Проходы через постмодернизм: Первые сезоны "Твин Пикса
Первые два сезона "Твин Пикса" вышли на пике постмодернизма в западной популярной культуре. Исходя из европейского арт-хауса, "Твин Пикс" считался продолжением подрывной интерпритации странной американщины, которая была показана в "Синем бархате" и "Диких сердцем". С Eraserhead Линч уже стал фаворитом кружка полуночного кино, который прошел путь от основополагающей книги Джонатана Розенбаума и Джея Хобермана (1983), статей в журналах, связанных с субкультурой и постпанком, до организации нескольких поздних ночных артхаусных показов. Выпуск саундтрека Eraserhead на культовом панк-лейбле Alternative Tentacles, а также рассказы о ребенке-монстре вызвал дополнительный интерес к фильму, который демонстрировался в артхаусных кинотеатрах на протяжении 1980-х и 1990-х годов.
Когда я впервые увидел Eraserhead на большом экране в начале 1990-х, киномеханик перепутал катушки. Из-за сновидческого качества фильма этого никто не заметил, пока показ не прервался и после короткого перерыва фильм не начался заново с середины. В забавном смысле переключение катушек в Eraserhead перекликается с куль- турной практикой сюрреалистов, которые в 1920-х годах входили в кинозалы наугад, создавая свой собственный воображаемый фильм. Вместо того чтобы ждать прозрения от иерархически структурированного нарративного произведения, сюрреалистическая практика ремикширования звука и зрения, перемещаясь в кинотеатры и выходя из них, а также мультимодальная архитектура фильмов Линча с их отсылками к популярной культуре позволяли открыто интерпретировать их. Культурные практики их восприятия стали гораздо ближе к идее открытого искусства Умберто Эко, сформулированной в конце 1960-х годов и требующей от зрителей активных форм вовлечения и участия (см. Eco 1989). Хотя идея воображаемого целого стимулировалась повторяющимися знаковыми визуальными образами и идиосинкразическими звуками, в отличие от традиционных представлений о высококультурных вариантах "Gesamtkunstwerk", пластинки композитора Линча Анджело Бадаламенти можно было купить в любом музыкальном магазине. Горизонтальная структура фанатской активности создала рецепцию, выходящую за рамки вертикальной иерархии традиционного потребления искусства. Тем не менее, оба культурных поля рецепции - высокопарная рецепция Линча в мире искусства и популярные практики фэндома - оставались неотъемлемой частью одной и той же сети. Поп-культурный ажиотаж вокруг "Твин Пикса" и "Диких сердцем" привел к тому, что видеоклипы на песни "Falling" Джули Круз и "Wicked Game" Криса Айзека попали в широкую ротацию на MTV, а экспериментальная опера по мотивам "Lost Highway" Ольги Нойвирт и Эльфриды Елинек получила международное распространение в исполнении авангардных ансамблей.
Идея взаимосвязанных линчевских произведений искусства уже встречается
в описании "Линчтауна" Мишеля Шиона (1995: 83) в его основополагающей книге о режиссере:
Линчтаун - милый, типично американский, маленький городок посреди океана леса, [...] Линчтаун - это базовый лагерь для приключений воображения, место, куда можно приехать и освежиться чашкой кофе в знакомом месте. Это также поверхность, но только с одной стороной, не ректо с версо. Это фасад, которому нечего скрывать, даже небытие.
Еще одна грань линчевского творчества, способствующая мультимодальному построению художественного видения мира, представлена звуком. Дизайн и музыка, написанная Анджело Бадаламенти, описаны Чионом (1995: 158) как кинематографическая симфония:
Не стесняется Линч и в своей кино-симфонии, вернее, электро-симфонии, задействовать максимальное количество регистров и измерений, заставляя их звучать вместе, буквально выполняя программу, заявленную самим музыкальным термином: "sumphonia" (по-гречески "со звуком"). Именно это я имел в виду, когда назвал его стиль романтическим, в полном, многозначном смысле этого слова [...] В музыкальном смысле Линч пытается играть в каждой гамме, в то время как другие режиссеры сужают свои работы до двух-трех клавиш.
Мультимодальность работ Линча создает связи между его фильмами, записями и выставками, а также культурными контекстами, использующими различные практики, что приводит к сетевой трансмедийной форме создания мира. Подавляющее воздействие на чувства при просмотре его фильмов на большом экране со сложной звуковой аппаратурой предполагает романтическое произведение чистого кино, но в то же время сетевой эффект создает центр эстетических мотивов и культурных практик, что скорее соответствует открытой структуре (пост-)современной художественной жизни.
Что касается якобы поверхностного фасада, который часто становился предметом споров при критическом восприятии фильмов Линча, один важный аспект часто забывается культурной критикой, обвиняющей Линча в чистой па- тише. Например, Джонатан Розенбаум (1995: 25), с восторгом писавший об "Eraserhead", после выхода "Твин Пикс" подверг нападкам якобы консервативное отношение к нему: "Социальная ориентация Линча становится намного яснее после "Синего бархата" и "Твин Пикса": она состоит в основном из увлечения американским городом 1950-х годов и его маленькими грязными секретами, в сочетании со взглядом, который рассматривает женщин либо как мадонн, либо как шлюх". В отличие от ностальгии по эпохе, которая никогда не существовала, значение знаков, разбросанных по поверхности, может меняться в зависимости от контекста, созданного вовлечением аудитории. Культ, касающийся "чертовски хорошего кофе", вишневого пирога и пончиков, может служить деконструкцией и абстрактной шуткой, как знаменитый рисунок Рене Магритта, изображающий трубку, который сопровождается означающим текстом: "çeci ne pas une pipe". В других контекстах, от фан-конвенций в местах действия сериала до ежегодных культовых показов всех серий "Твин Пикса" на факультетах киноведения, кофе, пончики и вишневый пирог обеспечивают шведский стол, отнюдь не являясь предательством образов. Даже в рамках "фасада, которому нечего скрывать" Чиона (1995: 83) образы в фильмах и художественных произведениях Линча могут быть одновременно и знаковыми культурными символами, и амбивалентными плавающими сигнификаторами.
В "Твин Пиксе" намеренное смешение онтологических уровней становится важным элементом в изображении Черной ложи.
После раскрытия убийства Лоры Палмер вопрос о том, был ли Киллер Боб (Фрэнк Сильва) призраком, выдуманным убийцей, чтобы заглушить чувство вины, или же это злой дух, овладевший им, остается открытым. Очень часто символы сверхъестественного остаются довольно абстрактными и не объясняются, а отдаются на откуп воображению зрителей: от совы, символизирующей домики, и зеленого кольца до красных занавесок и пространственных врат, появляющихся под платанами в глубине леса. Кажется вполне уместным, что в "Твин Пикс: Возвращение" царство пожарного, наблюдающего за миром, напоминает старый кинозал времен немого кино. Магия исчезающих в воздухе персонажей и таинственные врата в другие измерения, созданные картинами или злыми силами, матерящимися над магазинами, кажется, гораздо ближе к киношным трюкам Мельеса, чем к гриму-протезу современного кино ужасов и компьютерным эффектам новейшей истории кино. Тем не менее, ужас, вызванный из Черной ложи, может иметь такой же тревожный эффект, как и кенобиты, освобожденные простой элегантностью коробки-головоломки в серии фильмов Клайва Баркера Hellraiser (1987-). Абстрактное качество сверхъестественных существ в "Твин Пиксе" напоминает таинственный вход на одиноком шведском острове в фильме Ингмара Бергмана "Час волка" (1968), который рано утром встречает в замке отчаявшегося художника Юхана (Макс фон Сидоу). После встречи со странной старухой, которая снимает шляпу, а также с бароном фон Меркенсом и другими знаменитыми гостями сюрреалистической вечеринки, Йохана больше никогда не увидят, как и агентов ФБР Честера Десмонда и Филипа Джеффриса в "Огненной прогулке со мной". Будут ли визуальные образы Черной ложи восприниматься в контексте семантики ужасов или как абстрактные образы, обладающие собственной художественной ценностью, зависит от конфигурации, выбранной зрителем. Сюрреалистическими образами и изобретениями можно наслаждаться на самом непосредственном уровне. Если зрители захотят углубиться в отсылки к "Варгтимэну" Ингмара Бергмана, "Головокружению" Альфреда Хичкока, "Сансет-бульвару" Билли Уайлдера, истории телевизионных драм, таких как "Пейтон Плейс", или изучить тропы современного жанра ужасов, они смогут решить это самостоятельно.
Экскурсии по окрестностям Твин Пикса
Отступления от основного сюжета "Твин Пикса" о том, кто убил Лору Палмер, создают кинематографическую мизансцену с проработанным стилем звука и зрения. Это не только добавляет Линчу размытости границ между медиаформатами и формами искусства (Jerslev 2021), но и обеспечивает точку входа в эстетический опыт "Твин Пикс", основанный на атмосферной ценности звука и зрения, а не на восприятии повествования.
В пресс-ките, сопровождавшем "Синий бархат", Линч объяснил, как он собирается приводить картины в движение:
Я всегда хотел снимать фильмы. Не столько фильмы-фильмы, сколько фильмы-картины. Я хотел, чтобы настроение картины передавалось через фильм, что-то вроде движущейся картины. Это было именно то настроение, которое я искал. Я хотел, чтобы звук был таким странным, таким красивым, как если бы Мона Лиза открыла рот и повернулась, и подул бы ветер, а потом она повернулась бы обратно и улыбнулась. Это было бы странно". (http://www.lynchnet.com/sixmen/)
Начиная с "Головы-ластика", звук является важнейшим элементом этого творческого процесса, который находится где-то между искусством присвоения, расширенным кино и такими культурными техниками, как сэмплирование. Часто обсуждаемые, иногда даже самим Линчем, отсылки к Эдварду Хопперу, Фрэнсису Бэкону и Джексону Поллоку всегда сопровождаются атмосферными саундскейпами и неоднозначными вариациями акустических тропов поп-культуры.
В беседе с Крисом Родли Дэвид Линч (Rodley 2005: 158) комментирует концепцию "Твин Пикса":
Тайна убийства Лоры Палмер была на первом плане, но по мере знакомства с другими жителями города и проблемами, с которыми они сталкиваются, она немного отступала. И каждую неделю показывались крупные планы некоторых вещей. Проект представлял собой смесь полицейского расследования и обычной жизни персонажей. Мы нарисовали карту города. Мы знали, где что находится, и это помогало нам определить царящую в городе атмосферу и то, что там может произойти.
Упомянутые Линчем крупные планы можно понимать не только в повествовательном ключе, но и как используемые в сериале приемы кинематографического построения мира. Такие мотивы, как светофор на одинокой ночной лесной дороге, исследуются более подробно, как и темы и атмосферы саундтрека, который был аранжирован Анджело Бадаламенти как акустическая коллекция шаблонов, на которые можно опираться. Идея расширяющейся ментальной карты соответствует исследовательской структуре горизонтального повествования, определяющей современные сериальные форматы на телевидении и на потоковых платформах. Нетрадиционное создание и использование саундтрека также отражает горизонтальную конструкцию "Твин Пикса".
С одной стороны, есть идея лейтмотивов, таких как "Падение", "Тема Лоры Палмер" или "Танец Одри". С другой стороны, если сравнивать с пронзительными целлюлозными симфониями Джона Уильямса, Дэнни Эльфмана, Джеймса Хорнера и других (пост-)современных композиторов саундтреков, работы Бадала-менти кажутся гораздо ближе к импровизации на стандартных шаблонов в джазе или колода пластинок и звуков, выбранных для диджейского сета. Клэр Нина Норелли (2017: 13) в своем исследовании, посвященном саундтреку из "Твин Пикса", утверждает:
Сам Бадаламенти создал множество произведений совместно с Дэвидом Линчем, в которых использовал приемы, характерные для "музыкального кредо". С начала 1990-х годов пара записывает длинные музыкальные фрагменты, которые они называют "дровами". Затем эти "дрова" изменяются и иногда смешиваются вместе, чтобы создать различные звуковые ландшафты для визуальных образов Линча.
Ассоциативный тематический и топографический подход, использованный Линчем и Фростом при создании декораций и Бадаламенти в композиции "Твин Пикса", опирается на доски настроений, создание определенной атмосферы с помощью визуальных и/или акустических подсказок, а также детально проработанную мизансцену, выходящую за рамки чисто функционального реквизита.
Ассоциативное совпадение Дэвида Линча и его соавтора Марка Фроста не позволило "Твин Пиксу" превратиться в рутину, хотя поздние эпизоды второго сезона были опасно близки к тому, чтобы поддаться устоявшимся шаблонам с комедиями для старшеклассников, конкурсами красоты и роковыми женщинами. Марк Фрост вспоминает анекдот о представлении Великана, который появляется перед сбитым агентом Купером в первом эпизоде второго сезона, который также весьма поучителен для работы Линча как визуального художника:
Он [Линч] время от времени звонил мне и говорил что-то вроде: "В комнате Купера появился великан" или что он хочет, чтобы Джози оказалась в дверной ручке [...] И поскольку он прежде всего визуальный художник, он работал с визуальными идеями, такими как великан или Джози в дверной ручке". (Bushman 2020: 140)
Марк Фрост также вспоминает о развитии событий, о котором часто забывают в пользу отсталых говорящих сущностей, песен о платанах и сверхъестественных залах ожидания с красными занавесками: "Шоу постепенно переходило от пилота, который, по большей части, является почти кухонным реализмом в своих костях. В первый раз Дэвид сыграл очень прямолинейно" (Bushman 2020 124). В отличие от своего творческого партнера, Фрост скорее пытался отразить законченные жанровые установки (Bushman 2020 95). Творческий синергизм различных трансмедийных рамок, когда Линч работает с ассоциативными идеями визуального искусства, а Фрост парирует жанровыми нарративами, привел к появлению на телевидении целого набора различных кинематографических конфигураций. Благодаря своей открытой ассоциативной форме, оглядываясь назад, сериал не поддался некомплиментарному удовольствию пастиша, критикуемого несколькими рецензентами после его первоначального выхода (см. Rosenbaum 1995). Вместо того чтобы затеряться в симулякрах вневременной постгистории, сериал и его новаторская смесь атрибутированной ретро-атрибутики и сверхъестественных тайн стала точкой отсчета, которая сегодня тесно связана с поп-культурой конца 1980-х и начала 1990-х годов. Не будучи изолированными от истории в вечном времени забегаловок 1950-х и бесплотных ретро-песен, "Твин Пикс" и кинематографические работы Линча в "Синем бархате" и "Диких сердцем" отражают соответствующие культурные контексты постмодернистского состояния в очень современном ключе.
Fire Walk with Me - Affects in the World of Blue
Внутренняя ценность аудиовизуальных продолжений в других медиа - от саундтрека до визуальных мотивов, запечатленных в таких произведениях Линча, как "Лампа Дугласовой пихты" (2002), "Этот человек был застрелен 0,9502 секунды назад" (2004), "Ангел Тотальности" (2009) и "Мальчик зажигает огонь" (2010), - дала "Твин Пиксу" жизнь за пределами повествовательного истощения криминального сюжета и утомительных постмодернистских шуток во втором сезоне, которые уже не играли с ожиданиями, а сами превратились в клише. Вместо того чтобы развивать клиффхэнгер конца второго сезона с Купером, запертым в Черной ложе и замененным своим злым двойником, Линч решил вернуться в прошлое для создания фильма-феерии "Твин Пикс". Фильм "Огненная прогулка со мной" (1992) исследует интенсивность аффекта, вызванного мрачным настроением и меланхолией, связанными с трагической смертью Лоры Палмер. Несмотря на то, что синий цвет является ключевым для напряженной песни "Ques- tions in a World of Blue", исполняемой Джули Круз в ключевой сцене фильма, он отсутствует в цветовой палитре фильма, за исключением голубой розы в начале фильма. Вместо него режиссер предпочитает интенсивность красного света и шторы. Трансмедийный спин-офф "Тайный дневник Лоры Палмер", написанный дочерью Дэвида Линча Дженнифер и опубликованный в 1990 году между 1 и 2 сезонами, послужил отправной точкой для создания приквела. При первоначальном выпуске дневник с вырванными страницами служил книгой подсказок, давая дополнительные намеки и придавая атмосферности предположениям о личности убийцы. После того как сюжетная линия сериала подошла к концу, дневник приобрел другую функцию. Он больше не строил ожиданий относительно разгадки дела об убийстве. В "Огненной прогулке со мной" он послужил шаблоном для создания сцен, которые, подобно художественным произведениям, основанным на знакомых тропах и темах, предлагали альтернативные точки зрения. Фильм заставил зрителей испытать эмоциональную интенсивность, которая в сериале была отнесена на безопасное расстояние предыстории.
В отличие от восторженной реакции после первых эпизодов
Сериал "Огненная прогулка со мной" был встречен крайне негативно после премьеры на Каннском кинофестивале в 1992 году, где "Дикие сердцем" двумя годами ранее завоевали "Золотую пальмовую ветвь". Он быстро исчез из кинотеатров, если он вообще был запланирован, фильм был в основном пропущен критиками. Первое переосмысление произошло на страницах фэнзина "Твин Пикс" Wrapped in Plastic, который посвятил фильму несколько подробных глубоких анализов. Позже о фильме заговорили британский кинокритик Марк Кермод и режиссер "Новой волны" Жак Риветт. Проникновенное исследование Линдси Халлам (2018) представило различные точки зрения на фильм через призму творчества Линча, травматического опыта, жанра ужасов, борьбы Лоры за свою душу и мира телесериала. В ней с должным вниманием были рассмотрены различные сложные смысловые слои и смелые аудиовизуальные эксперименты в фильме, которые были проигнорированы многими критиками после его первоначального выхода.
О весьма симптоматичном недоразумении говорит уже немецкое название фильма Twin Peaks: Der Film, что в переводе означает "Твин Пикс: The Movie. Немногочисленные ожидания, оставшиеся после исчезновения второго сезона с немецкого телевидения, были направлены на создание франшизы, подобной Star Trek: The Motion Picture (1979) или X-Files: Fight the Future (1998, также следуя особенностям немецкого "Eigentlichkeit", известного как Akte X: Der Film). Финальные эпизоды второго сезона даже были показаны небольшим телеканалом Tele 5 после того, как основной канал RTL транслировал эпизоды только до ареста убийцы Лоры Палмер. Многие рецензии на "Огненную прогулку со мной" выражали либо недовольство (биограф Линча Роберт Фишер назвал "Огненную прогулку со мной" "фильмом за семью печатями" в журнале epd Film), либо открытую враждебность. Андреас Килб (1992) в еженедельной газете Die Zeit, например, обвинил фильм в продажности и в том, что это не фильм, а "печальный результат типичной деловой встречи между неопытным европейским продюсером и слишком амбициозным американским режиссером".
Когда ретроспективы Дэвида Линча показывали в арт-хаусных кинотеатрах в моем регионе недалеко от Франкфурта-на-Майне, "Огненная прогулка со мной" оставалась за кадром или включалась лишь в качестве запоздалого дополнения. Во многих статьях, посвященных Дэвиду Линчу, как "Прогулка с огнем", так и "Дюна" часто рассматривались как второстепенные картины. Упоминание "Огненной прогулки со мной" на конференциях по киноведению приводило к раздражающему комментарию, что, по крайней мере, вишневый пирог все еще вкусен, хотя на самом деле он, как замечает Линдси Халлам, был обмотан колючей проволокой (Hallam 2018: 5). В своей радикальной смеси клаустрофобного домашнего ужаса и сюрреалистических последовательностей "Огненная прогулка со мной" оказалась столь же завораживающей, как и бергмановский "Варгтимэн" (1968), особенно в том, что касается сбора сил из Черной ложи над круглосуточным магазином.1
Оглядываясь назад, можно сказать, что "Огненная прогулка со мной" знаменует собой поворот к радикальной субъективности, тревожным аффектам и онтологическим головоломкам, которые стали определять творчество Линча начиная с 1990-х годов. Саундтрек Анджело Бадаламенти уже задает тон глубоко тревожному фильму. Треки перестраиваются и импровизируют на основе композиций из сериала, но не так, как заранее заготовленные "дрова" музыкальных саундскейпов, подготовленных для дальнейшего использования в сериале. Аранжировки создают меланхоличное настроение, представляя гораздо более мрачную версию тем из сериала, подчеркивая важную роль атмосферы и аффектов в фильме.
Одной из единственных рецензий в немецкой прессе, отметившей особые лирические качества "Огненной прогулки со мной", стала статья покойного кинокритика Ханса Шифферле для Süddeutsche Zeitung, обладавшего андеграундной чувствительностью к ассоциациям и стилю. Для заголовка своей статьи он выбрал ключевое предложение из одного из первых диалогов между Лорой (Шерил Ли) и Донной (Мойра Келли, заменившая в сериале Лару Флинн Бойл) о падении в космосе: "И ангелы не помогли бы тебе". Помимо отсылок к фильму-нуару Отто Премингера "Лаура" (1944), он сравнил "Огненную прогулку со мной" с длинной мрачной и грустной песней. Ассоциативная форма рецензии соответствовала фильму и обсуждала его всерьез в то время, когда многие критики, казалось, были перегружены им. Шифферл заметил в фильме множество аспектов, о которых будут говорить десятилетия спустя, но которые мало кого волновали во время его первого выхода. Шифферле (1992) охарактеризовал основную часть фильма, изображающую последние семь дней жизни Лоры Палмер, как "глубоко романтичную [...] Там, где заканчивается повествование, начинается поэзия - и наоборот. Одно освещает другое, разделение фильма на две части столь же просто, сколь и гениально".
Без Марка Фроста, своего спарринг-партнера по повествованию, Дэвид Линч выбрал стратегическое разрушение архитектуры повествования и подрыв прежнего формата. Открывающие титры "Огненной прогулки со мной" демонстрируются на фоне белого шума, сопровождаемого элегической минорной музыкой Бадаламенти. После титров фильм открывается как убийством Терезы Бэнкс в темноте, так и взрывом телевизора. Последующее расследование не дает реальной развязки, а скорее деконструирует ироничные фирменные знаки, определившие сериал. Заместитель директора ФБР Гордон Коул (Дэвид Линч в эпизодической роли, которая появилась в сериале и постепенно превратилась в главную роль в третьем сезоне) дает указания своим агентам через причудливую танцовщицу (Кимберли Энн Коул). Агенты ФБР Честер Десмонд (Крис Айзек) и Сэм Стэнли (Кифер Сазер-ленд) отправляются в Олений луг, чтобы расследовать убийство Терезы Бэнкс (Памела Гидли). Городок оказывается своего рода анти-Твин Пиксом. Местная полиция реагирует на приезд агентов ФБР с откровенной враждебностью, а жители ведут себя очень сдержанно. В местной забегаловке единственное фирменное блюдо - это отсутствие особых блюд, а один из нескольких гостей в баре теряются, повторяя одни и те же фразы снова и снова. В трейлерном парке, где живет Тереза Бэнк, больше нет никаких зацепок, хотя услужливый смотритель Карл Родд (Гарри Дин Стэнтон) пытается поддержать агентов, как может. Подстава, которая намеренно ведет в никуда, уступает место трагедии Лоры Палмер. Во второй половине фильма ее последние дни рассказываются с радикально субъективной точки зрения. Из всех абсурдных подсказок, представленных в начале, остается только загадочная голубая роза. Процесс взлома кода, основополагающий для жанра whodunit и мистерии, приводит к разрушению привычной семантики в эпизодах вокруг Оленьего луга. Расследование преступления зашло в тупик.
Ассоциации с темным романтизмом, навеянные голубой розой, служат ключевым визуальным образом для нисходящей спирали, которая следует в основной части фильма. Другим ключевым дополнением к кинематографическому переосмыслению последних дней жизни Лоры Палмер является таинственное кольцо с зеленым драгоценным камнем и символом совы. Оно замечено на фотографии убитой девушки Терезы Бэнкс и создает связь с Черной ложей. Кольцо находит Честер Десмонд в трейлерном парке "Биг Траут" недалеко от места преступления. Зрители, знакомые с сериалом, заметят, что упоминание Карлом Роддом о том, что бывших жителей называли "Чалфонтами", и ассоциация электричества со сверхъестественными силами в космологии Линча вызывают такую же тревогу, как звон музыкальной шкатулки в "Расхитителе ада" Клайва Баркера. Обоснование этих довольно абстрактных мотивов в семантике жанра ужасов уже предполагает поворот к сверхъестественному и тревожному, который фильм совершит в своей основной части. Вдохновляющий ход Линча - не показывать в явном виде трансгрессию в жанр ужасов. Прибытие сил из Черной ложи обозначено как на абстрактно-повествовательном, так и на символическом уровне. Вместо этого изображение сливается с черным, и Честер Десмонд исчезает, как будто его переводят на скамейку запасных агентов ФБР, чтобы освободить место для запоздалого появления агента Дейла Купера.
Саморазрушение, вызванное первым актом, задает последующий акцент на основной истории с уже известным зрителям трагическим финалом. Тело Терезы Бэнкс, завернутое в пластик и плывущее по воде в одном из первых кадров фильма, предвещает судьбу Лоры Палмер. Вся структура "Огненной прогулки со мной" больше похожа на средневековую пьесу о чуде, чем на упражнение в жанре мистерии, ставшем популярным в 1990-е годы. Пришедший из будущего - а может быть, и вне времени и пространства - агент Купер, оказавшийся в плену в Черной ложе после финала сериала, перемещается по Красной комнате и в сны Лоры как беспомощный зритель. Даже Энни Блэкберн (Хизер Грэм), будущий любовный интерес Купера во 2 сезоне, появляется перед Лорой, чтобы дать ей подсказки о событиях, происходящих в сериале, и просит ее записать их в дневник. На уровне повествования эти сцены о темноте прошлого будущего могут показаться запутанными для тех, кто не знаком с сериалом, и излишними для тех, кто ожидал найти ответы на клиффхэнгер в конце серии. Повествовательная перспектива не имеет особого значения для непосредственного восприятия "Огненной прогулки со мной", даже если она основана на книге Дженнифер Линч. Акцентированное повторение и переписывание истории, уже рассказанной в другой среде, вводит идею палимпсеста и тем самым создает новые кинематографические конфигурации в трансмедийной сети. Аллистер Мактаггарт использует термин "палимпсест" при обсуждении эстетической "собственной" ценности кинематографических образов Линча в своем исследовании "Кинокартины Дэвида Линча: вызов теории кино" (Mactaggart 2010: 9-22). В глубоком анализе, перекликающемся с рассуждениями Вальтера Беньямина об аллегориях, а также Эби Варбурга и
Иконологические исследования Эрвина Панофски, он обсуждает "Огненную прогулку со мной":
Если, как утверждают некоторые критики, творчество Линча - это пустая постмодернистская игра, то нет смысла возвращаться к "Твин Пиксу", потому что он уже "отыгран". Однако таким образом фильм дает возможность продлить период траура и траурной игры. (Mactaggart 2010: 30)
Несмотря на то что Мактаггарт обсуждает палимпсест применительно к творчеству Линча в целом, а не конкретно к "Огненной прогулке со мной", идея переписывания и реконфигурации уже существующего текста представляет собой идеальный шаблон для понимания этого во многом игнорируемого фильма.
Призывая переосмыслить чувственный опыт просмотра фильма, Мактаггарт (2010: 27) отмечает в отношении "Огненной прогулки со мной", что "фильм помогает создать более мечтательную логику в общей структуре повествования". Сновидческая структура, созданная благодаря интенсивному использованию звука и завораживающему визуальному ряду, накладывается на текст уже знакомой предыстории телесериала. Дистанцированное и осознанное когнитивное удовольствие, получаемое от сериала, погружается в водоворот аффектов и интенций. После разрушения иронических расследований кинематографическое возвращение в Твин Пикс после финала сериала происходит совсем иначе, чем ироническое двойное кодирование первых двух сезонов. Психологическая трагедия о наступлении совершеннолетия жертвы травмы, пережившей инцест, дает лишь минимальное утешение, позволяя Куперу давать духовные наставления Лоре из своего заточения в Красной комнате. Финальный трансцендентный образ объединяет обоих в том, что можно интерпретировать как Белую ложу. Ангел-хранитель или, возможно, Ангел Целостности с картины Линча, исчезнувший с картины в комнате Лоры, накладывается на изображение Лоры и Купера, наконец-то успокоившихся в Красной комнате. Мактаггарт (2010: 27) комментирует последнюю сцену из "Огненной прогулки со мной":
Следует ли читать эту сцену серьезно, или иронично, или даже обоими способами сразу, и предлагает ли она, таким образом, различные, возможно, несовместимые прочтения для разных сообществ? Я хочу предположить, что внутри нарративного означаемого существует другой уровень означивания, избыток, который противоречит символическому и угрожает отменить его явное значение, а также предложить контр- и антинарративные уровни означивания.
Дальнейшие уровни смысла имеют решающее значение для сцены и фильма в целом. Без ироничной подстраховки "Диких сердцем" и сериала "Твин Пикс" сцены, подобные финальной, можно было бы легко отбросить как "китч" с точки зрения "сверху вниз". Что касается тщательной оркестровки аффектов и радикальной субъективности фильма, то есть тщательного повествования с точки зрения Лоры Палмер, то такое отклонение кажется еще более поверхностным, чем худший постмодернистский пастиш.
Возвращение в Твин Пикс на сороковой минуте фильма представляет собой культовый установочный кадр, но последующий кадр путешествия за Лорой и Донной по главной дороге значительно отличается от образов и перспектив, заложенных в сериале. Кажется, что он гораздо ближе к кадрам осенних улиц из фильма Джона Карпентера "Хэллоуин" (1978), чем к манящим и идиллическим пейзажам из телесериала. В отличие от убийцы, скрывающегося за заборами пригорода, угрожающее зло, олицетворяемое Бобом (Фрэнк Сильва), уже поселилось в доме Палмеров. Форма и содержание создают тревожный и волнующий эффект, когда днем Лора и Донна обсуждают опыт падения в пространстве. С глубокой покорностью Лора объясняет, что человек будет падать все быстрее и быстрее, пока не сгорит в огне, и ангелы ему не помогут, так как все они уже давно улетели. В очень необычной позе камера показывает Лору и Донну под углом, который соответствует ракурсу ангела в Красной комнате во время финальной сцены. Такие композиции, как использование ангела-хранителя в качестве повторяющегося мотива, демонстрируют продуманное сочетание экзистенциального "китча", связанного с самим знаком, и его довольно абстрактного, открытого смысла, который лежит в основе выбранного ракурса. Присутствие возвышенного, связанного с ангелом-хранителем, непосредственно абстрактно влияет на компоновку кадров и композиций в саундтреке, не ограничиваясь сигнальным эффектом самого мотива. В сцене между Лаурой и Донной перспектива оберегающего присутствия не показана. Тем не менее, такое присутствие навязчиво интегрировано в выбор ракурса камеры и намекает на него в саундтреке, где под аккомпанемент космического шума звучит короткий фрагмент из темы "The Voice of Love".
В целом "Огненная прогулка со мной" кажется организованной в соответствии с меняющимися ритмами и настроениями саундтрека Анджело Бадаламенти и Дэвида Линча. Ярким примером музыкального оформления сцен и их эмоционального воздействия может служить исполнение Джули Круз песни "Questions in a World of Blue" в местном клубе Roadhouse. В мизансцене выразительно использованы красный и синий цвета. Вместо того чтобы создавать искусство музыкального присвоения, переосмысливая песни 1950-х годов или создавая поп-культурные декорации, подходящие для показа на MTV, грустный текст и глубокая меланхолия песни напрямую соответствуют эмоциональному волнению Лоры и действию на экране.
После встречи с Бревенчатой Леди, которая вспоминает, что все хорошее под угрозой, Лора заходит в "Дом у дороги" на встречу с двумя клиентами. За ней следует Донна. Медленное перемещение Лоры по клубу и решающее испытание для ее дружбы с Донной, которая здесь сталкивается с ранее неизвестной стороной Лоры, передаются скорее с помощью инсценировки атмосферы, чем традиционными повествовательными приемами. Замедление времени повествования и доминирование звука приближается к тому, чтобы принять черты tableaux vivant. Тематическая связь сцены обыгрывается движением персонажей и сопутствующим музыкальным исполнением. Такие сцены, как обряд взросления, подразумеваемый текстом песни "Questions in a World of Blue" и ее мизансценой, приобретают почти трансцендентное качество. Исполнение песни одновременно перекликается с песней Джули Круз "The World Spins" в "Твин Пиксе" и последовательностью Club Silencio в "Малхолланд Драйв", а также с Одри Хорн, исполняющей свой танцевальный номер из первых сезонов в Roadhouse в третьем сезоне, и напоминает кошмарную петлю. Заунывная грусть выступления Джули Круз в Roadhouse сменяется оргиастической и в то же время летаргической вечеринкой в баре недалеко от канадской границы в следующей сцене. Звуки минималистичного гитарного рифа и баса заглушают все разговоры, во многих версиях Fire Walk with Me диалог этой сцены показан субтитрами. Эти две сцены образуют контраст, не ставя под сомнение поведение Лауры и Донны. Контрапунктические ассоциации обостренной меланхолии и оглушительного запустения выстраиваются в ассоциативные композиции визуального и звукового ряда, отделяя точку зрения Лоры от окружающего ее постмодернистского бизнеса как такового. Живой характер сцен в Roadhouse и в клубе, как и сцен в Красной комнате, демонстрирует художественный прием палимпсеста, позволяющий добавить к уже известному повествованию дополнительные кинематографические конфигурации и слои аудиовизуального опыта. В таких сценах, как встреча Лоры и Дейла Купера в Красной комнате, которая происходит за пределами линейного времени повествования, конфигурации создают узлы для открытия нелинейных пространств. Эти сцены напоминают исполнение песен, перемещающееся во времени с субъективной точки зрения Лоры, или встречи в Красной комнате, часто начинающиеся с сильных аранжировок аффектов, предоставляющих место для философских размышлений. В развивающемся контексте трансмедийной сетевой структуры они также могут быть использованы в качестве основы для дальнейших повествований. Лора Палмер пообещала агенту Куперу в Красной комнате, что они встретятся снова двадцать пять лет спустя. Более двух десятилетий спустя финальное tableau vivant Лоры и Купера в Красной комнате в фильме "Огненная прогулка со мной" было снова приведено в движение. Диалектика между изолированными интенсивностями, встречающимися в исполнении песен и tableaux vivants, и трансоподобной высокоскоростной динамикой указывает на одну из кинофилософских идей в творчестве Линча, которая будет рассмотрена в следующем разделе.
Давай поговорим о Джуди - Твин Пикс: Возвращение
Аллистер Мактаггарт замечает "диалектику между стазисом и движением, между живописью и кино, между автономным изображением и диахроническим повествованием" (Mactaggart 2010: 15) в работах Дэвида Линча. Показательные примеры стазиса можно найти во вступительной последовательности "Синего бархата" с его белыми заборами, исполнении песен в "Доме у дороги" в "Твин Пиксе" или в "Диких сердцем", когда Сейлор и Лула попадают в трагическую автокатастрофу на одинокой пустынной дороге посреди ночи. Примерами движения, граничащего с замиранием, могут служить болезненные трансформации Фреда Мэдисона в "Затерянном шоссе", ночные поездки по пустынным дорогам или ускоренные лесорубы из "Твин Пикса: Возвращение".
В фильмах Дэвида Линча, снятых после 1992 года, стазис и движение постоянно сливаются воедино. Этот процесс приводит к тому, что открытые формы эмансипируются от тотальности воображаемого целого. Открытая структура скорее стимулирует ментальное участие зрителя, чем позволяет ему погрузиться в удовольствия конгруэнтного сюжетного мира. Процесс конфигурации при выборе между различными возможными онтологическими конструкциями просматриваемого мира становится одним из ключевых элементов активного вовлечения зрителя в фильмы-игру разума Линча. Миры, представленные на экране в фильмах "Лост Хайвей" и "Малхолланд Драйв", можно понимать в соответствии с жанровыми принципами, превращая психологическую драму в сверхъестественную мистерию. Тем не менее, их можно рассматривать и как психологические проявления нарушенной внутренней жизни без участия каких-либо сверхъестественных существ. В отличие от чисто абстрактного или минималистского искусства, фильмы-игры разума побуждают зрителя участвовать в разгадывании и конструировании различных уровней диегетического мира в соответствии с одним из указанных схем, похожие на обычную американскую историю ужасов или более артхаусный психологический профиль без всяких сверхъестественных штучек и таинственных людей.
Поздние фильмы Дэвида Линча рассказываются с радикально субъективной точки зрения, примером чему может служить "Огненная прогулка со мной". Иногда его фильмы находятся между разными жанрами, например, между криминальной историей, основанной на реальном мире, и сверхъестественным фильмом ужасов. Зритель может конструировать оба онтологических варианта, никогда не будучи уверенным, являются ли сверхъестественные явления, такие как Таинственный человек в "Затерянном шоссе", Ковбой в "Малхолланд Драйв" или обитатели "Черной ложи" в "Огненной прогулке со мной", реальными сущностями, перемещающимися по сюжетному миру, или же это просто проекции страдающих главных героев, воображаемых на грани нервного срыва.
Киновед Томас Эльзассер (2021: 222) точно характеризует логику фильмов Линча об играх разума:
Магия игр разума Линча заключается в том, что режиссер всегда находит новые способы встряхнуть, обыграть друг друга и асимметрично распределить причины и следствия, действия и намерения, воспоминания и предвкушения: он создает впечатление, что никто не главный и все возможности открыты, при этом направляя наш взгляд и внимание на детали и мгновения, и таким образом сохраняя контроль над настроением и моментом - даже когда мир, люди и места могут быть расположены во всевозможных конфигурациях.
Учитывая позиции теории кино, различные конфигурации в "Твин Пиксе" позволяют традиционное семиотическое прочтение и поиск смысла, но они также позволяют "прерывать поток и сопротивляться упорядоченным условиям" (Viegas and Williams 2017: 24), определяя для Жана-Франсуа Лиотара концепцию acinema. Французский постмодернист "различает "tableau vivant" (предельную неподвижность) и "абстракцию" (предельную подвижность) как два противоположных способа анализа acinema" (Viegas and Williams 2017: 25). Сам Лиотар часто обсуждал асинема в связи с авангардными фильмами и итальянским неореализмом. В обширном томе, посвященном его идее асинема под редакцией Грэма Джонса и Эшли Вудворда, в статье двух редакторов дается очень поучительное применение к работе Линча. Они считают сопротивление образов объяснениям важной альтернативой при обсуждении фильмов Линча:
Преобладающий подход к творчеству Линча в киноведении заключается в попытке объяснить "смысл" его фильмов и, более того, придать им единство и связность, которых им якобы "не хватает", с помощью обширных текстуальных комментариев и интерпретационных корреляций. Как ни странно, это означает упустить то, что является наиболее отличительным и мощным в этих фильмах [...] Их сила заключается в присущем им сопротивлении знаковости и нарративной рекуперации, а это именно то, что Линч, кажется, делает так хорошо". (Jones and Woodward 2017: 202)
Тем не менее, я бы утверждал, что кинематографические конфигурации "Твин Пикса" позволяют использовать обе перспективы в зависимости от контекста.
Если смотреть "Огненную прогулку со мной" на экране кинотеатра, то интерлюдия в штаб-квартире ФБР представляет собой парадигматический пример асинема Лиотара. После исчезновения агента Честера Десмонда на Оленьем лугу агент Дейл Купер навещает Гордона Коула и Альберта Розенфилда (Мигель Феррер) в офисе штаб-квартиры ФБР в Филадельфии. Главный герой сериала сообщает, что его беспокоит сон, приснившийся ему накануне. Не успев обсудить детали, Купер обращает внимание на монитор наблюдения. Во время перемещения между камерой и монитором внезапно открывается дверь лифта, на экране появляется агент ФБР Филип Джеффрис (Дэвид Боуи). Вернувшись в офис, Коул сообщает Куперу и Розенфилду, что Джеффрис пропал несколько лет назад. С помощью атрических жестов Джеффрис сообщает загадочную обрывочную информацию о встрече над магазином и заявляет, что не желает говорить о Джуди, при этом ни в фильме, ни в сериале нет никаких указаний на то, кем или чем может быть Джуди. На и без того загадочные кадры накладывается встреча сил из Черной ложи, Человека из другого места (Майкл Дж. Андерсон), Убийцы Боба (Фрэнк Сильва), миссис Чалфонт (Фрэнсис Бэй), прыгающего человека в красном костюме и дровосека (Юрген Проч), собравшихся вокруг стола. В саундтреке слышны обрывки разговоров: Человек из другого места требует все свои "гармон-бозии" (согласно субтитрам, означающие боль и печаль), хвалит стоящий перед ним стол из формики, а маленький мальчик, сопровождающий миссис Чалфонт, желает жертву. Как мантра звучит фраза "Мы живем во сне", которую можно слышать снова и снова. Человек из другого места и Боб выходят через красные шторы, знакомые по Красной комнате в сериале, вероятно, в поисках боли и печали. Вернувшись в офис ФБР в Филадельфии, Джеффрис внезапно исчезает. Коул звонит в приемную и узнает, что пропавшего агента там никогда не было.
На этом повествование обрывается. Расследования
Убийство Терезы Бэнкс заходит в тупик, и введение сверхъестественных элементов через Черную Ложу приводит к смене жанра и настроения. Подобно ранее рассмотренным сценам фильма, вышеупомянутый сегмент создает tableau vivant, представляя обитателей "Черной ложи", наложенных на собрание агентов ФБР. Второй термин Лиотара для анализа асинема, процесс абстракции, создаваемый экстремальной подвижностью, также можно заметить в движениях Дэвида Боуи, которые буквально уходят в никуда. Мизансцена загадочной сцены задает ритм и встречное движение, которые вновь появляются в "Твин Пикс: Возвращение". Много раз обсуждавшийся эпизод 8 с его перемещениями камеры по грибовидному облако от взрыва атомной бомбы - еще одно мгновение кино.
Помимо различных философских подтекстов, сцена в штаб-квартире ФБР также соблазняет зрителей принять участие в настройке ее смысла с помощью различных вариантов. С точки зрения сериала сцена намекает на фоновую мифологию вокруг дел о голубой розе. По сравнению с антологией "Секретных материалов", которая ведет к раскрытию монстра недели или злого инопланетного заговора, дела с голубой розой ведут к ассоциативной абстракции. В отличие от традиционных мест действия ужасов, таких как замок Дракулы, особняк с привидениями или даже круги ада, населенные кенобитами, комната над магазином приобретает качество сновидения, и она могла бы быть совсем рядом с причудливой ночной группой, собравшейся в бергмановском "Варгтиммене". С постмодернистской точки зрения, в этой сцене есть несколько метауровней, например, сам режиссер становится актером, участвующим в расследовании сюжета, и своеобразный кастинг нескольких агентов ФБР с рок-музыкантами из большого ансамбля, окружающего постановки Дэвида Линча.
Интерлюдия в офисе ФБР работает как многослойный центр, который зритель может настроить под себя. Ее можно изучать как клип и как увлекательное произведение медиаискусства, играющее с ассоциациями из поп-культурной иконографии (Дэвид Боуи, круглосуточный магазин, агенты ФБР), юнгианской психологии (различные воплощения эмоций, представленные обитателями Черной ложи) или жанра ужасов и фэнтези (таинственное кольцо, странствия между мирами). В сюжетном мире "Твин Пикса" декорации выходят за рамки маленького городка на Тихоокеанском Северо-Западе, и этот исследовательский процесс продолжился в третьем сезоне, когда к числу локаций добавились Северная Дакота, Лас-Вегас и Нью-Йорк.
Если оглянуться назад, на третий сезон, то последовательность также можно рассматривать в контексте общей истории повествования, которую Марк Фрост излагает в своих двух книгах "Тайная история Твин Пикса" и "Твин Пикс: The Final Dossier. В отличие от "Тайного дневника Лоры Палмер" и "Автобиографии специального агента ФБР Дейла Купера", опубликованных во время первых двух сезонов, новые романы гораздо ближе к исходнику для ролевой системы, объясняющему мифологию фона, чем к традиционной спин-офф истории.2 Мифология, созданная и собранная Марком Фростом для этих двух книг, добавляет информацию о Джуди, о которой нельзя было догадаться в 1992 году. Фрост связал оригинальные ономатопеи Боуи и Линча с древними демонами: "Я просмотрел список шумерских или вавилонских божеств или демонов и наткнулся на имя Джуди, и предложил сказать, что оно было искажено южным акцентом Боуи и что на самом деле он хотел сказать "Джуди"" (Bushman 2020: 248).
Когда в третьем сезоне Дэвид Линч в роли Гордона Коула и его команды, состоящей из вернувшегося агента Альберта Розенфилда и новой протагонистки Тэмми Престон, обсуждает обрамление повествования, созданное Марком Фростом, это звучит как репетиция театральной группы или гильдии ролевых игр, готовящихся к следующей кампании. Автор стал актером в своей собственной художественной сети. Во время съемок "Твин Пикс: Возвращение" Гордон Коул превращается в двойника оригинального агента Купера, чьи "двойники" либо перешли на темную сторону, либо страдают от амнезии. Он собирает команду вместе, когда появляются новые улики об исчезновении агента Купера двадцать пять лет назад, и возвращается в Твин Пикс в последних сериях, чтобы поддержать своего старого друга в противостоянии с его злым двойником. Когда злобное воплощение Купера убивает англичанин с особыми способностями, это выглядит как пародия на успешные фильмы о супергероях, основанные на комиксах Marvel и DC.
Даже сверхъестественные элементы приобретают довольно абстрактное и материальное качество, а Дэвид Линч ведет расследование в роли заместителя агента ФБР Гордона Коула. В нескольких сценах новых эпизодов Fire Walk with Me почти ломает четвертую стену, открыто демонстрируя построение сюжетного мира и его кинематографических блоков. В кинофилософии не утихают дискуссии о лучших теоретических линзах для обсуждения кино Дэвида Линча. Тем не менее, актер-режиссер ставит перед собой собственные философские вопросы. Почти как если бы слои палимпсеста, который называется "Твин Пикс", раскололись, чтобы обнажить старые сцены, в фильме "Твин Пикс: Возвращение" однажды вечером Гордона Коула застает врасплох стук в дверь его гостиничного номера. Он открывает ее и сталкивается с изображением юной Лоры Палмер, плачущей на пороге дома Донны. Эта сцена, как и все отрывки из кинематографического прошлого в третьем сезоне, показанные в черно-белом варианте, взята из "Огненной прогулки со мной" и смонтирована вместе с кадром реакции Гордона Коула. Как следует из названия эпизода, "Лора - та самая", история еще не закончена. В каком-то смысле "Твин Пикс: Возвращение" своим собственным кинематографическим прошлым можно обсудить в связи с концепцией hauntology Марка Фишера (Fisher 2014), поскольку тупики разрушительного приквела можно интерпретировать как неудавшееся будущее сериала (см. также анализ трилогии "Лос-Анджелес" Маркуса Стиглегера в этом томе).
Философские расследования, затеянные Дэвидом Линчем и его аватаром Гордоном Коулом, действуют на более прямом уровне. Сцены из "Огненной прогулки со мной" представлены как конфигурируемые материалы фильма, а не как традиционные флэшбеки. Это можно сравнить с тем, как группы работают с образцами собственной музыки или как Жан-Люк Годар вызывает тени собственного прошлого во французской Nouvelle Vague в Histoire(s) du Cinéma (1998), Коула посещают воспоминания из "Огненной прогулки со мной", которые с тем же успехом могут быть личными воспоминаниями актера-режиссера Дэвида Линча. Философский вопрос, поднятый в фильме "Твин Пикс: Возвращение" возникает в последовательности снов: В отличие от высокого постмодернизма сериала, Коул не встречает в Красной комнате говорящего задом наперед танцующего человечка и Лору Палмер. Напротив, он оказывается в парижском кафе вместе с Моникой Беллуччи, приглашенной на роль самой себя. Во время непринужденной беседы с Беллуччи Коул, который в этом сне может быть и реальным режиссером Дэвидом Линчем, вдруг вспоминает загадочную сцену в штаб-квартире ФБР из "Огненной прогулки со мной". Последующие события не только подхватывают сюжет и висячие завязки, оставшиеся от приквела двадцатипятилетней давности; Коул или Линч развивает ключевую фразу "мы живем внутри сна" из этой сцены, задаваясь вопросом "но кто же этот сновидец?". После того как Коул рассказывает о событиях своей оперативной группе, Альберт Розенфилд упоминает, что теперь он тоже может вспомнить это событие. Философский вопрос, касающийся онтологической конституции вымысла в фильме, не только проецируется на события. Но он также артикулируется формой и самой кинематографической конфигурацией, а не просто иллюстрируется. В этом отношении Дэвид Линч как актер-автор соотносится с идеей Стивена Малхолла (2008: 132) о практической философии кино, которая рассматривает потенциал сиквелов:
Сиквел талантливого режиссера, скорее всего, будет демонстрировать именно ту рефлексивную постановку вопроса о своих основных ресурсах, которую можно ожидать от философии кино; и хотя эти ресурсы, безусловно, будут включать вопросы тематического содержания, актуальность которых для философских дискуссий вполне очевидна [...], они также будут включать более важные вопросы - вопросы, касающиеся способов передачи содержания в кинематографе, и, следовательно, вопросы, имеющие отношение к исследованиям в области философии кино.
После того как Боб повержен, а Злой Купер благополучно отправлен обратно в Черную Ложу в финальных сериях "Твин Пикс: Возвращение", Дейл Купер отправляется в прошлое через таинственный магазин. В последовательности, созданной с помощью современного цифрового инструментария (см. главу Янника Мюллера в этом томе), он возвращается в ужасную ночь убийства Лоры Палмер. Прежде чем Лора успевает уйти навстречу своей гибели, ее провожает Купер. Она узнает в нем человека из своего сна в Красной комнате и идет за ним через лес. Несмотря на то что она заблудилась по дороге, ее судьба значительно изменилась. Утро следующего дня показано в следующей сцене, но в отличие от культового тела, завернутого в пластик, на озере, куда Пит Мартелл отправляется на рыбалку, ничего не обнаруживается. Подобно конфигуративным практикам видеоигры, вся сюжетная линия изменилась.
Твин Пикс: Возвращение" новаторски переворачивает ожидания, которые не мог оправдать ни один сериал после более чем двадцатипятилетнего перерыва. Философские вопросы о том, чьей мечтой является кино, выходят за рамки большого экрана. Он соединяет повествования и интенсивности через медиа, от дневника Лоры Палмер до Fire Walk with Me, от пронзительных композиций саундтрека Анджело Бадаламенти до ярких выступлений таких исполнителей, как The Chromatics, Nine Inch Nails, Julee Cruise и Rebekkah Del Rio в конце каждого эпизода Twin Peaks: Возвращение". Как уже отмечал Мишель Шион (1995: 159) три десятилетия назад в связи с предполагаемой смертью кино: "Благодаря Линчу и некоторым другим кино развивается и обновляется [...] То, что кино уже не то, что было раньше, на самом деле доказывает обратное, что оно живо". Вместо того чтобы отправить кино на раннюю пенсию пост-кино, актер-автор и трансмедийная сеть, коллективно исследуемая и создаваемая в сериале и вокруг него, продолжают считать кино идеей, культурной практикой и трансмедийным центром для творческих конфигураций между медиа.
Примечания
Должен признаться, что мне никогда не приходилось заново оценивать "Огненную прогулку со мной", поскольку я был совершенно потрясен ее просмотром в августе 1992 года на "Фантастическом кинофестивале" во Франкфурте за несколько дней до ее официального выхода в немецких кинотеатрах. Сообщения о провальном показе в Каннах были тревожными, но впечатления от фильма оказались еще более удивительными и поразительными, чем от просмотра "Диких сердцем", "Затерянного шоссе", "Малхолланд Драйв" и "Внутренней империи" после их первого релиза. Только "Прямая история" имела схожий раздражающий, но совершенно иной эффект, поскольку название оказалось про- грамматическим без всяких сюрреалистических эскапад.
Включение документов, карт и заметок также напоминает интерактивные книги вроде S./The Ship of Theseus (2013) Дага Дорста и Дж. Дж. Абрамса.
Библиография
Бушман, Дэвид. Беседы с Марком Фростом. Твин Пикс, Хилл Стрит Блюз и воспитание писателя. Fayetteville Mafia Press, 2020.
Шион, Мишель. Дэвид Линч. Британский институт кино, 1995.
Эко, Умберто. Открытое произведение. Harvard University Press, 1989.
Эльзассер, Томас. 'Actions Have Consequences: Logics of the Mind-Game Film in David Lynch's Los Angeles Trilogy'. The Mind-Game Film: Distributed Agency, Time Travel, and Productive Pathology. Routledge, 2021, pp. 208-23.
Фишер, Роберт. 'Twin Peaks - Ein Film mit sieben Siegeln' epd Film, № 8, 1992, стр. 26-30.
Фишер, Марк. Призраки моей жизни. Письма о депрессии, призраках и потерянном будущем. Zero Books, 2014.
Халлам, Линдси. Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Адвокаты дьявола. Auteur, 2018. Харви, Колин. 'Transmedia Genres. Form, Content, and the Centrality of Memory'. The Routledge Companion to Transmedia Studies, Matthew Freeman
и Ренира Рампаццо Гамбарато (ред.). Routledge, 2019, pp. 157-64.
Хирш, Фостер. Объезды и потерянные шоссе. A Map of Neo-Noir. Limelight Editions, 1999.
Хоберман, Джей и Джонатан Розенбаум. Полуночные фильмы. Da Capo Press, 1983. Дженкинс, Генри. Convergence Culture. Где сталкиваются старые и новые медиа. New
Издательство Йоркского университета 2006.
Дженкинс, Генри. 'Почему Твин Пикс?'. Mysterium Twin Peaks. Zeichen - Welten - Referenzen, Caroline Frank and Markus Schleich (eds). Springer, 2020,
pp. 28-36.
Джерслев, Анна. Размытые границы. Palgrave Macmillan 2021.
Джонс, Грэм и Эшли Вудворд. 'Как работает желание: A Lyotardian Lynch'. Acinemas. Философия кино Лиотара, Грэм Джонс и Эшли Вудвард (ред.). Edinburgh University Press, 2017, pp. 201-21.
Килинг, Кара. Полет ведьмы: The Cinematic the Black Femme, and the Image of Common Sense. Duke University Press, 2007.
Килб, Андреас. 'David Lynch's Twin Peaks - Schlußverkauf'. Die Zeit, 28 августа 1992 г.
Мактаггарт, Аллистер. Кинокартины Дэвида Линча: вызов теории кино.
Интеллект, 2010.
Миттелл, Джейсон. Сложное телевидение. Поэтика современного телевизионного повествования.
Издательство Нью-Йоркского университета, 2015.
Малхолл, Стивен. О кино. 2-е издание. Routledge, 2008.
Норелли, Клэр Нина. Саундтреки из "Твин Пикса". Bloomsbury, 2017.
Рестиво, Анджело. Breaking Bad и кинематографическое телевидение. Duke University Press, 2019.
Родли, Крис. Линч о Линче. Пересмотренное издание. Farrar, Straus and Giroux, 2005. Розенбаум, Джонатан. Искусство и политика "Твин Пикса". Full of Secrets. Критические подходы к "Твин Пиксу", Дэвид Лэвери (ред.). Издательство Университета штата Уэйн,
1995, pp. 22-9.
Рёттгер, Кати и Александр Якоб. 'Bilder einer unendlichen Fahrt. David Lynchs Mulholland Drive in bildwissenschaftlicher Perspektive'. Bildtheorie und Film, Thomas Koebner, Thomas Meder and Fabienne Liptay (eds). Edi- tion Text und Kritik, 2006, pp. 572-84.
Шифферле, Ганс. 'Und die Engel würden Dir nicht helfen. Твин Пикс: Fire Walk with Me'. Süddeutsche Zeitung, 24 августа 1992 г.
Ситуационистский интернационал'.Определения'. Nothingness.org, 1958, http://library. nothingness.org/articles/SI/en/display/7 (последнее посещение 22 ноября 2021 г.). Томпсон, Роберт Дж. От "Хилл-стрит Блюз" до "Скорой помощи". Второе золото телевидения
Возраст. Издательство Сиракузского университета, 1997.
Виегас, Сюзанна и Джеймс Уильямс. Почему Лиотар и кино?" Acinemas. Философия фильма Лиотара, Грэм Джонс и Эшли Вудворд (ред.). Edinburgh University Press, 2017, pp. 22-30.
Фильмография
Синий бархат. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл Маклахлан, Изабелла Росселини, Деннис Хоппер и Лора Дерн, Dino De Laurentiis Entertainment Group, 1986.
Грязные танцы. Режиссер Эмиль Ардолино, в ролях Дженнифер Грей и Патрик Суэйзи, Vestron Pictures, 1987.
Дюна. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл МакЛахлан и Шон Янг, Dino De Laurentiis Company, Estudios Churucusco Azteca, 1984.
Голова-ластик. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джек Нэнс и Шарлотта Стюарт, Американский институт кино, Libra Films, 1977.
Хэллоуин. Режиссер Джон Карпентер, в ролях Джейми Ли Кертис и Дональд Плезенс, Falcon International Pictures, Compass International Pictures, 1978.
Hellraiser. Режиссер Клайв Баркер, в ролях Эндрю Робинсон, Клэр Хиггинс, Эшли Лоуренс, Даг Брэдли, New World Pictures, 1987.
История кинематографа. Режиссер Жан-Люк Годар, Canal +, 1989-99.
Внутренняя империя. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Грейс Забриски, Studio Canal et al., 2006.
Лора. Режиссер Отто Премингер, в ролях Джин Тирни, Дана Эндрюс и Винсент Прайс, 20th Century Fox, 1944.
Затерянное шоссе. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Билл Пуллман и Патриция Аркетт, CiBi 2000, Asymmetrical Productions и Lost Highway Productions LCC, 1997.
Малхолланд Драйв. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Наоми Уоттс и Лора Хэрринг, Les Films Alain Sarde et al., 2001.
Голый пистолет (The Naked Gun). Режиссер Дэвид Цукер, в ролях Лесли Нильсен, Присцилла Пресли, Рикардо Монтальбан, Джордж Кеннеди, Universal, 1988.
Звездные войны Эпизод VI - Возвращение джедая. Режиссер Ричард Маркванд, в ролях Марк Хэмилл, Кэрри Фишер, Харрисон Форд, Билли Ди Уильямс, Lucasfilm Productions, 1983.
Звездные войны Эпизод VII - Пробуждение силы. Режиссер Джей Джей Абрамс, в ролях Дэйзи Ридли, Харрисон Форд, Кэрри Фишер, Джон Бойега и Адам Драйвер, Lucasfilm/Disney, 2015.
Звездные войны Эпизод VIII - Последние джедаи. Режиссер Риан Джонсон, в ролях Дэйзи Ридли, Марк Хэмилл, Кэрри Фишер, Джон Бойега и Адам Драйвер, Lucasfilm/Disney, 2017.
Звездные войны Эпизод IX - Восхождение Скайуокера. Режиссер Джей Джей Абрамс, в ролях Дэйзи Ридли, Оскар Айзек, Джон Бойега, Адам Драйвер, Билли Ди Уильямс, Lucasfilm/Disney, 2019.
Прямая история. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Ричард Фарнсворт, Гарри Дин Стэнтон, Сисси Спейсек, Асимметричная картина, Canal +, Channel Four Films, 1999.
Бульвар Сансет. Режиссер Билли Уайлдер, в ролях Глория Суонсон, Уильям Холден и Эрих фон Штрогейм, Paramount Pictures, 1950.
Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.
Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Рэй Уайз, CIBY Picture, 1992.
Твин Пикс: Возвращение [на DVD и BluRay Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.
Час волка / Vargtimmen/The Hour of the Wolf. Режиссер Ингмар Бергман, в ролях Макс фон Сюдов и Лив Ульман, Cinematograph AB, Svensk Filmindustri, 1968.
Головокружение. Режиссер Альфред Хичкок, в ролях Джеймс Стюарт, Ким Новак, Барбара Бел Геддес, Universal, 1958.
Дикие сердцем. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Николас Кейдж, PolyGram Filmed Entertainment и Propaganda Films, 1990.
Волшебник страны Оз. Режиссер Виктор Флеминг, в ролях Джуди Гарланд и Фрэнк Морган, MGM, 1939.
Часть
III
. Трансмедийная эстетика Дэвида Линча
ГЛАВА 9.
Tracing
the
Lost
Highway
: Мифическая топография в фильмах Дэвида Линча
Лос-Анджелесская трилогия
Маркус Стиглегер
На протяжении тысячелетия пространство гостиничного номера существовало, не будучи определенным. Человечество захватило его, придало ему форму и прошло сквозь него. И иногда, проходя, они наталкивались на тайные имена истины.
Дэвид Линч, Гостиничный номер (1993)
Пространства с привидениями
В своих поздних работах "Странное и жуткое" (2016), вдохновленных Жаком Деррида, Марк Фишер приводит фильмы Дэвида Линча "Малхолланд Драйв" и "Внутренняя империя" в качестве примеров поп-теоретического подхода автора, связывая эти фильмы с концепцией "хаунтологии" (Fisher 2016: 53-9). При этом Фишер следует своей идее о том, что постмодернистскую популярную культуру, особенно поп-музыку и кино, преследуют призрачные звуки, образы и настроения из прошлого или другого времени. Отсылая к концепции hauntology Жака Деррида (в "Спектрах Маркса", 1994), этот термин изначально объединяет понятия hauntology и ontology (учение о сущностях) в неологизм. Согласно Деррида, hauntology обозначает присутствие (или "очевидное отсутствие") идей, теорий и идеологий прошлого, которые, даже если они терпят неудачу на практике, все равно присутствуют в мыслительных структурах настоящего и таким образом формируют наше восприятие и мышление. Если Деррида в первую очередь имел в виду теории Карла Маркса, которые потерпели крах во многом из-за окончания холодной войны после 1989 года и были признаны утратившими актуальность, то гаунтология также включает теорию "мест с привидениями", согласно которой определенные события могут быть "запечатлены" на месте таким образом, что они повторяются снова и снова. Такие места преследует прошлое. Марк Фишер (2014) использовал этот термин для описания музыкальной эстетики, озабоченной этим временным разрывом и ностальгией по "утраченному будущему". В другой статье Фишер пишет о hauntology: "Когда настоящее отказывается от будущего, мы должны искать реликты будущего в неактивированных потенциалах прошлого". (2013: 53)
Примечательно, что Дэвид Линч выбрал культовый город Лос-Анджелес в качестве места действия своих самых напряженных триллеров с привидениями. В фильмах "Малхолланд Драйв" и "Внутренняя империя", а также в "Затерянном шоссе" городской пейзаж юго-западного мегаполиса разворачивается как топография мифического Голливудленда - так называлась часть этого района в первые студийные годы, - а жизненным потоком этого района является Малхолланд Драйв, петляющий по голливудским холмам. Знаковое присутствие знака Голливуда особенно заметно в фильме "Затерянное шоссе", где он вырисовывается на заднем плане. Дорога "Затерянное шоссе/Фред Мэдисон-хаус", принадлежащая самому режиссеру, находится недалеко от Малхолланд-драйв. Кроме того, в начале фильма "Малхолланд Драйв" в кадре с автомобильной аварией отчетливо виден дорожный знак "Mulholland Dr", обозначающий название фильма, но показанный нереальным образом, так что он указывает на нечто большее, чем просто место действия. Топография Лос-Анджелеса Дэвида Линча - это город и его собственный миф. Город предстает как опосредованное призраками пространство.
Как и в других своих фильмах, Линч создает в "Потерянном шоссе" и "Малхолланд Драйв" легко узнаваемое место, характеризующееся двумя различимыми лицами: дневной и ночной сторонами - соответственно, профанной и призрачной, а иногда и священной сферами Лос-Анджелеса. Эти два лица похожи, но кажутся разными, как будто измерения пространства и времени немного смещаются во время перехода в сумерки. Прошлое, настоящее и будущее в фильмах Линча иногда сливаются воедино. Ночной лик становится собственным темным двойником города со всевозможными жуткими элементами и происшествиями. Здесь следует вспомнить, насколько важны двойники для воображения Линча: В "Затерянном шоссе" есть не только два похожих друг на друга героя-мужчины, но и всевозможные двойники, особенно две героини Патриции Аркетт - Рене и Элис (одна брюнетка, другая блондинка); "Малхолланд Драйв" рассказывает две версии одной истории, в которой все персонажи в конце носят разные имена; а "Внутренняя империя" явно играет на множественных реальностях, которые отчасти идентифицируются как кинематографическое воображение, слитое с разными уровнями времени и сознания. Постоянное смещение временных линий вызывает меланхолию места, существующего перед лицом своего собственного утраченного потенциала - или, как говорит Фишер, "реликтов будущего в неактивированных потенциалах прошлого" (2013: 53).
В этой главе я хотел бы определить использование Дэвидом Линчем города Лос-Анджелеса как создание многогранного "призрачного" и мифического пространства - мира, где реальности пересекаются, где сакральное и профанное встречаются в перформативных сферах, мифической топографии. В первом разделе я дам определение различным категориям и концепциям пространства в нарративном кино. В следующем разделе я расскажу о создании и использовании мифического пространства в киномизансценах. Наконец, я покажу, как эта концепция мифического пространства в кино становится одним из самых значимых элементов Лос-Анджелесской трилогии Дэвида Линча.
Концепции пространства в нарративном кино
Несмотря на то, что кино и пространство находятся в прямой зависимости - ведь без предкиношного пространства в фильме не было бы никакого видимого пространства, - аналитические размышления об этом феномене противоречивы и часто руководствуются специфическими интересами (см. Stiglegger 2006 и 2014). В своей диссертации "Организация пространства в фильме Мурнау" Эрик Ромер, киновед и критик журнала Cahiers du Cinéma, различает три типа пространства в кино: материальное архитектурное пространство как предкинореальность, пространство изображения как двухмерная пространственная конструкция и, наконец, кинопространство как повествовательное или воображаемое пространство, выходящее далеко за пределы того, что видно на изображении или присутствует в предкинореальности (Rohmer 1977: 10). Кинематографически опосредованное пространство не имеет своих границ в кадре изображения, а возникает и разворачивается в воображении реципиента. Этот феномен почти безграничного пространства воображения, которое присутствует в картине только в виде значительного фрагмента, выигрывает от другой генетической характеристики повествовательного игрового кино: его функции современного носителя мифов. Помимо реалистической, метафорической и символической функции, пространство фильма может стать мифическим пространством, гибридным пространством, в котором профанная связь времени и пространства уничтожена. Мифическое пространство само становится высказыванием в этих фильмах, и часто это ключ к пониманию произведения - как мы увидим на примере фильмов Дэвида Линча.
Идею архитектурного пространства Эрика Ромера можно увидеть только в кон- тексте фильма через само киноизображение. Следует отметить, что архитектурное пространство как "предфильмовое пространство" само по себе значительно больше того участка, который может видеть зритель. Оставшееся пространство за рамками кадра необходимо вообразить. По мнению Ромера, это открывает не только возможности кинематографической репрезентации, но и эстетику композиции кинематографического изображения, которое передается внутри кадра (Rohmer 1977: 10). Кинематографическая пространственная эстетика также зависит от пространственной иллюзии, которая передается как кажущаяся глубина видимого пространства и выходит за пределы фундаментальной двухмерности предполагаемого кинематографического изображения на экране. Использование различных фокусных расстояний может еще больше усилить это впечатление глубины. Длинное фокусное расстояние изолирует центральный объект от довольно размытого фона, в то время как короткое фокусное расстояние изображает объект из резкого окружения как его часть. Таким образом можно разграничить пространственные размеры переднего, среднего и заднего планов. Мы увидим, что Дэвид Линч использует экстремальное расстояние, а также намеренная потеря расстояния до точки искажения изображений, представляющих конкретные пространства.
Пространство изображения в принципе может быть расширено за счет движения внутри кадра или динамики технологии записи изображения. Таким образом, движение фигуры в архитектурном пространстве (ее прокс-эмические координаты) может быть прослежено - поворотом или перемещением - и тем самым делает пространство репрезентацией пространства действия. Кроме того, фигура может выезжать за пределы кадра, что предполагает непрерывность пространства изображения. При движении камеры меняется перспектива, что влечет за собой изменение пространственных отношений для зрителя, изменение расположения глубины в изображении ("mise-en-cadre"). Это, в свою очередь, влияет на "мизансцену", так как при движении внутри архитектурного пространства не только меняются пропорции, но и появляются намеки на новые пространства за пределами кинематографического кадра.
Третий уровень, по мнению Ромера, - это пространство фильма, которое также можно назвать пространством повествования или диегезией. Кинопространство - это также воображаемое пространство, в которое реципиент может погрузиться, учитывая фрагменты, представленные в кинематографическом кадре. Здесь в игру вступают не только положения и движения камеры, но и монтаж, при котором различные пространственные фрагменты объединяются из разных кадров и ставятся в связь друг с другом.
Большинство киноведов оценивают пространство фильма на феноменологическом уровне, например, Ряд Хулоки в своем томе Der filmische Raum, который помогает описать представленное пространство в его внешнем виде. Большинство этих рассуждений находятся на уровне архитектурного пространства и пространства изображения. По мнению Ромера, пространство фильма может быть описано только на семантическом уровне, функции и значения которого бросают вызов простым феноменологическим предположениям. В книге Хулоки к такому "кинопространству" ближе всего подходит дейктическое "сценическое пространство", которое выходит за рамки симуляции якобы реального пространства действия - оно подчеркивает искусственность и постановочность этого пространства (Khouloki 2009: 118).
Для сравнения, четыре пространственных концепции географа Уте Вар-денга (2002: 47) могут помочь найти доступ к мифическому измерению в пространстве фильма, прекрасно понимая, что географические пространства - это не то же самое, что опосредованные пространства. Во-первых, пространства понимаются в реалистическом смысле как контейнеры, в которых содержатся определенные явления материального мира. Эти пространства создаются в процессе взаимодействия природы и человека. Во-вторых, пространства рассматриваются как системы позиционных отношений материальных объектов. Это приводит к вопросам о том, как эти отношения способствуют созданию социальной реальности. В-третьих, пространства определяются как категория сенсорного восприятия и "формы восприятия". В-четвертых, это означает, что пространства также должны быть поняты с точки зрения их социального, технического и общественного устройства. Пространства, таким образом, определяются повседневными действиями. В результате получается полностью сконструированное воображаемое пространство, которое сравнимо с сконструированным и осмысленным опосредованным пространством фильма Ромера и, таким образом, является воображаемым пространством (Wardenga 2002: 47).
В кинематографе эти пространства не всегда связаны с естественными догмами - они могут вызывать совершенно разные картины мира в зависимости от намерений тех, кто создает и представляет это пространство. Тем более что кинематографическое пространство строится как символическая форма, отсылающая как ко всем описанным материальным концепциям пространства, так и к его символическому значению. Кинематографическое представление пространства может в одно и то же время относиться как к существующему месту, так и к полностью символической топографии разума. Именно такую перспективу я бы предложил для анализа фильма Дэвида Линча, изображающего Лос-Анджелес как существующее место и как мифическое воображаемое пространство одновременно, постоянно перемещаясь между этими двумя концепциями пространства. Эта идея также лежит в основе исследования Ричарда Мартина "Архитектура Дэвида Линча", где он уже в названии намекает на то, что материальная архитектура, представленная в фильмах Линча, является зеркалом психологической архитектуры его воображения. Здесь также можно найти связь между воображаемым пространством и воображаемым миром, а именно в мифе и репрезентации мифических миров, как будет показано в следующем разделе.
Мифическое пространство в кино
Нарративное кино всегда было носителем мифов, потому что его всегда можно пережить в относительном настоящем: ритуально просматривая фильм заново (вспомните, например, феномен культового фильма, который относится ко всем фильмам LA-трилогии), он становится подлинным, современным опытом для зрителя. В то же время миф, передаваемый через фильм, как и устная мифология, вращается вокруг элементарных и экзистенциальных мотивов: рождения, жизни, смерти, сексуальности, насилия, страха, радости, ненависти, счастья и т. д. Оказывается, что понимать мифическое содержание фильма как "регрессию", как это делает Хартмут Хойерманн в своей книге "Medienkultur und Mythen", или даже рассматривать миф в целом как противоположность просвещенному мышлению, довольно контрпродуктивно.
В любом случае - и особенно в творчестве Дэвида Линча - кино, популярная культура и мифы тесно переплетаются. Мифическое качество медиума кино отражается в кинематографическом пространстве - в кинематографической архи- тектуре (Мартин) - как показывают фильмы Дэвида Линча. Поскольку медиум кино возникает только в момент восприятия (как игра света и тени на экране, иллюзия движения во времени), он имеет сходство с устной литературой, которая также была основным средством распространения мифов. Как и многократно пересказанная устная литература, повествовательный художественный фильм часто вращается вокруг элементарных мифических тем. В каждом конкретном случае следует оценивать, относится ли он к этим темам утвердительно (то есть культивирует мифический способ означивания) или стремится к открытому, амбивалентному или двусмысленному подходу. В утвердительном подходе, как отмечает Хойерманн (1995: 21), есть, по крайней мере, подозрение на регресс. Следующие примеры демонстрируют кинематографические возможности открытого или даже метарефлексивного подхода к мифическим темам и структурам.
Мифические пространства в кино могут выполнять самые разные функции и создаваться с помощью самых разных стилистических приемов. В следующем разделе я хотел бы проиллюстрировать эти различные феноменологии, но также и их общие черты на конкретных примерах. Это послужит основой для моего аргумента о том, что Дэвид Линч использует топографию Лос-Анджелеса в своей трилогии только как смутную ссылку на диегетическую "реальность" (пространство действия), которая в то же время "призрачно" вызывает историю Голливуда и его потенциальное будущее. В его фильмах активно создается мифическая топогр-фия Лос-Анджелеса в разных реальностях и эвокациях.
Исследование мифических пространств в нарративном кино
Я хотел бы начать с экскурса в мировой кинематограф, чтобы показать основную концепцию работы мифических пространств в рамках мизансцены. Японский режиссер Акира Куросава в 1957 году свободно адаптировал шекспировскую драму "Макбет" в своем дзидай-гэки (историческом фильме) "Кумоносу-дзо" (Kumonosu-jō/Throne of Blood). В отличие от своего знаменитого фильма Shichinin no Samurai/The Seven Samurai (Япония, 1954), Куросава не интересовался возможной аутентичной реконструкцией прошлого, а ориентировался на строго стилизованную и абстрактную форму театра Но в архитектурном контексте интерьеров. Куросава, несомненно, видел себя в традиции японской визуальной эстетики и перенял несколько стратегий для своих собственных про- дукций. В частности, в "Семи самураях" он использовал телеобъективы, которые с их большим фокусным расстоянием позволяли сфокусироваться на деталях и отделить актеров от окружения, но при этом жертвовали глубиной изображения. Получившееся двухмерное, лишенное глубины изображение, которое Дэвид Бордвелл называет планиметрическим (Bordwell 2005: 60-63), в свою очередь, соответствует лишенной глубины композиции изображений в японском изобразительном искусстве. Кроме того, пелена дождя, присутствующая во многих его фильмах, заслоняет вид и еще больше препятствует ощущению глубины. Туман в "Троне крови" выполняет аналогичную функцию. В своем эссе "Модели пространственной постановки в современном европейском кино" Дэвид Бордвелл ссылается на сознательно "плоской", "глубокой" постановки изображения в европейском авторском кино, в частности, в связи с Жан-Люком Годаром и Микеланджело Антониони. Он использует концепцию планиметрического изображения, введенную Генрихом Вёльф-флином, и применяет ее к кино в этой связи. Этот термин описывает уменьшение фактической пространственной глубины за счет параллельных плоскостей изображения, в результате чего у снимков отсутствует перспектива и впечатление глубины значительно снижается. Кроме того, при использовании больших фокусных расстояний диапазон фокусировки может быть уменьшен так, что глубина комнаты сокращается до области, а действия выглядят как игра перед пленкой. Фигуры также сводятся к плоскости из-за небольшой зоны фокусировки и отсутствия пространственной глубины (Bordwell 2005: 20). Дэвид Линч очень рано в своей работе использует симуляцию глубоких пространств (даже если они полностью сконструированы, как в фильме "Голова-ластик", 1977), но также вводит технику Куросавы - затемнение изображения туманом, чтобы устранить идею физического пространства - сопоставляя симуляцию реальности с мизансценой. В ранней последовательности снов фильма "Человек-слон" (1980) этот таинственный туман появляется так же, как позже в доме Билла Пуллмана в "Затерянном шоссе". Этот прием подчеркивает сценичность интерьеров, которая также очевидна в клубе Silencio в "Малхолланд Драйв".
Жертвенные и ритуальные места - это одновременно и магические места, где естественные законы как бы отменяются. Во всем мире есть места, которые преображаются как места духовной силы и которые ищут и ценят в ритуальных переходах. В Германии таким местом являются Экстерн-штайны, которые Кеннет Ангер соответствующим образом инсценировал в своем экспериментальном фильме "Восстание Люцифера" (США/Великобритания/ФРГ, 1972). В Австралии одним из таких мест является Висячая скала. Вокруг этого возвышающегося посреди леса места сложилось бесчисленное множество городских легенд, и самая известная из них основана на романе Джоан Линдсей "Пикник у Висячей скалы" (1967), который был адаптирован для экранизации в 1975 году Питером Уиром. Пикник у Висячей скалы" (AUS 1975) рассказывает о таинственном исчезновении группы школьниц в День святого Валентина в 1900 году. В ответной последовательности фильм делает все возможное, чтобы мистифицировать скальный массив с помощью отсылок к паранормальным явлениям. Так, время останавливается в полдень, что видно на крупном плане на часах учительницы, отвечающей за группу. Приостановка линейного времени устанавливает присутствие мифического. И "Трон крови", и "Пикник у Висячей скалы" - классические фильмы мирового кинематографа, создающие мифические кинопространства с помощью различных стилистических подходов. Оба фильма вписаны в богатую культурную традицию и отсылают к устоявшимся концепциям сакрального и мифического. Повторяющиеся кинематографические элементы включают в себя использование специфических ракурсов и объективов для создания потустороннего впечатления, тем самым обозначая пространства как "отличные" от повседневного опыта. Здесь прослеживается сильная связь с кинематографом Лос-Анджелеса Дэвида Линча. Линч создает скрытую "изнанку" Города Ангелов в таких значимых местах, как клуб "Силенсио", заброшенное ранчо, одинокий домик на пляже, некоторые виллы, а также киностудия. В "Малхолланд Драйв" режиссеру предлагают поехать на ранчо за городом, которое ночью безлюдно и освещается только мерцающей лампочкой над дверью. Из вселенной "Твин Пикса" мы знаем, что, по словам Линча, демоны путешествуют по линиям электропередач и являются причиной искажающих звуков и мерцания. Всякий раз, когда человек попадает в сумеречное царство, где профанное и сверхъестественное пространство пересекаются, возникают электрические помехи: когда главный герой (Кайл Маклахлан) в "Синем бархате" собирается проникнуть в квартиру женщины, попавшей в беду (Иза-белла Росселлини), - свет мерцает. Даже стробоскопическое световое шоу во время саксофонного соло Билла Пуллмана в "Затерянном шоссе" можно рассматривать как знак сумеречной зоны. Заброшенное ранчо в "Малхолланд Драйв", таким образом, символизирует путь в другой мир и превращает профанную сферу загона в мифическое сумеречное царство, где режиссер встречает странного ковбоя - мифическую фигуру из истории американского фронтира, соединяющую прошлое и настоящее.
Лос-Анджелес Дэвида Линча - это собственный миф, который в то же время предстает как сфера повседневной деятельности. Идея города как собственного двойника была упомянута выше, и нужно помнить, что это также ключ к пониманию мест Линча как мест с привидениями - и даже больше: с привидениями их "собственного потенциального будущего", как подразумевает концепция hauntology.
Категории мифических пространств в кино
Исходя из предыдущих рассуждений, я прихожу к следующим основным выводам относительно мифических пространств в кино (см. Stiglegger 2015, "Mythische Räume im Film"):
Мифическое пространство на экране - это семантически занятое пространство воображения. Оно не обязано подчиняться законам реалистично выстроенного архитектурного пространства, а состоит из намеренных разрывов этого иллюзионизма (туман из ниоткуда, мерцание огней). Кроме того, звуки в этом окружении могут раздражать, поскольку они могут быть не диегетическими. В фильмах Линча эти звуки намекают на наслоение двух или более различных измерений.
В мифическом пространстве границы между пространством и временем упраздняются. Измерения могут пересекаться. Например, в австралийских сновидениях сфера предков становится доступной для живых в рамках ритуала; здесь границы пространства и времени полностью стираются, так что это измерение перестает существовать в профанном смысле. Так будет и с мифическими пространствами в нарративном кино. В фильмах Линча мы постоянно видим это перекрывающееся сосуществование измерений - даже у времени есть свой двойник.
Хотя мифическое пространство в принципе можно считать бесконечным, иногда оно проявляет признаки растворения из-за тумана вдали - или в зонах зловещей темноты (оба элемента появляются в доме Фреда Мэдисона в "Затерянном шоссе"), которые отражаются столь же зловещими звуками (как типичные темные дроны в фильмах Линча).
В мифологических исследованиях установлено, что мифическое пространство неоднородно, поскольку места в мифических повествованиях различаются тем, что имеют не только относительное, но и абсолютное положение (выше, ниже и т. д.). В нарративном кино отказ от пространственных отношений друг к другу представляется более существенным. Скорее всего, ситуация постоянно перемещается между потенциальными мирами, от пространства физического действия до пространства призрака, слияния прошлого, настоящего и будущего ("Внутренняя империя").
Мифологически сакральное пространство отличается от профанного в том смысле, который развивает Мирча Элиаде в своей книге "Священное и профанное" (1961). Сакральное встраивается в светское пространство - например, в виде священного здания (клуб "Силенсио" в фильме "Малхолланд Драйв"). Не все места сакрального пространства могут быть встроены в профанное, они образуют сингулярности (так, Олимп - это и профанная гора, и священное место богов). Во многих произведениях Линча эти сакральные места скрыты от профанного мира и материализуются только при определенных условиях, как, например, Красная комната в "Твин Пиксе". В большинстве случаев эти священные места связаны с порталом в "другой мир", как, например, клуб "Силенсио" или номер в отеле в конце "Внутренней империи".
Мифическое пространство доступно только избранным и только при определенных условиях: В ритуале, во время поисков (например, поиски двух женщин в "Малхолланд Драйв"), на стадиях перехода (например, во время смерти - символически в "Клубе "Молчание", когда героиня Наоми Уоттс начинает дрожать и терять контроль). Экстраординарные происшествия соответствуют сакральному измерению конкретного пространства.
Мифическое пространство на экране - это, в конечном счете, виртуальное "не-пространство" (Оже), радикально стилизованное пространство перехода или прохода и, таким образом, специфическая форма кинематографического воображаемого пространства, которое ускользает от повседневных (профанных) законов. Конструирование этого "не-пространства" выигрывает от того, что киноизображение кажется одновременно плоским и пространственным, оставаясь при этом иллюзорной проекцией света на экране.
В понимании Марка Оже, который проводит различие между антропологическими пространствами и временными "не-пространствами" (non-lieux), последние включают в себя те пространства, которые "не имеют идентичности и не могут быть описаны как реляционные или его- торические" (Augé 1994: 92). Однако Оже также признает, что переход от антропологических к "не-местам" подвижен и что одно может превратиться в другое.
Пространство и непространство - это убегающие полюса; место никогда не исчезает полностью, а непространство никогда не возникает - это палимпсесты, на которых постоянно заново отражается запутанная игра идентичности и отношений. (Augé 1994: 94)
Мифическое пространство, основанное на описанных выше кинопримерах, может быть транзитным пространством (или "пространством прохода"), пространством, через которое проходят и которое снова покидают (например, заброшенное ранчо в "Малхолланд Драйв"), которое ускользает от четких топографических связей, но в некоторых случаях оно культурно, антропо-логически и исторически закодировано (например, голливудские холмы в "Затерянном шоссе" или Голливудский бульвар в конце "Внутренней империи"). Они заряжены воспоминаниями, как, например, использование бульвара Сансет в фильме "Твин Пикс: Возвращение" или взгляд в зеркало, в котором отражается Лора Елены Харринг, а также плакат с изображением Гильды в "Малхолланд Драйв". Здесь прослеживается связь с концепцией Фишера о призраках, в то же время вызывающей воспоминания о прошлом, но отрицающей ностальгию ретромании.
Мифические пространства можно описать как гибриды в смысле Оже, которые находятся в постоянной трансформации или принимают лишь временную форму. Мифические пространства, однако, никогда не бывают произвольными, но всегда символически заряжены и имеют определенную функцию как воображаемые пространства, даже если она раскрывается только впоследствии или никогда не может быть прояснена с уверенностью (как в "Малхолланд Драйв").
Лос-Анджелес Дэвида Линча как мифическое городское пространство
Наконец, стоит взглянуть на "Лос-Анджелесскую трилогию" Дэвида Линча. Во-первых, есть образ Лос-Анджелеса, который хорошо известен по бесчисленному количеству других голливудских про- дукций. Известно, что свет в Лос-Анджелесе уникальный, с оранжевым оттенком. Линч передает этот свет в часто критикуемом открыточном виде Лос-Анджелеса в "Затерянном шоссе", обрамленном впечатлениями от гаража, когда главный герой ждет возвращения роковой женщины. В этом свете Линч показывает стереотипные виды американского образа жизни: закусочные, автосервисы, киностудии, пригородные виллы, загородные бунгало, бесконечные автострады, окруженные урбанизмом, пальмы и сам закат. Таким образом, Линч воспроизводит и вызывает к жизни поп-культурный образ Лос-Анджелеса, который также можно увидеть в музыкальных клипах, жанровом кино и телепрограммах. Его герои буквально живут в мире Америки.
Во-вторых, Линч создает представление о Лос-Анджелесе как о мифическом городском пейзаже, тесно связанном с "Голливудлендом" - так его называли в ранние времена.
Это город легенд кино этой золотой эры, и особенно фильмов-нуар, как это видно в фильме "Малхолланд Драйв" с его различными связями с "Сансет Бульваром" Билли Уайлдера и "Гильдой" Чарльза Видора с Ритой Хейворт. В городе много отсылок к прошлому Голливуда: Китайский театр Граумана, Голливудская аллея славы в Инлэнд-Эмпайр, а также постоянно присутствующая южная готика в архитектуре старых зданий Лос-Анджелеса.
Наконец, в некоторых местах измерения словно сталкиваются, создавая пространство с привидениями. Линч создает мембраны, через которые призраки прошлого проникают в профанный мир: сначала под саундтрек дрона, а затем и внутри самого кадра. Одно из таких жутких мест - задний двор закусочной Winkie's Diner (в "Малхолланд Драйв" расположенной на бульваре Сансет), где нервный мужчина сталкивается на парковке с человеком с обожженным лицом из собственного кошмара, который он описывает за мгновение до этого. Незаметно мизансцена Линча создает сдвиг между измерениями: то, что раньше было фантазией, постепенно становится реальностью, а рассказчик и слушатель играют роли актеров фантазии. Звуковой ландшафт меняется через реверберацию и эхо к приглушенным голосам и достигает кульминации в прыжковом испуге изображения и звука, когда появляется чернолицее существо. Известный американский мир закусочной стал мифическим местом страха и кошмара, постоянно выходящим за рамки нашего представления о реальности. Эта сцена, которая кажется как-то не связанной с остальным фильмом из-за одиноких побочных персонажей, вполне может стать ключом к пониманию того, как работает кинематографическая вселенная Линча.
Не случайно демонические дровосеки из фильма "Твин Пикс: Возвращение" (2017) также имеют почерневшие лица, поскольку они представляют собой похожих посланников с того света - универсальной темной стороны во вселенной Линча. Это также тщательно выбранный театр, где герои фильма "Малхолланд Драйв" находят ключ к пониманию того, в каком мире они живут ("Silencio"). Лос-Анджелес Линча, как и его герои, преследуется собственным прошлым, призраками Голливуда, тайно проникающими в определенные места и моменты. Город ангелов" плавно превращается в город призраков и демонов, создавая топографию снов и кошмаров.
В связи с концепцией "медиапейзажей" Франческо Казетти (2017: 71-90) можно сказать, что Дэвид Линч упорно работал над созданием очень специфической мифической топографии Лос-Анджелеса как воплощения своего видения американской страны грез. В нашем сознании его фильмы рисуют линии города между жизненными потоками Голливудского бульвара (Inland Empire), Сансет-бульвара и Малхолланд-драйв (Lost Highway, Mulholland Drive), предполагая некий герметичный мир, похожий на реальный город, но скорее темный и призрачный двойник со своими правилами и характеристиками - параллельный мир "за медиазеркалом" Лос-Анджелеса. Как отмечает Казетти (2017: 75), медиапейзажи возникают в результате симбиотического взаимодействия нескольких медиа, и очень важно заметить, как места из лос-анджелесской трилогии Дэвида Линча начали жить своей собственной жизнью: в интернете, на сайтах, собирающих места съемок для посещения любопытными синефилами, в книгах и видео. Иностранные туристы знакомы не только с классическим Голливудом, но и с мрачными вариациями солнечной Калифорнии Линча. На сайтах и в путеводителях мы находим подсказки о местах съемок его фильмов, можем исследовать задний двор дома Винки, а также гараж для машины или даже проехать мимо дома Lost Highway на Малхолланд-драйв. Реальность и кинематографический опыт прошлого и настоящего постоянно смешиваются в восприятии зрителей фильма. Этот кросс-медийный Лос-Анджелес Линча создает сеть влияний, которую я ранее определил как мифическую топографию в кино: пространства, которые невозможно отделить от повествования, которое так тесно с ними связано. Невозможно не заметить кинематографическую двойную реальность, когда едешь по улицам Лос-Анджелеса, и особенно когда проезжаешь мимо уличного указателя "Малхолланд Драйв". Лос-Анджелес стал линчевским медиаскейпом в нашем сознании: Кинематографическое представление в итоге кажется подлинным, в то время как реальное место кажется каким-то "ненастоящим".
Библиография
Оже, Марк. Orte und Nicht-Orte. Vorüberlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit.
Перевод Михаэля Бишоффа. Fischer, 1994.
Бордвелл, Дэвид. Фигуры, прорисованные светом. О кинематографических постановках. Harvard University Press, 2005.
Казетти, Франческо. Медиапейзажи. Kinoerfahrungen, Томас Вебер и Флориан Мундхенке (ред.). Avinus, 2017, pp. 71-90.
Деррида, Жак. Призраки Маркса: Состояние долга, траурная работа и Новый Интернационал. Перевод Пегги Камуф. Routledge, 1994.
Элиаде, Мирча. Священное и профанное: The Nature of Religion. Перевод Уилларда Р. Траска. Harper Torchbooks, 1961.
Фишер, Марк. 'The Metaphysics of Crackle: Afrofuturism and Hauntology'.
Dancecult vol. 5, no. 2, 2013, pp. 42-55.
Фишер, Марк. Призраки моей жизни: Письма о депрессии, призраках и потерянном будущем. Zero Books, 2014.
Фишер, Марк. Странное и жуткое. Repeater Books, 2017. Heuermann, Hartmut. Medienkultur und Mythen. Rowohlt, 1994.
Хулоки, Райд. Der filmische Raum. Konstruktion, Wahrnehmung, Bedeutung.
Бертц + Фишер, 2009.
Мартин, Ричард: Архитектура Дэвида Линча. Bloomsbury, 2014.
Прац, Марио. Романтическая агония. 2-е издание, перевод Ангуса Дэвидсона.
Oxford University Press, 1951.
Ромер, Эрик. L'Organisation de l'espace dans le FAUST de Murnau. Uniongénéral d'éditions, 1977.
Стиглегер, Маркус. Ritual U Verführung. Schaulust, Spektakel und Sinnlichkeit im Film. Bertz + Fischer, 2006.
Штиглегер, Маркус. Verdichtungen. Zur Ikonologie und Mythologie populärer Kul- tur. Hagen-Berchum, 2014.
Стиглегер, Маркус. 'Mythische Räume im Film'. Orte. Nicht-Orte Ab-Orte. Mediale Verortungen des Dazwischen, Silke Martin and Anke Steinborn (eds). Schüren, 2015, pp. 87-100.
Варденга, Уте. 'Räume der Geographie: Zu Raumbegriffen im Geographieunter- richt'. Wirtschafts- und Sozialgeographie Wirtschaftsinformationen. Wissenschaftliche Nachrichten № 120, 2002, pp. 47-52.
Фильмография
Гильда. Режиссер Чарльз Видор, в ролях Рита Хейворт и Гленн Форд, Columbia Pictures, 1946 год.
Внутренняя империя. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Грейс Забриски, Studio Canal et al., 2006.
Кумоносу-дзё/Трон крови. Режиссер Акира Куросава, в ролях Тосиро Мифунэ и Исудзу Ямада, Toho Company и Kurosawa Production Co., 1957.
Затерянное шоссе. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Билл Пуллман и Патриция Аркетт, CiBi 2000, Asymmetrical Productions и Lost Highway Productions LCC, 1997.
Восстание Люцифера. Режиссер Кеннет Ангер, Puck Film Production, British Film Finance, NDR, 1972.
Малхолланд Драйв. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Наоми Уоттс и Лора Хэрринг, Les Films Alain Sarde et al., 2001.
Пикник у Висячей скалы. Режиссер Питер Вейр, в ролях Энн-Луиза Ламберт и Рэйчел Робертс, Южноавстралийская кинокорпорация и другие, 1975.
Семь самураев" (Shichinin no Samurai/The Seven Samurai). Режиссер Акира Куросава, в ролях Тосиро Мифунэ и Такаси Симура, компания Toho, 1954 год.
Бульвар Сансет. Режиссер Билли Уайлдер, в ролях Уильям Холден, Глория Суонсон и Эрих фон Штрогейм, Paramount Pictures, 1950.
Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.
Твин Пикс: Возвращение [на DVD и BluRay Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.
ГЛАВА 10. Структуры женского желания, контроля и отстранения в кинематографе Линча
Lioba Schlösser
Женские персонажи играют центральную роль в творчестве Линча. Их сексуальное желание часто является основой всего сюжета. В противоположность этому мужские персонажи часто кажутся случайными элементами, которые женщины используют для выражения своей телесности. Во многих фильмах Линча женщины выражают свое желание физически. Они демонстрируют гомосексуальное желание ("Малхолланд Драйв", "Твин Пикс"), фетиши ("Синий бархат") или соблазнительное поведение по отношению к мужчинам, чтобы получить то, что они хотят. Кроме того, женские персонажи Линча часто характеризуются отчуждением, расщеплением эго, психозом, страхом или диссоциативными чертами ("Синий бархат", "Малхолланд Драйв", "Затерянное шоссе"). При этом характеристика женщин у Линча напрямую опирается на троп роковой женщины из фильмов нуар. Сочетание психического заболевания как слабости и силы классической роковой женщины может показаться противоречивым. Психические проблемы или слабость скорее ассоциируются с характером хрупкой женщины. Однако Линч переворачивает эту концепцию с ног на голову: он ассоциирует своих героинь с силой и слабостью одновременно. Слабость часто проистекает из психических проблем и, таким образом, почти обосновывает силу, которая приходит вместе с ней, потому что эти женщины переносят так много страданий. Тем не менее, такое сочетание приводит к очень специфическому развитию характеров и, следовательно, к очень сильным кинематографическим моментам на экране, исследованию которых и посвящена эта глава.
Анализируя последовательности и стилистические приемы в фильмах "Синий бархат", "Затерянное шоссе", "Твин Пикс" и "Малхолланд Драйв", я рассказываю о том, как Линч, сочетая силу и слабость, контроль и отказ в качестве центральных черт своих женских персонажей, представляет в своих фильмах их желание и сексуальность. Я показываю, как эти контрасты становятся важными для характеристики персонажей и развития сюжета. Более того, я обсуждаю, как женская сексуальность функционирует как проекция собственных желаний, стремлений и потребностей зрителя. Женское желание в этом контексте часто символизирует крах нормативных структур, таких как нуклеарная семья, патриархальные структуры вроде моногамного брака или маскулинность как главенство в семье и карьере, и другие нормативные ценности и стандарты. Используя гендерную теорию и психоаналитические подходы, Линч создает вселенную, в которой известные повествовательные структуры рушатся, а идеалы патриархального общества подвергаются постоянной переоценке.
Использование эстетики нуара Линча
Во-первых, я кратко рассмотрю эстетику и мотивы нуара, чтобы оценить основную структуру женских персонажей Линча по отношению к их окружению и мужским персонажам. Кроме того, необходимо исследовать связь между нуаром и гендерными перспективами. Обстановка в фильмах Линча во многом определяется эстетикой одиночества и темноты. Будь то американские города, пригороды или, как в "Твин Пиксе", сельская местность, цветовая палитра и использование света вызывают в атмосфере что-то пугающее, холодное, непредсказуемое и таинственное, что усиливает ощущение потерянности. Подобная эстетика утвердилась в 1940-х и 1950-х годах в фильме нуар. После Второй мировой войны эстетические условности жанра отражали страх и одиночество послевоенного общества. Он делает нечто подобное, обращаясь к неуверенности, страхам и желаниям своих зрителей.
Персонажи Линча становятся зеркальными отражениями этих страхов. Их поведение и внешность стереотипно гендерны в соответствии с условностями нуара. Мужчины часто теряют контроль над собой, испытывают страх и неуверенность, в то время как женщины изображаются соблазнительными, непредсказуемыми, коварными и уверенными в себе. (Helmich 2010: 5) Таким образом, эстетика фильмов нуар может предложить интересные идеи в отношении феминистской теории и гендерных перспектив:
Феминистские работы о фильме нуар и гендере, такие как работы Кристин Гледхилл и Джени Плейс, являются типичными для этого направления. Гледхилл утверждает, что нуар представляет собой "определенные высоко формализованные перегибы сюжета, характеров и визуального стиля", которые "предлагают мир действия, определенный в мужских терминах; места, ситуации, иконография, насилие - это условности, обозначающие мужскую сферу". (Hanson 2007: 3)
Кроме того, киновед Хелен Хэнсон утверждает, что женщины в фильмах нуар делятся на две категории: роковые женщины, которые действуют в соответствии с нормативами мужского поведения в своей манипулятивности и бесстрашии, и женщины, которые, кажется, остаются жертвами мужской власти, низведенные до стереотипных ролей, где их значение заключается только в их отношении к мужчинам. И тех, и других объединяет то, что они существуют в патриархальном обществе. Женщины в таком контексте часто определяются по внешнему виду. Идеалом является преувеличенная женственность, определяемая нормами послевоенной эпохи. Студийная система классического Голливуда оказала экспрессионистское влияние на эти концепции персонажей и обстановку, особенно в плане использования света и постановка городского пространства. Естественность обстановки и персонажей отступила перед идеализированными и стереотипными представлениями (Nochimson 2012: 33). Это объясняет неестественность образов нормативно красивой жесткой, преступной и чрезвычайно соблазнительной женщины в этом фильме исторического периода.
Все эти аспекты можно найти и в кино Линча. Его фильмы вращаются вокруг американских мегаполисов, откровенной сексуализации женщин-актрис, раздвоения личности или персонажей-двойников. Все это обрамлено жуткой темнотой или скрытым страхом, проистекающим как из обстановки, так и из персонажей, которые часто ходят на грани смерти. Линч использует в своих работах эстетику нуара, но модифицирует ее традиционное применение. Мотив двойника или двойников связан с немецким экспрессионизмом и является основной характеристикой фильма-нуар. Линч использует эту эстетику для создания противоположностей или контрастов, которые обязательно связаны друг с другом, но не могут занимать одно и то же пространство в одно и то же время. Их существование висит на волоске, и таким образом смерть становится центральным элементом. Хотя в фильме нуар репрезентации смерти избегают языка готической традиции - как в случае с разделенным "я" персонажа, - его киноэстетика также формирует персонажей и их взаимодействие по отношению друг к другу и друг от друга. Здесь двойник чаще всего символизирует темную, злую или скрытую сторону протагониста, его негативные черты характера или фатальное поведение. Жан Бодрийяр (1993: 113) связывает эту концепцию с лакановской стадией зеркала как моментом осознания себя. Взгляд в зеркало идентифицирует двойника, версию себя, "которая преследует субъекта как его "другое", заставляя его быть самим собой и в то же время никогда не казаться самим собой" (там же), и часто предвещает смерть. Он пишет:
Из всех протезов, которыми пестрит история тела, двойной, несомненно, самый древний. Однако двойник, собственно говоря, вовсе не является протезом. Скорее, это воображаемая фигура, подобная душе, тени или зеркальному отражению, которая преследует субъекта как его "другое", заставляя его быть самим собой и в то же время никогда не казаться самим собой. Двойник преследует субъекта как неуловимая смерть, но смерть, которую вечно пытаются скрыть. Однако так происходит не всегда - ведь когда двойник материализуется, когда он становится видимым, это означает неминуемую смерть. (Baudrillard 1993: 131)
Эта смерть, по мнению Бодрийяра, должна произойти, потому что двойник "остается фантазией" (там же). В то же время смотрящий субъект ищет непрерывности и продолжения рода, что также неизбежно ведет к смерти. Чтобы предотвратить смерть, фантазия удвоения оживает. Линч использует именно этот мотив для создания многих своих персонажей: Пит и Фред, Элис и Рене в "Затерянном шоссе", Рита и Камилла, Бетти и Диана в "Малхолланд Драйв" и двойники Дейла Купера в фильме 2017 года "Твин Пикс: Возвращение" - вот лишь некоторые примеры. Эти двойники почти всегда олицетворяют темную и злую сторону персонажей. Мистер Си, двойник Купера, одержимый злым духом Бобом, убивает множество людей на протяжении всего третьего сезона. Он является классическим антагонистом и противопоставляется настоящему Куперу. Мистер Си преследует - через Боба - Купера как субъекта и означает надвигающуюся опасность, а также смерть для многих персонажей сериала. Несколько иная связь со смертью прослеживается у Дианы и Бетти в "Затерянном шоссе". Когда Бетти и Рита врываются в дом Дианы, они находят ее мертвой в своей постели. Камера переключается между Ритой и Бетти и телом Дайаны, которое лежит на кровати и гниет. Только после исчезновения Риты тело оживает, и Диана просыпается - когда Ковбой говорит ей об этом. Поразительно, но вся атмосфера в комнате меняется. Когда она была мертва, она казалась темной, грязной и прогнившей, но после воскрешения Дианы она становится светлой и уютной. Мизансцена отражает контраст между жизнью и смертью, известным и неизвестным.
В отличие от "Твин Пикса", двойники в "Лост Хайвэй" и "Малхолланд Драйв" не могут существовать одновременно со своими оригинальными двойниками, потому что они воплощают противоположности, и одному из них нужна смерть другого, чтобы быть живым. Это напоминает идею, которую также можно найти в теоретических работах Бодрийяра, который утверждает, что двойник "означает неизбежную смерть". (1993: 113) "Затерянное шоссе" напоминает это понятие: Элис можно рассматривать как фантазию Фрэнка о его умершей жене Рене, в то время как он сам мечтает о Пите. Элис ведет двойную жизнь, работая порноактрисой для мистера Эдди и одновременно играя роль жертвы для Пита. Она соблазняет его прийти в дом Энди, чтобы эти двое встретились. В конце концов Энди погибает в результате несчастного случая, и она возлагает вину на Пита. Прогуливаясь по дому, растерянный и напуганный, Пит находит фотографию Элис в рамке с другой женщиной, похожей на Рене, но зрители понимают, что на ней изображена только Элис. Этот момент также подчеркивается операторской работой: Фотография в рамке становится четкой на крупном плане, затем следует обратный кадр, на котором лицо Пита тоже видно крупным планом. Изображение становится размытым, подчеркивая замешательство Пита и перенося его на зрителя, а в диегетическом саундтреке преобладают звуки дрона. На Элис, размыто изображенной на заднем плане позади него, нет ничего, кроме черного нижнего белья, что связывает всю ситуацию с ее телом и сексуальностью. Шагнув к Питу, она подходит ближе к камере и объясняет, что на картине ее можно увидеть справа. Женщина слева, похожая на жену Фреда, остается загадочно неопознанной. Это наводит на мысль, что для появления Элис необходима физическая смерть Рене. Однако существование Фреда не зависит от его смерти. Он попадает в тюрьму, где, очевидно, страдает от серьезных психических расстройств. Это также можно рассматривать как смерть его прежнего "я", которое теряется в галлюцинациях и дневных снах. В таких случаях Линч использует концепцию рокового двойника, следуя ее традиции в фильмах нуар, но добавляет к ней кое-что: ассоциацию противопоставления жизни и смерти, воображения и реальности, страха и комфорта, прошлого и настоящего, психического здоровья и болезни.
Такое игривое использование тропов фильма-нуар заставляет Джона Ричардсона рассматривать "Твин Пикс" как постмодернистскую пародию на этот жанр. В качестве наиболее значимой интертекстуальной точки отсылки к нуару он называет фильм Отто Прем-ингера "Лаура" 1944 года (Richardson 2004: 78). Твин Пикс" напоминает фильм-нуар по нескольким параметрам: повествование, аспекты визуального стиля, использование закадрового голоса и флэшбэков, а также репрезентация роковой женщины. В этом контексте Ричардсон упоминает персонаж Лоры Палмер. Она представлена с нескольких точек зрения, другими персонажами или в разные моменты времени (Richardson 2004: 79). Он рассматривает Лору Палмер как пародийную роковую женщину, а ее отсутствие - как пародийную интерпретацию классического мотива нуара. Палмер демонстрирует некоторые черты роковой женщины. Она сексуально активна, манипулятивна, независима, умна и непредсказуема. Однако она не вписывается в классический образ нуара. Она - несовершеннолетняя школьница, потерявшаяся в жизни и страдающая наркотической зависимостью. Самое главное - она отсутствует из-за своей смерти и становится физически видимой только в Черной ложе. Ричардсон утверждает, что сериал - это головоломка, которую можно распознать как единое целое, потому что кусочки не подходят друг к другу. Он называет Лору парадоксальной роковой женщиной, семейной девушкой, которая в детстве подвергалась насилию, но, тем не менее, или именно из-за этого, ведет себя в высшей степени сексуально. Это приводит ее к смерти и, следовательно, делает ее сексуальность, в отличие от оригинальной роковой женщины, слабостью. Лаура вовсе не сильна и не подавлена мужской властью. Ричардсон заключает здесь "пародийный, антинарратив о таких нарративах" (Richardson 2004: 89, курсив автора) - тезис, который Линдси Халлам развивает в своем прочтении смерти Лоры (2018: 75).
Когда сексуальное наслаждение становится фетишем
Еще один важный аспект в кино Линча - фетишизм. Сексуальность связана с фетишем, и эта тема явно прослеживается в "Синем бархате". Главная героиня фильма - Дороти Валленс (Изабелла Росселлини), певица в ночном клубе. Она замужем, у нее есть сын, которого похищает наркоман-садист Фрэнк. Тем временем Джеффри и Сэнди пытаются раскрыть преступление после того, как Джеффри находит на улице отрезанное человеческое ухо. Они пробираются к дому Дороти, и в конце концов Джеффри проникает в ее квартиру.
Пытаясь спасти ее, Джеффри завязывает роман с Дороти. Она вводит его в неизведанный мир желания и фетишизма, который в итоге оборачивается виной и смертью. В своем представлении Дороти подрывает устоявшиеся представления о роковой женщине в фильмах нуар. Это становится ясно, например, в сцене, когда Дороти разговаривает по телефону со своим сыном, и камера снимает с нее парик. При этом камера парит над ней, превращая Дороти в лысое пятно на грязном красном ковре. Контраст между ее загримированным лицом и головой без парика поражает своей гротескностью. Такая мизансцена вызывает атмосферу утраты и одиночества, которая отражается не только в жалости Джеффри к ней. Квартира Дороти столь же уныла: скудно обставленная, с единственным окном, она больше похожа на подвал, чем на дом. Саундтрек комментирует это соответствующим образом: звуки дрона постоянно искажают недиегетическую музыку. Цвета и использование света в этой сцене напоминают мрачную и гротескную природу картин Фрэнсиса Бэкона (Stiglegger and Wagner 2020: 185). В фильмах Линча Стиглегер и Вагнер выявляют геометрические паттерны, перекрестные переходы, длинные размытые кадры и нечеткость, напоминающие об искусстве Бэкона (Stiglegger and Wagner 2020: 186). В бэконовской манере пространства и люди формируются под влиянием одиночества и пустоты. Их репрезентации также опираются на страх, похоть и "истерию". Трансформация также является лейтмотивом, повторяющимся как в работах Бэкона, так и Линча (Stiglegger and Wagner 2020: 196). Персонажи Линча превращаются в других людей. В результате время, место и смысл становятся изменчивыми. В результате фрагментации истории и ее нелинейного сюжета на первый план выходит повествовательный дискурс фильма. Следовательно, предлагаемое визуальное зрелище вызывает аффективную реакцию.
В этом пространстве персонаж Дороти может быть прочитан как символ сексуального
Она становится ключом к новым ощущениям как для Джеффри, так и для зрителей. Она одновременно позиционируется как жертва и манипулятор в отношениях с Джеффри, которого заставляют заниматься с ней сексом, доминировать и бить ее против его воли. Осмысливая сложный роман Дороти с Джеффри, Сэм Ишии-Гонзалес отмечает связь между психоаналитическими категориями и характеристикой Дороти у Линча:
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги