Эффект плавного перехода к невидимости имеет менее живописное качество. Несмотря на то что это цифровой инструмент, с помощью которого Линч контролирует изображение подобно художнику, эффект старения - почти клише для современных голливудских постановок. Во многих блокбастерах последнего времени флэшбеки с молодыми версиями известных актеров показываются в первую очередь потому, что это технически возможно. Однако в отличие от большинства таких фильмов-блокбастеров Линч использует этот эффект очень тонко. В "Части 17" Лора Палмер показана средним длинным планом. По мере развития сцены камера приближается к американскому кадру и, в конце концов, к среднему. Кроме того, она показана при очень слабом освещении и в основном в черно-белом цвете, что затемняет изображение и помогает скрыть недостатки, которые можно было бы увидеть на хорошо освещенном снимке или на крупном плане. Хотя, возможно, было бы слишком некритично называть этот эффект действительно невидимым, он определенно находится на пороге между бесшовностью и невидимостью. Как отмечает МакКлин, "бесшовное [sic] использование эффектов непрерывно с невидимым использованием, но бесшовные эффекты можно обнаружить, если подвергнуть их тщательному изучению и рассмотрению" (McClean 2007: 78).
С одной стороны, после тщательного изучения вышеописанной сцены зрители могут найти недостатки в изображении и признать визуальные эффекты все-таки видимыми. С другой стороны, с точки зрения повествования, эффект стремится быть невидимым.
Мизансцены и операторская работа в "Части 17" не привлекают внимания к эффекту старения и направлены на то, чтобы убедить зрителей, что перед ними та самая Лора Палмер, которую они знают по прошлому. Блокбастеры часто рекламируют использование в фильме технологии старения и показывают лица, подвергшиеся цифровой манипуляции, крупным планом. Линч же затушевывает лицо Лоры Палмер и не афиширует ее постаревшую внешность. Зрители и фанаты знают об использовании этой технологии благодаря заранее распространенным заявлениям Дэвида Линча. Тем не менее, эти зрители не заметили бы эффекта только на основе изображений. Поэтому, не зная контекста, можно подумать, что кадры молодой Лоры Палмер - это неиспользованные кадры из фильма "Огненная прогулка со мной", наложенные на новые кадры с агентом Купером. Таким образом, старение Лоры Палмер представляет собой третью категорию визуальных эффектов в "Твин Пикс: Возвращение", где компьютерная анимация используется очень тонко и отвлекает внимание от процесса производства. Почти невидимый эффект не только реалистичен с точки зрения восприятия, но и практически неотличим от индексального реализма записанных изображений.
Заключение
Используя таксономию визуальных эффектов МакКлина, в этой главе мы попытались показать, какие эстетические конвенции для компьютерных изображений соблюдаются или игнорируются в фильме "Твин Пикс: Возвращение". Визуальные эффекты можно разделить на (1) перцептивно реалистичные эффекты, которые следуют основным тенденциям, (2) сюрреалистические эффекты, которые бросают вызов этим тенденциям, и (3) бесшовные и невидимые эффекты, которые исследуют возможности бросить вызов возрасту или даже смерти актеров. Таким образом, одна из самых повторяющихся фраз сериала - "Это будущее или прошлое?" - относится и к использованию визуальных эффектов: В то время как гиперреалистичные и фантастические эффекты, такие как ядерный взрыв или существо "Фрогмот", представляют собой современные визуальные эффекты, которые можно увидеть во многих фильмах и телешоу, сюрреалистические эффекты Линча указывают на прошлое. Они адаптируют мотивы из предыдущих работ Линча и были восприняты как "олдскульные" или "неуловимо синтетические" (Ewins 2018: 33) из-за отсутствия перцептивного реализма. Они отсылают к тому времени, когда CGI не мог имитировать записанные фотографические изображения.7 Со старением Лоры Палмер Линч применяет бесшовный эффект невидимости. Эта технология использовалась во многих постановках за последние 15 лет, но только недавно стала достаточно сложной, чтобы приблизиться к невидимости.
Эффект старения, использованный на Шерил Ли, указывает на будущее визуальных эффектов, поскольку технология открывает новые технические возможности, а также этические вопросы о будущем использовании образов стареющих или даже умерших актеров (Parker 2020: 37). В фильме "Твин Пикс: Возвращение" зрители могут увидеть предвестников этих проблем в виде повторного использования образов Фрэнка Сильвы и Дона С. Дэвиса в виде архивных кадров. Возможность убедительно изменить возраст Шерил Ли, чтобы она выглядела на 25 лет моложе, предвещает возможность воссоздания целых спектаклей с помощью CGI. Интересно, однако, что Линч предпочитает не воссоздавать подобия умерших актеров с помощью этой технологии - по этическим или эстетическим причинам, - что само по себе заслуживает более подробного обсуждения в другом месте.
В контексте творчества Линча как художника визуальные эффекты отражают конфликт между эстетическими условностями визуальных эффектов и стилем Линча как автора. Твин Пикс: Возвращение" уникален тем, что в одной серии используются разные стили визуальных эффектов. В зависимости от цели, которую преследует эффект, определенные эстетические условности либо соблюдаются, либо игнорируются. В реалистичных эффектах определенные нереалистичные свойства, такие как движение камеры или объект, допускаются или даже требуются, чтобы погрузить зрителя в аудиовизуальное зрелище. В примере с ядерным взрывом сюрреалистический эффект, такой как анимированные неподвижные изображения или стоп-моушн анимация, не создаст ни чувства благоговения перед зрелищем, ни впечатления от соприкосновения с реальным историческим событием.
Другие эффекты, однако, демонстрируют сюрреалистические качества, поскольку изображают странные или даже невозможные явления. Возможно, их можно было бы сделать более реалистичными для восприятия, но, как рассказал Баффин в своем интервью, это могло бы еще больше отвлечь и ограничить сновидческий и сюрреалистический стиль Линча. Сюрреалистические эффекты являются трансмедиальным продолжением произведений Дэвида Линча в рамках современных цифровых технологий. Будучи зрелищем иного рода, они бросают вызов условностям перцептивного реализма и провоцируют зрителей на критическое осмысление кинореальности.
Перцептивно реалистичные и сюрреалистичные эффекты используются в первую очередь для создания эстетического опыта, либо погружающего, либо раздражающего, что подтверждает аргумент Мактаггарта о том, что в фильмах Линча визуальные и акустические эффекты преобладают над повествовательными или типовыми условностями (2010: 12). Обе эти категории заставляют зрителей осознать искусственность эффектов. Однако в случае с почти невидимым эффектом старения очень важно заставить зрителя поверить в реальность изображения. Любой нереальный или даже слегка отвлекающий элемент отвлек бы внимание от повествования в сторону процесса производства эффекта. Таким образом, зрители были бы отвлечены от ключевой сцены, в которой зрителям необходимо поверить, что они видят Лору Палмер живой незадолго до того, как узнают о ее смерти. Поворот, когда Купер меняет историю, спасая Лору, вызывает такой эмоциональный отклик, я бы сказал, потому что зрителей заставляют поверить, что они смотрят кадры десятилетней давности. Таким образом, эффект "от бесшовного до невидимого" используется не для того, чтобы подчеркнуть визуальный аспект кинокартины, а для того, чтобы служить эмоциональному резонансу повествования. Хотя большинство визуальных эффектов в фильме "Твин Пикс: Возвращение" подтверждают доводы Мактаггарта, но эффект старения - это демонстрация того, что Линч также следует современным тенденциям голливудской кинопродукции.
Уникальный статус визуальных эффектов сериала и причина их неоднозначного восприятия, как я полагаю, объясняется не только их качеством, но и сочетанием различных категорий: перцептивно реалистичные, сюрреалистичные и почти невидимые эффекты сосуществуют в одной серии, иногда даже в одном эпизоде. Исключительное использование реалистичных и почти невидимых эффектов сделало бы CGI ничем не примечательным. Это сделало бы их зрелищными и технически впечатляющими, но в то же время взаимозаменяемыми с любой другой мейнстримовой продукцией. В то же время только неперцептивно реалистичные эффекты создали бы впечатление, что Линч не знает, как использовать современные технологии. Они могли бы подчеркнуть репутацию Линча как создателя странных миров (Sanna 2019: 10-11), но также могли бы привести к тому, что сериал стал бы казаться устаревшим.
Как отмечал Манович в начале 2000-х годов, визуальные эффекты заняты продвижением к реализму. Сочетая прошлое, настоящее и возможное будущее визуальных эффектов, Линч использует весь потенциал компьютерной анимации и тем самым бросает вызов традициям Голливуда и зрительским ожиданиям. С одной стороны, он демонстрирует свою способность идти в ногу с современным развитием технологий, оправдывая ожидания от мейнстримовых визуальных эффектов. С другой стороны, он остается верен своему живописному стилю, нарушая устоявшиеся эстетические конвенции. С помощью этой стратегии Линч дает зрителям понять, что высокостандартная эстетика визуальных эффектов не обязательно должна оставаться в рамках реального мира. Напротив, как напоминает нам "Твин Пикс: Возвращение", цифровая анимация - это практически безграничный источник творческих возможностей.
Примечания
Собственный перевод. Оригинал: 'une des grandes surprises de la saison 3'.
Красная комната" появляется у Бада Купера посреди шоссе. Майк пытается связаться с Дуги Джонсом из "Красной комнаты" в разных местах: в казино, в офисном здании и на больничной койке Дуги/Купера.
Собственный перевод автора. Оригинал: 'Ce n'était pas toujours facile de répondre à ses demandses. Поэтому на сцену, где Даги взрывается в Красной комнате, ушло очень много времени. Линч сказал по существу: персонаж попадает в беду, уходит, теряет сумку, затем исчезает и превращается в паштет для пиццы. On a donc fait uns sorte de pâte à pizza mais c'était vraiment risible. [...] Quant nous arrivions à ce genre d'impasses, c'est lui qui prenait le relais avec des effets 2D.
Собственный перевод. Оригинал: 'Au départ j'étais plutôt déboussolé. Мы создали эффекты более современные, а сейчас я вижу эффекты, которые действительно являются олдскульными для 2017 года. Мы допустили небольшое упущение, которое заключается в том, что мы старались добиться впечатляющих эффектов. Alors que ça, Lynch s'en fiche pas mal.
О значении черно-белого фильтра в "Твин Пиксе" можно написать целую статью: Возвращение". В течение сериала несколько ключевых сцен сняты в черно-белом цвете: от самой первой сцены "Части 1" и большей части "Части 8" до "мечты Моники Беллучи" Гордона Коула в "Части 14" и изменения истории Купером в "Части 17". Это не только отсылает к наследию монохромного кино, но и предполагает вмешательство, будь то вмешательство ядерной бомбы, пожарного или Купера в естественный порядок мира. Поскольку эстетическая конвенция черно-белого фильтра абстрагирует первоначально цветное изображение, она также может спровоцировать сомнения в реальности монохромных сцен. Как следует из монолога Моники Беллуччи и Гордона Коула ("Мы похожи на мечтателя, который мечтает, а потом живет внутри мечты"), черно-белые сцены могут оказаться сценами сновидений. Что еще более радикально, они могут показать эти сцены или весь сериал как сконструированное произведение вымысла внутри вымысла. Спасибо Андреасу Раушеру за ценное предложение.
Собственный перевод. Оригинал: 'Le seul effet "invisible" que nour avons dû gérer'.
Следует отметить, что эти эффекты относятся к прошлой CGI-эстетике, которую сам Линч не использовал в 1990-е годы. Хотя было бы заманчиво предположить, что Линч использует старомодный CGI, чтобы вызвать ностальгию по оригинальному сериалу, это не учитывает тот факт, что в оригинальном шоу почти никогда не использовались цифровые визуальные эффекты. Если бы Линч задумывал эти эффекты как комментарий к ностальгии, ему имело бы смысл использовать их в самых ностальгических сценах: тех, что происходят в ночь смерти Лоры Палмер. Напротив, в этих сценах используются самые сложные эффекты в сериале.
Библиография
BUF. 'Твин Пикс'. BUF, 2017, https://buf.com/films/twin-peaks/ (последнее обращение 8 декабря 2020 г.).
Шовен, Жан-Себастьен. 'Primitif. Entretien avec Pierre Buffin, créateur des effets spéciaux'. Cahiers du Cinéma, № 737, 2017, pp. 22-3.
Шион, Мишель. Дэвид Линч. 2-е издание. BFI, 2006.
Куган, Райан. '"За пирог, который спас тебе жизнь, Даги": The Weird Realism of Twin Peaks'. Critical Essays on Twin Peaks: The Return, Antonio Sanna (ed.). Palgrave Macmillan, 2019, pp. 135-48.
Эльзаессер, Томас и Мальте Хагенер. Теория кино. Введение через чувства. Routledge, 2010.
Юинс, Майкл. 'The Stars Turn and a Time Presents Itself'. Sight U Sound, vol. 28, no. 1, 2018, pp. 33-6.
Флюкигер, Барбара. Визуальные эффекты. Filmbilder aus dem Computer. Schüren, 2008. Флюкигер, Барбара. Фотореализм, ностальгия и стиль. Свойства материалов
Фильм "Цифровые визуальные эффекты". Специальные эффекты. Новые истории/теории/контексты, Дэн Норт, Боб Рехак и Майкл С. Даффи (ред.). BFI, 2015, pp. 78-96.
Фернисс, Морин. Искусство в движении. Эстетика анимации. Пересмотренное издание. John Libbey, 2014.
Глаубиц, Никола и Йенс Шрётер. 'Surreale und surrealistische Elemente in David Lynchs Fernsehserie Twin Peaks'. Surrealismus und Film: Von Fellini bis Lynch, Michael Lommel, Isabel Maurer Queipo and Volker Roloff. Transcript, 2008, pp. 281-300.
Ломмель, Михаэль, Изабель Маурер Квейпо и Фолькер Ролофф. 'Einleitung'. Сюрреализм и фильм: Von Fellini bis Lynch, Michael Lommel, Isabel Maurer Queipo and Volker Roloff (eds). Transcript, 2008, pp. 7-18.
Линч, Дэвид и Кристин МакКенна. Room to Dream. Canongate Books, 2019. McClean, Shilo T. Digital Storytelling. The Narrative Power of Visual Effects in
Фильм. MIT Press, 2007.
Мактаггарт, Аллистер. Кинокартины Дэвида Линча. Вызов теории кино.
Интеллект, 2010.
Манович, Лев. Язык новых медиа. MIT Press, 2001.
Манси, Джули. 'Twin Peaks Uses Glitches, New Technology to Bring Lynch's Madness intoaNewAge'.Polygon,2017,https://www.polygon.com/2017/5/31/15713068/ twin-peaks-vhs-technology (последнее обращение 8 декабря 2020 г.).
Паркер, Кейт. 'Rolling Back the Years. Является ли технология старения будущим кинопроизводства? Engineering U Technology, vol. 15, no. 2, 2020, pp. 34-7.
Принс, Стивен. 'True Lies. Перцептивный реализм, цифровые изображения и теория кино'.
Film Quarterly, Vol. 49, No. 3, 1996, pp. 27-37.
Рикитт, Ричард. Специальные эффекты. История и техника. Aurum, 2006. Санна, Антонио. 'Entering the World of Twin Peaks'. Критические очерки о сериале "Твин
Пикс: Возвращение, Антонио Санна (ред.). Palgrave Macmillan, 2019, pp. 2-21. Тодд, Энтони. Авторство и фильмы Дэвида Линча. Эстетические восприятия в
Современный Голливуд. И. Б. Таурис, 2012.
Уэллс, Пол. Компьютерная анимация. Margins to Mainstream'. The Wiley-Blackwell History of American Film, Volume IV, 1976 to the Present, Cynthia Lucia, Roy Grundmann and Art Simon (eds). Wiley-Blackwell, 2012, pp. 448-71.
Фильмография
Горшок с кипящим маслом (Впечатления: Путешествие за кулисы "Твин Пикса").
Режиссер: Джейсон С. Showtime, 2017.
Бегущий по лезвию 2049. Режиссер Дени Вильнев, в ролях Райан Гос-линг, Харрисон Форд, Ана де Армас и Робин Райт, Alcon Entertainment, Columbia Pictures, 2017.
Ex Machina. Режиссер Алекс Гарланд, в ролях Домналл Глисон, Алисия Викандер и Оскар Айзек, A24, Universal Pictures, 2014.
Форрест Гамп. Режиссер Роберт Земекис, в ролях Том Хэнкс, Робин Райт, Гэри Синиз и Салли Филд, Paramount Pictures, 1994.
Человек Близнецы. Режиссер Энг Ли, в ролях Уилл Смит, Мэри Элизабет Уинстед, Клайв Оуэн и Бенедикт Вонг, Paramount Pictures, 2019 год.
Парк Юрского периода. Режиссер Стивен Спилберг, в ролях Сэм Нилл, Лора Дерн, Джефф Голдблюм, Боб Пек, Universal Pictures, 1993.
Внутренняя империя. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн, Джереми Айронс, Джастин Теру, Гарри Дин Стэнтон, StudioCanal, 2006.
Безумный Макс: Дорога ярости. Режиссер Джордж Миллер, в ролях Том Харди, Шарлиз Терон, Николас Хоулт и Райли Киф, Village Roadshow Pictures, Warner Bros., 2015.
Комната паники. Режиссер Дэвид Финчер, в ролях Джоди Фостер, Форест Уитакер, Джаред Лето и Кристен Стюарт, Columbia Pictures, Sony Pictures Releasing, 2002.
Звездные войны: Пробуждение силы. Режиссер Джей Джей Абрамс, в ролях Дэйзи Ридли, Оскар Айзек, Харрисон Форд и Адам Драйвер, Lucasfilm Ltd., Walt Disney Studios, 2015.
Фильм "Любопытный случай Бенджамина Баттона" (The Curious Case of Benjamin Button). Режиссер Дэвид Финчер, в ролях Брэд Питт, Кейт Бланшетт, Махершала Али и Тильда Суинтон, Paramount Pictures, 2008.
Ирландец (The Irishman). Режиссер Мартин Скорсезе, в ролях Роберт Де Ниро, Аль Пачино, Джо Пеши, Рэй Романо, TriBeCa Productions, Netflix, 2019.
Марсианин. Режиссер Ридли Скотт, в ролях Мэтт Дэймон, Джессика Честейн, Кристен Уиг и Джефф Дэниелс, 20th Century Fox, 2015.
Матрица: Перезагрузка (The Matrix Reloaded). Режиссеры Лана Вачовски и Лилли Вачовски, в ролях Киану Ривз, Лоуренс Фишберн, Кэрри-Энн Мосс и Хьюго Уивинг, Warner Bros, 2003.
Матрица: Революция. Режиссеры Лана Вачовски и Лилли Вачовски, актеры Киану Ривз, Лоуренс Фишберн, Кэрри-Энн Мосс и Хьюго Уивинг, Warner Bros., 2003.
Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.
Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли, Кайл МакЛахлан, Рэй Уайз, CIBY Picture, 1992.
Твин Пикс: Возвращение [на DVD и Blu-ray Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.
Люди: Последний бой. Режиссер Бретт Рэтнер, в ролях Хью Джекман, Патрик Стюарт, Йен МакКеллен, Фамке Янссен, 20th Century Fox, 2006.
ГЛАВА 6. Жвачка, которая вам нравится, не вернется в моду: Твин Пикс 1990-1/2017, ностальгия и конец (золотого века) телевидения
Бернд Zywietz
Введение
Главный вопрос этого материала вытекает из наших личных усилий: Как можно примириться с третьим сезоном "Твин Пикса", он же "Твин Пикс: Возвращение (2017) или, сокращенно, "Возвращение". Оригинальный сериал "Твин Пикс" важен для меня как в личном, так и в профессиональном плане. В поисках подсказок о том, как Линч и Фрост думали продолжить историю Дейла Купера после того, что эмоционально было худшим из возможных финалов второго сезона, я начал изучать и читать такие книги, как "Линч о Линче" Криса Родни в раннем немецком издании (Lynch and Rodney). Это стало началом моей карьеры в киноведении, которую я продолжил короткометражным фильмом "Люнш" (Lünsch) - частью моей дипломной программы - о двух молодых и начинающих студентах-кинематографистах, похитивших Линча, чтобы заставить его объяснить им свои фильмы. Моей первой лекцией в университете в качестве студенческого ассистента был курс по фильмам Дэвида Линча (вместе с одним из редакторов этого тома), а мой последний курс, спустя годы, предлагал тщательное изучение "Твин Пикса", к отчаянию некоторых из моих студентов. После этого я переключился на более широкую сферу интересов - медиаисследования - и на время покинул "академию" в 2020 году. Однако очень личное, даже интимное значение оригинального сериала осталось со мной.
Поэтому, естественно, я был в восторге, когда в 2014 году сам Линч (или тот, кто стоит за его официальным аккаунтом в Twitter) намекнул в своем твите, что они с Фростом собираются пересмотреть - или возродить - "Твин Пикс". Для этого он процитировал известного персонажа сериала, потустороннего Человека из другого места: "Дорогие друзья по Твиттеру: Жвачка, которая вам нравится, снова войдет в моду! #damngoodcoffee" (Линч).1 И все же три года и восемнадцать эпизодов спустя я не мог не задаться вопросом: Не ошибся ли Линч - или даже откровенно солгал - в своем заявлении тогда? Очень многие люди полюбили и оценили ограниченное телевизионное событие, которое вышло в эфир в 2018 году, но я убежден, что был не одинок в том, что у меня было другое (ограниченный или консервативный) вкус о третьем сезоне. Несмотря на то, что Линч объявил в своем твите о возвращении "жвачки, которая вам нравится", это была не моя любимая "жвачка", которая вернулась "в моду" в 2018 году. Конечно, "стиль" - это не "вкус", но о каком "стиле" мы вообще говорим?
В перерывах между многочисленными еженедельными обзорами, оживленными обсуждениями в сети и разбором каждого аспекта и эпизода "Возвращения" некоторые зрители открыто выражали свое отношение к сериалу. Некоторые авторы, пишущие в самых разных местах - от авторитетных новостных изданий до простых досок объявлений, - подчеркивали важность "Твин Пикса" для их жизни (как и я в начале этой главы). Как и я, эти авторы пытались разобраться не столько в махинациях сериала, сколько в своей собственной неспособности или нехватке хвалить, любить и принимать широко известный сериал. Одним из них был Мэтт Армитидж, который "задался целью исследовать мои собственные и чужие [sic] проблемы с "Возвращением"" (Armitage 2017a). В своем онлайновом эссе, состоящем из двух частей (Armitage 2017a и 2017b), директор по операциям 25YL Media заявляет:
Начну с признания - "Возвращение" меня разочаровало. Давайте, вы можете освистывать, шипеть и бросать в меня своими Фанко Дэйл Куперами. Я знаю, я заслужил это. Мне нужно идти и учить своего Линча, так как я явно не понимаю гениальности, свидетелем которой я стал. [...] Я также должен заявить, что "Возвращение" мне не понравилось, я просто не полюбил его. Я хотел его полюбить. Я очень старался полюбить его". (Armitage 2017a)
В общем, любая критика воспринимается как личное выражение беспокойства. Однако я думаю, что в таком отношении было и есть нечто большее, чем намеренное снижение риска нападок и клеветы со стороны соответствующих "интерпретационных сообществ" или даже изгнание из этих сообществ (см. Fish 1980; Laverty 1995). В этой главе я рассмотрю три взаимосвязанных подхода к объяснению не "Возвращения" как такового, а моих отношений с сериалом. Ни один из этих трех подходов или перспектив не объясняет всех сложных аспектов. Однако, поскольку они связаны между собой через понятие ностальгии, эта глава может послужить хотя бы небольшой иллюстрацией того, какую ценность может иметь такой автоэтнографический подход для аналитических целей в исследованиях кино и медиа.
Отстраненность и "ностальгия
Давайте начнем с тех элементов, которые "Возвращение" действительно или предположительно "перепутало". Для меня в "Твин Пиксе" было слишком мало "Твин Пикса": Возвращение". Под этим я подразумеваю не только одноименный город и его персонажей, но и предыдущие сезоны сериала. Сюжетные линии и актерский состав, ранее располагавшиеся в одном месте, теперь были разбросаны по всем Соединенным Штатам (Лас-Вегас, Нью-Йорк, Бакхорн в Южной Дакоте и т. д.).
Их связывала лишь запутанная сюжетная линия в стиле "Секретных материалов", которая одновременно и раскрывала, и объясняла слишком многое (в чем, несомненно, главная заслуга Марка Фроста), но при этом мало что давала для понимания истории. Кроме того, в сериале не было таких близких по духу персонажей, как специальный агент Дейл Купер, с которым зрители могли бы исследовать обстановку и сюжет сериала. Несмотря на то, что все эти реалистичные или потусторонние картины были великолепно скомпонованы и показаны, большую часть времени они оставались отстраненными и пустыми - из-за отсутствия направляющей идентификационной фигуры или традиционной основы для повествования.
Больше всего меня беспокоила общая тональность. Возвращение" было ближе к "Твин Пиксу": Fire Walk with Me (к/ф "Прогулка с огнем", 1992), одному из самых захватывающих фильмов, с которыми я когда-либо сталкивался. Однако сюрреалистический, причудливый, гротескный, самоанализ, глупость и сентиментальность линчевского подхода превращаются в монотонное "искусство ради искусства" на протяжении восемнадцати часов третьего сезона. Это связано с отсутствием перспективы: сериалу не хватает контраста с "оригинальной" повседневной мыльной пошлостью, наивностью и прайм-таймовой мелодрамой "Твин Пикса", будь то искренние или шутливые высказывания. Опять же, нет персонажа (даже Лоры Палмер, как в "Огненной прогулке со мной"), который держал бы все это вместе.
Есть прочтения, считающие эти конвенционалистские "недостатки" достоинствами, как утверждают Дебра Минофф и Сюзанна Маккалоу в своем видеоэссе на YouTube "Твин Пикс: The Return - A Critique of Nostalgia. По их мнению, Линч не собирается наживаться на ностальгии фанатов с помощью "Возвращения". Наоборот, утверждают они, он предпочитает дразнить, отказывать или даже скрывать информацию о наших любимых персонажах, чтобы пролить свет на природу "потворствующих развлечений". Для этого он предлагает "статичные, несвязные виньетки в духе Люмьера" вместо плотной эпизодической структуры. Возвращение" - это "открытие старого заново", но также и его разрушение.
Дэвид Суини (2019: 294) указывает в том же направлении, когда пишет:
Ностальгия, несомненно, является одной из причин привлекательности "Возвращения" для определенной части аудитории, однако Линч и Фрост не потворствуют этому желанию. Вместо этого "Возвращение" ставит под сомнение форму "возрождения" телесериала, подобно тому, как оригинальный сериал подрывал родовые условности мыльной оперы.
Изначально это имеет смысл, особенно если учесть неопределенность в вопросе, как назвать "Возвращение": "сиквелом", "третьим сезоном", "новым сериалом" или "ревизией". Или это все сразу или нечто совершенно иное? Подобные споры (или риторика) часто актуализируют общий топик в "Линчеведении": Линч как авангардный "автор", повествующий о своих фильмах на "мета"-уровне; его фильмы, видео и сериалы - это размышления о фильмах, видео и телевидении.
Как бы это ни было верно в определенной степени, такой взгляд на работу Линча и ее смысл иногда кажется неудовлетворительным или проблематичным. Он защищает "Твин Пикс" от обычной, но, возможно, законной критики, а также принижает обычных зрителей, которые "не поняли" его (например, потому что они якобы не видят, что это искусство, а не развлечение). По иронии судьбы, такой взгляд на "Твин Пикс" имплицитно делает неполноценными даже некоторые положительные, восторженные реакции на сериал. С этой точки зрения, большинство форм фэндома и фанатских практик "Твин Пикса" противоречат (приписываемым) Линчу художественным интервенционистским намерениям, даже разрушительны. Например, рассказ о том, как требования зрителей и решения телевизионного руководства в 1990 году испортили саму идею Линча - никогда не раскрывать убийцу Лоры Палмер. Линч хотел отказаться от раскрытия, чтобы не сводить персонаж Лоры Палмер (Шерил Ли) к очередной жертве еженедельных загадок убийства и насилия на телевидении. Таким образом, само "Возвращение" - это, опять же, заведомое пренебрежение ожиданиями фанатов и требованиями телезрителей, ведь именно они в первую очередь разрушили проект 1990-х "Твин Пикс".2 Как бы убедительно и обоснованно это ни звучало: воображаемый антагонизм между новатором, художником-деконструктором (Линчем) и разочарованными, невежественными фанатами не выдерживает критики, особенно если рассматривать ностальгию с обеих позиций.
Хотя в XVII веке термин "ностальгия" первоначально рассматривался как болезнь, он объединяет два греческих слова: nóstos [νόστος] - "возвращение" или "приезд домой" и álgos [άλγος] - "боль" (недомогание). Ностальгия, связанная с тоской по дому, хорошо изучена как психологический и кросс-культурный феномен (Batcho 2013; Boym 2001; Hepper et al. 2014) и используется для изучения кон-сумеризма (Holbrook and Schindler), включая возрождение телевизионных франшиз (Hassler-Forest 2020; см. также его главу в этом томе) и фанатские практики (Geraghty). Ностальгию можно описать как "сентиментальную тоску или тоскливую привязанность к прошлому" (Розен). Такой взгляд позволяет понять ностальгию как своего рода горько-сладкое эмоциональное состояние (настроение или "Stimmung") или субъективную эмоциональную реакцию (эмоцию), поскольку это и переживание, и реакция одновременно: теплая, позитивно модулированная привязанность к чему-то личностно значимому, хронологически удаленному и, следовательно, связанному с потерей или чувством потери. Однако неясно, к чему (в первую очередь) относится и привязывается ностальгия: к определенному времени, месту, опыту, человеку, какому-то материальному или нематериальному объекту, сохраненному ментальному представлению или идеализирующему ex-post (пере)созданию всего вышеперечисленного.
Ностальгию можно считать идеологически и политически подозрительным понятием, поскольку она является общим термином для любой сентиментальной, романтической и реакционной (по крайней мере, утвердительной) привязанности к чему-то из прошлого (или чему-то, что было преодолено). Однако это было бы ограниченно, нормативная концепция, поскольку существует несколько различных способов взаимодействия с ностальгией. Даже постмодернистская ирония или аналитическая деконструкция, часто приписываемая Линчу и его работам (например, в "Синем бархате", но, конечно, и в "Твин Пиксе"), может рассматриваться как рефлексивная форма или одновременно обработка и переговоры с ностальгией. Несмотря на свои художественные пристрастия к бесстрастному юмору, эстетическим странностям и формальному символизму, Линч может быть более искренним и сочувствующим своим персонажам, их странностям, отношениям и мирам, чем кажется вначале. Особенно это касается "Твин Пикса" и "Возвращения", поскольку
Ностальгия кажется концептом, который без ограничений вписывается в структурную характеристику телесериальности. Сериалы никогда (такова гипотеза) не могут не вызывать чувство ностальгии, потому что они основаны на императиве всегда оставлять пустоту. Пустота неизбежно присутствует, будь то временные промежутки между эпизодами и сезонами, пустота, которую оставляет после себя долгое время просмотра сериала, когда он наконец заканчивается, или никогда не наступающее завершение незаконченного повествования. (Niemeyer and Wentz 2014:134)
Следовательно, ностальгия предлагает возможность и необходимость размышления о медиации, медиа, соответствующих технологиях (Бойм) и наоборот (Нимейер и Вентц 2014). Возвращение" может быть "критикой" ("The Take", выделено автором) или даже, в последнем эпизоде, "окончательным аргументом против ностальгии" (Уиллмор, выделено автором). Однако это не означает, что сериал лишен ее или не о ней.
Мета-телевидение и удвоенная ностальгия
Если "Твин Пикс 1990-1" - это сериал о телевидении, то то же самое можно сказать и о "Возвращении", даже если последний является "метатекстом" второго, третьего или даже четвертого порядка. Первые два сезона уже были амбивалентным предприятием, хотя и находились где-то между создателями и зрителями, нос талгически перерабатывающими - например, классические голливудские фильмы 1940-х годов и телевизионную культуру с 1950-х до ее нынешней формы (от столов из керамики до телевизионных ужинов; см. "Твин Перфект" 2019). Такое прочтение может указывать на референциальные эстетические средства выражения шоу или на отражение некоторых современных проблем, таких как самостилизация.
Двадцать пять лет спустя фильм "Возвращение", вышедший в медиаисторическом контексте, который можно назвать "мета-ностальгией" или "ретро-постмодернизмом", представляет собой переосмысление "Твин Пикса" начала 1990-х годов. В то же время он рассматривает все элементы поп-культурной "американщины", сохраненные и трансцендированные в объекте референции. Можно добавить еще два измерения, поскольку стереотипы фильмов-нуар 1940-х годов и кинематографических байкеров, на которые опирался оригинальный "Твин Пикс", к тому времени уже стали как устоявшимися продуктами, так и инструментами культурного развития воображения. Наконец, есть и собственная жизнь "Твин Пикса", которая развивалась, расширялась и менялась на протяжении последних четверти века - в частности, в виде фан-фестивалей и фан-фикшена, DVD-изданий, множества аллюзий и вдохновения для других сериалов и фильмов.
Поэтому представление о "Возвращении" как о своего рода автоагрессивном палимпсесте, как о комментарии к старому сериалу и как об игре с ностальгией зрителей - убедительно лишь отчасти. И не только потому, что оригинальный сериал гораздо менее "ироничен" и "пастиш" (Lockhurst 2008: 199), чем нас заставляют верить интерпретационные дискурсы. Конечно, в "Возвращении" мы находим иронически преувеличенные реминисценции того, что уже считалось гиперболой в "Твин Пиксе", например, чрезмерного пристрастия Купера к кофе. Помимо типичных для кино Линча мотивов удвоения - тульпы и двойников (хороший/плохой Купер, Лора/Мэдди, напоминание о Фреде/Пете и Рене/Элис в "Затерянном шоссе" и т. д.), "Возвращение" предлагает еще один способ удвоения. В первых двух сезонах "Твин Пикса" персонаж Джеймс Херли (Джеймс Маршалл) олицетворяет собой чувствительного байкера, что роднит его с культовым Джонни Страблером Марлона Брандо в фильме "Дикарь" (США, 1953). В четвертой части "Возвращения" Уолли (Майкл Сера), взрослый сын помощника шерифа Энди Бреннана (Гарри Гоаз) и секретарши департамента шерифа Твин Пикса Люси (Кимми Робертсон), подхватывает отсылку через карикатуру (в смысле "иконографический стиль"), через позу и пафос: он одет в мотоцикл, кожаную куртку и винтажную кепку так же, как Марлон Брандо в "Дикаре". Уолли не имеет никакого "существования" за пределами этой сцены; мы больше ничего не узнаем о нем, и он не имеет дальнейшего повествовательного значения или смысла. Остается неясным, следует ли воспринимать его как нечто вроде "реального" вымышленного человека, созданного по образцу вымышленного киногероя, или же его появление - это исключительный мета-вымышленный каламбур на другом онтологическом уровне. Но это имеет столь же малое (повествовательное) значение, как и пикарески Дуги Джонса/Купера в мире страховых мошенничеств, мафиози, убийств, проблем в браке и загадок современной офисной жизни. Прежде всего, в "Возвращении" по-прежнему присутствует персонаж Джеймса Херли. Персонаж, чья жизнь - как и жизнь его тети Надин (Венди Роби), дяди Эда (Эверетт Макгилл) и других героев "Твин Пикса" (и их актеров) - продолжалась на протяжении последних двадцати пяти лет.3
Когда Джеймс впервые появляется в таверне "Дом у дороги" в "Части 2", он
момент, столь же судьбоносный и знаковый, как и момент с Уолли в "Части 4", хотя и совершенно по-другому. Бывший школьный байкер, а ныне охранник с короткой стрижкой в отеле Great Northern Hotel, замечен официанткой Double-R-Diner Шелли (Мэдхен Амик), когда он заходит в забегаловку, разыскивая кого-то. Наблюдая за ним издалека, Шелли коротко рассказывает о нем своим друзьям. Джеймс по-прежнему крут", - говорит Шелли, приветливо улыбаясь, хотя в "Твин Пиксе" (1990-1) эти два персонажа практически не общались друг с другом. В этой сцене есть горько-сладкая меланхолия как для создателей, так и для зрителей. Реминисценция здесь - всего лишь внутрификциональный опыт (но в то же время и метафикциональный, как я покажу позже): референтным объектом ностальгии является прошлое самого "Возвращения". Пересмотр города Твин Пикс - это фрагментация и доминирование формы или аллюзии. В то же время, речь идет о связности и продолжении. Даже если речь идет о персонажах, которые присутствуют в своем отсутствии, как Лора Палмер в первых полутора сезонах "Твин Пикса" (1990-1).
Поздний стиль
В 2017 году в статье для Los Angeles Review of Books Джонатан Фольц написал о "позднем стиле Дэвида Линча" (Foltz 2017). Он опирается на термин "поздний стиль", впервые разработанный Теодором Адорно в 1937 году во фрагменте эссе о Людвиге ван Бетховене, а затем использованный Эдвардом Саидом в его исследованиях творчества таких писателей и композиторов, как Томас Манн, Джузеппе Томази ди Лампедуза, Сэмюэл Беккет и Рихард Штраус (Said 2006). Саид (2006: 8), ссылаясь на точку зрения Адорно на Бетховена (здесь,
Третий период Бетховена), поздний стиль составляет
момент, когда художник, полностью владеющий своим средством, тем не менее отказывается от связи с установленным социальным порядком, частью которого он является, и достигает противоречивых, отчужденных отношений с ним. Его поздние работы представляют собой форму изгнания [...].
Согласно Адорно (1997: 566):
Сила субъективности в поздних произведениях искусства заключается в том, что она с невозмутимым жестом покидает сами произведения. Она разрывает их узы не для того, чтобы выразить себя, а для того, чтобы, лишившись выражения, сбросить с себя видимость искусства. От самих произведений он оставляет лишь фрагменты и передает себя, подобно шифру, только через пустые пространства, от которых он отсоединился.
Это справедливо (и Фольц это осознает) не только для последних поздних работ Линча, но и для его творчества в целом. Однако по своему фрагментарному, несвязному и дигрессивному стилю "Возвращение" для Фольца является "поздней работой" в особенности:
Новый сезон бросает нам вызов больше всего тем, как он, кажется, отменяет историю, которую рассказывает [...].
В нем собраны кусочки того, что мы любили, соединенные вместе удивительным, часто озадачивающим образом. Сериал отказывается от плавного темпа, эффективности повествования и четко очерченных дуг персонажей. Сюжетные нити появляются и исчезают по собственному желанию. Необъяснимые пробелы в сюжете - норма. Сериал играет в непоследовательные игры с хронологией, грубо нарушая непрерывность повествования.
Однако здесь есть не только фрагментарность, отстраненность и другие формы повествования, которые в других контекстах считались бы "плохим рассказом". В сериале есть жуткие моменты самоанализа. Например, после того как Киллер Боб (в виде антропоморфного летающего шара) окончательно уничтожен в "Части 17", Дэйл Купер предстает перед своими друзьями и коллегами, которые выстроились в ряд, как актеры на театральной сцене перед занавесом. Крупный план лица Купера накладывается на этот театральный момент и предлагает еще один слой (изображенного) восприятия. В этот момент мы можем получить наиболее яркий взгляд на опыт смертности, описанный Фольцем, Адорно и другими:
[Л]евые работы рождаются из осознания того, что наше субъективное отношение к смерти никогда не сможет войти в произведения искусства, которые живут слишком долго, чтобы зафиксировать это смертельное знание. По этой причине поздний стиль - это результат работы художника, который отказался от самой концепции выражения". (Foltz 2017)
Подобные рассуждения напоминают описание Роланом Бартесом того, как смерть вызывается фотографией в Camera Lucida (как наиболее ностальгическим средством). Действительно, есть что-то в нашей оценке нескольких персонажей из "Твин Пикса" (или, скорее, актеров), которые, как мы полагали, были вечно молодыми на протяжении почти тридцати лет, вплоть до "Возвращения". После "Возвращения" они ужасающе постарели, включая заместителя директора ФБР Гордона Коула/самого Дэвида Линча. В результате возникает ощутимый разрыв между представлением и репрезентацией. Например, Кимми Робертсон и Генри Гоаз, сыгравшие Люси и Энди, кажутся слишком старыми и выдающимися для повторения своих комических персонажей из "Твин Пикса", так что невозможно не увидеть актеров за смешными фасадами их ролей - еще один вид "наложения". С одной стороны, это можно рассматривать как сознательный выбор в смысле художественного выражения, направленного на передачу смысла. С другой стороны, это может пролить свет на новое измерение в творчестве Линча, касающееся его самосознания технических возможностей и их принципиальной недостаточности для запечатления чего-то эфемерного.
К феноменологии ностальгии
Как же быть с "ностальгией"? Уже существуют академические глубокие исследования "Возвращения", в которых рассматриваются структурные и эстетические уровни, как информированного ностальгией. Райф и Уилер (Rife und Wheeler, 2020: 424), например, утверждают, что устойчивое обращение сериала с ностальгией демонстрирует "критический способ теоретизирования ностальгии как содержащей в себе внутреннюю множественность и двуличность", то есть "теоретизирование самой ностальгии как двойника". Хотя это увлекательное прочтение, особенно с учетом линчевского аллегоризма, я бы предложил пойти еще дальше: В "Возвращении" Линча (и не столько у Фроста) все представленные фрагменты, которые в то же время сообщают зрителям об отстраненности и вызывают фрустрацию в процессах смыслообразования, не следует понимать как чисто автотелесные эффекты. Это художественные средства, позволяющие исследовать и репрезентировать, а то и феноменологически овеществить ностальгию. Поэтому я согласен с Суини, когда он отмечает, что "возвращение зрителей в "Твин Пикс" и в "Твин Пикс" проблематизируется через акты отчуждения" (Sweeney 2019: 294). Хотя, по крайней мере с моей точки зрения, линчевская ностальгия не обязательно рассматривается как проблематичная сама по себе. Скорее, она рассматривается как опыт недостижимости сам по себе. В то время как кинодискурсы Линча часто характеризуются сюрреалистическим фрагментарным повествованием, "Возвращение" как телевизионный сериал с присущей ему ностальгией использует этот режим повествования для создания призрачной встречи с ностальгией или, скорее, с ментальным и эмоциональным "событием" ностальгии. Такой опыт ностальгии является "призрачным" в дерридовском смысле4 в силу своего характера исполненной ностальгии и, таким образом, предлагает как столкновение с (не)осязаемым объектом, которым является "Твин Пикс", так и дистанцирование от него (в смысле несоответствия наложения): Любимый и тоскующий ностальгический объект или место разделены, с одной стороны, на версию, которую мы идеализируем, храним, фильтруем и фиксируем в воображении, а с другой - на некогда реальный, но динамичный (изменившийся, ушедший), невозвратимый объект или недостижимое место. Оба объекта не могут быть объединены, поскольку они не только темпорально и онтологически (как "реальное" vs. воображаемое) дизъюнктивны: отношения между ними можно понять как отношения между медиа или семиотическим кодом и тем, что опосредовано или закодировано. Таким образом, ностальгическое воссоздание или реимагинация - это не результат процесса кодирования, а скорее бесконечный итеративный процесс самого кодирования и перекодирования. Это напоминает процесс повторного переписывания воспоминаний.
Такова пугающая смертность Адорно, а вслед за ним и
Фольц предупреждал: ужасающее знание того, что нельзя удержать и запечатлеть прошлое, как нельзя удержать и запечатлеть то, что ушло или постоянно меняется. Как пишет Фольц (2017): "Линч знает, что мир отошел от "Твин Пикса", поэтому он "настаивает на форме просмотра, которая бесконечно возвращает нас к беспомощному факту просмотра". Линч экспрессивно (пере)конструирует, а в "Возвращении" вызывает то, что некоторые из нас могли бы в том числе при посещении родного города (нашей первой "Heimat") после того, как мы давно покинули его навсегда. Таков опыт повторного посещения города Твин Пикс в 2017 году: то, что раньше было так хорошо известно, оказывается непоследовательным, косным и каким-то странным образом "недоступным". Аналогичное ощущение создают многочисленные истории и персонажи "Возвращения": они отсутствуют и присутствуют одновременно, как Лора Палмер в первых полутора сезонах "Твин Пикса". В обширности актерского ансамбля, в случайном стечении обстоятельств мы случайно сталкиваемся с некоторыми неизвестными персонажами, в то время как другие существуют только в виде отсылок к событиям других героев - персонажей, которых мы также почти не знаем, если вообще знаем. Одна из таких призрачных, отсутствующих фигур - зловещий "Билли", произносимый только в разговорах его друзей и знакомых, второстепенных персонажей, таких как Меган (Шейн Линч), Софи (Эмили Стофл) и Одри Хорн (Шерилин Фенн). Это особенно разочаровывает: Одри была и остается одним из самых любимых, сюжетно значимых персонажей "Твин Пикса" 1990-1. Однако в "Возвращении", кроме репризы "ее" танца в "Доме у дороги" (одного из автотелесных самореферентных, самосознательных "изюминок" сериала), Одри появляется только в споре с мужем Чарли (Кларк Миддлтон) о поисках Билли. Это тем более раздражает, что сын Одри (и "мистера Си", он же "Злой Купер") Ричард (Имон Фаррен) гораздо важнее (или, по крайней мере, присутствует) в "Возвращении". Однако это раскрывается или, скорее, намекается только в слабом, словесном отношении к ней. Упоминания об "истории Билли" или "историях" встречаются в нескольких эпизодах. Каким-то образом Билли исчез, кто-то видел его в последний раз или слышал о том, что видел его в последний раз. Что-то произошло, но мы не можем понять, что, почему и как эти люди связаны друг с другом.
Все это - довольно точная "медиатизация" - в смысле гегелевской "концепции реконструктивного анализа сегодняшних преобразований, связанных с медиа" (Krotz 2017: 106), в данном случае - опыта ностальгического "столкновения". Это говорит нам о том, что старый Твин Пикс - как бы он ни изменился и ни переместился - все еще существует. Это по-прежнему город со всеми старыми элементами, но также и со множеством новых мрачных или душевных, причудливых, мыльных, странных персонажей и их историй. Но у нас, зрителей, больше нет доступа ко всему этому. Мы, а не "Твин Пикс", уехали на двадцать пять лет и теперь возвращаемся чужими. Как и бывшие друзья, которых мы оставили в родных городах и потеряли с ними связь, эти персонажи прожили свою жизнь так же, как и мы, изменились и потеряли друг друга из виду. За то короткое время, что мы вновь посещаем Твин Пикс, мы лишь мельком видим город. Мы получаем информацию о его жителях лишь издалека и подслушивая посетителей "Дома у дороги".
Благодаря своей сюрреалистической метафоричности и загадочности, места, которые раньше казались странными и потусторонними, такие как Черная ложа, башня в море "небытия" или крепость сеньориты Дидо (Джой Нэш) и "пожарника" (Карел Стрюйкен), теперь кажутся более близкими, гостеприимными, понятными и утешительными.
Самая большая обида или предательство Линча по отношению к фанатам из числа зрителей заключается в том, что он поставил их в роль чужака, в то время как они считали, что "остались в" городе Твин Пикс и, таким образом, верны сериалу "Твин Пикс" на протяжении многих лет. Дэвид Линч и Марк Фрост могут с художественной (даже если не с юридической) точки зрения делать с "Твин Пиксом" все, что хотят и считают лучшим. Однако, несмотря на то, что лично я могу игнорировать плохо написанные книги Фроста "Тайная история Твин Пикса" (Фрост 2016) и "Твин Пикс: The Final Dossier (Frost 2017) как неканонические,5 The Return - это совсем другое дело. Когда я впервые познакомился с "Твин Пиксом", он не был ограниченным во времени "продуктом" необходимости, обстоятельств и случайностей, определенных творческих умов, параметров медиабизнеса, вовлеченности фанатов. Это был телесериал, но, с другой стороны, он выходил за рамки всех этих аспектов. Твин Пикс" просто существовал, по крайней мере, для меня (и ради меня). У него было ауратическое качество, хотя он не был отдельным воплощенным артефактом и не имел уникальной праксеологической и культурной локальности.6 У него была духовная ценность. Я, например, до сих пор убежден, что если и существует какой-то "потусторонний", подземный, неземной или потусторонний мир, то он отформатирован, структурирован и представляет себя (эстетически, "закодирован") подобно сверхъестественному в "Твин Пиксе".
Мы все ушли в прошлое, и я ушла от своего шестнадцатилетнего "я", которое каждую неделю завороженно смотрело, как передо мной разворачивается это странное шоу. [...] "Твин Пикс" дорог мне, я ощущаю чувство собственности, и то, что он был частью моей жизни так долго, также вызывает странное чувство авторства. [. . . . С "Возвращением" произошло нечто сейсмическое в глубинной структуре моего самоощущения, и это меня беспокоит" (Armitage 2017a).
Это чувство может быть намеренным, поскольку оно становится предметом художественной аналитической экспрессии. Возвращение" как нечто, движимое разочарованной, но призрачной ностальгией. С этой точки зрения "поздний стиль Линча в новом "Твин Пиксе" нигде так не проявляется, как в головокружительной профанации собственного эстетического наследия, которая открыто тривиализирует висцеральную силу обширного символического репертуара оригинального шоу" (Foltz 2017). Однако в отношении Линча к зрителям "Твин Пикса" (а не в первую очередь к Дэвиду Линчу как киноаутеру) есть некая непоследовательность. С одной стороны, он - регулярно - отказывается давать какие-либо намеки или подсказки о том, как читать его работу, потому что не хочет направлять (и, таким образом, ограничивать) индивидуальные интерпретации и способы переживания аудитории. С другой стороны, каждое переосмысление или реимагинация (начиная с "Огненной прогулки со мной") неизбежно создает подобные ограничения. Это возвращает нас к вопросу о ностальгической серийности, присущей медиаформату сериалов, самому телевидению - или, в конечном счете, тому, что мы можем назвать "медиа" или конкретно "телевизионной ностальгией".
Телевидение (СМИ) Ностальгия
Когда оригинальный сериал вышел в эфир в начале 1990-х годов, "Твин Пикс" был отмечен как инновация и авангардное телевидение. Кроме того, его показ проходил в контексте упадка традиционных телевизионных форматов. В своем фундаментальном исследовании "Второй золотой век телевидения" (1996) Роберт Дж. Томпсонс описывает, как, начиная с 1970-х годов, такие сериалы, как "Хилл-стрит Блюз" (1981-7, режиссер - соавтор "Твин Пикса" Марк Фрост) и "Святой Эльзе" (1982-8), стали новой эрой "качественного телевидения". Добавив в шоу атмосферу упадка и деградации, он пишет:
Твин Пикс" оказал в целом негативное влияние на качественную драму. Доведя формулу качества до крайности и оттолкнув большую часть своей некогда преданной аудитории к середине второго сезона, "Твин Пикс" дал понять программистам, что безграничный экспериментализм сам по себе не может поддерживать сериал в течение длительного времени. (Thompson 1997: 178)
Четверть века спустя мы имеем другую сопоставимую ситуацию. Старый "Твин Пикс" теперь, оглядываясь назад, считается не концом, а отправной точкой (или, по крайней мере, главным источником вдохновения) для современных сложных телевизионных вымыслов и наступления третьего - а сегодня, возможно, и четвертого - Золотого века телевидения с решающими американскими компаниями, такими как HBO, Netflix и Amazon Prime. В то же время, когда "Твин Пикс" вернулся на телевидение, некоторые критики вновь почувствовали конец эпохи: Конец авторского телевидения. Одним из признаков этого стало то, что Netflix, как говорят, сворачивает инвестиции и сокращает расходы на собственное производство. Другой признак - отмена таких громких сериалов, как "Слишком стар, чтобы умереть молодым" Николаса Виндинга Рефна (2019, Amazon) (Collins 2019; Pilarczyk 2019).
Однако и по сей день объем производства дорогостоящей художественной и сериальной продукции остается огромным, благодаря, например, новым сервисам видео по запросу и потокового вещания, таким как Disney+ и HBO Max, конкурирующим за внимание и новых подписчиков. Главная художественная проблема "Возвращения" не в том, что он был слишком амбициозным и сложным для аудитории. Напротив, он вышел в эфир в то время, когда новые сериалы могли стать слишком предсказуемыми и чрезмерно амбициозными в своем стремлении создать что-то уникальное (например, "Маньяк" Кэри Джоджи Фукунаги (2018)).
Сегодня, проще говоря, существует слишком много "Твин Пиксов", выпущенных слишком часто и на слишком многих платформах (см. Halskov 2021: Chapter 4). Одна из ветвей вымышленного телевидения стала постоянно исключительной, непрекращающейся чередой событий и необычностей, качеством, исключительностью и художественными усилиями, которые мы не можем не замечать. Для зрителей, а возможно, и для Линча, "Возвращение" - это (примерно) двойное разочарование в ностальгии по медиа (или, в данном случае, по телевидению), как на уровне художественного произведения ("контента"), так и на уровне культурно-технологического аппарата или дис-позитива. На первом уровне, как уже говорилось, проблема "Возвращения" заключается не в том, что его смотрят четверть века спустя, а в том, что он вернулся после того, как "Твин Пикс" (1990-1) уже состоялся и произвел неизгладимое впечатление на телевизионное сериальное повествование. После "Твин Пикса" (1990-1) появились более традиционные, семейные производные. В них идея маленького сельского городка со странными персонажами и странными происшествиями переосмысливалась, в том числе в сериалах о тайных убийствах, таких как "Заборы" (Picket Fences, 1992-6) Дэвида Э. Келли или "На юг" (Due South, 1994-9). Также во многом обязанный "Твин Пиксу", сериал Криса Картера "Секретные материалы" (1993-2002, 2016-18) представляет двух агентов ФБР с их собственными видами тульп или двойников, включая инопланетян, заговоры и тайные правительственные ветви. Дэвид Духовны, тот самый актер, который сыграл коллегу Дейла Купера Дениса/Дениз Брайсон, изображает главного героя Фокса Малдера в "Секретных материалах". Сериал был возрожден в том же году, что и "Возвращение".
Другие мистические, научно-фантастические или смешивающие жанры шоу с обширными нарративами или сверхъестественными аспектами, такие как Lost (2004-10), вряд ли можно представить без "Твин Пикса" и его коммерческого и культурного успеха. Но это телешоу, в которых основные элементы шоу обсуждались на своих собственных условиях - в рамках телевизионного повествования в прайм-тайм и эстетики, способов производства и восприятия. Это то, в чем Дэвид Линч не был бы заинтересован и, скорее всего, не смог бы подражать. Твин Пикс" 1990-1 гг. был - как и "Пикетные заборы", "На юг", "Секретные материалы" и "Лост" - еженедельным шоу в контексте "мейнстримного" телевидения и его аудитории. Эти зрители также смотрели "Даллас" (1978-91) или "Убийство, она написала" (1984-91), а позже, возможно, и "Ходячих мертвецов" (2010-). Даже если это были не те потребители, которые стали и оставались фанатами на протяжении многих лет, они напоминали целевую аудиторию, для которой изначально создавался сериал Линча и Фроста (и для которой, по словам Суини, Твин Перфект и других, Линч осуществлял художественные интервенции). Оригинальный "Твин Пикс" обозначил или предвосхитил раздвоение: он должен был вдохновить либо на "обычное" сетевое телеразвлечение, либо, с другой точки зрения, на амбициозное авторское содержание или "события", часто создаваемые известными и знаменитыми киношными "авторами", такими как Дэвид Финчер, Мартин Скорсезе или Вуди Аллен. Возвращение" был показан в эфире в еженедельных эпизодах и как "Оригинальный сериал Showtime". В этом качестве он был включен в список амбициозных и высококачественных шоу, которые также раздвигали и исследовали жанровые границы, как "Сорняки" (2005-12), "Декстер" (2006-14, 2021-) или "Родина" (2011-20). Скорее восемнадцатичасовой фильм Дэвида Линча, чем телесериал (признанный "лучшим фильмом десятилетия" по версии престижного журнала Cahiers du Cinéma в 2019 году), "Возвращение" было самостоятельным произведением искусства, но не развлекательным продуктом масс-медийного контекста. Каким бы смелым и экспериментальным с эстетической точки зрения ни было "Возвращение", оно уклонилось от своей культурной "арены" и не бросило вызов конкурентам. Вместо этого он остался в своей замкнутой художественной нише, чтобы проповедовать обращенному хору (в данном случае - поклонникам Линча). При этом он получился значительно более робким и утвердительным (чтобы не сказать "реакционным"), чем оригинальный "Твин Пикс" в 1990-1. Справедливости ради, можно спросить, а была ли вообще "арена" для борьбы или телевидение, чтобы бросать вызов и комментировать.
Пока добрый Дейл Купер пропадал в Черной ложе, произошло много событий. На политическом историческом уровне это распад Советского Союза, 11 сентября и "Война с террором". Барак Обама стал первым афроамериканским президентом США, а за ним последовал Дональд Трамп. На медиакультурном и технологическом уровне на смену VHS и USENET (относящимся к "культу" Твин Пикса 1990-х годов, см. Jenkins 1995) пришли DVD и BluRay, Всемирная паутина, потоковые платформы и затем социальные медиа (блоги, Facebook, Twitter, YouTube - где "Возвращение" как объект дебатов и экзегезы в первую очередь "состоялось"), а телевидение стало вещью широкополосной передачи данных и смартфонов.7 Купер (и "наш" "Твин Пикс") не замечает, как телевидение стало новым кино или как кино и телевидение ушли в небытие как устаревшие понятия в условиях всепроникающей цифровой конвергенции медиа, где контент характеризуется своей распространяемостью и работой партиципаторных культур (если воспользоваться лишь некоторыми описательными терминами исследователя медиа Генри Дженкинса - Jenkins 2008, 2009; Jenkins et al. 2013). Когда и как именно соотношение сторон мира Купера (или Твин Пикса) изменилось с классического телевизионного стандарта четыре на три - то, что было "в моде" в те времена - на "кинематографический" шестнадцать на девять в "Возвращении"? Кроме того, "контент", о котором мы говорим, когда говорим о "Твин Пиксе" или о том, что с ним стало, сегодня уже не "транслируется", а предлагается для нелинейного потребления по требованию и потенциального просмотра в режиме binge-watching.
Твин Пикс" был и остается определенным по отношению к стандартам, пределам и ограничениям телевизионной среды. С одной стороны, я имею в виду технический и социокультурный аппарат, который некогда властвовал в наших гостиных. С другой стороны, есть телевидение как контент: истории, декорации, персонажи, отчетливая родовая и символическая форма, с отчетливым диапазоном эстетики и нарративности, способов производства и восприятия. Поэтому, даже если "эффект водяного кулера" еще не исчез (Мэнли, 2019), а продолжает жить в дискурсе социальных сетей, я бы не сказал, что "Возвращение" работает должным образом в качестве рекламируемой "ограниченной серии событий" с точки зрения фактического возвращения или отражения "Твин Пикса"/Twin Peaks. Шоу 2018 года просто не хватает потребительской среды обыденности и коллективного поп-культурного фона другой эпохи. Это то, чего больше не дает не только телевидение, но и вся медийная экосфера, как бы конвергирована и фрагментирована она ни была. Таким образом, телевизионная ностальгия "Возвращения" отличается от "ностальгического телевидения", которое обозначает телешоу, действие которых происходит в ушедшие времена, или переосмысление соответствующего эстетического периода.8 В "Возвращении" выражается тоска и переживание утраты способа смотреть - и быть наблюдаемым - шоу. В этом смысле "Твин Пикс" просто потерял свой дом так же, как американский северо-западный "Бригадун" "Твин Пикс" потерял свою домашность.
Заключение
Руководствуясь индивидуальной необходимостью разобраться с "Твин Пикс: Возвращение", я набросал в этой главе три взаимосвязанных аналитических или объяснительных подхода. Возвращение можно исследовать как комбинацию нескольких "призраков" - иногда даже конфликтующих типов, режимов или измерений (например, эпистемологических, феноменологических) - ностальгии. Однако предложенные перспективы остаются недостаточными и даже разочаровывающими, поскольку они не учитывают разочарование как художественный опыт или эффект. С помощью фрагментации повествования, аллюзий, переснятых актеров или современной телевизионной экосферы и ее способов приема "Возвращение" не просто говорит о недостижимости ностальгического объекта: оно призвано вызвать на разных структурных уровнях разочарование и отчуждение, которые мы испытываем, пытаясь соответствовать прошлому. Вместо этого мы остаемся с тем, что пересматривается и переосмысливается. В той мере, в какой фильм считается частью поздних работ Линча, "Возвращение" - это великий Линч (для поклонников Линча), но плохой "Твин Пикс" для поклонников "Твин Пикса".
С другой стороны, значимость собственной интуиции неопровержима как в словах Линча (или их отсутствии), так и в его произведениях. Таким образом, нельзя признать одно (Линч, "искусство", самосознание, ностальгия второго и третьего порядка, постмодернизм) без другого (медиум с собственной жизнью, мирское "развлечение", ностальгия первого порядка, романтизм). Поэтому из множества средств и форм самовыражения, которыми владеет Дэвид Линч (включая музыку и дизайн), телевидение может оказаться тем, что ускользает от него.
Примечания
https://twitter.com/DAVID_LYNCH/status/518060411690569730 (последний accessed December 23, 2020).
В качестве примера такого повествования и интерпретации можно привести четырех с половиной часовое, убедительное видео-эссе "Твин Пикс" АКТУАЛЬНО ОБЪЯСНЕН (нет, правда) от YouTuber, известного только как "Rossetter" (Twin Perfect 2019).
Соавтор "Твин Пикса" Марк Фрост приводит (свою версию) предыстории этих персонажей в книге "Твин Пикс: The Final Dossier (Frost 2017).
Деррида 2006. Это довольно близко к тому, что Райф и Уилер (2020) описывают как доппельгангерианство.
По сей день я отказываюсь читать, что Фрост (и, возможно, Линч в том случае) думал о том, что случилось с любовным интересом Купера Энни (Хизер Грэм) после финального эпизода второго сезона, тем самым бросая вызов их авторитету и власти над диегетической вселенной "Твин Пикса".
Настоящие VHS-кассеты, на которых я записывал "Твин Пикс", - это совсем другая тема.
Примечательно, как после пробуждения в больнице Даги Купер уверенно требует и понимает (то есть принимает как должное) мобильный телефон Бушнелла Маллинса (Дон Мюррей).
Что касается 1980-х и начала 1990-х годов, то здесь можно упомянуть пастиши или произведения о периоде, такие как Stranger Things (2016-) или Glow (2017-19), а также тонкие или ограниченные (например, костюмами или музыкой) стилизованные реминисценции, такие как 13 Reasons Why (2017-) или I Am Not Okay With This (2020).
Библиография
Адорно, Теодор В. "Поздний стиль в Бетховене". Эссе о музыке. Избранные, с введением, комментариями и примечаниями Ричарда Лепперта, Теодор В. Адорно (ред.). University of California Press, 2002, pp. 564-68.
Армитидж, Мэтт. "Чего-то не хватает: Критика "Возвращения" - часть первая'.
25YL, 05 октября 2017 г., https://25yearslatersite.com/2017/10/05/something-
is-missing-criticisms-of-the-return-part-one (последнее обращение 15 ноября 2021 г.). Армитидж, Мэтт. 'Something Is Missing: Критика "Возвращения" - часть 2'. 25YL, 12 декабря 2017 г., https://25yearslatersite.com/2017/12/12/something-is-.
missing-criticisms-of-the-return-part-2/ (последнее обращение 15 ноября 2021 г.). Batcho, Krystine Irene. 'Nostalgia: The Bittersweet History of a Psychological
Концепция". History of Psychology, vol. 16, no. 3, 2013, pp. 165-76.
Бойм, Светлана. Будущее ностальгии. Basic Books, 2001.
Коллинз, Шон Т. "Светлое будущее Netflix очень похоже на тусклое прошлое телевидения". Deadspin, 18 марта 2019 г., https://theconcourse.deadspin.com/netflixs-bright- future-looks-a-lot-like-televisions-dim-1833056161 (последнее посещение 15 ноября 2021 г.).
Деррида, Жак. Спектры Маркса. Государство долга, работа скорби и Новый Интернационал. 1994. Routledge, 2006.
Фиш, Стэнли Юджин. Есть ли текст в этом классе? Авторитет интерпретационных сообществ. Harvard University Press, 2000.
Фольц, Джонатан. 'David Lynch's Late Style'. Los Angeles Review of Books, 12 ноября 2017 г., https://lareviewofbooks.org/article/david-lynchs-late-style/.
(последнее обращение 15 ноября 2021 г.).
Фрост, Марк. Тайная история "Твин Пикса". Macmillan, 2016. Фрост, Марк. Twin Peaks: The Final Dossier. Macmillan, 2017.
Герагти, Линкольн. Культовые коллекционеры: Ностальгия, фэндом и коллекционирование популярной культуры.
Routledge, 2014.
Хальсков, Андреас. За пределами телевидения: Телевизионное производство в эпоху мультиплатформ.
Издательство Университета Южной Дании, 2021.
Хасслер-Форест, Дэн. '"Когда вы туда попадете, вы уже будете там": Stranger Things, Twin Peaks and the Nostalgia Industry'. Science Fiction Film and Televi- sion, vol. 13, no. 2, 2020, pp. 175-97.
Хеппер, Эрика Г. и др. 'Панкультурная ностальгия: Prototypical Conceptions across Cultures'. Emotion, vol. 14, no. 4, 2014, pp. 733-47.
Холбрук, Моррис Б. и Роберт М. Шиндлер. 'Nostalgic Bonding: Exploring the Role of Nostalgia in the Consumption Experience'. Journal of Consumer Behaviour, vol. 3 , no. 2, 2003, pp. 107-27.
Дженкинс, Генри. '"Вам нравится заставлять остальных чувствовать себя глупо?": alt. tv.twinpeaks, автор-трикстер и тайна зрителя'. Full of Secrets. Критические подходы к "Твин Пиксу", Дэвид Лэвери (ред.). Wayne State University Press, 1995, pp. 51-69.
Дженкинс, Генри. Культура конвергенции. Где сталкиваются старые и новые медиа. Издательство Нью-Йоркского университета, 2008.
Дженкинс, Генри и др. Противостояние вызовам культуры участия. Медиаобразование для XXI века. MIT Press, 2009.
Дженкинс, Генри, Сэм Форд и Джошуа Грин. Распространяемые медиа. Создание ценности и смысла в сетевой культуре. New York University Press, 2013.
Кротц, Фридрих. 'Объяснение подхода к медиатизации'. Явность - Общественность, том 24, № 2, 2017, с. 103-18.
Лаверти, Дэвид. 'Introduction: Семотика Кобблера - интерпретационное сообщество Твин Пикса". Full of Secrets. Critical Approaches to Twin Peaks, David Lavery (ed.). Wayne State University Press, 1995, S. 1-21.
Локхерст, Роджер. Вопрос о травме. Routledge, 2008.
Линч, Дэвид и Крис Родли. Lynch über Lynch. Перевод Марион Кагерер, Verlag der Autoren, 2002.
Мэнли, Лорн. 'Post-Water-Cooler TV'. The New York Times, 9 августа 2013 г., https://www.nytimes.com/2013/08/11/arts/television/how-to-make-a-tv- drama-in-the-twitter-age.html (последнее посещение 15 ноября 2021 г.).
Минофф, Дебра и Сюзанна Маккалоу. 'Twin Peaks: The Return - A Critique of Nostalgia'. The Take, 29. November 2017. https://youtube/juiJLAfqt7k (последнее обращение 15 ноября 2021 г.).
Нимейер, Катарина и Даниэле Вентц. 'Nostalgia Is Not What It Used to Be: Serial Nostalgia and Nostalgic Television Series'. Media and Nostalgia. Palgrave Macmillan, 2014, 129-38.
Пиларчик, Ханна. 'Aufräumen im Serienangebot'. Der Spiegel, 28 июля 2019 г., https://www.spiegel.de/kultur/tv/amazon-prime-video-neues-ueber-herr- der-ringe-transparent-aus-fuer-winding-refn-a-1279380.html (последнее посещение 15 ноября 2021 г.).
Райф, Тайлер С. и Эшли Н. Уилер. '"Мы увидимся через 25 лет": ностальгия по двойникам и "Твин Пикс: The Return". Critical Studies in Media Communication, vol. 37, no. 5, 2020, pp. 424-36.
Розен, Лиза. 'A Sentimental Longing or Wistful Affection for the Past'. Medium, 30 ноября 2018 г., https://medium.com/@lisarosentv/a-sentimental-longing-or-
wistful-affection-for-the-past-bb5ae9581b15 (последнее обращение 15 ноября 2021 г.). Саид, Эдвард В. О позднем стиле. Музыка и литература против зерна. Bloomsbury,
2006.
Суини, Дэвид. ''I'll Point You to a Better Time/A Safer Place to Be'': Music, Nostalgia and Estrangement in Twin Peaks: The Return". Critical Essays on Twin Peaks: The Return, Antonio Sanna (ed.). Palgrave Macmillan, 2019, pp. 281-96. Thompson, Robert J. Television's Second Golden Age: From Hill Street Blues to
ЭР. Издательство Сиракузского университета, 1997.
Твин Перфект. 'Twin Peaks ACTUALLY EXPLAINED (No, Really)', 21. October 2019, https://www.youtube.com/watch?v=7AYnF5hOhuM (last accessed 15
Ноябрь 2021 года).
Уиллмор, Элисон. '"Твин Пикс" был окончательным аргументом против ностальгии'.
Buzzfeed, 6 сентября 2017 г., https://www.buzzfeed.com/alisonwillmore/
what year-is-it (последнее обращение 15 ноября 2021 г.).
Фильмография
Синий бархат. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл Маклахлан, Изабелла Росселини, Деннис Хоппер и Лора Дерн, Dino De Laurentiis Entertainment Group, 1986.
Даллас. Режиссер Леонард Кацман и др., в ролях Барбара Бел Геддес и Джим Дэвис, CBS, 1978-91.
Декстер. Режиссер Джеймс Манос мл. и др., в ролях Майкл Си Холл и Джули Бенц, Showtime, 2006-21.
Due South. Режиссер Пол Хаггис и др., в ролях Пол Гросс и Дэвид Марчиано, Alliance Communications, 1994-9.
Родина. Режиссер Алекс Ганса и др. В ролях Клэр Дэйнс и Дэмиан Льюис, Showtime, 2011-20.
Хилл-стрит Блюз. Режиссер Майкл Козоли и др., в ролях Дэниэл Дж. Траванти и Вероника Хэмел, NBC, 1981-7.
Lost. Режиссер Дж. Дж. Абрамс и др., в ролях Навин Эндрюс и Мэгги Грейс, ABC, 2004-10.
Люнш. Режиссер Бернд Зивиц, постановки Джеральда Хаффке и Анетты Рюккер. Продюсер Бернд Зивиц, 2004 год.
Убийство по заказу. Режиссер Уильям Линк и др., в ролях Анджела Лэнсбери и Питер С. Фишер, CBS, 1984-96.
Маньяк. Режиссер Кэри Джоджи Фукунага и др., в ролях Эмма Стоун и Джона Хилл, Netflix, 2018.
Пикетные заборы. Режиссер Дэвид Э. Келли и др., в ролях Том Скерритт и Кэти Бейкер, CBS, 1992-6.
Святой Элсвитер. Режиссер Джон Фэлси и др., в ролях Эд Фландерс и Дэвид Морс, NBC, 1982-8.
Дикарь. Режиссер Ласло Бенедек, в ролях Марлон Брандо и Мэри Мерфи, Columbia Pictures, 1953.
Секретные материалы. Режиссер Крис Картер и др., в ролях Дэвид Духовны и Джиллиан Андерсон, Warner Bros., 1993-2018.
Ходячие мертвецы (The Walking Dead). Режиссер Фрэнк Дарабонт и др., в ролях Эндрю Линкольн и Джон Бернтал, AMC, 2010-.
Слишком старый, чтобы умереть молодым. Режиссер Николас Виндинг Рефн, в ролях Майлз Теллер и Кристина Родио, Amazon, 2019.
Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.
Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Рэй Уайз, CIBY Picture, 1992.
Твин Пикс: Возвращение [на DVD и BluRay Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.
Сорняки. Режиссер Дженджи Кохан и др., в ролях Мэри-Луиз Паркер и Джастин Кирк, Showtime, 2005-12.
ГЛАВА 7. 'Две птицы, один камень': Трансмедийное повествование в "Твин Пиксе1
Дэн Хасслер-Форест
В XXI веке медиаландшафтом управляют трансмедийные франшизы: массивные развлекательные жонглеры, которые распространяются на разных медиаплатформах, поощряют участие аудитории, принадлежат и управляются массивными транснациональными медиаконгломератами. В этом контексте параллельный рост конвергенции медиа и корпоративной консолидации привел к росту разнообразия трансмедийных историй (Jenkins 2006: 97-8). Но прежде чем такие трансмедийные франшизы, как "Звездные войны", "Гарри Поттер" и "Кинематографическая вселенная Marvel", захватили нашу экосистему развлечений, Дэвид Линч и Марк Фрост в "Твин Пиксе" стали пионерами продуктивного использования трансмедиа, творчески переплетая многочисленные медиаплатформы для создания единого целостного сюжетного мира.
Дополняя телевизионные эпизоды оригинального сериала смысловыми расширениями в других медиа, "Твин Пикс" в начале 1990-х годов предвосхитил тенденцию, которая станет доминирующей в индустрии конвергентной культуры в XXI веке (Scott 2019: 12). На протяжении многих лет сериал неоднократно использовал трансмедийные формы для сериализованного повествования и построения мира, что способствовало дальнейшему развитию собственного культурного наследия франшизы и в то же время способствовало восприятию современных медиаиндустриальных практик. Несмотря на относительно ограниченное количество медиатекстов, эти практики иллюстрируют богатый потенциал для трансмедийного расширения франшиз, существующих преимущественно в рамках одного медиа. Это показало, как медиа-компании могут использовать трансмедийные формы для многослойного построения сложных сюжетных миров, в то же время демонстрируя присущую этим сложным сетевым франшизам коллаборативную природу.
В этой главе я расскажу о том, как "Твин Пикс" использовал трансмедийные формы повествования для расширения своего повествовательного мира и стимулирования активного и долгосрочного участия фанатов сериала. В этой главе будет показано, как трансмедийные расширения объединили современные формы мерчендайзинга с инновационными формами повествования. Будучи единственным крупным сериализованным сюжетным миром в карьере Дэвида Линча, эти эксперименты медиаиндустрии также проливают свет в главе проливается свет на творчество художника и кинематографического "автора", вдохновившего поклонников на огромные спекуляции, особенно на связи между различными произведениями и различными медиа. Наконец, сравнивая первоначальный сериал с расширениями, которые сопровождали возвращение "Твин Пикса" четверть века спустя, глава проливает свет на меняющиеся возможности и ограничения в рамках конкретных медиа-индустриальных периодов.
Чтобы наметить ключевые трансмедийные связи в этой богатой и удивительно разнообразной франшизе, я сначала предложу несколько терминов, которые помогут отличить друг от друга основные формы трансмедийных мультитекстов (Parody 2011: 210-18), а затем перейду к более детальному анализу трансмедийных форм, которые окружали, усиливали и обогащали "Твин Пикс" в его различных воплощениях и исторических периодах.
Трансмедийные модели
В своем эссе "Трансмедийность и политика адаптации" Йенс Эдер предложил базовую типологию трансмедийных мультитекстов (или "созвездий"), которая является полезной отправной точкой для этой дискуссии. Хотя часто цитируемое, но довольно широко сформулированное описание трансмедийного повествования Генри Дженкинса дало медиа-исследователям провокационную отправную точку, оно также явно преувеличивает степень организованного и последовательного кросс-платформенного развития вымышленных сюжетных миров, которые на практике лишь изредка интегрируются так, как предполагает определение термина. Модель Эдера добавляет столь необходимый акцент на иерархические структуры, с которыми мы неизбежно сталкиваемся как внутри различных трансмедийных франшиз, так и в индустриях и аудиториях, которые с ними взаимодействуют. В типологии Эдера выделяются четыре основные модели: "интеграция", "дополнение", "участие" и "многосторонняя эксплуатация" (2015: 75-7).
Форма трансмедийного повествования, которую Дженкинс выдвинул на первый план в книге "Культура конвергенции", взяв в качестве основного примера "Матрицу" (1999), представляет собой то, что Эдер в своем эссе называет "интеграцией": различные медиатексты образуют единое и более или менее связное повествование, причем каждый носитель максимально использует свои специфические качества и возможности. Хотя эта модель часто упоминается как некое идеальное или даже стандартное определение трансмедийного повествования, важно отметить, что она также довольно редка, поскольку требует огромного количества планирования и координации. Гораздо более распространенной является модель "расширения", в которой один первичный медиатекст (часто называемый "материнским кораблем") расширяется с помощью ряда "текстов-спутников". Чаще всего материнский текст представляет собой дорогостоящую, трудоемкую и высокопробную продукцию масс-медиа, такую как художественный фильм, телевизионный сериал или видеоигра класса ААА, а дополнения - это менее дорогие вторичные тексты, которые функционируют следующим образом одновременно как расширение мира и как точка входа во франшизу. Третья модель - стратегия "участия", при которой активность аудитории интегрируется в производственный цикл, как в игровых шоу, где зрители используют приложения, веб-сайты или другие спутниковые медиа для голосования или иного влияния на происходящее повествование. Наконец, "множественная эксплуатация" указывает на форму мультитекста, в которой теоретически неограниченное количество трансмедийных текстов существует рядом друг с другом, не завися ни от одного из них для создания смысла - модель, для которой такой преимущественно не нарративный трансмедийный бренд, как Hello Kitty, является подходящим примером.
Очевидно, что эти четыре парадигмы не являются ни исчерпывающими, ни полностью взаимоисключающими. Но они помогают подчеркнуть разнообразие форм, которые могут принимать трансмедийные муль- титексты, а также тот факт, что каждая из них основательно встроена в контекст сохранившихся и развивающихся практик медиаиндустрии. Таким образом, типология Эдера помогает подчеркнуть неотъемлемые связи между трансмедиа как формой повествования - "трансмедийное повествование" - и политической экономикой, в которой оно циркулирует - "трансмедийный франчайзинг" (Johnson 2013: 55). В случае с "Твин Пиксом" формы трансмедийной экспансии, которые были заложены в обоих воплощениях сериала, эффективно сочетают трансмедийные формы повествования с исторически конкретными формами медиаиндустрии и культурными формами партисипативной фан-культуры (Booth 2016: 25).
Твин Пикс: Пионерская трансмедиа
Когда 8 апреля 1990 года на американском сетевом телевидении состоялась премьера пилотного сезона сериала "Твин Пикс", он побил рекорды рейтингов и стал массовым явлением в поп-культуре. Всего восемь серий первого сезона, заказанные у Lynch/ Frost Productions слишком осторожной сетью ABC, поразили телезрителей. Но его феерический финал с клиффхэнгером оставил поклонников в глубоком разочаровании: кульминация сериала не только не дала ответа на главную загадку шоу - "Кто убил Лору Палмер?" - но и оставила неопределенной судьбу более половины основного актерского состава.
У меня остались сильные личные воспоминания об оригинальной трансляции сериала и о казавшемся бесконечным промежутке между первым и вторым сезонами "Твин Пикса". Будучи шестнадцатилетним любителем кино и телевидения, я был полностью захвачен этими восемью эпизодами, которые одновременно критиковали и воспроизводили привычные американские телевизионные тропы. Как и миллионы других, я был ошеломлен мастерством, с которым Дэвид Линч и Марк Фрост создали столь многослойный и поразительно кинематографичный сюжетный мир, который постоянно намекал на еще более сложную, возможно, сверхъестественную мифологию. Сериал подарил нам вымышленный маленький городок, полный тайн, которые разворачивались по спирали после убийства Лоры Палмер.
Чтобы удовлетворить неутолимый спрос фанатов на новые серии "Твин Пикса", пока продюсеры сериала готовили гораздо более длинный второй сезон, 22-летняя дочь Дэвида Линча Дженнифер написала книгу, которая тем же летом поспешно поступила в магазины. Но "Тайный дневник Лоры Палмер" оказался не просто удачно выбранным моментом для мерчандайзинга. Книга-бестселлер рассказывала от первого лица об отсутствующей главной героине сериала, о жизни подростка из маленького городка Лоры Палмер. Палмер, широко очерченная в расследовании убийств, происходящих в сериале, ожила на страницах секретного дневника. До мельчайших подробностей повторяя географию и состав персонажей сериала, книга дала читателю доступ к тексту, который, казалось, вырвался из вымышленного мира сериала, чтобы появиться в нашей реальности в виде физического объекта.
Важно отметить, что тайный дневник Лоры Палмер был важным сюжетным моментом в первом сезоне. Несколько персонажей, расследующих ее убийство, установили, что Лора вела тайный дневник, который мог содержать подсказки о личности ее убийцы, и одна из сюжетных нитей, оставленных в финале сезона, касалась неудачной попытки найти его. Поэтому миллионы нетерпеливых поклонников "Твин Пикса", вроде меня, быстро сделали книгу бестселлером летом 1990 года. Содержание дневника значительно расширило биографию и внутреннюю жизнь Лоры Палмер как персонажа, заложив тем самым основу для последующего фильма-приквела "Твин Пикс: Fire Walk with Me (1992). В то же время тщательно избегались сюжетные спойлеры для развивающегося повествования: важнейшая информация в последних разделах дневника была опущена, а несколько пустых страниц помечены только словами "PAGE RIPPED OUT (as found)".
Позже, во втором сезоне, тайный дневник был найден, но оказалось, что важные страницы из него действительно были вырваны. Таким образом, охота в сериале перешла на эти недостающие записи. Таким образом, жаждущие фанаты одновременно получали возможность заранее узнать о будущем развитии сюжета и одновременно лишались ответов на вопросы, которые можно было получить только при просмотре последующих эпизодов. Аналогичным образом, публикация таких книг, как "Автобиография спецагента ФБР Дейла Купера" (The Autobiography of F.B.I. Spe- cial Agent Dale Cooper: My Life, My Tapes (1991) и Welcome to Twin Peaks: Access Guide to the Town (1991), а также аудиокассету 'Diane . . .': The Twin Peaks Tapes of Agent Cooper" (1990), добавили дополнительную предысторию и глубину в сюжетный мир сериала, предложив больше подробностей о персонажах, местах действия и предыстории.
Хотя эти другие трансмедиа были не столь важны для разворачивающегося сюжета, как "Тайный дневник Лоры Палмер", они стимулировали воображение фанатов и углубляли их вовлеченность в сюжетный мир сериала. Как показали первые проявления онлайн-фандома того времени, перекрестное оплодотворение материалов франшизы в разных медиа вдохновило огромное количество тщательно продуманных спекуляций в группах Usenet раннего Интернета (Jenkins 2006: 121). Будучи важной частью культового текста, публикация этих трансмедийных расширений укрепила идею о том, что сюжетный мир "Твин Пикса" выходит за пределы одной медиаплатформы, вместо этого представляя собой то, что Мэтт Хиллс описывает как "гиперди-эгесис": "огромное и детальное пространство повествования, лишь малая часть которого когда-либо была непосредственно увидена или встречена" (Hills 2002: 104).
Несмотря на то, что телесериал безвременно закончился, когда интерес зрителей ослаб во втором сезоне, эти ранние инвестиции в трансмедийное повествование помогли сформировать преданную фанатскую культуру, которая процветала на протяжении многих лет. Твин Пикс" показал, что захватывающие и сложные гипердиегетические сюжетные миры могут распространяться по медиаплатформам, создавая констелляции медиатекстов, которые удивительно интегрированы. И хотя первоначальные трансмедийные спин-оффы следовали модели расширения, являясь спутниками очевидного "материнского корабля" телешоу, последующий выход полнометражного фильма "Огненная прогулка со мной" дестабилизировал эту иерархию, продвинув франшизу в целом к интегрированной модели трансмедийного повествования.
Твин Пикс: Возвращение - Трансмедиа двадцать первого века
Недолго просуществовав в начале 1990-х годов, "Твин Пикс" стал важнейшим предвестником цифровой фан-культуры, во многом предвосхитившей появление культуры кон-вергенции. К тому моменту, когда Марк Фрост и Дэвид Линч критически объявили о возвращении любимого сериала в начале 2014 года, производственные практики телевизионной индустрии определялись в первую очередь их переходным характером. С начала 2010-х годов телевизионные сети и кабельные каналы столкнулись с растущим давлением со стороны таких индустриальных "разрушителей", как Netflix, Hulu и Amazon, которые предлагают все более конкурентоспособные услуги видео по запросу (VOD) (Lotz 2014: 132-3). Помимо очевидных преимуществ доступности, мобильности и индивидуального контроля, ключевым нововведением многих из этих VOD-сервисов стал "полный сезон" (Mittell), который позволяет отказаться от традиционного недельного ожидания между эпизодами. Наряду с долгосрочным сокращением аудитории традиционного телевидения, ростом кабельного телевидения и других альтернатив цифровым развлечениям, а также продолжающимся ростом "культуры по требованию" (Tryon 2013), вещательные компании, встроенные в традиционную индустриальную структуру телевидения, вынуждены внедрять инновации, чтобы привлечь достаточное количество рекламодателей и/или подписчиков.
В этой гиперконкурентной медиасреде традиционные телесети используют кроссплатформенные стратегии, чтобы привлечь зрителей.
Анализируя трансмедийную кампанию вокруг нишевого телехита Glee, Валери Уи показала, как хитроумное сочетание лицензированных аккаунтов в Twitter и тщательно приуроченных релизов музыкальных треков в магазине iTunes от Apple помогло сети Fox превратить еженедельные эпизоды в небольшие медиасобытия (Wee 2006: 314-15). Хотя социальные сети и другие новые цифровые сервисы обычно рассматриваются как очевидные конкуренты традиционных медиаплатформ, новаторское использование трансмедийных практик в Glee показывает, что они также могут быть использованы для повышения вовлеченности зрителей в еженедельные передачи.
Когда американский кабельный канал премиум-класса Showtime наконец-то вернул поклонников в мир Твин Пикса в 18-серийном еженедельном сериале, выходившем в эфир с 21 мая по 3 сентября 2017 года, франшиза обещала возродить персонажей, места действия и мифологию, которые так любили вспоминать зрители оригинального сериала, а также последующие поколения, открывшие для себя Твин Пикс через повторные показы, VHS-записи, DVD и Blu-ray диски или потоковые видеосервисы. По-разному называемый "Твин Пикс: Возвращение", "Твин Пикс: Третий сезон" и "Твин Пикс: A Limited Event Series, новые серии (далее "Возвращение") появились в условиях медиаиндустрии, когда возрождение ностальгических телевизионных фаворитов стало и модным, и прибыльным (Hassler-Forest 2020: 176-7).
На рынке, где множество платформ неистово борются за внимание и вовлеченность аудитории, возрождение существующих сюжетных миров с преданными фанатскими культурами дает очевидное конкурентное преимущество (Weinstock 2016: 14-16). В то же время "Твин Пикс" казался особенно уместным для пересмотра, поскольку его так часто выделяли в качестве ранней парадигмы предполагаемого "Золотого века телевидения" XXI века (Telotte 2016: 64). Будучи впечатляюще недолговечным феноменом поп-культуры, "Твин Пикс" быстро стал ревностно охраняемым культовым фаворитом, за которым следит преданный глобальный фэндом. Но его влияние на телевизионную культуру XXI века часто объясняют сочетанием в сериале длинного повествования и кинематографического стиля со сложной и постоянно расширяющейся мифологической глубинной структурой, а также необычным для того времени акцентом на телевизионном авторстве в лице режиссера-"авторского" Дэвида Линча.
В недавнем громком телефильме "Возвращение", призванном стать медиафеноменом для культурной элиты, использовались схожие методы для создания того, что Мэтт Хиллс назвал "фэндомом в режиме реального времени": тщательно регулируемой формы фан-культуры, в которой наиболее заинтересованные зрители вынуждены постоянно следить за меняющимися практиками производства и распространения, чтобы оставаться в курсе культурных событий (Hills 2002: 140-1). Поскольку индустрия конвергентной культуры развивалась в цифровую эпоху, чему способствовало распространение соединительных платформ социальных сетей, в этом смысле фэндом "точно в срок" приобретал все большее значение. В случае с "Возвращением" речь шла не только о тщательной синхронизации цифровых музыкальных релизов, но и о публикации двух отдельных романов, которые элегантно дополняли трансляцию нового сезона.
Первая из этих книг, "Тайная история Твин Пикса", была опубликована в октябре 2016 года, за полгода до премьеры нового сезона. Вместо того чтобы представить новых персонажей третьего сезона или заполнить пробелы между оригинальным сериалом и возрождением, книга расширила сюжетный мир в обратном направлении. Представленная как секретное досье, состоящее из сложной коллекции аннотированных исторических записей, "Тайная история Твин Пикса" начинается с факсимиле "исторических документов" начала XIX века, а затем переходит к созданию обширной мифологической надстройки для франшизы, охватывающей два века американской истории. Одновременно предвещая более широкие рамки повествования третьего сезона и приукрашивая мифологическую надстройку франшизы, книга давала читателям новую информацию об организации сюжетного мира франшизы, даже не намекая на сюжет нового сезона. Одновременно с этим в аудиокниге прозвучали голоса многих участников оригинального актерского состава, что позволило авторам трансмедийной экспансии считать ее совместимой с существующей франшизой и сыграть на ностальгии, которая неизбежно подогревает интерес большинства зрителей к этим телевизионным возрождениям.
Почти год спустя, спустя всего шесть недель после выхода в эфир двух заключительных эпизодов, вышла книга-компаньон "Твин Пикс: The Final Dossier был опубликован. Похожая по форме, но более короткая и менее амбициозная по объему повествования и графическому оформлению, эта вторая книга представляла собой сборник досье ФБР на всех основных персонажей сюжетного мира. Эти досье, написанные и составленные новичком третьего сезона, специальным агентом Тэмми Престон, содержат обширную справочную информацию о событиях, предшествовавших третьему сезону, а также дают несколько очевидных намеков на его загадочный финал. Вместе взятые, эти две книги идеально соответствуют модели "расширения" Эдера: они не только расширяют и обогащают существующий сюжетный мир посредством трансмедийного повествования, но и делают это таким образом, что их содержание тщательно синхронизировано с выходом сериального телесобытия. Первая книга расширила мифологические рамки, предоставив более подробную историю сюжетного мира, но при этом не "испортила" развитие сюжета в третьем сезоне и не предоставила важную информацию, которая могла бы поставить в невыгодное положение случайных зрителей. В этом смысле очевидное сходство с "Тайным дневником Лоры Палмер" добавило дополнительные слои ностальгии для поклонников криминалистики, жаждущих вновь погрузиться в мир истории "Твин Пикса" (Hallam 2020).
В то же время книги стали удобным способом разрешить давнее противоречие в авторстве "Твин Пикса" (Abbott 2016: 175-6). В то время как режиссера Дэвида Линча чаще всего выделяют как определяющего "визионера" франшизы, его соавтор Марк Фрост несколько неловко разделил с ним авторство сериала. Поэтому, когда кампании в Твиттере и активизм фанатов в Интернете слишком ясно показали, что Линч действительно был самым важным ингредиентом для возвращения "Твин Пикса", две книги дали Фросту возможность выразить свое авторское начало так, чтобы оно было однозначно его. Эпизодические публичные интервью и другие паратексты наглядно иллюстрируют это практическое разделение авторского труда: в какой-то момент Линч заявил, что даже не читал "Тайную историю Твин Пикса", и отметил "мимоходом", что книга представляет "его" (Фроста) историю Твин Пикса, тогда как эпизоды, по косвенным признакам, в первую очередь принадлежат Линчу (Hibberd 2017).
Несмотря на то, что обе книги можно читать после (или до, или во время) первого просмотра "Возвращения", содержание книг и даты их публикации были намеренно синхронизированы с расписанием трансляций Showtime таким образом, чтобы усилить сериальную структуру сериала. Как франшиза, которая дополнила (более или менее) линейное повествование своего телевизионного "корабля" трансмедийными расширениями, в основном посвященными предыстории сериала, романы, сопровождающие "Возвращение", подчеркивают "событийность" возрождения, одновременно признавая и уважая фанатскую культуру франшизы, которая не любит спойлеров. Подобно тому, как почти комически неконкретные рекламные трейлеры серии уверяли фанатов в подлинности возрождения, отказываясь дать хотя бы малейший намек на то, что произойдет, первый роман предлагает глубокое погружение в мифологию сюжетного мира без намека на то, что ждет нас впереди. В то же время вторая книга предложила фанатам криминалистики пост-трансляционную коду с четким завершением повествования, а неоднозначный статус Фроста как автора оставил им возможность строить догадки об альтернативных смыслах. Таким образом, оба романа функционировали как дополнения, поддерживающие трансляцию еженедельных эпизодов Showtime посредством кроссплатформенной трансмедийной сериализации.
Аналогичным образом, график выпуска двух отдельных альбомов саундтреков "Возвращения" игриво участвовал в более масштабной стратегии поощрения фанатских спекуляций в ответ на еженедельное расписание трансляций Showtime. Два саундтрека делали это разными способами и по разным причинам. Один альбом содержал инструментальную партитуру, а другой был наполнен композициями самых разных популярных исполнителей. Трек-лист обоих альбомов держался в секрете до даты релиза, который состоялся сразу после выхода финального эпизода в эфир. Однако поклонники, оформившие предварительный заказ на один из альбомов через цифровые музыкальные платформы, такие как iTunes Music Store от Apple.
Новые треки появлялись каждую неделю сразу после выхода нового эпизода.
Для инструментального саундтрека сохранение списка треков в тайне преследовало явную цель предотвращения сюжетных спойлеров, поскольку названия инструментальных композиций в саундтреках к фильмам часто раскрывают элементы сюжета. Например, хотя актер Карел Струйкен - лицо, знакомое по двум первым сериям "Твин Пикса", его появление в начальной сцене "Возвращения" весьма неоднозначно, а имя его персонажа в конце титров эпизода упоминается лишь как серия из семи вопросительных знаков. Предположение о том, что возвращение этого культового актера представляет собой новую тайну, сильно подстегивало фанатов к спекуляциям, а вопросительные знаки в титрах явно намекали на раскрытие, которое может произойти, а может и не произойти по ходу сериала.
В данном случае ответ на вопрос был дан постепенным выпуском альбома саундтреков задолго до того, как он был подтвержден в тексте самого сериала: второе появление персонажа в 8-м эпизоде вновь сопровождалось конечными титрами, в которых он был обозначен лишь вопросительными знаками. Но на следующий день новый трек под названием "The Fireman" стал доступен для тех, кто оформил предварительный заказ на цифровой саундтрек. Фанаты-криминалисты из таких интернет-сообществ, как welcometotwinpeaks.com и Twin Peaks wiki, быстро расшифровали семь вопросительных знаков как семь букв слова "Fireman" и предположили, что его функция в общей мифологии сериала заключается в борьбе со злом, связанным с огнем (что выражается во всей франшизе фразой "Fire Walk with Me"). И действительно, эти фанатские теории подтвердились спустя шесть недель после третьего появления персонажа в 14-м эпизоде, где в конце титров он был окончательно назван "Пожарным".
Для другого альбома саундтреков, содержащего вокальные исполнения композиций, звучавших в сериале, подобная стратегия выпуска еще больше способствовала вовлеченности в онлайн и фэндому "точно в срок". Одним из отличий "Возвращения" от оригинального сериала стало то, что большинство эпизодов завершались живым выступлением современного музыкального коллектива в Twin Peaks Roadhouse. Хотя некоторые имена были известны из списка актеров, который широко распространялся среди фанатов за несколько месяцев до премьеры сериала, оставалось неизвестным, в какой момент сериала появится тот или иной артист и в каком качестве.
Без предварительного альбома саундтреков, который бы определял ожидания зрителей, каждое музыкальное выступление было настоящим сюрпризом для тех, кто смотрел его впервые. Таким образом, появление таких известных артистов, как Nine Inch Nails и Эдди Веддер, можно было пережить с восторженным шоком, а фанаты были вознаграждены за еженедельное участие цифровым доступом к песне на следующий день после ее появления, добавив ее к предварительно заказанным трекам альбома. В обоих случаях стратегия выпуска саундтреков обеспечивала поклонникам криминалистики еще один уровень взаимодействия с сериалом, что способствовало как промышленной практике Showtime по еженедельным трансляциям, так и цифровым продажам нежанровых расширений франшизы как еще одной формы трансме- диальной сериализации.
Заключение
Хотя "Твин Пикс" по понятным причинам прославляли (и критиковали) за его отход от телевизионных традиций, новый сериал также служит полезным и ярким примером индустриальной практики трансмедийного повествования и кроссплатформенной сериализации. Следуя инновационным способам, которыми оригинальный сериал расширял свой сюжетный мир между сезонами с помощью трансмедийных расширений, "Возвращение" адаптировало эти практики к своему собственному медиаиндустриальному контексту. Сопровождающие книги и саундтреки подчеркивали "событийность" нового сериала, в то же время внося свой вклад в трансмедийную структуру сезона. Первая книга, предваряющая третий сезон, подготовила поклонников криминалистики к тому, что в новых сериях будет развита мифология мира, а вторая, появившаяся сразу после финала, связала концы с концами и прояснила сюжет. Между тем, поэтапные цифровые релизы саундтреков поощряли фанатские спекуляции, а также вознаграждали зрителей за просмотр эпизодов по мере их выхода в эфир. Таким образом, цитируя загадочную инструкцию Пожарного из первого эпизода, "Возвращению" удалось "убить двух зайцев одним выстрелом", используя интегрированное трансмедийное повествование, чтобы объединить цифровой фэндом и культуру "по требованию" с традиционным расписанием телепередач, на которое опирается телевизионная индустрия.
Примечание
1. Сокращенная версия этой статьи ранее была опубликована в журнале M/C Journal vol. 21, no. 1 (2018) в рамках специального выпуска, посвященного трансмедийной сериализации, под редакцией Анны Кустриц. Эта расширенная и переработанная версия включена сюда с любезного разрешения и при поддержке редакторов журнала.
Библиография
Эббот, Стейси. '"Делать странные вещи ради того, чтобы быть странными": Directing Twin Peaks'. Return to Twin Peaks, Jeffrey Andrew Weinstock and Catherine Spooner (eds). Palgrave Macmillan, 2016, pp. 175-91.
Бут, Пол. Цифровой фэндом 2.0. Peter Lang, 2016.
Эдер, Йенс. 'Transmediality and the Politics of Adaptation'. The Politics of Adap- tation: Media Convergence and Ideology, Dan Hassler-Forest and Pascal Nicklas (eds). Palgrave Macmillan, 2015, pp. 66-81.
Фрост, Марк. Тайная история Твин Пикса. Flatiron Books, 2016. Фрост, Марк. Твин Пикс: The Final Dossier. Flatiron Books, 2017.
Фрост, Скотт. Автобиография специального агента ФБР Дейла Купера: My Life, My Tapes. Simon & Schuster, 1990.
Халлам, Линдси. 'Drink Full and Descend: The Horror of Twin Peaks: The Return'. New American Notes Online, February 2020. https://nanocrit.com/ issues/issue15/Drink-Full-and-Descend-The-Horror-of-Twin-Peaks- The-Return.
Хасслер-Форест, Дэн. '"Когда вы туда попадете, вы уже будете там": Stranger Things, Twin Peaks and the Nostalgia Industry'. Научно-фантастический фильм и телевидение, том 13, № 2, 2020, с. 175-97.
Хибберд, Джеймс. 'Твин Пикс: Дэвид Линч проводит странную пресс-конференцию'.
Entertainment Weekly, 9 января 2017 г., http://ew.com/tv/2017/01/09/twin-
peaks-david-lynch-press-conference/ (последнее посещение 8 ноября 2021 г.).
Хиллс, Мэтт. Fan Cultures. Routledge, 2002.
Дженкинс, Генри. Культура конвергенции: Where Old and New Media Collide. Издательство Нью-Йоркского университета, 2006.
Дженкинс, Генри. '"Нравится ли вам заставлять остальных чувствовать себя глупо?" alt. tv.twinpeaks, автор-трикстер и мастерство зрителя'. Фанаты, блоггеры и геймеры: Exploring Participatory Culture, Henry Jenkins (ed.). New York Uni- versity Press, 2006, pp. 115-33.
Джонсон, Дерек. Медиафранчайзинг: Creative License and Collaboration in the Culture Industries. New York University Press, 2013.
Лотц, Аманда Д. Телевидение будет революционизировано. 2-е издание. New York University Press, 2014.
Линч, Дэвид, Марк Фрост и Ричард Сол Вурман. Твин Пикс: An Access Guide to the Town. Pocket Books, 1991.
Линч, Дженнифер. Тайный дневник Лоры Палмер. Penguin Books, 1990. Миттелл, Джейсон. 'Mind the Gap: Brief Thoughts on Seriality from Berlin'. Просто ТВ,
22 июня 2016 г., https://justtv.wordpress.com/2016/06/22/mind-the-gap-brief-
thoughts-on-seriality-from-berlin/ (последнее посещение 24 июня 2021 г.).
Пароди, Клэр. 'Франчайзинг/Адаптация'. Adaptation, vol. 4, no. 2, 2011, pp. 210-18. Скотт, Сюзанна. Fake Geek Girls: Фэндом, гендер и культура конвергенции
Промышленность. Издательство Нью-Йоркского университета, 2019.
Телотте, Дж. П. ''Дополняющие друг друга стихи'': The Science Fiction of Twin Peaks'. Возвращение в Твин Пикс, Джеффри Эндрю Вайнсток и Кэтрин Спунер (ред.). Palgrave Macmillan, 2016, pp. 161-74.
Трайон, Чак. Культура по требованию: Цифровая доставка и будущее кино.
Издательство Ратгерского университета, 2013.
Уи, Валери. 'Spreading the Glee: ориентация на молодежную аудиторию в мультимедийный, цифровой век'. The Information Society, vol. 32, no. 5, 2016, pp. 306-17.
Вайнсток, Джеффри Эндрю. 'Introduction: "Это происходит снова": New Reflec- tions on Twin Peaks'. Return to Twin Peaks, Jeffrey Andrew Weinstock and Catherine Spooner (eds). Palgrave Macmillan, 2016, pp. 1-28.
Фильмография
Матрица. Режиссер Лана Вачовски, Лилли Вачовски, в ролях Киану Ривз, Лоуренс Фишберн, Кэрри-Энн Мосс и Хьюго Уивинг, Warner Bros., 1999.
Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.
Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Рэй Уайз, CIBY Picture, 1992.
Твин Пикс: Возвращение [на DVD и BluRay Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.
ГЛАВА 8. Мир вращается: Трансмедийные обходы и кинематографические конфигурации вокруг
Твин Пикс
Андреас Раушер
Вдохновляющей отправной точкой для рассуждений о знаменитых авторах являются сценарии "что-если" в истории кино. Проекты, которые обсуждались или даже собирались запустить в производство, но затем затерялись в аду разработки и так и не попали на экран. Привлекательная подкатегория этого феномена - классические фильмы, которые почти были сняты одним режиссером, но потом оказались в руках другого. Как бы выглядела сегодня Кинематографическая вселенная Marvel (MCU), если бы Стэну Ли удалось уговорить своего давнего друга, французского знатока комиксов и режиссера-авангардиста Алена Ресне, снять экранизацию "Человека-паука" в 1970-х годах? Каким образом проект Алехандро Ходоровского "Дюна", в котором уже приняли участие Сальвадор Дали, Мик Джаггер и Орсон Уэллс, а также Pink Floyd и Х. Р. Гигер, мог бы повлиять на облик научно-фантастического жанра? Что случилось бы в далекой-далекой галактике, если бы Дэвид Линч не стал заменой Ходоровского в "Дюне", а снял "Звездные войны" Эпизод VI - Возвращение джедая (1983)?
Встреча Джорджа Лукаса и режиссера "Головы ластика" и "Человека-слона" для обсуждения "Возвращения джедая" была далеко не анекдотом, а действительно имела место. После совместной трапезы в традиционной закусочной и поездки на спортивном автомобиле Лукаса общий язык быстро иссяк. Лукас представил Линчу прототипы плюшевых существ, которые стали известны как эвоки, в своей мастерской визуальных эффектов ILM (Industrial Light and Magic). Линч упустил возможность заработать несколько миллионов долларов, вежливо отказавшись от предложения снять фильм, придя в ужас от идеи руководить армией плюшевых медведей. Эта странная встреча не только вдохновляет на рассуждения о том, как в 1983 году Дарт Вейдер чуть не открыл для себя трансцендентальную медитацию, но и представляет собой обмен между двумя очень разными подходами на перекрестке художественных и культурных сетей, которые исследователь медиа Генри Дженкинс назвал трансмедийным повествованием: "Истории, которые разворачиваются на нескольких медиаплатформах, и каждая из них вносит свой вклад в наше понимание мира" (2006: 293). Различия можно найти не только в сюжете, но и в его повествовательном обрамлении, а также в иммерсивной звуковой и визуальной эстетике. Размышления над этим позволяют отвлечься от традиционного нарративного и когнитивного фокуса трансмедийного повествования. Следуя по этому пути, данная глава откроет альтернативный маршрут, который не так часто используется в дискурсе трансмедийных исследований.
В этой главе на примере "Твин Пикса" рассматривается эстетический выбор в процессе создания мира. Другие обходные пути уже рассматривались в связи с нео-нуаром Линча в таких исследованиях, как "Обходные пути и потерянные магистрали" Фостера Хирша (Hirsch 1999). В отличие от распространенной идеи постмодернистской иронии в интерпретации Линча, концепция аудиовизуальных обходов в этой главе позволяет оценить отдельные моменты эстетической интенсивности. Обходы значительно отклоняются от традиционной целевой экономики эпизодического телевизионного повествования. Горизонтальная структура потокового вещания телесериала позволяет создавать эмоциональные аффекты и ассоциативные мысли. Фильм "Твин Пикс: Огненная прогулка со мной" (1992) не способствует развитию коллективного разума, поскольку добавляет лишь немногое к тому, что уже было описано в сериале и его романах. Тем не менее, по интенсивности эмоционального воздействия, связанного с борьбой Лоры Палмер, которую старательно обходят стороной коленопреклоненные постмодернистские иронисты, фильм является результатом возвращения к мрачным настроениям бытовой мелодрамы и классического фильма нуар. Эстетическое переживание повествования, уже знакомого по телесериалу "Твин Пикс", но не показанного в его рамках, происходит в результате реконфигурации сеттинга от остроумной мыльной оперы к экзистенциальному ангсту, от "Пейтон Плейс" (1964-9) к Ингмару Бергману. Перелом, возникающий в результате возвращения к ранее подавленному началу повествования, позволяет будущим зрителям сконфигурировать свой опыт знакомства с "Твин Пиксом". Они могут начать с "Огненной прогулки со мной" перед просмотром сериала, пройти иконографический маршрут по выставке живописи и изобразительного искусства Дэвида Линча, поразмышлять над мифологией, изложенной в романах Марка Фроста, и составить собственный трек-лист из саундтреков Анджело Бадаламенти.
Исследователь медиа Колин Харви определяет трансмедийные конфигурации как
процессы манипулирования и переговоров, посредством которых участники вовлекаются в трансмедийные сети [...] Это может касаться не только принятия решения о том, с каким элементом трансмедийной сети взаимодействовать - например, смотреть ли мультсериал Star Wars Rebels или играть в консольную игру Star Wars Battlefront, - но и конфигуративных стратегий, необходимых для взаимодействия с конкретным элементом данной трансмедийной сети". (Harvey 2019: 158)
В случае с "Твин Пиксом" трансмедийные конфигурации дают совершенно разные впечатления, если вы выберете фильм "Огненная прогулка со мной" или телевизионный пилот как точка входа. Сериал относится к тем немногим явлениям поп-культуры, которые соединяют картинную галерею с разговорами в кулере, а современные модернистские саундтреки - с ностальгическим удовольствием от раскапывания старых странных поп-пластинок в ящиках. Картина Линча "Ангел Тотальности" (2009) может быть интерпретирована как продолжение центрального визуального мотива "Огненной прогулки со мной", так же как видеоклип, сопровождавший песню Джули Круз "Falling on MTV", может быть связан с мейнстримовым успехом первого сезона. Прогуливаясь по этим трансмедийным маршрутам, можно получить ассоциативный эстетический опыт, не слишком задумываясь о повествовательных схемах.
Полифоническое смешение различных модальностей и клавиш позволяет как игривые, самоироничные жанровые деконструкции, так и тревожные интенции разрушительных потрясений, иногда в рамках одной и той же франшизы. Шоу объединяет таланты Дэвида Линча, на момент производства уже признанного артхаусного режиссера, и Марка Фроста, пионера качественного телевидения, пришедшего из сериала Hill Street Blues, который многие ученые (например, Томпсон) считают одним из самых влиятельных в плане создания сложных повествований и проработанных эстетических концепций в формате, который был известен заезженной продукцией и говорящими головами.
В этой главе рассматривается трансмедийная эстетика "Твин Пикса". В ней прослеживается развитие сериала от постмодернизма в прайм-тайм, его реконфигурации в "Огненной прогулке со мной" до принятия ассоциативных обходных путей в качестве руководящего принципа в "Возвращении".
Твин Пикс и кинематографическое телевидение
Привлекательность обходных путей вокруг "Твин Пикса" напрямую обусловлена его кинематографическим стилем. Если бы не проработанная мизансцена и культовые визуальные образы, а также соблазнительные и тревожные композиции саундтрека, отклонения от тайны убийства Лоры Палмер можно было бы счесть предынфарктными. В первых двух сезонах "Твин Пикса" заложены истоки так называемого качественного телевидения 1980-х годов. Оглядываясь назад, исследователь медиа Генри Дженкинс считает, что сериал определил "передний край того, что десятилетие спустя будет названо трансмедийными развлечениями" (2020: 33).
Историк телевидения Роберт Дж. Томпсон комментирует поворот телевидения к кино в своем исследовании "От Хилл-стрит Блюз до второго золотого века телевидения":
Новые художественные возможности качественного телевидения начали привлекать внимание успешных режиссеров к середине 1980-х годов.
Конечно, телевидение всегда считалось эстетически неполноценным кинематографом. Многие начинающие режиссеры прозябали на телевидении лишь до тех пор, пока им не выпадал большой шанс, и тогда они быстро покидали его ради более легитимного мира кино. Однако в 1980-е годы старый район телевидения стал выглядеть гораздо более стильным. Аудитория телевидения была потенциально более зрелой, чем подростковая аудитория большинства фильмов; непрерывные сериалы предоставляли возможности для повествования, недоступные в двухчасовом фильме; и сети, и кабельные каналы демонстрировали готовность позволить телевизионщикам экспериментировать. (Thompson 1997: 150)
Томпсон упоминает сериал-антологию "Удивительные истории" (1985-6), снятый Стивеном Спилбергом, и фильм Майкла Манна и Энтони Йерковича "Полиция Майами" (1984-9) как обновление политических перспектив фильма-нуар за счет добавления элементов из клиповой культуры, использования довольно необычной солнечной обстановки Флориды и вдохновления своими образами целых модных гардеробов. Вслед за своими коллегами из кино на прайм-тайм телевидение Линч и Фрост были наняты телеканалом ABC, чтобы конкурировать с инновациями кабельных каналов, таких как HBO и другие. Термин "кинематографический" применяется в дискуссиях и рецензиях к производственным ценностям, изощренному использованию стилистических приемов и сложным эстетическим концепциям телевидения, выходящим за рамки американского стандартного дома традиционных ситкомов и ограниченного студийного пространства мыльных опер. В отличие от его повсеместного присутствия в дискуссиях, сам термин "кинематографический" недостаточно теоретизирован. Кинематографическое часто рассматривается в контексте более широких теоретических размышлений. Кара Килинг (2007: 3) ссылается на делёзовскую кинофилософию, предупреждая о "риске подведения под понятие кино вещей, характерных для других аудиовизуальных медиа, таких как телевидение". В книге "Breaking Bad and Television", одном из немногих исследований, напрямую затрагивающих тему кинематографического телевидения, Анджело Рестиво (2019: 7), с одной стороны, опирается на Жака Лакана и утверждает, что кинематографическое должно
быть восприняты как:
кинематографический - это своего рода прерыватель в режиме изображений [...] кинематографический будет термином, который я использую для обозначения этих особых типов изображений. Как таковой, он называет возникновение "эстетического события": события, которое открывается в неопределенное.
С другой стороны, Джейсон Миттелл (2015: 2) в своей поэтике сложного телевидения требует, чтобы телевидение и его переход к новым концепциям повествования были поняты на своих собственных условиях:
Сложное телевидение" [...] исследует, как изменился телевизионный сюжет и какие культурные практики в рамках телевизионных технологий, индустрии и зрительской аудитории позволили и способствовали этим трансформациям. Зачастую эти изменения объясняются тем, что телевидение становится более "литературным" или "кинематографическим".
Однако мы можем лучше понять этот сдвиг, если тщательно проанализируем само телевидение, а не будем придерживаться межмедийных метафор стремления и легитимации.
Занимая промежуточную позицию между осмыслением кино сверху вниз в рамках устоявшейся делюзианской, латурианской или лакановской теории и подходом снизу вверх, когда теоретизируются сами артефакты, мы понимаем кинематографическое телевидение как обмен формами и стилистическими концепциями между медиа. В зависимости от постановщика, сценаристов, режиссеров и аудитории, кинематографические рамки могут относиться как к мизансценам и вариациям стилей, так и к способам и тропам повествования, жанровым концепциям, типам персонажей и декорациям. Вместо того чтобы пытаться накапливать культурный капитал, подстраивая телевизор под требования киноэкрана, более точное и прямое обсуждение эстетических пересечений между ними может помочь лучше понять динамические процессы, приводящие к появлению трансмедийных сетевых структур.
Способы создания мира Дэвида Линча основаны скорее на эстетических ассоциациях, сюрреалистических саундскейпах и подрывных уклонах, чем на создании франшиз и брендировании интеллектуальной собственности. Мотивы, встречающиеся в отрыве от основного сюжета в его фильмах и сериале "Твин Пикс", напоминают фотографические впечатления, сделанные на обочине дороги. Изображения темного леса на Тихоокеанском Северо-Западе, мигающей неоновой вывески бара Roadhouse или светофора, висящего над одинокой улицей в глуши (Röttger and Jackob 2006), придают атмосферную ценность и создают культовые достопримечательности, определяющие как сериал "Твин Пикс", так и творчество Линча.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги