло МакКлина, предлагают подходящую терминологию и категории для размышлений о современной киноиндустрии, ориентированной на визуальные эффекты, и ее сложных связях с высокохудожественными кинематографическими произведениями. С другой стороны, автоэтнографическое исследование Бернда Зивица "Твин Пикс: Возвращение" рассматривает сериал как овеществленный опыт ностальгии. Вместо того чтобы применять нормативистское понимание ностальгии, Зивиц рассматривает это понятие как инструмент для размышлений о взаимоотношениях между медиа, медиацией и мета-медиа. Его внимательное прочтение телесериала подчеркивает, что новая часть сериала ностальгически кодирует и перекодирует себя и, таким образом, реифицирует опыт Дэвида Линча, а не то, что сериал когда-то представлял собой в так называемый Золотой век телевидения. Дэн Хасслер-Форест рассматривает ключевые трансмедийные формы франшизы "Твин Пикс". Так, предлагает применить различные трансмедийные модели, чтобы представить телесериал Дэвида Линча и Марка Фроста как трансмедийный мультитекст, и обсуждает его новаторскую роль в трансмедийном повествовании. Прослеживая паратексты "Твин Пикса", Хасслер-Форест обнаруживает медиаиндустриальные практики, применяемые в сериале для преодоления разрыва между цифровым фэндомом и культурой "по требованию". Наконец, нити второй части сплетаются воедино в трактате Андреаса Раушера о процессах создания мира в различных муль-тимодальных обрамляющих устройствах для контекстуализации и повышения интереса к "Твин Пиксу". Его познавательный экскурс позволяет проследить богатый семиотический потенциал творчества Линча и различных жанров, которые перекликаются и резонируют с идеей "асинема", термином, придуманным Жаном-Франсуа Лиотаром и примененным к Линчу Грэмом Джонсом и Эшли Вудвордом. Проиллюстрировав аэс- тетические измерения стратегий использования различных медиа Дэвидом Линчем и их синергетические трансмедийные эффекты, Раушер классифицирует подходы к созданию мира в открытой ассоциативной аудиовизуальной сети режиссера. Он приходит к выводу, что конфигурации переживания и осмысления творчества Линча допускают различные, даже противоречивые точки входа и перспективы, от нарративного исследования до эстетических обходов и кинофилософских размышлений в зависимости от выбора и комбинации медиа.

Энтропийная имплозия космоса "Твин Пикса", инициированная "Огненной прогулкой со мной", приводит к созданию хрупкого и, таким образом, конфигурируемого сюжетного мира, преследуемого своей собственной кинематографической трансмедиальностью. Получившаяся сеть, которой является "Твин Пикс", предлагает новое понимание Дэвида Линча как художника-коллаборациониста, чьи кинематографические миры перекликаются с реальными местами, например, с топографией Лос-Анджелеса середины века. Эта реплика в отношении "Трансмедийной эстетики Дэвида Линча" рассматривается в части III. В главах этого раздела утверждается, что трансмедийное повествование, с одной стороны, позволяет получить коллективный и совместный опыт работы с фильмами и другими медиа. С другой стороны, он также открывает путь для переноса этого опыта в лиминальное пространство между самим произведением искусства и его контекстом. С этой точки зрения в третьей части книги рассматриваются мифы, медиа-транспозиции и жанровая интермедиальность. Маркус Стиглегер рассматривает мифическую топографию Лос-Анджелеса в фильмах "Потерянное шоссе" (1997), "Малхолланд Драйв" (2001) и "Внутренняя империя" (2006). Его работа иллюстрирует, как топография Линча находит отклик в современных представлениях о Голливуде и Городе ангелов, а точнее, "преследует", как предполагает Стиглегер. Как показывает его экскурсия по местам съемок вышеупомянутых фильмов, миф о "настоящем" Лос-Анджелесе часто переплетается с опытом и отголосками старых голливудских жанровых мифологий о городе. Линч повторяет их в призрачных образах своих репрезентаций этих мест - жанр здесь следует понимать как трансмедийная рамка для эстетического выбора в работах Линча. Ключевым архетипом старого голливудского кино является образ роковой женщины. Рассматривая этот жанровый троп в фильме-нуар и его взаимодействие с кинематографическими репрезентациями сексуального желания, Лиоба Шлёссер в своей главе обсуждает повторяющиеся образы женщин в кино Дэвида Линча. Она ставит под сомнение шаблон персонажа, который отдает предпочтение гетеро-сексуальному самосознанию женщины перед гомоэротическим желанием. Марсель Хартвиг оценивает мультимодальность мемов Дэвида Линча и перенос ключевых эстетических характеристик творчества Линча в новые медиаконтексты. Опираясь на серию "Если бы Дэвид Линч был режиссером" на YouTube и другие цифровые мемы, он рассматривает, как формируются новые смыслы и эстетика в контекстах, которые расширяют линчевскую сеть до меметического иконоборчества социальных медиаплатформ. В свою очередь, эти мемы перестраивают публичные комментарии вокруг линчевского кино и позволяют создать Дэвида Линча в качестве цифрового мема с участием общественности. Таким образом, часть III книги иллюстрирует различные способы, с помощью которых эстетика Дэвида Линча формирует и реконфигурирует трансмедийные контексты в отношении их медиаэстетики. Эти транспонированные визуальные и звуковые сигналы влияют на восприятие и понимание объектов и условий в физическом мире и предлагают новое прочтение открытого творчества Дэвида Линча.

Такая открытость приглашает к реконфигурации и художественным размышлениям, которыми наполнена заключительная часть "Сетевого Дэвида Линча". Часть IV, "Видеографическая критика кинематографического творчества Дэвида Линча", дает представление о дальнейших критических исследованиях трансмедийных миров, окружающих творчество Линча, и о формате видеоэссе как инновационном аналитическом и ассоциативном инструменте. В книге собраны два доклада и размышления о недавней видеографической критике кинематографического творчества Дэвида Линча. Лиз Грин подготовила пять аудиовизуальных эссе о фильмах "Человек-слон" (1980) и "Синий бархат" (1987), которые стали результатом экспериментов с формой. В ее статье рассматривается, как видеографическая критика предлагает более широкие возможности для изучения ритмических приемов Линча, а также для рефрейминга взгляда. Ее последнее видеографическое эссе "Звук человека-слона" (The Elephant Man's Sound, Tracked) обеспечивает более широкий фон для обсуждения того, как работа киноведа может быть объединена в аудиовизуальную продукцию, которая позволит более широко распространить работу о Дэвиде Линче посредством аудиовизуального анализа, архивной работы и проведения интервью. Крис Аарнес Баккейн рассматривает мыслительный и рабочий процесс, лежащий в основе его видеоэссе "В мечтах" (2017), применяя ассоциативные экспериментальные формы, а не традиционный аналитический подход к формату. Его текст связывает экскурс в трансмедийные сети этого тома, предлагая точку зрения аспиранта, который импровизирует на основе заранее подготовленных прочтений Линча.

Как автор, творчески исследующий кинематографические мечты Линча в собственной видеографической постановке. Его глава иллюстрирует выбор и препятствия в работе с материалами и программным обеспечением, защищенными авторским правом, и тем самым приглашает читателей последовать его примеру и создать свои собственные творения. В итоге в четвертой, заключительной части книги рассматриваются два возможных пути применения основных идей этой книги: аналитическая, исследовательская работа, иллюстрирующая творчество Дэвида Линча как трансмедийную сеть, или опыт сетевого Линча как стимул для собственного творческого, партисипативного произведения искусства.

Библиография

Adorno, Theodor W[iesengrund]. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theo- retische Vorlesungen. Suhrkamp Verlag, 1962.

Шион, Мишель. Дэвид Линч. Перевод Роберта Джулиана. BFI, 1995.

Делез, Жиль и Феликс Гваттари. Милле плато. Капитализм и шизофрения.

Éditions de Minuit, 1980.

Эльзассер, Томас. 'Actions Have Consequences: Logics of the Mind-Game Film in David Lynch's Los Angeles Trilogy'. The Mind-Game Film: Distributed Agency, Time Travel, and Productive Pathology, Warren Buckland, Dana Polan and Seung-hoon Jeong (eds). Routledge, 2021.

Халлам, Линдси. Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Auteur, 2018.

Дженкинс, Генри. 'Почему Твин Пикс?' Mysterium Twin Peaks. Zeichen - Welten - Referenzen, Caroline Frank and Markus Schleich (eds). Springer, 2020,

pp. 28-36.

Джерслев, Анна. Дэвид Линч - Ментальные ландшафты. 2-е издание, перевод Веры Аблитингер. Passagen Verlag, 2006.

Джерслев, Энн. Дэвид Линч: размытые границы. Палгрейв, 2021.

Кифер, Бернд. Заводной апельсин". Reclams Filmklassiker, Thomas Koebner (ed.), vol. 3. 5th edition. Reclam Verlag, 2006, p. 334.

Пиццелло, Стивен. 'Шоссе в ад'. American Cinematographer, vol. 36.3, 1997,

стр. 34-42.

Роджерс, Холли. 'The Audiovisual Eerie: Transmediating Thresholds in the Work of David Lynch'. Трансмедийные режиссеры: Artistry, Industry and New Audiovisual Aesthetics, Carol Vernallis, Holly Rogers and Lisa Perrott (eds). Bloomsbury, 2020, pp. 241-70.

Томпсон, Роберт. Второй золотой век телевидения: From Hill Street Blues to ER. Syracuse University Press, 1997.

Фильмография

2001: Космическая одиссея. Режиссер Стэнли Кубрик, в ролях Кейр Даллеа и Дуглас Рейн, MGM, Warner Bros., 1968.

Заводной апельсин. Режиссер Стэнли Кубрик, в ролях Малкольм МакДауэлл и Патрик Мейджи, Warner Bros., 1971.

Синий бархат. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл Маклахлан, Изабелла Росселини, Деннис Хоппер и Лора Дерн, Dino De Laurentiis Entertainment Group, 1986.

Дюна. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл Маклахлан и Шон Янг, Dino De Laurentiis Company, Estudios Churucusco Azteca, 1984.

Eraserhead. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джек Нэнс и Шарлотта Стюарт, Американский институт кино, Libra Films, 1977.

Индустриальная симфония № 1: Мечта разбитого сердца. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Джули Круз, Polygram, 1990.

Внутренняя империя. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Грейс Забриски, Studio Canal et al., 2006.

Затерянное шоссе. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Билл Пуллман и Патриция Аркетт, CiBi 2000, Asymmetrical Productions и Lost Highway Productions LCC, 1997.

Малхолланд Драйв. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Наоми Уоттс и Лора Хэрринг, Les Films Alain Sarde et al., 2001.

Прирожденные убийцы. Режиссер Оливер Стоун, в ролях Вуди Харрельсон и Джульетт Льюис, Warner Bros., 1994.

Предчувствия после злого поступка. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джефф Альпери и Мишель Карлайл, Fox Lorber, 1995.

Человек-слон (The Elephant Man). Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джон Херт и Энтони Хопкинс, Бруксфильм, 1980.

Бабушка. Режиссер Дэвид Линч, Американский институт кино, 1970.

Волшебник страны Оз. Режиссеры Виктор Флеминг, Джордж Кьюкор и Мервин ЛеРой, в ролях Джуди Гарланд и Фрэнк Морган, Warner Bros. Pictures, 1939.

Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.

Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Рэй Уайз, CIBY Picture, 1992.

Твин Пикс: Возвращение [на DVD и Blu-ray Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.

Дикие сердцем. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Николас Кейдж, PolyGram Filmed Entertainment и Propaganda Films, 1990.

Другие цитируемые СМИ и источники

'Jonesy's Juke Box'. Indie 103.1, Санта-Моника, Калифорния. 2004-9.

Грин, Лиз (2020) The Elephant Man's Sound, Tracked, vimeo.com/413827977 (последнее обращение 2 мая 2021 г.).

Часть

I

Подход к интертекстам

ГЛАВА 1. Посещение "Воображаемого музея музыкальных произведений": Дэвид Линч и музыкальный канон

Петер Нидермюллер

В своей фундаментальной книге "Воображаемый музей музыкальных произведений" философ Лидия Гёр утверждает, что музыкальное произведение - это не вневременное понятие, а историческое, возникшее в Западной Европе на границе между Просвещением, немецким идеализмом и романтизмом. Таким образом, Бетховен становится, так сказать, прототипом композитора, который не просто представляет музыку, а именно музыкальные произведения. Соответственно, в первой главе речь пойдет о таких произведениях западного канона ("серьезная музыка", как можно было бы выразиться, следуя Адорно (1962: 39)), как они были использованы в фильмах Дэвида Линча. Вопрос о том, могла ли деятельность Линча как саунд-дизайнера и музыканта в свою очередь стать канонической, выходит за рамки данной работы.

Долгое время считалось, что музыка к фильмам пишется специально для каждого фильма. Фильм Стэнли Кубрика "2001 год: Космическая одиссея", а также фильм Денниса Хоппера и Питера Фонды "Беспечный ездок", как известно, отклонились от этого стандарта. Между этими двумя формами киномузыки есть важное различие. В первом, традиционном случае, человек воспринимает музыку как нечто новое, когда смотрит фильм впервые, и сам фильм остается главным посредником, через который музыка может быть услышана и пережита. Во втором случае ситуация часто обратная: зритель может быть уже знаком с музыкой в других контекстах и, таким образом, привносит свои личные коннотации в понимание аудиовизуальных ощущений (Cormick 2006: 19-30; см. также Derrida 1990: 24-5).

В использовании музыки Линч не может сравниться с Кубриком. Начиная с 2001 года Кубрик почти исключительно использовал в качестве музыки к своим фильмам западную художественную музыку в специально отобранных записях. Это стало как стилистической особенностью, так и индивидуальной торговой маркой (единственное исключение - "Цельнометаллическая куртка", где уже существующий поп-саундтрек представляет звуковой мир молодых солдат во Вьетнаме). Несмотря на то что Линч выбирает звуки и музыку из более широкого круга источников, он также обращается к западной художественной музыке снова и снова.

Связь со смертью в этих отрывках из фильмов кажется очевидной. Здесь пять сцен смерти, одна из которых - самоубийство в "Человеке-слоне", и еще четыре - убийство ("Дикие сердцем", "Огненная прогулка со мной", "Внутренняя империя" и "Твин Пикс: Возвращение"). Далее происходит еще одно запланированное убийство в «Дикие сердцем» и зажигание первого в истории человечества ядерного взрыва в результате испытания "Тринити" в фильме "Твин Пикс: Возвращение".

Эта связь со смертью прослеживается и в выбранных музыкальных произведениях: Знаменитое "Адажио" Сэмюэля Барбера - инструментальная композиция без определенной функции, но она часто используется на похоронах (наиболее известна на похоронах Джона Ф. Кеннеди). Реквием или Missa pro defunctis Луиджи Керубини - месса за умерших. Посвящение жертвам Хиросимы в песне "Ofiarom Hiroszimy. Tren | Threnos. Den Opfern von Hiroschima" ("Тренодия. Жертвам Хиросимы")1 Кшиштофа Пендерецкого говорит само за себя. Песня Рихарда Штрауса "Im Abendrot" ("В сумерках"), использованная в "Диком сердце", намекает на смерть. Стихотворение Йозефа фон Эйхендорфа (хотя в фильме Линча звучит только инструментальное вступление и нет вокальной части "lied") отражает сумерки пожилой пары, заканчивающиеся вопросом: "Теперь это смерть?"2 (Eichendorff 1856: 303). Было бы слишком ограниченным взглядом делать вывод, что Линч использует серьезную музыку только для серьезных ситуаций. Между жизнью и смертью есть граница, и, сократив путь, мы пришли к мотиву, важному для фильмов Линча. Речь идет о сфере между физическим и метафизическим. С помощью своего видения и музыкальных решений Линч поднимает вопросы о запутанности и ограниченности этих сфер.

Царства и слои Линча: некоторые наблюдения

В качестве довольно простого примера можно вспомнить "Синий бархат". Трижды в фильме Джеффри Бомонт (Кайл Маклахлан) просыпается. В одной из знаковых сцен фильма Фрэнк Бут (Деннис Хоппер) говорит Бомонту слова песни Роя Орбисона "In Dreams" в качестве закадрового голоса: "In dreams I walk with you, in dreams I talk to you". Если понимать эту цитату как самореферентную аллюзию, то следует отбросить идею линейного сюжета и читать "Синий бархат" как метадиегетическое вложение снов Джеффри (см. Нидермюллер). Разумеется, этот анализ напрямую ведет к нашумевшим дискуссиям о "Потерянном шоссе", "Малхолланд Драйв" и "Внутренней империи", о том, следует ли принимать их повествование в его некой "хаотичной структуре" или не стоит хотя бы разграничить уровни сна или переживаний на смертном одре и рассматривать их на фоне второго уровня действия. В 1989 году "Твин Пикс" ввел в заблуждение телезрителей, установив Черную Ложу как сверхъестественное Иное в "нормальном" сюжете телесериала. К третьему сезону мы начинаем понимать, что между городом Твин Пикс и Черной Ложей нет простой бинарной оппозиции. Третий сезон демонстрирует "вселенную [...], в которой линейная хронология и пространственная последовательность уже разрушены" (Cristina Álvarez López, цитируется по Hainge 2020: 376).

Существует также бинарная оппозиция в отношении музыки, которая не работает в кинематографическом творчестве Линча. Традиционным принципом анализа киномузыки является различие между диегетической и недиегетической музыкой. Это различие касается того, "исходит ли музыка [...] (очевидно) из источника внутри повествования" (Gorbman 1987: 22) фильма или является внешним по отношению к нему. Хотя постановка этого вопроса в некоторых случаях может быть полезной, такое разграничение не совсем точно. Чтобы прояснить это, достаточно спросить, понимаем ли мы диегезис как последовательность событий (Souriau 1951: 233), как расположение знаков (Metz 1964: 64f) или как вселенную, в которой происходит действие (Genette 1972: 238-40, см. также Winters 2010: 225-7).

Хотя теоретические интерпретации диегезиса многочисленны и разнообразны, предположение о существовании внедиегетического царства звука вызывает не меньше споров. Робинн Дж. Стилвелл в 2007 году задался вопросом, существует ли некое замкнутое пространство, в котором происходят все внедиегетические звуки. Является ли голос рассказчика "вне" тем же местом, что и недиегетическая музыка в фильме? Стилвелл (Stilwell, 2007: 196) использовал пространственную метафору для обозначения этого различия. Рассказчик каким-то образом находится больше впереди, в то время как музыка - больше позади. Бен Уинтерс (2010: 242f) утверждает, что концепция внедиегетической музыки противоречит киновосприятию. Он скорее признает присутствие музыки и утверждает, что часто музыку можно понимать как акустический аналог телесного присутствия в визуальном ощущении. Или, говоря словами Стивена Спилберга (цитируется по Winters 2010: 224): "Индиана Джонс не может существовать без [своей музыкальной] темы". И, конечно, тема была бы ничем без Индианы Джонса". Интересно, что ни Стилвелл, ни Уин- терс не ссылаются на Дэвида Линча, хотя Линч разработал обширный репертуар замечательных приемов, которые невозможно убедительно объяснить при кон- цептуальном противопоставлении диегетической и недиегетической сфер.

Например, прогулка Джеффри Бомонта по Ламбертону в "Синем бархате" сопровождается звуком местной радиопередачи. В начале последовательности показан знак "Добро пожаловать в Ламбертон" с парой громкоговорителей по обеим сторонам, который может быть акустическим источником в "диегезисе". Хотя Бомонт удаляется от громкоговорителей и его походка перемежается прыжками, громкость радио остается неизменной, и передача слышна непрерывно, без каких-либо перерывов. Конечно, радиопередача важна для места действия и его атмосферы; весьма правдоподобно, что она является частью диегетической вселенной, но нет никаких оснований предполагать, что Бомон может слышать эту радиопередачу.

Музыка Анджело Бадаламенти - особый почерк фильмов Линча и важный атмосферный прием. Во многих случаях эта музыка Бадаламенти тесно связана с местами, особенно в первых двух сезонах "Твин Пикса". Танец человека мечты" Бадаламенти не только сопровождает Человека из другого места (Майкл Дж. Андерсон), но и является фирменным звуком Черной ложи. Аналогичным образом "Танец Одри" проходит по коридорам отеля Great Northern и местной средней школы. Саундтрек Бадаламенти приятно приглашает зрителей запомнить его темы и познакомиться с ним. Кроме того, его стилистически разные музыкальные решения, особенно в использовании уже существующей музыки, часто имеют шокирующую эстетику: Например, песня "Heirate mich" ("Выходи за меня") группы Rammstein используется в "Лост Хайвее" так, словно проникает во внутренний мир фильма с внешней стороны. Песня начинается, когда Пит Дейтон (Бальтазар Гетти) направляет свой взгляд на проектор порнофильма с участием Рене Мэдисон/Элис Уэйкфилд (Патриция Аркетт) в гостиной Энди (Майкл Масси). Точечная съемка приглашает зрителей перенять взгляд Пита. Рок-песня Rammstein отличается от партитуры Бадаламенти, сопровождавшей путь Пита к дому, как своей громкостью, так и жестким индустриальным стилем. Стоит упомянуть и о немецком тексте, который может быть непонятен и в какой-то степени даже агрессивен для англоязычной аудитории. Хотя совершенно очевидно, что музыка Бадаламенти и Rammstein в этот момент действует в разных сферах, также очевидно, что это различие не может быть описано через категории диегетического и экстрадиегетического. Ни то, ни другое не может считаться диегетическим. В то же время столь же неуместно предполагать, что они могут происходить из "одного и того же" источника где-то в недиегетическом пространстве.

Из фильма в фильм переходит не только звучание музыки Бадалементи, но и некоторые музыкальные жесты. Это касается базовой линии "Cool Cat" из "Wild at Heart", которая вновь появляется в "Audrey's Dance" из "Твин Пикс" и в "Mr Eddy's Theme 2" из "Lost Highway" (последняя написана не Бадаламенти). Кроме того, двухаккордовая прогрессия напоминает симфонию № 15 Дмитрия Шостаковича (вторая часть, бар 11-12). 15 (вторая часть, бар 11-12): Линч постоянно слушал эту симфонию во время написания сценария "Синего бархата" (Rodley 2005: 135). Возможно, именно поэтому Бадалементи использовал эти аккорды (в транс-позиции) в качестве завершающего мотива для главных титров "Синего бархата". Конечно, эти два аккорда также являются гармонической ячейкой "Темы Лоры Палмер" в "Твин Пиксе", а также образуют что-то вроде джингла для Spelling Entertain- ment в первом сезоне (Niedermüller 2016: 322).

Линч часто, но по-разному использует в своих фильмах такой прием, как синхронизация губ. В "Синем бархате" Бен (Дин Стоквелл) идеально синхронизирует губы под песню Роя Орбисона "In Dreams", но очевидно, что он просто позирует перед кассетой в кассетном проигрывателе с записью на ней. Более агрессивный липсинк Бута в том же фильме под ту же песню уже упоминалась выше. В конце "Диких сердцем" моряк Рипли (Николас Кейдж) "поет" "Love me ten- der" для Лулы Форчун (Лора Дерн). Нереальный эффект подчеркивается писклявым техническим аудиомонтажом восклицания Лулы "Моряк!". Можно подумать, что он подпевает записи Элвиса Пресли, в то время как на самом деле это запись самого актера (о чем свидетельствуют конечные титры). Иной эффект достигается в эпизоде 2 сезона сериала "Твин Пикс" ('[Кома]'3 ), когда Джеймс Херли (Джеймс Маршалл), Мэдди Фергюсон (Шерил Ли) и Донна Хейворд (Лара Флинн Бойл) делают домашнюю запись с пением Джеймса. Хотя обстановка кажется реалистичной, становится ясно, что поет не актер Маршалл, а высокий и нежный "тембр голоса, похожий на Роя Орбисона", неизвестного певца (Mazullo 503f). И, наконец, в эпизоде Club Silencio фильма "Малхолланд Драйв" Ребекка дель Рио так безупречно исполняет "Llorando" - свою собственную кавер-версию песни Роя Орбисона "Crying", - что шокирует момент, когда она падает на сцену, но ее голос продолжает звучать. Таким образом, липсинг - это важный прием для трансформации киноперсоны в музыкальную личность, но он также может разрушить иллюзию фильма, наводя на мысль, что кино - это всего лишь технический артефакт.

Вышеприведенные наблюдения группируются вокруг трех феноменов: онтологический статус музыки в фильме, вопрос "внутреннего и внешнего" и соотношение между клише и эмфатическим высказыванием. Далее я рассмотрю отдельные сцены с этих трех точек зрения.

Тематические исследования

В фильме "Дикие сердцем" одной из главных музыкальных тем можно считать "Im Abendrot" Штрауса. Это музыка вступительных титров, а также ключевых эпизодов фильма. Другой основной музыкальный элемент - "Slaughterhouse" американской трэш-метал-группы Powermad. Как "Slaughterhouse", так и "Im Abendrot" появляются в фильме только как части их настоящих инструментальных фрагментов. Возможно, поэтому ученые пренебрегают текстами обоих произведений, хотя они, конечно же, присутствуют для аудитории, знакомой с песнями. Im Abendrot" рассказывает о сумерках пожилой пары. Многие поэтические образы в тексте напоминают о молодых Моряке и Луле, например, в строке 1: "Через трудности и радости [|] Мы шли рука об руку"4 (Eichendorff 1856: 303). Лирика Пауэрмада (1989) - это внутренний монолог преступника в камере смертников. Подобная образность рассматривается в анализе Майка Майли (2014: 49-51) ритм-энд-блюзовой музыки как "лиминальной территории" в "Диком сердце": Музыка здесь - не просто атмосферный прием, она представляет мифы, переносимые самим жанром, - блюзмена на перекрестке.

У Моряка есть выбор: следовать за дьявольским Бобби Перу (Уиллем Дэфо) и закончить жизнь преступником на электрическом стуле (конечно, только если Перу не убьет его первым) или жить полной жизнью вместе с Лулой. И все же это не простое противопоставление, когда "Powermad" означает неправильный, а "Lied" Штрауса - правильный выбор. Эти два музыкальных элемента действуют на разных уровнях. Песня Powermad обозначает тело Сейлора, его мужественность, но также и его ужасающую жестокость. Убийство Сейлором Боба Рэя Лемона (Грегг Дэндридж) происходит непосредственно под музыку Пауэрмада. В данном случае предположение Аннетт Дэвисон (2004a: 178, 2004b: 124) о том, что такая хореография является аллюзией на классические голливудские мюзиклы, остается неубедительным. Жуткая драка между Сейлором и Лемоном не поставлена как "tableau", скорее, кажется, что камера без цепей может просто следить за быстрыми движениями этих двоих. Создается впечатление, что музыка овладевает телом Сейлора (при этом полностью стирается песня Гленна Миллера "In the Mood" из начала последовательности). В середине фильма, в перекрестных кадрах между сценами секса и автомобиля, Сейлор полностью двигается под ритм музыки Powermad (которая здесь, однако, в значительной степени используется в мэшапе со старыми рок-н-ролльными песнями, такими как Gene

Vincent's 'Be-Bop-A-Lula').

За несколько сцен до того, как Сейлор и Лула находят ночью подростков, ставших жертвами смертельной автокатастрофы, и в итоге оказываются на мели в Биг-Туне, штат Техас, Лула ошеломлена ужасными новостями из радиоприемника. Сейлор переключает станцию на музыкальный канал, где играет Powermad.5 Под нее они танцуют в том же странном стиле кунг-фу, что и на танцплощадке "Урагана" после освобождения Сейлора из тюрьмы. Внезапно звучит прелюдия Штрауса к "Im Abenrot", и камера перемещается назад в эффектной съемке с крана, чтобы запечатлеть пару в солнечных сумерках, зажатую в интимных объятиях. Хотя замечание Марты Нохимсон (1997: 48) о том, что "Дикие сердцем" - это антидорожный фильм, в целом верно, этот короткий фрагмент резко контрастирует с таким мнением, поскольку он воспевает славу дороги. Здесь саундтрек идеально сочетается со световой палитрой и повествовательной ситуацией. Действительно, кажется, что голос Утопии зовет Лулу и Моряка, потому что "Lied" Штрауса поглощает песню Пауэрмада, как Пауэрмад поглотил Гленна Миллера в фильме. Еще больше музыки Штрауса появляется на протяжении всего фильма в связи с призывом Утопии, и ее призыв исполняется в конце фильма: После того как Сейлор отказывается от своего решения оставить Лулу и своего четырехлетнего сына Пейса (Гленн Уокер Харрис младший), он воссоединяется с ними под музыку Штрауса - сцена, граничащая с буквальным китчем.6

Использование "Agnus dei" из Реквиема до минор Луиджи Керубини в "Огненной прогулке со мной" отличается от использования "Im Abendrot" в "Диком сердце" в том, что он не используется в качестве "лейтмотива". Она появляется только в момент убийства Лоры Палмер в фильме и во время финальных титров. Это можно объяснить стратегическим использованием музыки в "Огненной прогулке со мной", которая не только отсылает к музыке из телесериала, но и использует новые музыкальные элементы, отклоняющиеся от сериала в плане драматургии. Тем не менее, семантическое измерение Реквиема в Fire Walk with Me, безусловно, сопоставимо с семантикой "Im Abendrot" в Wild at Heart. Agnus dei" - последнее песнопение в римско-католической мессе за усопших, его полный текст гласит:

Агнец Божий, что Ты понес вину мира, упокойся на Тебе. Агнец Божий, что Ты несешь вину мира, дай покой Тебе. Агнец Божий, что Ты несешь вину мира, дай вечный покой Тебе.7

Не стоит принимать использование "Agnus dei" за простую (христианскую) мольбу за Лору Палмер (Шерил Ли), хотя ангелы-хранители действительно появляются в фильме. Скорее, это символ, который очень по-разному вписан в ситуацию и работает против мифических рамок "Твин Пикса", как они постепенно разворачиваются в телесериале и расширяются в фильме. Музыка "Agnus dei" начинается в тот самый момент, когда Лора надевает на палец кольцо с совой, которое Майк/Филип Джерард (Эл Стробел) ранее бросил в железнодорожный вагон. До этого момента звуковое сопровождение сцены характеризуется жуткими, неравномерными звуками. Крики и восклицания Боба (Фрэнк Сильва) "Нет! Не заставляйте меня делать это!" указывают на то, что его предыдущее заявление о том, что он хочет "овладеть" Лорой, подразумевалось буквально, а не фигурально (в том смысле, что Лора должна быть одержима им). С тех пор как Лору защищает кольцо, этот вариант больше не возможен. В отместку Боб убивает Лору через ее отца Лиланда Палмера (Рэй Уайз), который продолжает быть одержимым им. Лора обретает покой, поскольку она защищена от Боба. Но место этого покоя отныне - Черная ложа, так что вечного покоя в христианском понимании здесь нет. Таким образом, музыка обозначает "сверхъестественную сущность" (как говорит Гордон Коул, которого изображает Дэвид Линч, в фильме "Твин Пикс: Возвращение") или мета-физическое иное.

Самое яркое использование Линчем классической музыки - это, конечно, "Ofiarom Hiroszimy" Пендерецкого в восьмом эпизоде ("Gotta Light?") фильма "Твин Пикс: Возвращение". Ранее Линч упоминал Пендерецкого в связи с возможностями оркестра по сравнению с синтезатором: "Оркестр может играть невероятные абстракции и продвигать музыку к звуку [...] И мой любимый парень - Пендерецкий, который пишет действительно авангардные вещи. Этот парень - тяжеловес" (Lynch, цит. по Rodley 2005: 240). Эти высказывания, безусловно, относятся и к "Ofiarom Hiroszimy" в частности. Произведение развивает свой радикальный тревожный эффект. Хотя иногда игрокам даются лишь приблизительные указания (например, в начале каждый инструмент должен играть как можно выше, но расстояния между атаками разных голосов указаны четко), она обладает высокой узнаваемостью. Это связано с необычными звуковыми эффектами, достигаемыми за счет изменения звуковых диапазонов кластеров и необычной техники игры; большинству слушателей кажется, что в начале они слышат крики и сирены, хотя партитура была создана исключительно для пятидесяти двух струнных. С "Офиаром Хиросимы" началась и международная карьера Пендерецкого: в 1961 году она была удостоена Международной трибуны композиторов ЮНЕСКО. К этому времени она также получила свое окончательное название "Ofiarom Hiroszimy"; на премьере в Варшаве в 1961 году она была просто объявлена с предписанной продолжительностью исполнения "8'37''" (Thomas 2005: 165); кстати, это кажется очень приблизительным значением, запись, сделанная самим Пендерецким (1994), длится 9'55''. Это важно, потому что дает понять, что Пендерецкий хотел, чтобы его работа была понята политически, поскольку экстремальные элементы музыки напоминают человеческий пограничный опыт, а не банальное воссоздание хиросимской бомбы в качестве простого акустического образа. То же самое верно и для Линча. Он связывает эту музыку с первым испытанием атомной бомбы (кодовое название Trinity, White Sands/NM, 16 июля 1945 года). Далее музыка Пендерецкого начинается именно с огненного шара. Но с этого момента камера летит к грибовидному облаку и ныряет в него. Внутри облака стаккато визуализаций четко следует за звуковыми ландшафтами и звуковыми полями музыки. Сначала появляются понятные изображения ядерных осадков и событий на уровне атомного ядра, затем образы следуют в непонятной последовательности, чтобы подчеркнуть чудовищность самого события. Второй метрически четкий раздел (о форме произведения см. Gruhn 1971) "Ofiarom Hiroszimy" накладывается на электростатические эффекты на бензоколонке перед появлением "дровосеков". Это довольно четкое указание на то, что "дровосеки" имеют отношение к испытанию атомной бомбы. Точно так же камера погружается в "космический поток", который приносит Боба на Землю. В этот момент на саундтреке звучит короткая акустическая реприза "Ofiarom Hiroszimy", и снова появляются образы, напоминающие кадры из облака муш-комнаты. Здесь, в самом конце, музыка подчеркивает понимание Линчем ядерного испытания "Тринити" как катастрофы, не связанной с продлением существования человеческой цивилизации или планеты Земля, а скорее как момента пролития воды с космическими последствиями.

Линч использует музыку Пендерецкого не только в "Твин Пиксе". Внутренние

Empire включает произведение Пендерецкого "Przebudzenie Jakuba" | "Als Jakob erwachte" ("Сон Якоба" или "Пробуждение Якоба"). Композиция, в основе которой лежит небольшой отрывок из Библии, предшествующий основанию Иаковом поселения Вефиль (Бытие 28, 16-17):

Тогда Иаков пробудился от сна и сказал: "Воистину Господь присутствует в этом месте без моего ведома! И с трепетом сказал: "Как страшно это место. Здесь не что иное, как дом Божий и врата в небо".8

Даже если музыкальный язык "Przebudzenie Jakuba" не столь агрессивен, как у "Ofiarom Hiroszimy", звучность этого оркестрового произведения подчеркивает прежде всего утверждение Иакова "Как страшно это место" ("terri- bilis [. . .] est locus iste"). Соответственно, божественность этого якобы нечестивого места могла открыться ему только во сне. В фильме "Внутренняя империя" отрывки из композиции используются дважды. Первый отрывок начинается, когда Сьюзан Блю (Лора Дерн) получает удар отверткой в живот от Дорис Сайд (Джулия Ормонд). Таким образом, музыка изначально подчеркивает ужас ситуации. Если внимательно следить за музыкой в монтаже и операторской работе фильма, то композиция в основном отражает убывающие силы Блю и ее все более ограниченное восприятие, пока она наконец не опускается на землю среди бездомных на Аллее славы. На этом музыка Пендерецкого заканчивается. Вскоре после этого Блю умирает.

Тогда режиссер Кингсли Стюарт (Джереми Айронс) кричит: "И... и... напечатайте это!". Бездомные поднимаются. Аллея славы, очевидно, была лишь декорацией к фильму "Голубые завтраки", фильму внутри фильма. Никки Грейс (Лора Дерн), которая, вероятно, просто играла в "Голубое завтра", тоже поднимается, задумавшись, словно в трансе. В этот момент снова звучит музыка Пендерецкого. Грейс покидает площадку растерянной и неуверенной. Видимо, она не может понять ситуацию. Для нее, как и для Якоба, суть ситуации уже не вытекает из простой видимости (или того, что есть сон, а что - реальность). Это может, с одной стороны, поддержать киноинтерпретацию Inland Empire (Грейс пробуждается от своей роли и переживает реальность съемочной площадки в замешательстве). С другой стороны, аллюзия на Джейкоба также может решительно отвергнуть такую интерпретацию, поскольку "сон" только что показал истинное положение вещей и, таким образом, превращает декорации фильма всего лишь в переживания Блу на смертном одре.

Поиск первого фильма Дэвида Линча с участием Пендерецкого возвращает нас к "Дикому сердцу". Используемое здесь произведение, "ΚΟΣΜΟΓΟΝΙΑ", представляет собой кан-тату о сотворении космоса, в которой собраны тексты от Бытия до одного, написанного Юрием Гагариным, советским космонавтом. Эта композиция трижды появляется в фильме "Дикие сердцем", первый раз (см. также Davison, 2004a: 187-9 и 2004b: 129) в конце телефонного разговора между Мариэттой Форчун (Дайан Лэдд) и ее любовником, частным детективом Джонни Фаррагутом (Гарри Дин Стэнтон). В этой последовательности становится ясно, как бредовые черты все больше берут верх над характером Фортуны-социопата. Она хотела бы спасти Фаррагута, но решение принести его в жертву по настоянию Марчелло Сантоса (Дж. Э. Фримен) уже принято. По телефону ей удается напустить на себя мужественный вид, но Фаррагут не видит, что она в истерике накрасила все лицо и ладони ярко-красной помадой (и что после телефонного разговора ее рвет прямо в унитаз - все так же под музыку Пендерецкого). Второй отрывок появляется во время убийства Фаррагута, которое показано только в эллиптической форме.9 В третьем появлении повторяется первая ситуация. Пендерецкого слышно, когда Моряк подходит к хижине Пердиты Дуранго (Изабелла Росселлини). В последующем разговоре она притворяется, что ничего не знает о "контракте" на Сейлора (имеется в виду заказное убийство).

Выбранные отрывки из "ΚΟΣΜΟΓΟΝΙΑ" агрессивны и характеризуются кластерами. В таком свете эта музыка с ее непостижимой сетью безжалостной психопатии, от Мариэтты до Сантоса и мистера Рейндера (Уильям Морган Шеппард), может показаться слишком поразительной для понимания. Однако "ΚΟΣΜΟΓΟΝΙΑ" отличается от таких произведений, как "Ofiarom Hiroszimy", тем, что помимо агрессивно звучащих пассажей в ней есть и приятные, поскольку латинское слово "sol" (солнце) музыкально соотносится с "чистым" аккордом. Символично, что отождествление клас- терных пассажей с хаосом, предшествующим сотворению мира, в какой-то мере присуще композиции Пендерецкого, хотя Пендерецкий заявлял, что этот солнечный аккорд будет единственным пассажем в произведении, где текст и музыка "встретятся" (цит. по Thomas 182).

(Очень краткое) заключение

Линч всегда выбирает музыку, которую использует, с большим вниманием. Это относится как к произведениям западного канона, так и к другой музыке. Однако на примере обсуждаемых здесь канонических произведений можно продемонстрировать, насколько Линч учитывает любые контекстуальные знания, которыми может обладать зритель. Тем, кто не знаком с Пендерецким, "Ofiarom Hiroszimy" покажется идеальным акустическим фоном для испытания "Троицы"; те же, кто идентифицирует произведение, поймут отсылку к сбросу бомбы на Хиросиму и характер трезвучия. Те, кто не знаком с "Ложей" Штрауса, тем не менее услышат в прелюдии прекрасную акустическую передачу сумерек, а для тех, кто знаком с "Ложей" в целом и ее текстом, не возникнет смыслового диссонанса с сюжетом фильма. Изначальная проблема, что контекстуальное знание уже существующей музыки может затуманить взгляд зрителя на фильм, всегда развеивается Линчем.

Даже если жизнеспособность категорий диегетического и недиегетического подвергается большому сомнению, следует помнить, что обсуждаемые здесь произведения лишены важнейшего элемента фильмов Линча. В работах Линча всегда есть сцена, и на ней всегда осмысленно исполняется музыка. Вспомните "Дом у дороги" в "Твин Пиксе" или "Клуб Силенсио" в "Малхолланд Драйв". Особенно в фильме "Твин Пикс: Возвращение" Линч практически собирает сумму музыки своих фильмов и музыкантов, с которыми он работал, в выступлениях в "Доме у дороги" (см. особенно Rogers 253f). Однако ни Керубини, ни Пен-дерецкий там не звучат. Разумеется, это не означает обесценивания этой музыки. Как правило, музыка западного канона служит Линчу для того, чтобы обеспечить доступ к более глубокой "мифической" сущности того, что показывают. Штраус, например, является контрпроектом к искушению дьявола на перекрестке, а "Ofiarom Hiroszimy" указывает на радикально космическое понимание мифологии, лежащей в основе "Твин Пикса". В то же время, однако, это раскрывает и традиционно романтическое представление. А именно, что музыка, особенно музыка высокого эстетического качества, может обозначать то, что не может быть обозначено иначе.

Библиография

Adorno, Theodor W[iesengrund]. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. Suhrkamp Verlag, 1962.

Кормик, Майк. 'The Pleasures of Ambiguity: Использование классической музыки в кино". Changing Tunes: The Use of Pre-existing Music in Film, Phil Powrie and Robynn Stilwell (eds). Ashgate Publishing, 2006, pp. 19-30.

Дэвисон, Аннет. Теория Голливуда, не-голливудская практика. Саундтреки к фильмам 1980-х и 1990-х годов. Ashgate Publishing, 2004a.

Дэвисон, Аннет. ''Up in flames'': Любовь, контроль и сотрудничество в саундтреке к фильму Wild at Heart'. The Cinema of David Lynch. American Dreams, Nightmare Visions, Erica Sheen and Annette Davison (eds). Wallflower Press, 2004b, pp. 119-35.

Деррида, Жак. 'Signature Événement Contexte'. Лимитед Инк. Galilée, 1990,

стр. 15-51.

Эйхендорф, Йозеф фон. Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Wilhelm Kosch (ed.). vol. I, Joseph Haddel, 1856.

Женетт, Жерар. 'Discours du récit'. Figures III. Éditions du Seuil, 1972,

pp. 67-282.

Гиффорд, Барри. Дикие сердцем: The Story of Sailor and Lula. Grove Weidenfeld, 1990.

Гиффорд, Барри. 'Каникулы моряка'. Моряк У Лулы: The Complete Novels. Seven Stories Press, 2010a, pp. 251-324.

Гиффорд, Барри. Поцелуй Консуэло". Ibidem, 2010b, pp. 401-66.

Гоэр, Лидия. Воображаемый музей музыкальных произведений: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford University Press, 1992.

Горбман, Клаудия. Неслыханные мелодии. Музыка нарративного кино. Издательство BFI и Indiana University Press, 1987.

Gruhn, Wilfried. 'Strukturen und Klangmodelle in Pendereckis 'threnos''.

Melos, vol. 38, no. 10, 1971, pp. 409-11.

Хейндж, Грег. ''Когда дверь - не дверь? Трансмедиа в девятой степени в "Мультивселенной" Дэвида Линча". Трансмедийные режиссеры. Artistry, Industry and New Audiovisual Aesthetics, Carol Vernallis, Holly Rogers and Lisa Perrott (eds). Bloomsbury Academic, 2020, pp. 271-84.

Мазулло, Марк. 'Remembering Pop: Дэвид Линч и звук 60-х'.

Американская музыка, том 23, 2005, с. 493-513.

Мец, Кристиан. 'Le cinéma: langue ou langage?' Communications, vol. 4, 1964,

pp. 52-90.

Майли, Майк. ''Дэвид Линч на перепутье: Deconstructing Rock, Reconstructing

Wild at Heart". Music and the Moving Image, vol. 7, no. 3, 2014, pp. 41-60.

Нидермюллер, Петер. ''Jenseits von Hollywood: Musik und Zeichen in David Lynchs Blue Velvet'. musica floreat! Jürgen Blume zum 70. Geburtstag, Immanuel Ott and Birger Petersen (eds). Are Verlag, 2016, pp. 317-28.

Нохимсон, Марта. Страсть Дэвида Линча: Дикие сердцем в Голливуде.

Издательство Техасского университета, 1997.

Родли, Крис (ред.). Линч о Линче. Пересмотренное издание. Faber and Faber, 2005.

Роджерс, Холли. 'The Audiovisual Eerie: Transmediating Thresholds in the Work of David Lynch'. Трансмедийные режиссеры. Artistry, Industry and New Audiovisual Aesthetics, Carol Vernallis, Holly Rogers and Lisa Perrott (eds). Bloomsbury Academic, 2020, pp. 241-70.

Souriau, Étienne. 'La structure de l'univers filmique et le vocabulaire de la film- ologie'. Revue internationale de filmologie, № 7-8, 1951, pp. 231-40.

Stilwell, Robynn J. 'The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic'. Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema, Daniel Goldmark et al. (eds). University of California Press, 2007, pp. 184-202.

Томас, Адриан. Польская музыка после Шимановского. Cambridge University Press, 2005.

Уинтерс, Бен. 'The Non-Diegetic Fallacy: Фильм, музыка и нарративное пространство'.

Music U Letters, vol. 91, 2010, pp. 224-44.

Фильмография

Беспечный ездок. Режиссер Деннис Хоппер, в ролях Питер Фонда и Деннис Хоппер, Pando Company Inc. и Raybert Productions, 1969.

2001: Космическая одиссея. Режиссер Стэнли Кубрик, в ролях Кейр Даллеа и Гэри Локвуд, Metro-Goldwyn-Mayer, 1968.

Цельнометаллическая куртка. Режиссер Стэнли Кубрик, в ролях Мэттью Модайн и Адам Болдуин, Warner Bros., 1987.

Человек-слон. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джон Херт и Энтони Хопкинс, Brooksfilms, 1980.

Дикие сердцем. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Николас Кейдж, PolyGram Filmed Entertainment и Propaganda Films, 1990.

Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Рэй Уайз, CIBY Picture, 1992.

Затерянное шоссе. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Билл Пуллман и Патриция Аркетт, CiBi 2000, Asymmetrical Productions и Lost Highway Productions LCC, 1997.

Малхолланд Драйв. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Наоми Уоттс и Лора Хэрринг, Les Films Alain Sarde et al., 2001.

Внутренняя империя. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Грейс Забриски, Studio Canal et al., 2006.

Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.

Твин Пикс: Возвращение [на DVD и Blu-ray Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.

Другие цитируемые СМИ и источники

Пауэрмад. Абсолютная власть. Warner Bros и WEA, 1989. CD.

Матрица 5. EMI Classics, 1994. CD.

Примечания

Сочинения Пендерецкого в основном появлялись в Польше и Германии одновременно. Так, немецкие издания (Moeck в Целле и особенно Schott в Майнце) содержат немецкий перевод оригинального названия (в случае издания Schott "ΚΟΣΜΟΓΟΝΙΑ" это транскрипция). В случае с "Офиаром Хиросимы" на немецком титульном листе Шотта поменяны местами последовательность посвящения и указание жанра. В том же оттиске партитуры польское посвящение появляется в виде заголовка над партитурой, а "tren" (в переводе с польского - трепетная, плачущая песня), набранное мелким шрифтом, - в качестве указания жанра над первым размером.

В немецком оригинале: "Ist dies nun der Tod?".

В оригинальной американской трансляции эпизоды первого и второго сезонов "Твин Пикса" не имели названий. Титры, использовавшиеся позже в англоязычных странах, являются переводом титров, которые изначально были даны для немецкой дублированной версии.

В немецком оригинале: "Wir sind durch Not und Freude [|] Gegangen Hand in Hand".

Дэвисон (Davison, 2004a: 179) вполне объяснимо интерпретирует эту сильную музыкальность персонажа Сейлора как указание на то, что Линч отождествляет себя с Сейлором. Это также подчеркивается тем фактом, что Сейлор не проявляет больше никакого родства к музыке в романе, на котором основан сценарий. В нем также нет упоминания о Пауэрмаде (не говоря уже о Штраусе). Лула время от времени упоминает там о музыке (Gifford, 1990: 36 или 51). Но наиболее интенсивные дискуссии о музыке ведут второстепенные персонажи романа (ibid. 138-40).

Кроме того, здесь фильм отклоняется от романа. В романе Сейлор встречает Лулу и Пейса после освобождения из тюрьмы и после нескольких слов просто уходит (Gifford, 1990: 158f). Он возвращается к Луле позже во втором продолжении романа (Gifford, 2010a: 324), первоначально опубликованном через год после фильма.

В латинском оригинале: "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam.

В латинской версии по Вульгате: "Evigilasset Iacob de somno ait vere Dominus est in loco isto et ego nesciebam. Pavensque quam terribilis inquit est locus iste non est hic aliud nisi domus Dei et porta caeli.

Это еще одно отступление от романа. Фаррагут не только выживает после убийства Моряка и Лулы в романе, но и в его четвертом продолжении - также опубликованном через год после выхода фильма - он, хотя сам уже стар и болен, выживает и после смерти Сантоса, с которым окончательно подружился (Gifford, 2010b: 465f).

ГЛАВА 2. Повернитесь лицом к странному: Меняющиеся лица в кино Линча

Мадс Оутцен

"Для меня тайна - как магнит [...] Она может стать навязчивой идеей", - сказал однажды Дэвид Линч о своей работе (Rodley 2005: 231).1 На мой взгляд, тайна лица играет ключевую роль в этой одержимости, которая является центральной как для выражения, так и для нашего восприятия его кино. В его первой короткометражке, метко названной анимационной картиной "Шесть фигур болеют" (1967), зрители сталкиваются с шестью странными лицами, которые конвульсируют, блюют и сгорают, повторяя звуки сирены. Я бы утверждал, что этот ранний эксперимент предвосхищает одну из самых характерных и несогласованных сил фильмографии Линча: его манеру играть с лицом и делать его странным.

Каждое лицо в "Голове-ластике" отталкивает, и подобные тенденции в той или иной степени проявляются во всех его последующих фильмах. Деформации и потусторонние черты возвращаются в "Человеке-слоне" (1980) и "Дюне" (1984), загадочные и чудовищные черты появляются в "Синем бархате" (1986) и "Диком сердце" (1990), и даже в "Прямой истории" (1999), пожалуй, почти столько же незнакомых и нетрадиционных крупных планов лиц, сколько и более простых. Твин Пикс (1990), Твин Пикс: Огненная прогулка со мной (1992) и, возможно, особенно "Твин Пикс: Возвращение" (2017), кажется, преследуют сюрреалистические или сверхъестественные явления, в то время как лица в "Затерянном шоссе" (1997), "Малхолланд Драйв" (2001) и "Внутренней империи" (2006) меняются по мере того, как эстетические идеи и повествовательные идентичности соединяются и сталкиваются друг с другом. Когда мы сталкиваемся с фильмами Линча, всегда кажется, что странные лица нашли нас.

Когда я говорю о странности и утверждаю, что имеет смысл говорить об определенной линчевской "лицевости", я имею в виду, что эти лица создают новые ощущения, которые отличаются от тех, что мы обычно воспринимаем. Возможно, точнее, мое ключевое предположение состоит в том, что "тайна лица" Линча является основополагающей для "ощущения" его фильмов, и более того, она опосредует то, как мы, зрители, можем их понимать. Таким образом, в этой главе исследуется как особый способ интермедиальности, а именно отношения между средством кино и средством лица, а также специфическую форму визуальной репрезентативной сети, которая затрагивает взаимосвязи между аффектами и этикой. В этом смысле мой подход исходит из особой идеи аистезиса, или того, что наши чувственные встречи с кинематографическими лицами открывают чувствительность восприятия, которая предшествует нашему логическому пониманию и выходит за его пределы. Еще более конкретно, после более общего рассмотрения лиц Линча, я представляю некоторые идеи Эммануэля Левинаса об этике и лице, а также идеи Жиля Делеза об аффектах и лице в кино, прежде чем рассмотреть, какую разницу вносит лицо в конкретные случаи "Затерянного шоссе" и "Малхолланд Драйв".

Дэвид Линч в натуральную величину

"У вас очень интересное лицо", - сказал Линч статуэтке в своей руке в конце речи после получения почетного "Оскара" в 2019 году, в очередной раз продемонстрировав свое увлечение лицами. Конечно, многие режиссеры любят лица и крупные планы, да и само кино во многом является искусством лица.2 Но Линч выделяется среди многих тем, что увлекается тем, что могут делать лица, а также тем, что умеет делать с ними. В его фильмах много интересных лиц, и его фильмы не были бы такими интересными, если бы в них не было этих лиц. Представить себе любую версию "Твин Пикса", не увидев призрачное изображение лица Лоры Палмер крупным планом, кажется почти невозможным, что, на мой взгляд, является одним из хороших примеров важности лиц в кинематографических мирах Линча. Аффективное описание его работы по визуальному представлению не поддается описанию словами, как и многие другие аспекты кино Линча, - это выражения, которые нужно пережить.

На первый взгляд, о различных вариантах расположения лиц в его фильмах можно сказать лишь предположительно. Есть откровенно страшные лица, такие как гротескные обличья Загадочника, Бомжа и проявления Призрака, или психопатические, но ужасающе похожие на людей фигуры, такие как Фрэнк Бут, Бобби Перу и материализации Убийцы Боба. Эти лица, безусловно, влияют на нас, заставляют нас прыгать, корчиться или просто испытывать страх или "испуг". Другие - это привлекающие внимание странные лица, такие как творчески названные "Леди в радиаторе" и "Человек из другого места", или множество других появлений необычных фигур в большинстве фильмов Линча. Эти лица, безусловно, тоже влияют на нас, но, вероятно, больше, чем что-либо другое, просто переводя нас в состояние недоумения или "странности".

Однако более странными и, возможно, даже более страшными являются те лица, которые можно назвать "меняющимися" в фильмах Линча. Это те лица, которые, как и совы, не являются тем, чем кажутся. Под этим я подразумеваю, что персонаж изменяется от того, каким мы его себе представляли или представляем, становятся другими или, скорее, "другими". Это те любопытные случаи, когда лица кажутся нарушенными и потревоженными тем, как "подавленное прекращение продолжает возвращаться в искаженной и разрушительной форме", как хорошо написала Энн Джерслев ((1991: 27, мой перевод). Рассматриваем ли мы неуловимые двойственности и даже "тройственности" во вселенной "Твин Пикса" или двусмысленные физиономии Фреда Мэдисона/Пита Дейтона, Бетти Элмс/Дайаны Селвин и Никки Грейс/Сюзан Блю, - это лица, которые поначалу принимаются за чистую монету. Таким образом, подобный "поворот лица" потенциально влияет на нас так, что последствия оказываются более длительными.

Главная причина этого заключается в том, что такие лица, в отличие от сов, принадлежат персонажам, которые остаются в центре нашего внимания в их кинематографических мирах. Конечно, все остальные лица, с которыми мы сталкиваемся, играют важную вспомогательную роль как для аффективных ощущений, так и для повествовательного смысла, но в первую очередь это лица главных героев или выдающихся фигур, чьи трансформации могут изменить то, что и даже то, как мы видим. Это означает, что лица играют главную и ключевую роль в том, как фильмы Линча провоцируют и, как выражается Тодд Макгоуэн, "втягивают зрителя в саму структуру", "сталкивая его с последовательностями, которые выявляют его собственные инвестиции в то, что он видит", что "изменяет саму ситуацию кинопросмотра" (McGowan 2007: 2). В самом общем смысле мой аргумент заключается в том, что самое странное и, возможно, самое страшное в этих меняющихся лицах - это не сами изменения лица, а то, что они могут изменить наш способ видеть лица, а также смотреть фильмы.

В то время как существует множество тематических прочтений, рассматривающих эти элементы "лица Януса" в основном как часть некой более или менее сверхъестественной загадки-головоломки, постмодернистской иронии или перформативного абсурда, для меня эта многогранная или даже многоликая карусель лиц кажется гораздо более подрывной и в то же время искренней. Конечно, существует несколько теоретических перспектив, среди которых Джерслев о сверхъестественном и сюрреалистическом и Макгоуэн о фантазии и желании, которые отчасти соотносятся с моей позицией.3 Однако я хочу предложить другую схему, которая является альтернативной, но не антагонистической. В самом деле, меня интересует не только когнитивная работа интерпретации, но и работа телесного ощущения, которая предшествует ей и, возможно, также исключает ее. Это также означает, что я обращаюсь к другой форме анализа, скорее абстрактной, чем академической, чтобы попытаться вызвать саму встречу с фильмом.

В своем так называемом "наборе Линча" Мишель Шион утверждает, что "ухо и слух составляют основу кино Линча" (Chion 2006: 159). Хотя я соглашусь, что это так, я буду утверждать, что есть основания для того, чтобы лицо и зрение составляли еще одно ядро, которое манит нас исследовать далеко за пределами мотивов или метафор.

За гранью возможного

В лице есть что-то особенное. Являясь важнейшим объектом наших межличностных отношений с другими людьми, даже ключевым компонентом социальных контактов и коммуникации, лицо имеет фундаментальное значение как носитель информации. В то же время лицо предстает перед нами как загадка, то есть как нечто, что всегда больше, чем кажется на первый взгляд, нечто, что никогда не может быть полностью понято сразу. Как бы то ни было, и кого бы это ни касалось, лица что-то делают с нами - нашими телами и нашими умами. На следующих страницах это нечто будет исследовано с помощью двух подходящих друг к другу философских подходов к тому, что делает и чем является лицо.

То, чем является и что делает лицо, по мнению Эммануэля Левинаса, по сути своей этично. Под "этикой" здесь понимается непрекращающаяся связь между самостью и чувством ответственности. Она является узлом в несводимой структуре интерсубъективности, которая существует между человеческими существами и которая исходит от "лица". Когда мы сталкиваемся с лицом, мы сталкиваемся с лицом в его разумном обличье, но в то же время это лицо, которое ощутимо знаменует собой нечто извне, от "кого", абсолютную альтернантность другого, или "другого". Это левинасовское лицо, если угодно, проявляется в напряжении между конкретным и абстрактным, видимым и невидимым, феноменальным и трансцен- дентальным; оно есть и не есть, через него "идея бесконечности, бесконечно большего, содержащегося в меньшем, конкретно производится в форме отношения с лицом" (1979: 195-200). Для Левинаса лицо раскрывает свое значение, когда оно отменяет и сопротивляется нашему обладанию и власти, чтобы открыть перед нами новое измерение - этическое.

Таким образом, в этом существенном смысле: каждое лицо имеет свою этику. Встреча с лицом - событие столь же отчуждающее, сколь и знакомое. Обычно, согласно Левинасу, мы воспринимаем мир только по отношению к себе, представляем других как отражение себя и сводим их к темам, объектам или ролям по отношению к себе. Через наши собственные эго-логические процессы идентификации и интерпретации, то есть через наш привычный взгляд на лицо, мы ассимилируем и присваиваем инаковость к одинаковости. Это означает, что мы воспринимаем других как других себя, независимо от того, похожи они на нас или отличаются от нас, и поэтому на самом деле не видим других как других (Levinas 1979: 121-7). В то время как лицо находит нас, беспокоит и требует от нас чего-то, это прозрение лица требует приветствия, чтобы его учение было реализовано. Короче говоря, этика лица - это потенциал.

Такой потенциал может быть понят как проблема восприятия, позиционирования или даже позы, учитывая, что здесь, в специфическом смысле Левинаса, "этика - это оптика" (1979: 23). В частности, мы можем рассматривать это как два способа видения. Первый - видеть то, что мы "хотим" видеть, поворачиваясь "от" лица и тем самым делая другого таким же, или "в себя". Другой видит то, что мы "не можем" видеть, поворачиваясь "к" лицу и тем самым принимая другого за другого, или "на" себя. Таким образом, то, как мы видим, где видение также является чувством, является тем, как выражение лица, не нуждаясь в лице как таковом, возможно, превращается или трансформируется в "истинный опыт нового" (ibid.: 50). Бытие лица - это именно бытие, бытие, чье дело - побуждать и приглашать нас к "безотносительному отношению" (ibid.: 80), то есть к этическому отношению или встрече, которая является основой другого понимания.4

Между тем, согласно Левинасу, лицо не является образом, поскольку непосредственное и императивное нарушение лица не может быть зафиксировано, но обнаруживается лицом, нарушающим фиксацию. Хотя Левинас пишет в основном о ментальных, а не опосредованных образах, ключевым остается утверждение, что любой опосредованный способ видения уже задан, а значит, смысл и значение уже готовы. Образ лица не может предстать перед нами и, следовательно, предстать перед нами (Levinas 1979: 262-3). Однако, опираясь на вдохновленного Левинасом ученого Хаги Кенаана (2021: xv-xx), я считаю, что изображения тоже могут быть "лицами", сталкиваться с нами, как это делают лица, и своей манерой сталкиваться обладают способностью "встряхнуть взгляд", а также потенциалом заставить или подвести нас к способу видеть "иначе". В конечном счете, это означает, что лицо изображения также может быть лицом и, таким образом, быть обращенным к нам, и что, следовательно, существует гораздо больше того, чем может быть и делать кинематографическое лицо.

То, чем является и что делает лицо в кино, согласно Жилю Делезу, в основном аффективно. Аффект" здесь конкретно относится к интимным отношениям аффективности, как интенсивным событиям, которые действуют на нашу чувствительность, которые существуют между кинематографическими образами и их зрителями, и которые получают силу благодаря крупному плану, то есть "аффекту-образу". Когда мы сталкиваемся с лицом в фильме, мы сталкиваемся с киноизображением в его материальном виде, но также и с киноизображением, которое материализуется как лицо, воздействует на нас как лицо и сталкивается с нами как 'faceified' ('visagifiée', см. Deleuze 1986: 89). Это делёзовское лицо является, так сказать, полным выражением лица и переживанием: "нет никакого крупного плана лица, лицо само по себе является крупным планом, крупный план сам по себе является лицом, и оба являются аффектом, аффектом-образом" (88, выделение в оригинале). Согласно Делезу, лицо в кино порождает определенные аффективные качества или силы. Таким образом, из образов возникают движения аффекта, которые мобилизуются через моменты аффекта для зрителей.

Говоря другим языком: любое лицо имеет свои аффекты, но кинематографические лица как увеличивают, так и изменяют их, то есть силу лица, чтобы двигать нами. Для Делеза, перефразируя Белу Балаша и Жана Эпштейна, крупный план абстрагирует лицо от пространства и времени и извлекает его выражение, чтобы раскрыть его сущность - "чувство-вещь" (Epstein, цитируется в Deleuze 1986: 96). Лицо и аффект, в этом смысле, образуют набор выражений и выраженное, которые остаются отдельными сущностями, находясь во взаимной связи друг с другом. Этот набор "лицевых эффектов", в этом смысле, проявляется сам по себе. Кроме того, такое действие вытесняет или обезображивает функции лица как индивидуализирующей, социализирующей и коммуникативной сущности и заменяет или переоформляет его лицо как странное, незнакомое и жуткое лицо другого или других (Deleuze 1986: 95-100). Однако лицо не стирается, превращаясь в небытие. Оно, скорее, обезображено как то, что мы можем видеть как роль или характер какого-то другого "я", чтобы быть переоформленным как то, кого мы можем чувствовать как "я" другого - оно опосредует инаковость.

Такая сила может быть снова четко концептуализирована как аффективный потенциал того, как поэтика фильма может изменить нашу оптику лица, основываясь на идее, что "образ привязанности - это крупный план, а крупный план - это лицо" (Deleuze 1986: 87, курсив мой). В частности, мы вполне можем понимать это так, что кинематографические лица способны вызывать у нас чувства, которые переделывают сам способ восприятия лица. Когда мы встречаем лицо на экране, аффект реализуется в восприятии, или, другими словами, ощущение становится видением (ibid.: 101-7). Это аффективное событие ощущения возможной инаковости других, а значит, и этически закодированный опыт. Конечно, Делез предполагает, что практически все крупные планы могут это делать, даже те, которые не состоят из лиц. Однако, что очень важно, именно фигура лица рассматривается как ключ к новому пониманию. 5

Есть что-то в кинематографическом лице. Ключевой элемент для вовлечения и отчуждения, лицо в кино является основополагающим и как средство, и как тайна. То, что делает кинематографическое лицо, связано как с аффектами, так и с этикой пространства между лицом изображения и взглядом зрителя. Далее эти отношения лица и взгляда будут исследованы на примере меняющихся лиц в кино Линча.

На темном шоссе

После атмосферной вступительной титры первые кадры "Затерянного шоссе" представляют собой снимок лица крупным планом. Окруженное темнотой кадра и гулким эмбиентным саундтреком, лицо мужчины сначала освещено только светом горящей сигареты, а затем оконные жалюзи открываются, чтобы показать его неясное выражение. Запищал домофон, мужчина медленно подошел к нему, нажал на кнопку и услышал сообщение: "Дик Лоран мертв". Он подходит к окну, чтобы выглянуть наружу, и тут мы слышим, кажется, визг шин и звук сирен, но никого не видим. Затем кадр переключается на внешний вид, где мы видим мужчину в окне, а затем - на дом, после чего он исчезает в темноте. Это вступление, которое позже меняется, когда в заключении мы наблюдаем, как она разворачивается с другой точки зрения, и эта последовательность является ключевой для впечатления от фильма не только в смысле повествовательного смысла, но и в смысле аффективного значения лица.

Впоследствии зрители узнают, что это лицо принадлежит джазовому музыканту Фреду Мэдисону и что он живет в этом доме вместе со своей женой Рене. Первые сцены, где они изображены как пара, наталкивают нас на мысль, что между ними не все в порядке. И хотя это дает возможность связать некоторую экспозицию с первым и последующими выражениями лиц, эти связи непрочны и сопровождаются ощущением, что все не так, как кажется. Это ощущение вскоре усиливается, когда супруги обнаруживают видеозаписи своего дома, снятые сначала снаружи, а затем изнутри. Более того, это ощущение подтверждается образами и голосами, говорящими о сне: Фред говорит поверх кадров, на которых он осматривает дом ночью, а Рене кричит, когда на нее, очевидно, нападают. Эти кадры исчезают только для того, чтобы показать Фреда, когда он просыпается и, оглянувшись, видит лицо мужчины, наложенное на лицо Рене.

Лицо безымянного мужчины, который позже появляется в конце фильма как Mystery Man, возвращается на вечеринке. Там эта фигура, кажется, способна затмить все вокруг и представиться Фреду и нам, спросив: "Мы уже встречались, не так ли?". Эта реплика - начало странного разговора. В ней мужчина утверждает, что находится в доме Фреда, и в то же время вместе с ним побуждает его позвонить домой, чтобы выяснить, что мужчина говорит неправду. С этой строки начинается и наш взгляд лицом к лицу на белесый, призрачный лик, почти как черная дыра и чистый холст одновременно. Аффективно, с его бледной и морщинистой кожей, темными и напряженными глазами, угрожающей улыбкой и маниакальным смехом, мы сталкиваемся с ощущениями, которые резонируют с уже интенсивным и усиливающимся чувством, что на дороге что-то прогнило. В повествовательном плане то, с чем мы сталкиваемся, также является катализатором явных изменений в самом диегезисе и в нашем зрительском отношении к его главному герою, поскольку после этой короткой и невозможной встречи кажется, что и Фред, и его мир распадаются. В то время как лица в фильме отчуждены с первой сцены, это лицо поворачивает нас лицом к странным вещам.

Во-первых, эта инаковость формируется как неявное впечатление. Когда мы встречаемся с Фредом в следующий раз, в моменты, когда он осматривает дом, напоминающие моменты из его предыдущего сна, ощущения, исходящие от его выражения лица, резко меняются. Услышав странный звук, он уходит в темноту и покидает кадр. Изначально испуганное лицо Фреда постепенно превращается в угрожающее, когда он выходит обратно из темноты под звуки, похожие на искаженные крики, меняя впечатление зрителя о Фреде как о человеке, находящемся в потенциальной опасности, на потенциально опасного человека. Хотя это может не иметь никакого повествовательного смысла, эти аффективные ощущения Фред обнаруживает видеозапись, на которой он запечатлен в крови прямо у расчлененного тела Рене в их спальне. Фреда арестовывают, признают виновным в убийстве и приговаривают к смертной казни, и все это время он оправдывается тем, что ничего не помнит.

Затем эта инаковость переходит в явное выражение. Находясь в камере, он видит хижину, в которой живет Таинственный человек и где время, кажется, идет вспять, а затем свет меркнет, и треск электричества возвращает нас на шоссе, где происходило открытие фильма. Далее следует монтаж фрагментарных и бешеных кадров крупным планом: Фред крутится и вертится, преследуемый ужасными воспоминаниями об убийстве, а лицо другого человека - которого мы слышим как Пита - стоит и смотрит на какое-то невидимое событие, которое поглощает его в синем свете и густом дыму. На мгновение лица Фреда и Пита, кажется, сталкиваются друг с другом, в движении они поочередно смотрят на нас, прежде чем оба исчезают. В следующей сцене мы попадаем в камеру и видим крупным планом лицо не Фреда, а Пита, совершенно другое, но с похожими порезами и синяками. На наших глазах и ушах кажется, что Фред превратился в Пита и преобразился в изменившееся лицо - и мы переносимся в другое место.

Вскоре мы узнаем, что это лицо принадлежит молодому автомеханику по имени Пит Дейтон, который живет дома с родителями. В этом другом мире Пит, по-видимому, был вовлечен в какой-то неупомянутый или не упомянутый эпизод. Он знакомится с жестоким гангстером по имени мистер Эдди, которого мы позже узнаем как Дика Лорана, и его любовницей Элис, белокурой зеркальной копией жены Фреда Рене. Эта новая экспозиция переориентирует мир фильма, а новое выражение, появляющееся на изменившемся лице, создает ощущение тайны и скрытых смыслов. Это ощущение выкристаллизовывается в галлюцинациях, когда Пита преследуют сновидческие и бредовые образы, похожие на те, что были у Фреда. Пит, как и Фред, умоляет своих родителей и полицию, что ничего не помнит.

В пространстве Пита ни одно наложенное лицо не всплывает на поверхность, но лица все равно продолжают навязывать себя нам. Лицо Рене - копия лица Алисы, а лицо Фреда постоянно и любопытно связано с лицом Пита, как проблемные двойники, которые одновременно углубляют и расстраивают наше понимание положения вещей. Мы, как зрители, вполне можем понять странность этой перестановки и смены персонажей и характеристик фильма - ведь композиция также меняется6 - в попытке осмыслить ее. Однако любая попытка зафиксировать эти визуальные секреты с помощью привычного взгляда вскоре пресекается неизменным лицом Таинственного человека. Его тревожное и вызывающее опасения присутствие возвращается в телефонном звонке, где он заново представляется нам и Питу словами, которые мы уже слышали: "Мы уже встречались, не так ли?". С этой фразы начинается еще один странный разговор. Мужчина повторяет первые фразы, которые он ранее говорил с Фредом, а затем рассказывает о смертных приговорах на "Дальнем Востоке". При этом камера снова настраивает зрителя на немигающий взгляд неземного выражения. И снова это лицо наводит на мысль о том, что на этом шоссе царит ужас, а также побуждает нашего нового протагониста исчезнуть, еще раз повернув нас лицом к более странным вещам.

Вскоре Пит и Элис отправляются в дом друга Элис - Энди, который также был другом Рене, чтобы ограбить его, а затем вместе сбежать. Здесь Пит случайно убивает Энди, находит фотографию Элис и Рене в рамке и видит экранизированный порнофильм с ними обоими. Затем ошеломленный Пит словно спотыкается, проходя через дверной проем в другое измерение. Внезапно обстановка превращается в коридор отеля, и он видит, как Элис или Рене занимаются сексом с другим мужчиной. Как только он закрывает дверь в комнату, следует крупный план, на котором мы наблюдаем за выражением лица Пита, когда он дрожит и трясется, а кадр окутан голубыми вспышками света, имитирующими электричество. В этот момент лицо Пита меняется, и нам кажется, что мы уже видели его раньше. Такие странные ощущения дежа вю продолжаются, когда Пит и Элис едут в пустыню к хижине, которую видели Фред и Пит, и занимаются любовью под ту же песню сирены, что и Фред и Рене до них, даже удваивая выражения своих лиц.

Таким образом, не так уж неожиданно, что Пит превращается обратно в Фреда, и не удивительно, что Таинственный человек возвращается, чтобы сообщить ему и нам, зрителям, что Алиса - это Рене. Мы эстетически почувствовали и аффективно осознали это, но если мы в повествовательном плане начинаем выводить или сводить такое понимание, лица снова возвращаются, чтобы запутать наше владение тайной. Фред, преследуемый взглядом камеры Таинственного человека, прибывает в место мечты Пита, отель "Lost Highway", где видит, как Рене изменяет ему с Диком Лораном, после чего похищает, а затем убивает его. Однако происходит это так: Таинственный человек возвращается и вручает Фреду нож, чтобы тот перерезал горло своему заложнику, а затем сам стреляет в него, но исчезает, оставив оружие в руках Фреда. Лицо Таинственного человека снова становится леденящей душу кульминацией, когда он нажимает на курок, который также действует как последний звонок или виртуальный спусковой крючок, чтобы повернуться внутрь и встретиться лицом к лицу со странной вещью.

Существует распространенная тенденция анализировать вышеупомянутые сцены путем рационализированных интерпретаций, закрывая загадочные лазейки фильма с помощью логики. Заманчиво, например, осмыслить фильм в терминах психоанализа, двойников и параллельных миров, рамок сновидений и игр разума. Хотя такие подходы имеют свое место, мы можем скорее научиться перестать искать смысл и позволить себе потеряться в ощущениях, следуя своего рода интуиции. Вступая в борьбу с меняющимися лицами фильма, мы потенциально можем прийти к пониманию того, что разгадывание тайны фильма - бессмысленная одержимость, поскольку ключом является сам вопрос, а истинная тайна - это неразрешимая загадка лица как другого. Таким образом, как бы странно это ни звучало - действительно, если процитировать Фреда, то "это чертово безумие, чувак", - лица не только становятся странными, но и сами становятся странными, как лица, которые не только меняются, но и сами меняют наш способ видеть лицо и сам фильм.

Именно так аффективная поэтика лица уступает место этической оптике. В конце концов, когда невменяемое лицо Фреда произносит в переговорное устройство те самые слова, которые, казалось бы, подавленное лицо Фреда слышит в начале, а затем быстро убегает и уезжает, спасаясь от прибывающей полиции под то, что теперь также воспринимается как визг шин и звук сирен, фильм не проходит полный круг. Напротив, с новой точкой зрения аффективное значение лица меняет и повествовательный смысл. Перед финальными титрами "Затерянное шоссе" завершается крупным планом лица Фреда - лица, которое мы видим и в то же время не видим, лица другого человека. В "Затерянном шоссе" Линч делает лица агентами не для раскрытия, а для беспокойства, постоянно сталкивая нас с ощущениями, которые не оставляют возможности отвести взгляд, но которые разрушают чары нашего взгляда и заставляют нас повернуться в сторону странной смены лиц в фильме.

Как мечты сводят с ума

В "Малхолланд Драйв" Линч делает похожие, но разные ходы, убаюкивая нас ложным чувством безопасности, прежде чем выдернуть ковер - или скорее красный занавес - из-под нашего взгляда. В первые минуты фильма джазовая музыка и танцующие тени сталкиваются в коллаже из людей, исполняющих джиттербаг на фиолетовом фоне. Внезапно сияющий свет заполняет кадр, и улыбающаяся девушка накладывается на сцену и выходит на передний план. Ее лицо крупным планом растворяется в расфокусированных кадрах, создающих интерьер комнаты с пожилой парой и звуками хлопка и свиста. Затем камера скрывается и направляется к кровати, сопровождаемая нелокализованным низкочастотным атмосферным шумом. В конце концов, камера наклоняется, чтобы показать красную подушку, и перемещается на нее, когда кадр снова становится черным.7 Любой, кто смотрел фильм и размышлял о нем, вероятно, согласится с важностью этого вступления к его сюжету, но я рассматриваю лицо девушки, поскольку именно она придает фильму лицо как опыт. Это наложенное выражение - самое счастливое из всех, что мы видим, но в итоге оно оказывается самым печальным.

В начале фильма мы узнаем, что эта радостная квартира принадлежит Бетти Элмс, талантливой и энергичной жительнице маленького городка, приехавшей в Голливуд за своей мечтой о звездной славе. Приехав в квартиру своей тети, Бетти обнаруживает там Риту, амнезиачку, выжившую в автокатастрофе, которая, как мы знаем, была попыткой убийства. В лице Риты Бетти находит идеальную загадку. Вместе они отправляются в увлекательное путешествие за белым кроликом, чтобы выяснить личность Риты, - путешествие в страну победителей, в котором они находят труп и влюбляются. На первый взгляд, Бетти, которая с самого начала является центральным персонажем фильма, остается нашим идеальным альтер-эго. Она - та, кого мы "знаем", или чья "роль" в этом мире кажется нам известной, и кто становится нашим "партнером по преступлению" в поисках его тайн. И все же в ней таится четкое и долгое ощущение, что с этой картиной что-то не так, или, как говорит Луиза Боннер в самом фильме, что "кто-то в беде", что "происходит что-то плохое".

В "Малхолланд Драйв" лица - основа этого чувства. С первых же сцен перед нами предстают странные и пугающие лица: злобно улыбающаяся пожилая пара, которую Бетти встречает в аэропорту, ужасающего вида бродяга за магазином "Винки", а также теневые фигуры, которые, кажется, причастны к неудачному убийству Риты и ковбойскому заговорщицкому кастингу фильма Адама Кешера. В отличие от множества тревожных лиц в фильме, лицо Бетти - это "тихая гавань"; лицо, которое так часто подчеркивается элегантно составленными крупными планами, функционирует как эмоциональный источник уверенности для нашего вовлечения, и лицо, которое поддерживает наше понимание ее как субъекта и другого "я". Эти отношения также являются причиной того, почему так эффективно, или, скорее, аффективно, меняется ее лицо, поскольку оно вскоре превращается в место для встречи с тревожным удвоением.

Сначала, когда Бетти и Рита, следуя женскому имени, открывают гниющее женское тело, их лица начинают сливаться. В сцене, полной чувств, шок от трупа заканчивается беззвучным кадром, когда Рита с криком выбегает, а Бетти следует ее примеру, после чего их изображения лиц складываются друг с другом и продолжают удваивать друг друга в следующих сценах. На первый взгляд, это зеркальное отражение внешности может показаться случайным и невинным. Но в то же время в нем чувствуется тревожный знак. Вскоре это ощущение становится значимым, когда Рита начинает говорить во сне с открытыми глазами, повторяя предложения на испанском и постоянно произнося слово "silencio".

Затем, после того как она проснется, наступает время пробуждений, когда Рита ведет Бетти - и нас - к чувственной кульминации в таинственном "Клубе Silencio". Там мужчина, названный Магом, кричит с арки перед красным занавесом: "Нет оркестра! Здесь нет оркестра. Нет оркестра! Это все магнитофонная запись". Он продолжает: '¡No hay banda! И все же... Мы слышим оркестр". Он вводит кларнет, тромбон, труба, звуки которой не совпадают с изображениями, которые мы видим. Это... иллюзия". Внезапно, после того как камера зафиксировала недоуменное лицо синеволосой дамы на балконе, мужчина вызывает громы и молнии и с улыбкой на лице исчезает в дыму, а театр заливает голубой свет. Далее следует исключительное выступление Ребеки дель Рио, которая крупным планом исполняет на испанском языке а капелла песню Роя Орбисона "Crying", и ее тело шокирует, когда она замертво падает на сцену во время исполнения песни.

Один из самых поразительных аспектов этой сцены - ее мимика. В "Club Silencio" крупные планы лиц Бетти и Риты постоянно возвращаются к нам, зрителям, и аффекты, возникающие на лице Бетти, существенно меняют наше восприятие. Сначала ее лицо кажется совершенно завороженным, затем, когда она начинает дрожать, - испуганным, а в конце - раненым, когда она начинает безудержно плакать. Какими бы неразборчивыми ни казались изменения в лице Бетти, они позволяют нам интуитивно понять, что с картиной было не так, и что перед нами лицо человека, попавшего в беду, с которым происходит что-то плохое, и что эти двое на самом деле плачут над ней. Прежде чем мы видим разрушение иллюзии, мы инстинктивно это чувствуем. То есть, не успев раскрыться нарративно, разрушенная иллюзия уже осознается аффективно. За всеми этими выражениями лица перед нами предстает странность и инаковость взгляда лица.

Это кинематографическое лицо - некая точка невозврата, где лицо Бетти превращается из "окна" в "дверной проем" в новое измерение. После трансформации, когда Бетти и Рита исчезают, мы переносимся с помощью синего ящика с ключом и через таинственную кинематографическую метаморфозу в другое пространство. Там мы попадаем в комнату, в которой уже бывали, и сталкиваемся с телом, которое видели раньше. Здесь перед нами предстает похожее и в то же время другое лицо Бетти.8 Мы привыкли к ее лицу, но теперь оно становится незнакомым. Мы были уверены в ее лице, но теперь оно кажется нам неясным. Мы видели в ее лице себя, но теперь видим другое. Иными словами, ее изменившееся лицо открывает для нас меняющийся взгляд, или другую оптику, сопровождаемую другой поэтикой, поскольку эстетика, даже лицо, фильма также меняется вместе с ним.

В финале фильма выясняется, что это безрадостное лицо принадлежит Дайане Селвин, неудачливой, разочарованной надежде из маленького городка, которая приехала в Голливуд за мечтой о звездной славе. Приехав в большой город, она нашла Камиллу, актрису и любовницу, а в Камилле - свое глубокое страдание. Хотя через флэшбэки и фантазии мы, возможно, попадаем в кроличью нору другой истории, истории о любви и потерянной невинности, предательстве и ревности, гневе и стыде, где Диана, возможно, совершает убийство по доверенности и, возможно, в конце концов, самоубийство.

психозом. По мере того как рушится бред Дианы, рушится и наша собственная иллюзия, то есть по мере того как распадается ее воображение, распадается и наше представление о ней; в этом смысле то, что умирает, на самом деле является и ее, и нашими мечтами.

Лица имеют основополагающее значение для этого понимания. В последующих сценах мы сталкиваемся со знакомыми лицами, превращающимися в незнакомые, встречаем тела, не ограниченные двойниками, и знакомимся с фигурирующими личностями, которые здесь не идентифицированы. Во главе с голубоглазой и послушной Ритой, вернувшейся в роли доминирующей Камиллы, большинство персонажей и ролей, с которыми мы сталкивались до сих пор, возвращаются как более, так и менее страшными или странными, чем они были раньше. И снова, но уже по-другому, эти лица и их аффекты, в том замешательстве, которое они вызывают у нас, зрителей, также подтверждают наше отношение к Диане. В ее лице мы теперь находим "отсутствие четверти"; лицо, которое, неоднократно подчеркнутое в душераздирающих крупных планах, работает как аффективный источник отчуждения, но в то же время странным образом является призывом к состраданию, и лицо, которое подрывает наше понимание ее как подчиненной себе, чтобы вместо этого увидеть другого. Таким образом, эти отношения или тревожная встреча потенциально несут в себе ответственность.

Это значит, что перед лицом этой инаковости выражения мы, зрители, сталкиваемся не только со странно изменившимся лицом, и не только с ощущением, что Бетти, возможно, была альтер-эго Дианы, ее приснившимся дубликатом или симулякром. Скорее, мы можем осознать, что мы сделали ее своей, что мы видели то, что хотели видеть, и видели ее такой, какой хотели видеть, и такой, какой не могли видеть и не можем видеть до сих пор. Иными словами, если мы сталкиваемся с этой инаковостью опыта, это означает, что мы также сталкиваемся с самими собой и меняем наш способ сталкиваться с самим собой. Теперь, как нам свойственно, мы можем приступить к разгадке магнетических тайн фильма, отыскивая недостающие и подгоняя неправильные части в синтезе знаков и символов - или в популярной игре в пепельницы и лампы, коробки и ключи, кровати и подушки, - закрепляя смысл постфактум. Перед лицом, между тем, уже есть осмысленные ощущения, ощущаемые самими собой и только для себя, которые могут повернуть наш взгляд в сторону иного видения.

Как бы мы ни осмысливали повествовательную тайну фильма, аффективная тайна лица все равно остается ограниченной чувствами. На первый взгляд, кульминационный финал, начиная со звуков разбитого стекла и момента безумия, звучащего из разбитого сердца и разбитых снов, через бредовые крики и демонические призраки, заканчивая выстрелом в дым, может вновь поставить нас в тупик. Однако на лицо этическое понимание. В то время как идеи фантазии и реальности, альтернативных единств и двойных идентичностей или потоков снов из царства смерти могут угаснуть, выражение лица, другого как другого, остается, чтобы заставить нас увидеть, что оно само по себе является тайной.

В последние минуты фильма "Малхолланд Драйв" музыкальная тема сопровождает монтаж лиц. Улыбаясь в сияющем свете, двуликие крупные планы Бетти и Риты, Дианы и Камиллы, или всех вышеперечисленных, проникают в кадр, выдвигая на передний план различные изображения города, которые вскоре растворяются на лице одного единственного. Когда изображение и музыка затихают, на сцену выходит голубое сияние скрытой сцены клуба, постепенно исчезая, чтобы предстать перед нами со своими красными занавесками, прежде чем появляется лицо синеволосой дамы, чтобы прошептать: "silencio". Как и во вступлении, все, кто видел фильм и рассуждал о нем, скорее всего, укажут на значимость такого завершения рассказанной истории, но меня снова интересует лицо этой девушки, поскольку именно она стоит перед нами на протяжении всего фильма. Это "сверхэкспонированное" лицо в конце концов становится самым внушительным, если мы берем на себя судьбу другого.

Тайна лица у Дэвида Линча

Lost Highway и Mulholland Drive, при всех их сходствах и различиях в сюжете, структуре и стиле, явно перекликаются друг с другом, поскольку оба являются "поворотом". В то время как более быстрое отдаляющееся шоссе первого и более медленное погружение в странности второго отличаются друг от друга с точки зрения того, как мы смотрим сами фильмы, то, что лежит в основе поворота к странному или смены курса в обоих, - это лицо. В этих фильмах есть много интересных лиц, но самое интересное отличие лиц их главных героев - Фреда/Пита и Бетти/Дайан - в том, что они основательно сталкивают наши взгляды как зрителей. Их меняющиеся лица тревожат прежде всего потому, что становятся разочаровывающими встречами.

Таким образом, я считаю, что Линч в полной мере использует силу лица как медиума и тайны, или медиума для тайны, и делает это таким образом, что потенциально опосредует наши встречи с самими фильмами. Посредством того, что вполне можно назвать определенным средством аистезиса, эти кинематографические лица реализуют аффекты, в смысле Делеза, которые ведут нас к встрече, в смысле Левинаса, с этикой лица. Вкратце, то, к чему я пытался здесь подойти, - это возможность чувствительности, которая одновременно предшествует и предшествует нашему рассуждению, и именно поэтому она не поддается четкой артикуляции в словах. Тем не менее, в кинематографических мирах Линча она присутствует и сохраняется. Таким образом, вместо какого-либо заключения, это скорее введение в другой и, возможно, странный способ увидеть работу Линча, который исследует особый режим интермедиальности и особую форму сети, чтобы ближе взглянуть на инаковость как эстетическую, аффективную и этическую "встречу лицом к лицу" с фильмом.

Для меня тайна лица подобна магниту у Линча, как та, что важна для выражения и нашего опыта его фильмов, и та, что открывает нам потенциал для встречи с тайной другого. Хотя эта мимика принимает различные формы, кинематографические лица заставляют нас почувствовать нечто, что может также изменить наш способ смотреть в лицо. Это нечто и есть то, что мы пытаемся проследить в данной главе: делание странным посредством смены лиц, которое в конечном итоге также является деланием "видеть". Увидеть это нечто, когда мы поворачиваемся лицом к странному значению лица, значит столкнуться, как говорит Линч в более общем плане, с "его тайной и потенциалом обширного, бесконечного опыта" (Cozzolino and Rockwell 2014: 40).9

Примечания

Приведу цитату полностью: "Для меня тайна - как магнит. Всякий раз, когда есть что-то неизвестное, оно притягивает к себе. Если бы вы находились в комнате, а там был открытый дверной проем, лестница, ведущая вниз, и свет просто падал, вам бы очень захотелось спуститься туда. Когда вы видите только часть, это даже сильнее, чем видеть целое. Целое может иметь логику, но вне контекста фрагмент приобретает огромную ценность абстракции. Он может стать навязчивой идеей" (Rodley 2005: 231).

С момента зарождения кино и появления мышления о кино лицо и крупный план были в центре внимания кинематографа как средства массовой информации и как вида искусства. Современные работы, исследующие идеи о крупном плане лица на протяжении всего пути от самой ранней теории до современного кино, можно найти, например, в прекрасных книгах Штеймацкого (2017) и Доана (2021).

Здесь фразы Джерслева и Макгоуэна, приведенные в предыдущих двух абзацах, перенесены в несколько иной контекст, но с сохранением первоначальных намерений. Оба исследователя много писали о Линче, а у Фор-Мер в этом году ожидается выход книги о его творчестве, но для данного текста эти слова наиболее подходят к моему собственному подходу.

В остальном идеи Левинаса об этике и лице более полны и сложны. Это упрощенная и сокращенная версия, намеренно ограниченная одной из его главных работ, но, тем не менее, опирающаяся на другую центральную работу и ключевые эссе (см. библиографию), поскольку почти все его работы так или иначе касаются этического значения лица и нашей ответственности за другого.

Аналогичным образом, идеи Делеза об аффектах и лице в кино также связаны с другими его ранними и более поздними работами, а также переработаны как у Балаша, так и у Эпштейна (см. библиографию). Это своего рода резюме некоторых моментов, которое намеренно не выходит за рамки его конкретных работ о крупном плане, аффекте-образе или кинематографическом лице.

Как и в "Малхолланд Драйв", с лицом меняется не только повествование, но и эстетика фильма. От разного освещения и цветовой гаммы в мизансцене, различные движения камеры и режимы нарезки, композиция также претерпевает определенные метаморфозы, которые заслуживают отдельного исследования, поэтому в этой статье мы не будем останавливаться на них подробнее.

Как и предыдущий фильм, этот не является покадровым описанием того, как Линч изображает лица в фильме, и не представляет собой прохождение по кадрам, сценам и последовательностям, но вместо этого стремится приблизиться к тому, как лица встречаются в пространстве между изображениями и зрителями, возможно, "переделывая" сам способ, которым мы можем понять смысл всего этого.

В отличие от "Лост Хайвея", где меняются лица наших главных героев, меняются актеры - Билл Пуллман и Бальтазар Гетти, здесь одна актриса, Наоми Уоттс, является лицом обоих. Исследование разницы между ними - еще один интересный путь, но он выходит за рамки этого небольшого исследования.

Приведу полную цитату: "Лучше не знать так много о том, что означают вещи или как они могут быть истолкованы, иначе вы будете слишком бояться, чтобы позволить вещам продолжать происходить. . . Психология разрушает тайну, эту своего рода магическую квалификацию. Ее можно свести к определенным неврозам и определенным вещам, и поскольку теперь она названа и определена, она потеряла свою тайну и потенциал для огромного, бесконечного опыта". (Cozzolino and Rockwell 2014: 40).

Библиография

Балаш, Бела. Теория кино: Характер и рост нового искусства. Перевод Эдит Боун. Dennis Dobson Ltd, 1952.

Шион, Мишель. Дэвид Линч, 2-е издание, перевод Роберта Джулиана. BFI, 2006. Коззолино, Роберт и Алетейя Роквелл. Дэвид Линч: Единое поле.

Пенсильванская академия изящных искусств, 2014.

Делез, Жиль. Кино 1: Движение-образ. Перевод Хью Томлинсона и Барбары Хабберджам, University of Minnesota Press, 1986.

Эпштейн, Жан. 'Bonjour Cinema and Other Writings'. Перевод Тома Милна,

Afterimage, № 10, 8-39, 1981.

Доан, Мэри Энн. Больше, чем жизнь: Крупный план и масштаб в кино. Duke University Press, 2021.

Джерслев, Анна. David Lynch i vore øjne. Frydenlund, 1991. Jerslev, Anne. David Lynch: Blurred Boundaries. Springer, 2021.

Кенаан, Хаги. Этика визуальности: Левинас и современный взгляд.

Перевод Бати Штейн. И. Б. Таурис, 2021.

Левинас, Эммануэль. Тотальность и бесконечность: Эссе о внешности. 2-е издание, перевод Альфонсо Лингиса. Martinus Nijhoff Publishers, 1979.

Левинас, Эммануэль. Иначе чем бытие: или За пределами сущности. Перевод Альфонсо Лингиса. Martinus Nijhoff Publishers, 1981.

Левинас, Эммануэль. Собрание философских трудов. Перевод Альфонсо Лингиса. Martinus Nijhoff Publishers, 1987.

Макгоуэн, Тодд. Невозможный Дэвид Линч. Издательство Колумбийского университета, 2007.

Родли, Крис (ред.). О Линче. 2-е издание. Фабер и Фабер, 2005. Steimatsky, Noa. The Face on Film. Oxford University Press, 2017.

Фильмография

Синий бархат. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл Маклахлан, Изабелла Росселини, Деннис Хоппер и Лора Дерн, Dino De Laurentiis Entertainment Group, 1986.

Голова-ластик. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джек Нэнс и Шарлотта Стюарт, Американский институт кино, Libra Films, 1977.

Дюна. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл Маклахлан и Шон Янг, Dino De Laurentiis Company, Estudios Churucusco Azteca, 1984.

Внутренняя империя. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Грейс Забриски, Studio Canal et al., 2006.

Затерянное шоссе. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Билл Пуллман и Патриция Аркетт, CiBi 2000, Asymmetrical Productions и Lost Highway Productions LCC, 1997.

Малхолланд Драйв. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Наоми Уоттс и Лора Хэрринг, Les Films Alain Sarde et al., 2001.

Человек-слон (The Elephant Man). Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джон Херт и Энтони Хопкинс, Бруксфильм, 1980.

Прямая история. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Ричард Фарнсворт, Гарри Дин Стэнтон, Сисси Спейсек, Асимметричная картина, Canal +, Channel Four Films, 1999.

Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.

Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Рэй Уайз, CIBY Picture, 1992.

Твин Пикс: Возвращение [на DVD и BluRay Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.

Дикие сердцем. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Николас Кейдж, PolyGram Filmed Entertainment и Propaganda Films, 1990.

Другие цитируемые СМИ и источники

Дэвид Линч, Шесть мужчин, которые болеют (1967). Стекловолокно, смола, акрил и графит с панелью из масонита; проекция, общий размер: 71 5/8 × 82 3/4 × 10 дюймов.

Часть

II

. Твин Пикс как трансмедийная сеть

ГЛАВА 3.

Singing

the

Body

Electric

: Миф и электричество как две стороны метафорической монеты в фильме "Твин Пикс": Возвращение1

Виллем Странк

Зловещее заявление Лоры Палмер в конце оригинальных двух сезонов "Твин Пикса" (1990-1, Марк Фрост и Дэвид Линч) о том, что она снова увидит агента Дейла Купера через 25 лет, в итоге было разрешено как на уровне повествования, так и в плане распространения - третий сезон был показан примерно, но не совсем, 25 лет спустя. Третий сезон, якобы названный "Твин Пикс: Возвращение", следует за клиффхэнгером второго сезона и, хотя и повторяет ряд элементов повествования предыдущих серий, порой значительно отличается от них по эстетике. В свое время "Твин Пикс" был известен своими смелыми инновациями, парадигмой "второго золотого века телевидения" (Томпсон, см. Dunleavy) и ассоциировался с постсовременным телевидением (Weinstock 9f.; Storey 198ff.). Он также предоставляет обширную область для исследований, о чем свидетельствует необычное количество антологий, посвященных этому сериалу (см., например, Sanna 2019, Weinstock and Spooner 2016, Frank and Schleich 2020). Однако ни "Твин Пикс", ни творчество Дэвида Линча в целом не были особенно известны своими нарративными достижениями. Конечно, эллиптический характер многих их сюжетных линий привел к появлению в сети серьезного количества того, что я называю "жалобами фанатов". Подходы к Линчу и "Твин Пиксу" из лагеря гуманитарных наук, как правило, подчеркивают их эстетический и символический потенциал, и на то есть веские причины. Одна из конкретных метафор, которая может использоваться как для самореферентных лекций, так и для попыток объяснить мифы, лежащие в основе маленького вымышленного пограничного городка, который мы все полюбили и боимся, - это электричество.

Электричество очень хорошо подходит в качестве метафоры для различных путей, связанных с медиа, которые может исследовать художник-постановщик. Элементы электрической цепи, заряда, напряжения или силы могут быть легко использованы в качестве метафор, обозначая циклические процессы, одержимость, внутреннее смятение и сверхъестественные способности, и это лишь несколько примеров. Электричество также восходит к мифам как природное явление - высший греческий авторитет. В их пантеоне всегда был Зевс, повелитель молний. А самая мощная метафора - вода как (ре)источник и предпосылка жизни - нашла отражение в обозначении электрических токов, в то время как реальные токи можно использовать для получения электричества. В наше время электричество стало одной из главных сил Второй промышленной революции, и все современные средства коммуникации в той или иной форме зависят от него. При этом электричество окружает нас в повседневной жизни, оно генерирует сверхъестественные электромагнитные поля, но остается невидимым, если только не происходит резкого изменения баланса заряда и напряжения. Таким образом, если электричество становится видимым, оно предстает как угрожающий источник энергии - например, маленькая неприятная искра, вылетающая из розетки. Если же оно становится слышимым за счет резонанса в преобразователях энергии, то превращается в жуткий гул, напоминающий фирменные дроны, изначально присутствующие в звуковом оформлении работ Дэвида Линча.