Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности

Триадическая просьба Дороти "Hold Me - Hurt Me - Help Me" наделяет ее рядом позиций, которые смущают и возбуждают Джеффри именно потому, что он не знает, является ли она беспомощной жертвой (кастрированной) или агрессором (кастратором), которого он должен оттолкнуть, от которого он должен бежать, чтобы спасти себя. (Ishii-Gonzales 2004: 56)

Таким образом, Линч создает в Дороти амбивалентный персонаж, который разрывается между ролью соблазнителя, с одной стороны, и беспомощной жертвы - с другой. В своих отношениях с Дороти Джеффри также оказывается в неопределенном положении. Он проживает вторую жизнь в отрыве от идиллической нормальности своего существования в маленьком городке, раскрывая таинственную преступную операцию. Преображение Джеффри связано с внешностью Дороти и особенно с ее сексуальностью. То, как он фетишизирует, защищает и желает ее, инициирует изменения в его характере. Подобный разрыв между двумя мирами - распространенный мотив фильмов-нуар. Благодаря культурному контексту классического фильма-нуар, констелляции персонажей, подобные той, что была в "Синем бархате", стали устоявшимся повествовательным приемом: во время Второй мировой войны мужчин призвали на войну, а женщины остались дома, заняв тем самым домашнюю сферу и одновременно получив профессии, которыми раньше занимались мужчины. В результате женщины впервые получили профессиональную эмансипацию и стали более открытыми к понятиям гендерного равенства. Во время так называемой второй волны феминизма 1960-х годов опыт Второй мировой войны вылился в борьбу за освобождение женщин как в домашней сфере, так и в профессиональной жизни. Женское движение 1960-х годов стало реакцией на политику сдерживания Эйзенхауэра и навязанное ему представление о раздельных сферах. В послевоенные годы вернувшиеся солдаты не могли полностью воссоединиться со своими семьями и начать жить нормальной жизнью. В то время как социальное положение женщин в годы войны изменилось, мужчины оказались раздираемы войной. Конфликтная жизнь Джеффри, похоже, повторяет противоречивые эмоции, мораль и личные проблемы, которые пришлось пережить мужчинам после службы в армии.

Как уже говорилось выше, Хелен Хэнсон различает роковых женщин-манипуляторов и женщин-жертв мужской власти. Две женщины-протагонистки в "Синем бархате" - зеркальные отражения этих двух типов: с одной стороны, Дороти с ее соблазнительной и разрушительной сексуальностью. С другой - Сэнди, невинная девушка. Эта двойственность подчеркивает саморазрушительные тенденции Дороти и, в конечном счете, превращает Сэнди в непорочную возлюбленную Джеффри. В конце фильма патриархальные структуры остаются непокоренными. На это намекает финальный эпизод фильма: малиновка сначала появляется перед Джеффри в саду, а в конце фильма садится на подоконник его дома. Она съедает жука и, как считается, приносит любовь новоиспеченной паре. В новой семье Джеффри остается единственным мужчиной среди четырех женщин, присутствующих в доме во время финальной серии - он и отец Сэнди пространственно разделены в саду. В то же время фильм воссоединяет Дороти с ее сыном и ставит крест на ее роли соблазнительницы. Вместо этого повествование восстанавливает ее материальный характер. Гетеросексуальный патриархат восстановлен, и мир, как кажется, может вернуться к нормальной жизни. В такой обстановке роль фетиша кажется очевидной. Он отражает нормативные мужские фантазии о доминировании и власти и предлагает зрителям - которые становятся вуайеристами – возможность проецировать свои собственные потребности и мечты на фетишизированный объект, в то время как реальный объект желания никогда не показывается. Арманд утверждает, что зрители как вуайеристы оказываются более покорными кинематографическому изображению и его мизансценам, чем персонажам на экране. В своем подчинении они сами становятся открытыми, обнаженными и уязвимыми.

Как и тело Изабеллы Росселлини/Дороти Валленс в "Синем бархате" - и "синий бархат", выступающий в качестве метонима, - мы никогда не приближаемся к наготе, которую она, кажется, представляет нам, больше чем в тот момент, когда наше собственное зрение вступает в навязчивую вио-лентную итерацию объекта, соединенную с его отрицанием: Неестественно красный рот Дороти, сопоставленный, в нарушенной памяти Джеффри Бомонта, с искаженной маской психоза Фрэнка Бута. Здесь мы видим особое насилие, с помощью которого радикальный декупаж вызывает в равной степени висцеральный и интеллектуальный садо-мазохизм; его эффект чередования делает зрителя (вуайера) подвластным, можно сказать, желанию образа. (Armand 2010: 156, выделение в оригинале)

Вслед за Армандом, то, как фильм конституирует свои образы, в ответ превращает их - а значит, и сам фильм - в настоящий фетиш. Зрителям предлагается смотреть отдельные сцены или весь фильм многократно, не достигая их. Для зрителей Дороти и ее соблазнительное поведение становятся поверхностью, на которую можно спроецировать свои собственные проблемы и желания. Если довести до крайности, то это потенциально бесконечное занятие, тем более частое, чем чаще эти образы пересматриваются. Ссылаясь на Жана Бодрийяра, Арманд (2010: 156) пишет:

Сам медиум - это фетиш [...], "объект, который не является объектом". Но этот "объект, который не является объектом" продолжает, по словам Бодрийяра, одерживать "своим пустым, нематериальным присутствием", угрожая в то же время материализовать само свое небытие.

Киновед Лора Малви в своих более поздних работах приходит к схожему с Арманд выводу, исследуя роль новых медиатехнологий в формировании нашего опыта восприятия кино. В книге "Смерть 24× в секунду" (2006) Малви оценивает объектную связь между визуальным обликом звезды и фильмом как единый фетиш:

Визуальный апофеоз звезды не более материален, чем свет и тень, которые усиливают его, так что человеческая фигура как фетиш сливается с кино как фетишем, слияние фетишизма и эстетики, характерное для фотогении. Здесь символическое качество киноэстетики, даже "более управляемая темпоральность созерцания", ведет к своей вечной, неизбежной тени, психодинамике визуального удовольствия. Чрезвычайная значимость человеческой фигуры в кино, звезды, ее культовая сексуальность поднимают вопрос о том, как желание и удовольствие реконфигурируются в отложенном кино, как неподвижность внутри движущегося изображения и в рамках изменившихся властных отношений зрительского отношения.

Знаковое изображение Дороти Валленс, поющей в ночном клубе, делает ее звездой в сюжете фильма и женским секс-символом в глазах Джеффри. Как объясняет Малви (там же), фетишизация женщины-звезды и ее тела в глазах другого персонажа сливается с фетишизацией фильма в глазах зрителей. Слияние кино и фетиша, а также слияние фетишизма и эстетики в этот момент - чистая фотогения и кинематографическое удовольствие. Следуя Малви (там же), результирующее измерение фетиша можно понимать как неподвижность внутри движущихся изображений и как тоску в фильмах Линча, поскольку она всегда присутствует. Эта ионизация (женского) главного героя кажется одной из главных характеристик и ключевых особенностей творчества Линча. Она прослеживается в каждом его фильме и, похоже, является одной из причин, почему его фильмы очаровывают и сбивают с толку одновременно. Часто проекционная поверхность предлагает сексуальные действия и, в контексте оценок Малви (2006), фетишизированные мотивы, которые остаются без явного объяснения. Зрителям предлагается спроецировать свои потребности, желания и идеалы на эти сексуализированные поверхности на экране и в то же время на мгновение заключить в скобки их небытие, чтобы в конце сделать этот элемент еще более эффективным.

Сила мужского взгляда и женская отстраненность

Обсуждая женскую сексуальность и ее репрезентацию в фильмах Линча, стоит рассмотреть мужские персонажи, их черты и мужской взгляд камеры. Пит и Фред из "Затерянного шоссе" могут рассматриваться как два воплощения одного и того же персонажа, которые желают Рене, женщину, которую Пит и Фред убили, потому что они не смогли реализовать свое желание и не смогли удовлетворить ее. Наряду с распространенной интерпретацией, что у Фреда раздвоение личности и/или он является человеком с диссоциативным расстройством идентичности1 , следует отметить, что проекция желания в основном воплощается через воображение Фреда/Пита об Алисе, которое даже становится проекцией на экране. Это особенно подчеркивается в конце фильма, когда Пит и Элис занимаются сексом: "Ты все еще хочешь меня, не так ли, Пит? Больше, чем когда-либо?" - спрашивает она, соблазняя и притягивая его к своему телу. Они начинают целоваться и прикасаться друг к другу. В конце концов он говорит: "Я хочу тебя", а она, оказавшись сверху, отвечает: "У тебя никогда не будет меня!", после чего уходит. Сцена передана с помощью чрезмерно яркого ключевого света на обнаженных телах двух актеров. Она показана в замедленном темпе, с использованием американских кадров и крупных планов, иллюстрирующих детали полового акта пары. Недиегетический саундтрек This Mortal Coil "The Song to the Siren" дополняет сюрреалистическую атмосферу этого сексуального контакта в пустыне. Элис, внешне похожая на Монро, является звездой сцены и явно доминирует в сюжете и кадре в то же время. Все движения кажутся чрезвычайно медленными, мягкими и желанными, так что зрителям предлагается увидеть ее в полном блеске, поскольку становится ясно, что она играет в жестокую игру. Тем не менее, интересно, что взгляд камеры все это время остается мужским. Малви описывает гендерные репрезентации в классическом голливудском кино фразой "женщины - образ, мужчины - носители взгляда" (Mulvey 2006: 837). Опираясь на психоанализ, она определяет мужчин как активных носителей образа, а женщин - как пассивный объект мужского взгляда. Скопофильная аудитория идентифицирует себя с мужским взглядом и объективирует также и женских персонажей. Линч также использует элементы мужского взгляда в том, как он изображает женщин на экране, но несколько иначе, чем в классическом голливудском кино. Он также ставит женское тело в центр внимания. Освещение, монтаж и мизансцены поддерживают такую стратегию, как видно из приведенной выше сцены. Пространственно-временное измерение сцены полностью занято фокусом на теле Элис и удовольствии Пита, запечатленном крупным планом на его лице во время полового акта. Высокий ангельский голос вокалистки группы This Mortal Coil в недиегетическом саундтреке вместе со светом, медленными звуками музыки и изображениями превращают Элис в объект, на который смотрят Пит и зрители. Камера фрагментирует тело Элис на части крупным планом, вместо того чтобы представить ее тело как единое целое, что является явным признаком мужского взгляда. Несмотря на то, что операторская работа Линча, кажется, следует описаниям Малви (1999 [1975]) визуального удовольствия и повествовательного кино по книге, он также отходит от классического мужского взгляда голливудского кино, особенно в том, что касается устранения присутствия камеры. Малви (1999 [1975]: 843) объясняет стратегию классического Голливуда следующим образом:

В кино существует три различных взгляда: взгляд камеры, фиксирующей съемочное событие, взгляд зрителя, наблюдающего за конечным продуктом, и взгляд персонажей друг на друга в рамках экранной иллюзии. Правила повествовательного кино отрицают первые два и подчиняют их третьему, сознательно стремясь исключить навязчивое присутствие камеры и предотвратить дистанцирование зрителей.

Устранение камеры и осознание зрителями того, что они смотрят, не присутствует в кино Линча. Он дает понять, что зритель может смотреть со стороны, но при этом быть втянутым непосредственно в сцену, поэтому границы перспективы становятся подвижными. Его истории почти не следуют линейному сюжету, поэтому даже эти ориентиры растворяются. Иногда кажется, что отношения между зрителями и персонажами на экране - это отношения расходящегося осознания, таким образом, они знают и о своем положении, и о положении камеры. После сцены секса между Элис и Питом горящий дом восстанавливается путем перемотки, привлекая внимание зрителей к объектному статусу самого фильма. Кроме того, внезапная смена локаций и персонажей в Lost Highway усиливает это впечатление. Даже если подобные моменты могут раздражать зрителей, они также указывают на реальное материальное существование фильма. У Хичкока, напротив, герой-мужчина видит именно то, что видит зритель, - пишет Малви (Mulvey, 1999 [1975]: 841). В фильме Линча это явно не так. Ни мужские, ни женские персонажи не имеют такого неограниченного обзора, как зрители. Исключение составляют такие сверхъестественные персонажи, как Таинственный человек из "Затерянного шоссе", Ковбой из "Малхолланд Драйв" или персонажи из "Черной ложи" в "Твин Пиксе". Однако ни у кого из них, похоже, нет ответов на вопросы зрителей о том, что они видят. Подобные стратегии не только создают целую вселенную, называемую "Линчвиллем" (Seeßlen 1994: 16) или "Линчтауном" (Chion 1995: 83), но и повествовательную перспективу, которая не нуждается в линейных структурах, а потому удваивает реальности, измерения, времена и вселенные, тем самым растворяя пространственную и временную линейность одновременно. Несмотря на то, что кино Линча приглашает зрителей занять позицию вуайеристов, наблюдая за тем, как герои занимаются сексом на экране и убивают друг друга, зритель остается заблокированным от диегезиса.

Киновед Аллистер Мактаггарт (2010: 117) видит аналогичную связь между повествовательной формой и содержанием кино Линча. Он подчеркивает реминисцентное использование кинематографических стилей, таких как длинные переходы к черному, как сегментация, помогающая этому процессу:

Фильм Линча представляет собой короткое, косвенное повествование, которое дает нам своевременное представление о связи его творчества с ранним, "примитивным" кино. Повествование, странно реализованное по форме и содержанию, перекликается с другими фильмами Линча. В частности, использование длинных "переходов" в черный цвет в качестве сегментации напоминает о том, как этот прием используется, хотя и с помощью монтажа, в "Синем бархате", "Затерянном шоссе" и "Малхолланд Драйв".

Еще одно отличие фильмов Линча от классического Голливуда - то, как режиссер ставит мужчин и их отношения с женщинами. Линч показывает разные типы мужчин, иногда даже в одной и той же сюжетной линии. В фильме "Затерянное шоссе" сюжет прослеживает критические моменты в отношениях двух пар: Фреда Мэдисона (Билл Пуллман) и его жены Рене (Патриция Аркетт), а также Пита (Бальтазар Гетти) и его романа с Элис (Патриция Аркетт). Отношения Фреда и Рене кажутся мертвыми. Несмотря на то, что она представлена как сексуальная и нормативно-атрактивная с ее короткой бахромой и красными губами, а он, кажется, желает ее, их отношениям не хватает эротического единения. Им нечего сказать друг другу, их совместная жизнь больше похожа на обязанность, и Рене использует любую возможность отвлечься на вечеринках и в алкоголе. В заключение, Фред убивает Рене, и сюжет переключается на роман между Питом и Элис. Элис воплощает собой идеальную роковую женщину: обесцвеченные светлые волосы, фигура "песочные часы", полные губы и распутный образ жизни, что сразу же привлекает внимание Пита. У них начинается роман, в котором Элис выступает в роли манипулятора. Подобно романам в "Малхолланд Драйв" и "Синем бархате", констелляция персонажей переворачивает с ног на голову предвзятые социальные ожидания. Женщины в обоих фильмах довольно привлекательны в гетеронормативном смысле и кажутся окружающим соблазнительными. Несмотря на то что типы отношений различны, женщины всегда играют более активную и контролирующую роль в отношениях. Мужчины лишь следуют за своими женщинами и со временем разочаровываются. Несмотря на то, что это выглядит как следование традиционным гендерным ролям, которые Хелен Хэнсон определила для женщин в фильме нуар, кино Линча создает пространство для автономии женщин в их отношениях с мужчинами.2

Возможности гомосексуального желания

В фильме "Маллхолланд Драйв" Линч представляет два типа женщин, встречающихся и желающих друг друга: ингенивная Бетти/Диана (Наоми Уоттс) и роковая Рита/Камилла (Лора Хэрринг). В доме Коко наивная и легкомысленная Бетти знакомится с Ритой, которая после несчастного случая страдает амнезией. Хотя личность Риты остается неизвестной до конца фильма, ее пер- сонаж придает загадочность ее внешности, которая напоминает то, как появляются роковые женщины в классическом голливудском кино. У Риты начинается роман с Бетти, которая делает все возможное, чтобы поддержать и помочь своей новой подруге. Фильм разделен на две части. Повествовательная нить Риты и Бетти обрывается, когда в сюжете появляется таинственная синяя коробка, к которой обе героини находят ключ. Во второй половине фильма Диана похожа на Бетти и Камиллу/Риту без своего белокурого парика. Любовный интерес Камиллы/Риты - Адам - появляется в обеих частях фильма и представляется мужчиной-кормильцем, который предлагает успех, деньги и славу, а значит, контролирует Камиллу/Риту. Из-за его присутствия Камилла во второй половине фильма как бы отдаляется от своей подруги Дианы.

В обеих частях фильма женская гомосексуальность контрастирует с гетеронормативными представлениями о романтической любви. С точки зрения психоанализа, женская сексуальность не является явной, потому что ей не хватает фал-лического символа, опосредующего чувство сексуального возбуждения. В результате женское желание кажется немыслимым и загадочным. С гетеронормативной точки зрения, утверждает Хельмих (2010: 23), считается, что женщинам гораздо легче, чем мужчинам, даются оргазм, вожделение и желание, потому что оргазмы не являются визуальными. Она описывает влагалище как "темный туннель", а сексуальный опыт с вульвой - как "путь в неизвестность" (Helmich 2010: 23). Таким образом, женская гомосексуальность, как это показано в "Малхолланд Драйв", может - как в психоаналитическом, так и в гетеронормативном смысле - быть прочитана как окончательно немыслимая, потому что в ней нет фаллоса или видимого оргазма. В свою очередь, это позволяет женскому гомосексуальному половому акту казаться очень мощным. Тем не менее, полный эротический союз в психоаналитическом смысле остается невозможным, поскольку в нем отсутствует фаллический сигнификатор. Это также может быть причиной того, что Камилла прекращает свой роман с Дианой и ищет сексуального союза с Адамом. Он не испытывает недостатка в фаллическом сигнификаторе и поэтому может удовлетворить ее потребность в реальном сексуальном воссоединении.

Тем не менее, женская сексуальность в фильмах Линча символизирует не только власть и уклонение от мужского доминирования, но и способность играть с мужским желанием и отстраняться от него. Рита и Камилла - культовые образы роковых женщин, которые воплощают в себе понятие Малви о неподвижности в движущемся изображении как секс-символы фильма. Несмотря на гомоэротическое содержание, камера снимает женские отношения в соответствии с гетеронормативными визуальными стандартами. Такие части тела, как грудь, губы, глаза, влагалище и бедра, снимаются как фрагментарные объекты в фокусе. Это подчеркивает женское тело как объект мужского желания и снижает ощущение автономии женского желания в женской гомосексуальности.

Учитывая отсутствие фаллического сигнификатора в репрезентации гомоэротического желания в кино Линча, концепция лесбийского фаллоса Джудит Батлер может помочь проиллюстрировать, как гомоэротическое удовольствие становится постижимым в кино Линча. Батлер описывает онтологическое различие между фаллосом как абстрактным символом и пенисом как частью тела. Ссылаясь на Жака Лакана, Батлер показывает, что фаллос не только обозначает объект, которым, по мнению мужчины, он обладает, но и то, как фаллос символизирует другие части тела, кроме пениса, как путем смещения он может обозначать женщину:

И здесь должно быть ясно, что лесбийский фаллос пересекает порядки "иметь" и "быть", он одновременно владеет угрозой кастрации (которая в этом смысле является способом "быть" фаллосом, поскольку женщины "являются") и страдает от кастрационной тревоги (и поэтому, как говорят, "имеет" фаллос и боится его потерять). (Butler 1993: 84, выделение в оригинале)

Из-за бесконечного скольжения сигнификаторов по сигнификаторам и, следовательно, бесконечного смещения объектного референта фаллоса, он символизирует объект, которого не существует. Так, Батлер (там же) предлагает представить фаллос как обозначение чего-то женского: "Вопрос, конечно, в том, почему предполагается, что фаллос требует именно этой части тела для символизации, и почему он не может действовать через символизирование других частей тела". В традициях психоаналитической критики она говорит о том, что фаллос - это обозначение чего-то, на что женское тело не реагирует, поэтому что-то другое должно заменить пенильный объектный референт.

С одной стороны, процесс означивания всегда материален; знаки действуют, появляясь (зримо, слышимо), и появляются с помощью материальных средств, хотя то, что появляется, означает только в силу тех нефеноменальных отношений, то есть отношений дифференциации, которые молчаливо структурируют и приводят в движение само означивание. (Butler 1993: 68)

Если фаллос в таком случае действует только путем "вуалирования" своего объектного референта, Батлер предполагает, что привилегия фаллоса проявляется через структурные отношения и их реификацию в символическом. Если применить это к сексуальным отношениям, представленным в "Малхолланд Драйв", то женская гомосексуальность предстает как символическая конструкция. С одной стороны, лесбийская сексуальность может быть понята как существующая вне экономики фаллогоцентризма и, таким образом, как субверсивная форма сексуальности. С другой стороны, лесбийская сексуальность может быть понята как конструкт, существующий в рамках символики общества или системы. Подобную амбивалентность несут в себе как стилистические элементы фильма, так и само повествование. Линч создает мир между иллюзией и фактом, сном и реальностью. Он использует цвета, звуки, декорации, диалоги и другие эстетические элементы, чтобы усилить желание зрителей понять происходящее и в то же время побудить их забыть о повествовании и погрузиться в кинематографические образы и атмосферу. В связи с амбивалентностью лесбийской сексуальности как подрывной силы и голой конструкции, Батлер (1993: 85) считает важным оценить, как фаллос проецирует структурирующий принцип в сигнификации лесбийской сексуальности, и, таким образом, задуматься о том, как он кон- струкционируется или что происходит с "привилегированным" статусом этого сигнификатора при вытеснении его объектного референта в контексте сигнификативной практики лесбийских отношений. Другими словами, когда смещаются "гегемонистские символы (гетеро-сексистского) сексуального различия [. . .] и схемы конституирования мест эротогенного удовольствия" (Butler 1993: 91). Если фаллос, таким образом, может быть понят как обозначающий женщину и, следовательно, становится структурообразующим принципом для обозначения однополых отношений между женщинами, это позволяет дискурсивно представить понятия, противоположные бинарным гетеро-сексуальным эротогенным удовольствию и желанию.

Если фаллос - это воображаемый эффект (который реифицируется как привилегированный сигнификатор символического порядка), то его структурное место больше не определяется логическим отношением взаимного исключения, вытекающим из гетеросексуальной версии сексуальных различий, в которой мужчины, как говорят, "имеют", а женщины - "являются" фаллосом. (Butler 1993: 88)

В противоположность этому фаллос может быть понят как лесбийский, а не как маскулинный сигнификатор власти. Такая точка зрения допускает лесбийский фаллос в качестве структурирующего принципа в обозначении сексуальных отношений между Дианой и Камиллой в "Малхолланд Драйв". Аналогичным образом лесбийский фаллический детерминант можно увидеть в "Лост Хайвэй", когда Рене говорит Фреду/Питу, что он никогда не сможет ее заполучить. Линч создает здесь мощное обозначение женской сексуальности, которое подрывает идею бытия и обладания фаллосом и противостоит устоявшимся представлениям о власти и страху кастрации. И то, и другое представляется лишь концептуальными или абстрактными идеями власти и контроля, не являясь структурным принципом для определенного пола.

Заключение - Желание - это сила

Как показывают эти наблюдения, сексуальная власть в ее различных формах и проявлениях приписывается в первую очередь женщинам. Именно женщины, а не мужчины, обладают способностью действовать сексуальным или даже сексуализированным образом, чтобы добиться желаемых результатов. Таким образом, сексуальность предстает одновременно и как мощный инструмент, и как слабость. Как следует из описанных в этой главе киноповествований, до тех пор, пока женщины способны активно использовать этот инструмент для удовлетворения своего желания к другим, они являются успешными персонажами. Увлечение Линча фильмом нуар и социальными нормами конца 1940-х и 1950-х годов оказывает очевидное влияние на его фильмы, особенно в его представлении женской сексуальности и повторяющейся фигуре двойника. Двойник или двойник означает смерть, а также страх перед кастрацией и фаллической силой в психоаналитическом смысле. Более того, фильмы Линча, следуя традициям film noir, делают стереотипный сексуальный балаган роковой женщины более важным, чем преступное деяние, о котором идет речь в сюжете (например, похищение, черная почта или убийство). Для того чтобы испытать удовольствие от повествования в Линчвилле, необходимо отказаться от ожиданий линейного развития сюжета и разгадки преступления или тайны. В "Затерянном шоссе", например, полицейское расследование больше интересуется сексуальной жизнью Пита, чем уличает его в возможном преступлении, о чем свидетельствует следующий диалог:

Лу: "Чертова работа! Хэнк: "Его или наша, Лу?

Лу: "Наш, Хэнк! [...] "Ублюдок получает больше пизды, чем сиденье унитаза!

Сексуальный контакт и соблазнение кажутся центральными моментами сюжета. Когда речь заходит об обрамлении этих моментов, концепция мужского взгляда Лоры Малви помогает понять, как женские тела фрагментируются в кино Линча. Более того, женщины воплощают то, что Малви описала как неподвижность в движущемся изображении, поскольку они становятся культовыми образами женской сексуальности. Это овеществляет женское тело и добавляет гетеронормативности.

Представления о женской гомосексуальности связаны с изображением женщин в фильмах Линча, особенно в "Маллхолланд Драйв". Женская сексуальность превращается в нечто немыслимое, а исполнение женского удовольствия остается практически незаметным, поскольку в его фильмах отсутствует изображение женского оргазма. Концепция лесбийского фаллоса, предложенная Батлер, позволила использовать терминологию для описания того, как в фильмах Линча представления о контроле и власти уклоняются от гетеронор-мативных стандартов и ожиданий. В результате амбивалентности Линч создает место для подрывной деятельности, как это показано в "Маллхолланд Драйв". Кроме того, его фильмы следуют постмодернистским моделям повествования и избегают предлагать решения. Вместо этого его фильмы предлагают поле проекции, где зрители могут осознать свои собственные потребности, желания и стремления и быть в единении с собой. В результате кинематограф Линча приобретает иное значение, становясь, по выражению Ишии-Гонсалеса, фетишем. В этом контексте женская сексуальность может рассматриваться как отстраненная от буржуазных идеалов, таких как вера, преданность и доверие. Дэвид Линч использует тропы классического голливудского кино и в то же время применяет их не по назначению, чтобы создать уникальную вселенную: Он приглашает зрителей к участию, играет с аффективными возможностями медиума и может использовать женскую сексуальность как мощный инструмент для освобождения и поощрения активного удовольствия и желания.

Примечание

1. Pietsch, Volker: Persönlichkeitsspaltung in Literatur und Film. Zur Konstruk- tion dissoziierter Identitäten in den Werken E. T. A. Hoffmanns und David Lynchs. Peter Lang 2008; Wedding, Danny/Boyd Mary Ann/Niemiec Ryan M.: Movies and Mental Illness. Использование фильмов для понимания психопатологии. Cambridge: Hogrefe Publishing 2014; Lim Dennis: David Lynch. Человек из другого места. New Harvest: Houghton Mifflin Harcourt 2015.

Библиография

Арманд, Луи. 'Медиум - фетиш'. Дэвид Линч в теории, Франсуа-Ксавье Глейзон (ред.). Litteraria Pragensia, 2010, pp. 147-56.

Бодрийяр, Жан. Прозрачность зла. Версия, 1993. Батлер, Джудит. Тела, которые имеют значение. Routledge, 1993.

Шион Мишель. Дэвид Линч. BFI, 1995.

Хэнсон, Хелен. Героини Голливуда. Женщины в фильмах нуар и женской готической фантастике. I. B. Tauris, 2007.

Халлам, Линдси. Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Auteur, 2018. Helmich, Jenny. David Lynchs Frauenfiguren. AVM, 2010.

Ишии-Гонсалес, Сэм. 'Тайны любви: Blue Velvet/The Wolf-Man Линча'. The Cinema of David Lynch, Erica Sheen and Annette Davison (eds). Wallflower Press, 2004, pp. 48-60.

Кара, Сара. 'David Lynch - Ein postmoderner Regisseur'. David Lynch: Der Film als Kunst, Denis Pavlociv et al. (eds). Science Factory, 2014, pp. 8-45.

Мактаггарт, Аллистер. Кинокартины Дэвида Линча бросают вызов теории кино.

Интеллект, 2010.

Малви, Лора. Смерть 24× в секунду. Неподвижность и движущееся изображение. Reaction Books, 2006.

Малви, Лора. 'Visual Pleasure and Narrative Cinema'. Film Theory and Criti- cism: Introductory Readings, Leo Braudy and Marshall Cohen (eds). Oxford University Press, 1999, pp. 833-44.

Нохимсон, Марта П. Страсть Дэвида Линча. Дикие сердцем в Голливуде.

Издательство Техасского университета, 2012.

Ричардсон, Джон. 'Laura and Twin Peaks: Postmodern Parody and the Musi- cal reconstruction of the Absent Femme Fatale'. The Cinema of David Lynch, Erica Sheen and Annette Davison (eds). Wallflower Press, 2004, pp. 77-92.

Райан, Скотт и Дэвид Бушман. Женщины Дэвида Линча: сборник эссе. Fayetteville Mafia Press, 2019.

Зееслен, Георг. David Lynch und seine Filme. Schüren, 1994.

Стиглегер, Маркус. 'Distorsionen'. Film| Bild | Emotion. Film und Kunstge- schichte im postkinematografischen Zeitalter, Marcus Stiglegger and Christoph Wagner (eds). Gebrüder Mann Verlag, 2020, pp. 185-202.

Уильямс, Дэвид Э. "Твин Пикс: Dreams, Doubles and Doppelgangers. Cinema- tographer', American Cinematographer, 11 июля 2018 г., https://ascmag.com/ articles/twin-peaks-dreams-doubles-and-dopplegangers (последнее посещение 17 сентября 2020 г.).

Фильмография

Синий бархат. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл МакЛахлан, Иза-белла Росселини, Деннис Хоппер, Лора Дерн, De Laurentis Entertainment Group, 1986.

Затерянное шоссе. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Билл Пуллман и Патриция Аркетт, CiBi 2000, Asymmetrical Productions и Lost Highway Productions LCC, 1997.

Малхолланд Драйв. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Наоми Уоттс и Лора Хэрринг, Les Films Alain Sarde et al., 2001.

Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.

Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Рэй Уайз, CIBY Picture, 1992.

Твин Пикс: Возвращение [на DVD и BluRay Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.

ГЛАВА 11. Комната для мема: "Дэвид Линч" как проблематичный и самоочевидный эстетический объект в цифровых мемах

Марсель Хартвиг

В этой главе мы утверждаем, что семиотический элемент "Дэвид Линч" превратился в мем и через меметическое подражание в цифровой форме лишился самой сути Дэвида Линча. В статье оценивается игра, которая происходит в формировании трансмедийной эстетики посредством медиапереноса элементов творчества Линча в новые медиаконтексты, и роль, которую играет в этом процессе мультимодальность. Я понимаю цифровые мемы как мультимодальные медиа, которые фос- терят процессы канонизации и превращают Дэвида Линча в эстетический сигнификатор, который нормализует его шок-эстетику в часть повседневного регистра. В то же время использование и циркуляция этих цифровых мемов свидетельствуют о создании ативных форм поливокального общественного участия. Собирая и обсуждая мемы с платформ социальных сетей, закрытых и открытых фан-групп, дискуссионных сайтов и популярных онлайн-платформ, таких как 9gag или me.me, позволяющих обмениваться пользовательским контентом, в этой главе мы зададимся вопросом о функции мемов Дэвида Линча. При этом она будет отражать связь между цифровыми мемами и сетями сообществ, которые действуют по логике культурного (повторного) присвоения, коллективизма и использования вернакулярного творчества.

Лора Дерн плачет, интернет смеется

Иногда некрасивые возгласы на экране могут стать долгоиграющими моментами комического облегчения. Среди интернет-сообщества таким примером может послужить работа памяти к фильму Дэвида Линча "Синий бархат" (1986). В один из моментов фильма Дороти Валленс (Изабелла Росселини) появляется в дверях своего тайного любовника Джеффри Бомонта (Кайл Маклахлан). Она вся в лохмотьях, синяках и топлесс. Сэнди Уильямс (Лора Дерн), которая должна была вступить в романтические отношения с Джеффри, находится в доме Бомонта и, прозрев, понимает, что происходит между Дороти и Джеффри. Она тут же разражается рыданиями. В 2017 году, на фоне возрождения карьеры самой актрисы, заплаканное лицо Дерн из "Синего бархата" получило вторую жизнь: обрезанное из кадра и отфотошопленная на фанатской радуге фотография плачущего лица Дерн была деконтекстуализирована из фильма и передана в качестве цифрового мема. Этот мем был ремикширован и трансформирован в визуальных онлайн-конференциях, чтобы прокомментировать работу актрисы: В одном из примеров плачущее лицо из "Синего бархата" сопоставляется с плачущим лицом Люка Скайуокера (Марк Хэмилл) во время его встречи с Дартом Вейдером в фильме "Звездные войны: Империя наносит ответный удар" (1980). В 2017 году это стало подходящим комментарием к появлению Дерн в роли вице-адмирала Амилин Холдо в фильме "Звездные войны: Последние джедаи" (2017). К большому удивлению актрисы, узнавшей о своем цифровом альтер-эго, Дерн опубликовала первый мем на своем аккаунте в Instagram со словами: "Подождите, я мем? А что такое мем?" (@lauradern, 6 июля 2017 года).

Интернет-мемы, цифровые фрагменты, чаще всего передаваемые в виде GIF (формат обмена графикой) с соответствующим теглайном, развлекают, существуют повсюду и стали коренными жителями наших цифровых пространств. Ричард Докинз, первоначально введший этот термин в своей книге "Эгоистичный ген" (1976) от греческого слова mīmēma (μίμημα), использует "мемы" в качестве описания способа распространения культурной информации. Единицы информации воспроизводятся в таком большом количестве не потому, что они несут сообщения, а потому, что они могут это делать. Как и гены, их выживание обеспечивается плодовитостью, верностью копирования и долговечностью (1976: 251). Согласно Докинзу, мем - это "удобная культурная единица [. . .] с достаточной точностью копирования, чтобы служить жизнеспособной единицей культурного отбора" (Dawkins 1976: 252). Так можно описать, как единица Девятой песни Бетховена может выжить без контекста всей симфонии. В этом смысле, как считает исследователь меметики Сьюзан Блэкмор, "мы не думаем об интеллекте, мы думаем о репликаторах", или, другими словами, копируется информация, а не идеи. В случае с Лорой Дерн это образ ее припадка плача в "Синем бархате", который копируется как извлекаемая информация, готовая к преобразованию в новые наборы информации путем фотошопа и совместного использования.

Заимствуя открытие Докинза, исследование интернет-мемов, таким образом, может дать возможность как признать присутствие доминирующих и субкультурных групп в интернете, так и обозначить конкретные культурные сообщества в социальных сетях и за их пределами благодаря процессам культурного отбора. Исследователь медиа Райан Милнер ссылается на концепцию "вернакулярного творчества" Джин Берджесс, чтобы проиллюстрировать, как "меметические медиа используются для публичного выражения" (Milner 2016: 110). Подобная "нетографическая" работа среди цифровых сообществ уже проводилась и не является предметом рассмотрения в данной статье (см. Cherry 2019; MacDonald 2021; Chen 2012). Также в этой главе мы не будем углубленно рассматривать мемы как "место, где происходит идеологическая практика" (Wiggins 2019: iii). Скорее, я утверждаю, что интернет-мемы лишь частично работают в соответствии с логикой "единицы [единиц] культуры", - определил Докинз (1976: 249), поскольку весь контекст их передачи изменился. В случае с интернет-мемами необходимо учитывать преднамеренные действия по изменению мемов (Солон). Преднамеренное обдумывание изменяет слепое и автоматическое воспроизведение путем подражания, которое Докинз видит в мемах по аналогии с генами. При воссоздании макросов изображений в качестве интернет-мемов уже известные единицы удобства повторяются до их исчерпания. В свою очередь, это влияет на источники культуры, из которых переманивают создателей интернет-мемов. Возможно, именно по этой причине плачущее лицо Лоры Дерн недавно было заменено на кадр из фильма "Большая маленькая ложь" (2019). Вместе с репликой ее героини "I will NOT not be rich" из 2-го эпизода 2-го сезона этот образ-макрос тиражируется в блогосфере интернета со все новыми элементами добавочных титров к монологу.

В 2012 году Патрик Дэвисон (2012: 122) все еще мог утверждать, что мемы - это "часть культуры [. . .], которая приобретает влияние благодаря передаче в сети". Однако в 2023 году это слишком ограниченный взгляд на интернет-мемы. Сегодня мемы представляют собой маркетинговую эстетику, которая широко используется: Мандал-орианский телесериал рекламировался с помощью мемов "Малыш Йода" как в сети, так и вне ее, например, в виде наклеек, кнопок и плакатов. Глобальная креативная команда Spotify, провайдера потокового вещания музыки, использовала мультимодальную эстетику для своих мемов в имиджевой кампании 2020 года, широко распространявшейся на плакатах в городской среде (Nudd 2019). Кроме того, цифровые мемы появляются в офлайне на различных видах одежды как индикатор модного выбора потребителя. Так, знаменитый повторяющийся субтитр для слабослышащих из третьего сезона "Твин Пикса" - "интенсивное зловещее жужжание" - стал не только важной частью серии цифровых мемов, но и удачной строкой на серии футболок, рекламируемых поклонникам "Твин Пикса" в офлайне (Welcome to Twin Peaks 2021). На футболке само появление звуковой аннотации становится как шуткой для фанатского сообщества, так и носимой, тактильной метамерой для интернет-пользователей, знакомых с серией различных интернет-мемов с той же надписью без прямой ссылки на фильмы или эстетические работы Дэвида Линча (например, в качестве дополнительного текста к картине Каспара Давида Фридриха "Странник над морем тумана" (dopl3r.com)). Интернет-мемы, больше не ограничиваясь цифровой передачей, вышли за пределы цифрового пространства и выполняют как фатическую, так и поэтическую функцию повседневного языка. Подобным образом Лора Дерн отреагировала на широкое распространение ее плачущего лица в качестве популярного интернет-мема, надев футболку с изображением ее обильно плачущего кавалера из недолговечного драматического сериала HBO "Просветленные" (2011-13) в своем Instagram (@lauradern, 7 июля 2017). Таким образом, ее пост воспроизвел и трансформировал цифровой мем "Лора Дерн плачет", одновременно превратив его в перформанс, носимую культурную шутку и цифровую метамему.

Такие трансмедийные трансгрессии между онлайн- и офлайн-культурами имеют значение, выходящее за рамки простого прочтения цифровой культуры, - они оказывают длительное воздействие на культурные артефакты. Лимор Шифман считает, что мемы "формируют и отражают общие социальные умонастроения" и поэтому должны рассматриваться как "важнейшие элементы современной цифровой культуры" (Shifman 2014: 4). По ее мнению, мемы больше не являются единичными единицами культурной информации, которые копируются и имитируются. Скорее, интернет-мемы - это

(a) группа цифровых объектов, имеющих общие характеристики содержания, формы и/или позиции, которые (b) были созданы с осознанием друг друга и (c) распространялись, имитировались и/или трансформировались через Интернет многими пользователями". (Shifman 2014: 41)

Ремикширование и копирование - вот две операции, которые влияют на производство и циркуляцию интернет-мемов. Более того, журналист и художник Сяо Мина утверждает, что существует синергия между низовым активизмом и часто упоминаемым "бездельем" выходцев из цифровой среды, когда "гораздо большие группы людей действуют солидарно, чем это было возможно ранее" (Mina 2019: 7), что подтверждается, например, успехом "шапок-пусси" во время Женских маршей 2017 года. Это лишь еще один пример того, как цифровые мемы выходят за пределы интернета.

Идея передачи изображений, их совместного ремиксирования и адаптации ко все новым контекстам не только отражает эстетику любительской культуры. Этот процесс также затрагивает иконографические скрепы культуры, из которой взято содержание этих смешанных медиа. Лора Дерн плачет" работает как шутка среди фанатов Дэвида Линча, в то же время она работает как переигранное плачущее лицо, лишенное какого-либо контекста. Таким образом, изображение-макрос готово к ремикшированию и трансформации в Интернете, при этом пользователь не знает, из какого источника оно взято.

Таким образом, цифровые мемы - это призрачные единицы информации. Они функционируют в режиме "телетехнологии", который Марк Фишер (2012: 19) определил в своей работе о призраках:

[В призраковедении можно выделить два направления. Первое относится к тому, что все еще действует как виртуальность (. . .) Второе относится к тому, что (в реальности) еще "не произошло", но уже "действует" в виртуальности.

Как таковые, цифровые мемы либо имитируют изображения, "взятые" из обширных архивов прошлых произведений популярной культуры, либо подражают любительской эстетике изображений, нарисованных от руки на компьютере с помощью простых редакторов растровой графики. В обоих случаях их эстетическая форма одновременно создает ностальгические чувства по доцифровому времени в цифровом. Они могут быть прочитаны, ремикшированы и "перераспределены". Следовательно, эти телетехнологические единицы информации разрушают как измерение пространства (их источник), так и времени, поскольку меметические медиа обеспечивают повторение прошлого. Это иллюстрирует идеологическую структуру цифровых мемов: они действуют посредством ностальгического иконоборчества. В книге Read- ing Images: Грамматика визуального дизайна" Кресс и ван Левен показывают, что визуальные медиа - это мультимодальные тексты, то есть их "смыслы реализуются более чем через один семиотический код" (Kress and van Leeuwen 2020:177). Эти смыслы реализуются благодаря привычным для культуры способам видения. В "Laura Dern crying" берется самоочевидная единица информации и показывается в ее воспроизведении как нечто открытое для обсуждения. Обрезая персонаж Дерн из "Синего бархата", пользователи, создающие или ремикширующие цифровой мем, удаляют позицию персонажа из исходного кадра и тем самым открывают возможности для новой информации (контекст изображения, кадры, добавленные внутренние монологи). Цифровой мем инстанцирует определенный элемент из признанного культурного контекста (канонизация "Синего бархата" Линча) и включает его в комментарий о ценностях этого культурного контекста. В то же время он деконструирует статус фильма посредством образа, который он использует для ссылки на "Синий бархат". Момент болезненной потери в контексте фильма натурализуется как объект насмешки и, таким образом, становится устойчивым комментарием и к "Синему бархату", и, прежде всего, к актрисе Лоре Дерн.

Лора Дерн плачет" может сработать вне зависимости от ее роли в творчестве Дэвида Линча, не говоря уже о ее популярности как голливудской актрисы. Однако мемы, направленные непосредственно на творчество режиссера, существовали еще до того, как мемы стали популярным элементом интернета. Коди Ричесон (@Koko Ricky) выложил видеомонтаж фильма A Goofy Movie (1995) и превратил его в A Goofy Movie Дэвида Линча в 2007 году. В монтаже использована типичная эстетика, которую Мишель Шион назвал "набором Линча": нуарная "синестезия света и звука" (Chion 1995: 167), последовательности снов, плавающие персонажи и дым. Клип вызвал целый ряд клипов "Если бы Дэвид Линч был режиссером" на youtube.com, серию "перформативных мемов" (Milner 2016: 18), в которых предлагались перемонтированные трейлеры к таким фильмам, как "Грязные танцы", "Красотка" или "Звездные войны: Возвращение джедая", и все они использовали различные элементы из "набора Линча". Эти клипы часто работают по принципу мэш-апа и видеоремикса, чтобы создать фальшивый трейлер к фильму Дэвида Линча. В "Грязных танцах" (Trae 2016) строки диалога из фильма искажены или воспроизведены задом наперед, добавлены звуки дрона, а отдельные сцены представлены в черно-белом варианте. Дополнительные интертитры с надписями "За гранью реальности", "За гранью воображения", "За гранью слов" иллюстрируют состояние сна, характерное для фильмов Дэвида Линча. Чтобы добавить еще один слой, трейлер заканчивается с фальшивыми заметками из таких журналов, как "Meta magazine" ("Nasty, night- marish, and completely off the wall.") и "Postmodern Weekly" ("A visual masterpiece."). Эти интертекстуальные элементы сплетаются в быстрой последовательности и предлагают читателю одновременно сложную шутку и пастиш о Дэвиде Линче и связывают его творчество с тремя отчетливыми подсказками, узнаваемыми для всех, кто не в курсе специфических отсылок к творчеству Линча: dreamy, meta и postmodern. В меметическом режиме ностальгического иконоклазма ремикшированный трейлер пересматривает знаковые моменты классики мейнстрима и предлагает ряд эстетических элементов из фильмов Дэвида Линча, не устанавливая связи с их историческими корнями. Таким образом, он работает лишь на коммодификацию стиля Линча в виде изощренной шутки, смешивая высоколобые и низкопробные развлечения с качественной родословной автора.

Крамер пьет, Ларри Дэвид идет к Линчу

Цифровые мемы предлагают критическую концепцию: часто обсуждаемые как пример par excellence для партиципаторных медиа (см. Milner 2016, Shifman 2014 или Mina 2019) и творческой работы поливокальной публики, цифровые мемы также представляют собой количественно измеряемые пользовательские взаимодействия. В этом свете их следует понимать как творческую валюту в контекстах социальных медиа, и они привязаны к ста- тусу пользователей, которые делятся этими мемами. В 2014-2015 годах аккаунт Tumblr @larrydavidlynch размещал контент, в котором строки комика Ларри Дэвида накладывались на кадры из фильмов "Головоломка", "Синий бархат", "Лост Хайвей", "Малхолланд Драйв" и, главным образом, "Твин Пикс". Макросы изображений были нацелены на то, чтобы превзойти самих себя с помощью вульгарности и оригинальности. Например, в последнем посте от 21 января 2015 года приведен скриншот Карела Стрюйкена в роли Великана из 2-го сезона 22-го эпизода сериала "Твин Пикс". Он появляется, когда Энни (Хизер Грэм) сообщает агенту Куперу (Кайл Маклахлан), что собирается принять участие в конкурсе "Мисс Твин Пикс", и предупреждает Купера жестами и словами "Нет". На сайте "larrydavidlynch" подзаголовки к скринкасту гласят: "Проблема была не в его маленьком пенисе, а скорее в твоей большой вагине", - цитата из 5-го эпизода 8-го сезона "Curb Your Enthusiasm". Это не добавляет памяти ни одному из двух шоу, но в очень агрессивной манере работает на деконструкцию культового статуса, который оба шоу занимают на американском телевидении. Вместо того чтобы серьезно отнестись к кон-тенту любого из этих двух сериалов - двойному смыслу Ларри Дэвида о том, как Лиза Томпсон (Мо Коллинз) унижает Джеффа Грина (Джефф Гарлин) в связи с предполагаемым мизерным размером его интимных частей, и предупреждающим жестам Великана в "Твин Пиксе", - цифровой мем лишает их обоих повествовательных контекстов и превращает движение руки Великана в женоненавистническое измерение.

Жест - таким образом, позволяя стереть оба телевизионных момента, заменив знаковое содержание вульгарной шуткой, которую можно ретвитнуть.

Аналогичным образом аккаунт в социальных сетях @seinpeaks, который ведет видеограф и подкастер Джесси Брукс из Камминга, штат Джорджия, в большей степени собирает фрагменты экрана или клипы из ситкома "Сайнфелд", объединенные с субтитрами или звуковыми репликами из "Твин Пикса" и других произведений Дэвида Линча. Его аккаунт активен с 2018 года и за это время успел завоевать широкую аудиторию. В том же году Брукс открыл дополнительную группу в facebook и предложил пользователям делиться собственными мемами "seinpeaks". Брукс также активен в Twitter и ведет подкаст 'The Other Side of Darkness: A Seinfeld Parody Podcast". На независимом сайте сообщества Дэвида Линча "Добро пожаловать в Твин Пикс" Брукс объяснил причину создания "seinpeaks": "Оба сериала являются культовыми в своем жанре и эпохе, они хорошо написаны и хорошо исполнены, и я думаю, что это просто дает мне повод погружаться в них каждый день". Хотя в своем подходе Брукс, возможно, признает культовый статус сериалов, его цифровые мемы работают так же, как и мемы @larrydavidlynch, за вычетом вульгарности. Заманчиво рассматривать большую часть контента Брукса как работу "Pathosformeln" (формула пафоса) Эби Варбурга, концепцию, взятую из визуального культурного "Мнемозина-атласа" Варбурга. В нем Варбург (2020: 20) указывает на хранилище визуальных культурных жестов, которые обладают потенциалом для все новых интерпретаций и вариаций и благодаря своей иконичности опосредуют социальную культурную эволюцию. Коллин Беккер (2013: 11) подчеркивает "эмоциональную силу" этой коллекции:

Варбург прослеживал, как древние источники демонстрируют свою устойчивость и актуальность во времени, но также искал примеры их измененных состояний и порчи в самых разных контекстах. Настойчивость Варбурга на эмоциональной силе визуальной метафоры выделяется как наиболее заметное различие между ними.

Даже если измененные "Pathosformeln" могут полностью перевернуть их первоначальный смысл, эти вариации - высокобровые или низкобровые - создаются путем сохранения "сопоставимой психической или эмоциональной динамики" (Becker 2013: 11).

Например, когда @seinpeaks публикует кадр из 5-го эпизода 4-го сезона "Сайнфелда", где Крамер (Майкл Ричардс) курит и пьет одновременно, и объединяет его с подзаголовком "Пейте до дна и спускайтесь" - фразой, произнесенной Лесником (Роберт Броски) в "8-й части" "Твин Пикса: Возвращение", и оба культовых момента лишаются своей эмоциональной силы. С одной стороны, незаписанный спектакль эксцентричного Крамера был задуман как спонтанный акт, подчеркивающий апатичную натуру этого персонажа, а добавленный субтитр создает новый контекст, заставляющий его следовать приказу, что противоречит подлинному безразличию Крамера.

С другой стороны, это сводит загадочный и таинственный момент из нашумевшей "Части 8" "Твин Пикс: Возвращение" до абсурда. Оба момента превращаются в абсурд, а их смысл уничтожается. Опять же, цифровой мем не сохраняет тему ни одного из двух контекстов и лишает их эмоциональной силы. Скринкап выпивки Крамера с новым теглайном приглашает к дальнейшим вариациям мема либо с постоянно новым теглайном, либо с реставрацией оригинального контекста момента в 4-й серии 5-го сезона "Сайнфелда" без изменения самой визуальной информации и, таким образом, сохранения (теле)визуальной памяти о прошлом в будущих репродукциях. Таким образом, @seinpeaks действует подобно @larrydavidlynch через ностальгическое иконоборчество и предлагает эстетику Линча в качестве потребляемой единицы информации. Более того, @seinpeaks к этому времени превратился в под-каст: Это добавляет к количественному потоку данных, созданных этим архивом мемов, которые указывают на самомаркетинг создателя платформы, Джесси Брукса. В сегодняшнем виде платформа сама по себе является хорошим примером цифровой экономики, приглашающей к бесплатному труду: она собирает внешний пользовательский контент, репостит работы других платформ с мемами Линча и соединяет этот архив с внутренним денежным потоком подкаста, приглашая на шоу новые потоки и гостей, которые сами занимаются маркетингом своих собственных продуктов. Наиболее ярко это проявилось в 8-м эпизоде с Алисией Витт (Герстен Хейворд в "Твин Пиксе"), которая использует большую часть шоу для рекламы своего нового музыкального альбома и готовящейся к изданию книги. Примеров подобных архивов множество (например, @sadpeaks, @dailydalecooper или @wholseomepeaks и другие). Все они придерживаются схожих стратегий создания контента, то есть повышают свой статус в веб-сообществе путем перепоста или подражания и таким образом генерируют более широкую аудиторию для своих собственных медиа-творений.

HBO забывает, Showtime побеждает

Хотя все приведенные выше примеры касаются исходного материала из кино- и телефильмов Дэвида Линча, существует также меметический дискурс, который использует элемент "Дэвид Линч" в качестве смыслообразующей единицы в своем наборе информации. Как утверждает Черри (2019: 72),

[п]ролитические [...] мемы не ограничиваются фанатским дискурсом, важно, что они воспроизводят популярную культуру в среде, где "мы все теперь фанаты", и могут позволить демонстрировать фанатское поведение, включая детальное знание знаковых моментов из популярных и культовых текстов.

Таким образом, визуальный контент цифрового мема может в то же время обращаться (1) к конкретному "дискурсивному объекту", такому как автор Дэвид Линч, (2) используют "жаргонный язык", который передает код между фанатами, маркируя лемму "Дэвид Линч" как метаязыковую ссылку на "Набор Линча" и корпус режиссера, и (3) используют их как "фатическое выражение" для установления контакта с другими пользователями на платформе, где этим контентом делятся (см. Cherry 2019: 72). Мемы, содержащие в своем внутреннем монологе или наложенных друг на друга уровнях текста словосочетание "Дэвид Линч", пересекают границу, существующую внутри досок объявлений и онлайн-центров фанатских сообществ, чтобы донести сообщение до более широкой аудитории. То есть эти цифровые мемы распространяются на периферии фанатских сообществ и опосредуют коммуникацию о Дэвиде Линче в "среде, где "мы все теперь фанаты"" (Cherry 2019: 72), так что элемент "Дэвид Линч" становится популярной единицей информации, передающей собственную семиотику.

Например, когда в мае 2019 года мем "Мы вроде как забыли" стал вирусным, прошло не так много времени, прежде чем речь зашла о Линче. Интернет-мем является комментарием к качеству сценария финального сезона "Игры престолов". На макроснимке запечатлен один из создателей сериала, Дэвид Бениофф, который комментирует четвертый эпизод восьмого сезона, в котором Дейенерис Таргариен якобы забывает о приближающемся вражеском флоте. Ирония заключается в том, что в предыдущих сериях "Дэни" неоднократно предупреждали и предупреждают других о флоте, и этот эпизод, таким образом, показывает недостатки сценария. Добавленный текст из субтитров повторяет комментарий Бениоффа о том, что "Дени как бы забыла о Железном флоте". Создатели мемов взяли изображение макроса и дополнили его. В группе Facebook "Твин Пикс: Dwellers on the Threshold" распространила вариацию мема "Мы как бы забыли", когда он стал вирусным. В их версии оригинальное изображение макроса Бениоффа сопоставлено с отфотошопленным переприсвоением того же источника. Лицо Дэвида Линча накладывается на лицо Бениоффа. Текст, добавленный к оригинальному изображению, гласит: "Бениофф говорит:

Мы знали, что, приступая к работе над финальным сезоном "Игры престолов", мы должны уважительно относиться к первоисточнику и в то же время постараться успеть сделать все, что нужно, всего за 6 эпизодов.

Макрос с повторно присвоенным изображением ниже гласит: "Я потребовал 18 эпизодов [для "Твин Пикс: Возвращение"] на основе идеи, которую я не стал развивать" (Хантингтон, 2019) - вымышленная цитата, которая здесь ассоциируется с Дэвидом Линчем. Этот цифровой мем работает исключительно с аннотированным фотошопом портрета Дэвида Линча, чтобы придать новый смысл комментарию о качестве сценария "Игры престолов", опосредованному макросом "Мы как бы забыли".

Таким образом, присвоенный макрос "We kind of forgotten" опирается на воспоминания двух создателей - Дэвида Бениоффа и Дэвида Линча – и идентификация с упоминаемыми эпизодами и сериями - Игра престолов и Твин Пикс: Возвращение". Разделяемый в группе, организованной вокруг фэндома "Твин Пикс", этот мем может говорить о том, что Милнер (2016: 104) называет "признаком коллективизма": "Эта ингрупповая идентификация сопровождается внегрупповым отчуждением". Меметическая логика, грамматика и жаргон используются в субкультурных разговорах, чтобы отличать инсайдеров от аутсайдеров и выделять членов коллектива из числа непосвященных". Хантингтон в своем посте, однако, отдает должное другой группе фанатов: "Фотография на нижней панели предоставлена Джоном Рейнольдсом с сайта Logposting", чей макрос изображения гласит: "Пока Лора вроде как забыла, что она мертва", а на экране - фрагмент из 18-го эпизода "Твин Пикс: Возвращение", на котором изображена Шерил Ли в роли кричащей Лоры Палмер (Reynolds 2019a). Хантингтон также поделился своей версией мема "Мы как бы забыли" в группе Facebook "Logposting", которая выкладывает все свои посты в открытый доступ. Там постом Хан- тингтона в частном порядке поделились еще пятьдесят участников (Huntington 2019b), что породило широкую паутину дальнейших перепостов. Это мало чем отличается от цитируемого поста Рейнольдса, который набрал всего одну долю в той же группе Facebook. Такой миниатюрный пример иллюстрирует следующее: В то время как Хантингтон с помощью мимикрии и реблоггинга закрепляет свой статус в ингруппе, мем Рейнольдса работает в режиме ностальгического иконоборчества. Рейнольд использует исходный материал из фильма Дэвида Линча и создает эффект ироничного дистанцирования от телешоу, а также шутит над макросом "Мы как бы забыли". Переустановка Хантингтона, однако, возвышает творческие вольности, авторитет и подразумеваемую художественную гениальность режиссера над бюджетными ограничениями и регламентированным надзором, которые определяют работу Бениоффа. Таким образом, он сохраняет эмоциональную силу, которой обладает лик режиссера в инициированном коллективе, и предлагает, посредством территориальной демаркации, диалог с непосвященными. Смягчающим фактором является эффект отчуждения, который портрет Линча создает в наложении на изображение и таким образом приглашает поклонников другого коллектива познакомиться с творчеством режиссера. В то же время он подтверждает более низкое качество "Игры престолов" по сравнению с "Твин Пикс: Возвращение" и тем самым утверждает ингруппу в ее более высоком фэндоме. Культовый портрет Линча, наложенный поверх лица Бениоффа, здесь обозначает "Твин Пикс: Возвращение" и работает как семиотический элемент, который формирует императив в меме Хантингтона: потреблять лучшее телевидение. Несмотря на то, что мем Хантингтона работает как "Патосформель", он скорее инвертирует иконическое воспроизведение как пастиш. То есть он соединяет представление о телесериалах Линча с известным иконическим обликом самого режиссера как ответ на ограничительные и ориентированные на маркетинг операции производства HBO. В то же время он приглашает к потреблению "Твин Пикс: Возвращение", подчеркивая требования в работах Линча благодаря его умению вести переговоры: "Я потребовал 18 эпизодов, основанных на идее, которую я не стал развивать". Тем не менее, его восемнадцать эпизодов были сняты и выпущены другим каналом платного телевидения - Showtime, дочерней компанией CBS и конкурентом HBO по премиальному кабельному телевидению. Визуальная концепция Хантингтона "Мы как бы забыли" делает "Твин Пикс: Возвращение" не по своим эстетическим достоинствам или художественному замыслу, а скорее как результат творческого импульса, предопределенного требованиями рынка и, соответственно, социально-экономическим климатом, в котором он был произведен и распространен.

Вытесняя Линча, восстанавливая Линча

Помимо конкретных фан-страниц, интернет-мемы с леммой "Дэвид Линч" в качестве смыслообразующего элемента расползаются по популярным платформам, таким как AhSeeIt.com, me.me или 9gag.com, и открыты для еще более широкой аудитории. Там меметический дискурс может более эффективно формировать единицы информации, которые будут копироваться и передаваться. Цифровые мемы, использующие "Дэвида Линча" в качестве семиотического элемента, могут формировать более общую и, следовательно, будущую работу памяти о корпусе режиссера. Абстракции здесь менее конкретны и избегают браться за любой исходный материал, связанный с Дэвидом Линчем, но направлены на то, чтобы сделать более универсальные заявления о режиссере и его творчестве. Мемы здесь простираются от симпатии к прическе режиссера и картине Хокусая "Большая волна у Канагавы" (Me.me) или подобным произведениям искусства - полемика со статусом артхауса - до аффективных заявлений о впечатлениях от просмотра фильмов Дэвида Линча. Для иллюстрации аффекта "Когда вы смотрите фильм Дэвида Линча" в качестве реакционных кадров используются снимки экрана из любого источника, кроме фильма Дэвида Линча. В одной из версий это кадр из фильма Кристофера Нолана "После", показывающий Кобба (Алекс Хоу) и молодого человека (Джереми Теобальд) из фильма с добавлением подзаголовка "Что за хрень происходит?". В других версиях подобная позиция выражается в использовании ярких медиаизображений и добавлении интерактивного диалога в виде наложенного текста. Например, популярный снимок папарацци Кирстен Данст и Джейка Джилленхола в лондонском ресторане в 2003 году превращается в визуальную медитацию об аффективном измерении образного поглощения Дэвида Линча. На фотографии изображен Джилленхол, кормящий Данст с ложечки супом; мимика актера строга, пока он подносит ложку к открытому рту актрисы. Добавленный текст обозначает предметы в визуальном обрамлении фотографии: Джилленхол отмечен как "Дэвид Линч", Данст - "я", а суп становится "странным дерьмом" (@nitehawkcinema). Вариации этого мема неоднократно демонстрируют персонажей из популярной культуры - Губку Боба (@ ShaneMP01), Симпсонов (awwmemes), Канье Уэста (reddit) - помеченных как "Дэвид Линч", которые кормят, переваривают или показывают "странное дерьмо" человеку.

Постинг интернет-мема, самоидентификация как "я". Эти оппозиционные прочтения отвергают значимые дескрипторы из кинодискурсов, чтобы применить альтернативный код для прочтения семиотического элемента "Дэвид Линч". Таким образом, эти интернет-мемы открывают канал для сообществ читателей, незнакомых с творчеством Дэвида Линча, и позволяют им участвовать в меметических разговорах о Линче, присваивая код, предлагаемый этими оппозиционными прочтениями. Осознание мемами друг друга отмечено их схожей позицией и использованием ярлыков, вместе они обозначают существование коммуникации между субкультурными группами. Все они используют популярные культурные элементы и связывают их с информационными единицами своей ингруппы. Размещенные на мейнстримовых платформах, таких как 9gag, Reddit или Twitter, они могут привлечь внимание всего мира и побудить к дальнейшим действиям путем конкурентного "единоборства" (см. Jahn-Sudmann и Kelleter 2012 о единоборстве или серийных переторжках на современном телевидении). Во всех этих аффективных цифровых мемах "Дэвид Линч", с одной стороны, подпадает под понятие "странного" - термин, который в кинокритике используется как синоним художественных инноваций посредством аффекта (см. Christiansen 2021). С другой стороны, его творчество уподобляют языковому обозначению экскрементов, которое в современном жаргоне имеет как возвышающее, так и обесценивающее значение.

В совокупности эти меметические разговоры предлагают абстрактное понимание эстетики кино Дэвида Линча. Используя визуальное содержание и сигналы из различных медиа, мемы имитируют идею самодостаточных элементов информации, для которых кино Дэвида Линча не является источником, а скорее трансмедийным устройством. Как таковое, оно распространяет аффективное представление о "Дэвиде Линче" на множество источников или платформ и предлагает единый опыт "Дэвида Линча" как развлечения (о трансмедийном повествовании см. Jenkins 2006: 293). Соответственно, достаточно добавить лемму "Дэвид Линч" к визуальным объектам, не относящимся к творчеству режиссера, чтобы изучить диапазон аффективных реакций, которые может предложить его работа. Например, снимок, сделанный во время "2014 London Destination Star Trek Convention", на котором сотрудник пылесосит ковер на мостике "Энтерпрайза D" (Krammer 2014), стал подходящим материалом для популярного среди фанатов "Звездного пути" имиджевого макроса. При пересмотре "Части 7" сериала "Твин Пикс: Возвращение" макрос "Звездный путь" снова стал популярным, но на этот раз в другом фанатском сообществе и с новым комментарием: "Если бы Дэвид Линч снял "Звездный путь"" (@HarryPottahIsDead). Как показывает это изображение-макрос, "Дэвид Линч" как семиотический элемент стал мемом и через меметическое подражание передается как культурно значимая единица информации. В то же время он подвергает "Дэвида Линча" изменению и модуляции.

Заключение

Как видно из приведенных выше примеров, ничтожная единица смысла "Дэвид Линч" лишена кинематографической сущности Дэвида Линча. Это происходит либо путем ностальгического иконоборчества, либо путем бриколажа с использованием информационной единицы "Дэвид Линч" в качестве трансмедийного обрамляющего устройства. Цифровые мемы посредством обрезки изображений и деконтекстуализации способствуют процессам канонизации аффективного прочтения культурных произведений Дэвида Линча. В свою очередь, Линч превращается в эстетический сигнификатор в виде добавленного письменного контента или добавленного целостного монолога в изобразительных макросах, которые нормализуют его художественные выражения в фатическую часть повседневного регистра в интернет-сообществах. Таким образом, использование и циркуляция этих цифровых мемов свидетельствуют о формах поливокального общественного участия, которые предлагают оппозиционные выводы о "Дэвиде Линче". Мемы Дэвида Линча указывают на существующие сети сообществ, которые действуют по логике культурного переприсвоения, коллективизма и использования вернакулярного творчества. Эти процессы позволяют деконтекстуализировать, переосмыслить и вытеснить Дэвида Линча на внешнюю периферию субкультурных дискурсов, которые сосуществуют с прославлением Линча как автора в высокой культуре. Таким образом, они свидетельствуют о динамической связи между подчиненным и общим, то есть о проницаемых отношениях, существующих между высоко- и низкокультурными медиаколлективами, и иллюстрируют нейтрализующую силу меметических медиа. Классическая меметика утверждает, что аргументы и идеи должны быть на слуху, прежде чем они станут структурами знания, формирующими и информирующими сообщество. Короче говоря, мемы Линча не становятся внезапно популярными из ниоткуда, а скорее подражают заранее сформулированным идеям в виде новых образных макросов. В истории рецепции Дэвида Линча его часто называли "царем причуд" (Corliss 1990), Мел Брукс называл его "Джимми Стюартом с Марса" (Conterio 2017), а одна из ранних оценок "одержимой вселенной Дэвида Линча" называлась "Weirdsville, USA" (Woods 1997). В интернет-мемах такая реакция усиливается, имитируется и широко распространяется. Здесь визуальными шутками занимаются не фильмы, а люди.

Как показало вышеизложенное, эти интернет-мемы превосходят

реальный поиск смысла и эстетическая фрагментация, часто присутствующие в высококультурном опыте "Дэвида Линча". Это напоминает недавнее высказывание Дэвида Линча, который, вспоминая свои детские впечатления 1950-х годов, заявляет: "Телевидение делало то, что сейчас в большей степени делает Интернет: Оно все гомогенизировало" (Lynch and McKenna 2019: 22). Интернет-мемы добавляют к этому свои модуляции Дэвида Линча. Таким образом, "безумец в овечьей шкуре", как Стинг однажды назвал Дэвида Линча (Woods 1997: 64), утратил свой оскорбительный характер, став посмешище минтернета. Эти ретроспективные пересмотры либо путем ностальгического иконоборчества, либо путем перспективной модуляции нейтрализуют полуотический элемент "Дэвид Линч". Это напоминает мысли Адорно (1997: 311-12) об овеществлении искусства:

Чаще всего рецепция выхолащивает то, что составляет детерминированное негативное отношение произведения к обществу. Произведения обычно критичны в ту эпоху, в которую они появились, позже они нейтрализуются, не в последнюю очередь из-за изменившихся социальных отношений. Нейтрализация - это социальная цена эстетической автономии.

Точно так же интернет-мемы следует понимать как аффективные формы и результаты рецепции. Они либо заимствуют, либо восстанавливают "Дэвида Линча" в качестве семиотического элемента в своих образных макросах. Тем самым они активно опустошают культурное творчество Дэвида Линча.1 Таким образом, он гомогенизируется со всем, сводится к простому и модному визуальному высказыванию.

Примечание

1. Действительно, можно утверждать, что художественная культурная практика Линча направлена именно на этот эффект. Персонаж Линча Гордон Коул в "Твин Пиксе" превращает Линча в агента своей собственной поп-культурной сети. Такая стратегия напоминает персоны, созданные другими поп-артистами - от Энди Уорхола до Тима Бертона. Я благодарен Андреасу Раушеру за это ценное наблюдение.

Библиография

Адорно, Теодор Визенгрунд. Эстетическая теория. Bloomsbury, 1997.

Беккер, Коллин. "Pathosformel" Эби Варбурга как методологическая парадигма".

Журнал "Историография искусства", № 9, 2013, с. 1-25.

Блэкмор, Сьюзен. 'Memes and 'temes''. TED2008, февраль 2008 г., https:// www.ted.com/talks/susan_blackmore_memes_and_temes (последнее посещение 14 ноября 2021 г.).

Чен, Карл. 'Создание и значение интернет-мемов в 4chan: популярная интернет-культура в эпоху цифрового воспроизводства онлайн'. Habitus, весна, 2012, с. 6-19.

Черри, Бриджид. '"Совы - не то, что они изображают": Making Sense of Twin Peaks with Internet Memes'. Critical Essays on Twin Peaks: The Return, Antonio Sanna (ed.). Springer, 2019, 69-84.

Шион, Мишель. Дэвид Линч. Перевод Роберта Джулиана. BFI, 1995. Кристиансен, Стин Ледет. Новый кинематографический странный: Atmospheres and Worldings.

Rowman & Littlefield, 2021.

Контерио, Мартин. Пять вещей, которые мы узнали о Дэвиде Линче из фильма "Жизнь в искусстве"", BFI, 27 июля 2017 г., https://www2.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/

interviews/david-lynch-art-of-life (последнее посещение - 14 ноября 2021 г.).

Корлисс, Ричард. Царь причуд". Time, 1 октября 1990 г., стр. 84.

Дэвисон, Патрик. 'Язык интернет-мемов'. The Social Media Reader, Michael Mandiberg (ed.). New York University Press, 2012, pp. 120-34.

Докинз, Ричард. Эгоистичный ген. Oxford University Press, 2016.

Фишер, Марк. 'What Is Hauntology?' Film Quarterly, fall, 2012, pp. 16-24. Дженкинс, Генри. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York Uni- versity Press, 2006.

Jahn-Sudmann, A. and Kelleter, F. 'Die Dynamik serieller Überbietung: Zeitgenössische amerikanische Fernsehserien und das Konzept des Quality TV'. Populäre Serialität: Повествование - Эволюция - Разрушение. Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert, Frank Kelleter (ed.). Transcript, pp. 205-24. Краммер, Виктор. 'Чистка моста в 24-м веке'. Секреты Вики, 20 марта 2014 г., https://vikisecrets.com/news/cleaning-the-bridge-in-the-24th-.

века (последнее обращение 14 ноября 2021 года).

Кресс, Гюнтер и Тео ван Левен. Чтение изображений: Грамматика визуального дизайна. 3-е издание. Routledge, 2020.

Линч, Дэвид и Кристин МакКенна. Room to Dream. Canongate Books, 2019 MacDonald, Shana. 'What Do You (Really) Meme? Пандемические мемы как социальное явление

Политические репозитории". Leisure Sciences, 43.1-2, 2021, pp. 143-51.

Мина, Ся. От мемов к движениям: How the World's Most Viral Media Is Changing Social Protest and Power. Beacon Press, 2019.

Милнер, Райан А. Мир, созданный мемом: Public Conversations and Participatory Media. MIT P, 2016.

Надд, Тим. 'Spotify Riffs on Meme Culture in a New Global Brand Campaign'. Muse by Clio, 30 апреля 2019 г., https://musebycl.io/music/spotify-riffs-meme- culture-new-global-brand-campaign (последнее посещение 14 ноября 2021 г.).

Шифман, Лимор. Мемы в цифровой культуре. MIT Press, 2014.

Варбург, Эби. Bilderatlas Mnemosyne - The Original. Haus der Kulturen der Welt, 2020.

Добро пожаловать в Твин Пикс. 'The Convenience Store'. Добро пожаловать в Твин Пикс, 11 марта 2021 года, https://welcometotwinpeaks.com/store/apparel/intense-omi-

nous-whooshing-t-shirt/ (последнее посещение - 14 ноября 2021 г.).

Уиггинс, Брэдли Э. Дискурсивная сила мемов в цифровой культуре: Ideology, Semiotics, and Intertextuality. Routledge, 2019.

Вудс, Пол А. Уирдсвилл США: Одержимая вселенная Дэвида Линча. Plexus, 1997.

Фильмография

Гуфи-фильм. Режиссер Кевин Лима, в ролях Билл Фармер и Джейсон Марсден, Walt Disney, 1995.

Большая маленькая ложь. Режиссер Дэвид Э. Келли и др., в ролях Риз Уизерспун и Николь Кидман, HBO, 2017-19.

Синий бархат. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл Маклахлан, Изабелла Росселини, Деннис Хоппер и Лора Дерн, Dino De Laurentiis Entertainment Group, 1986.

Curb Your Enthusiasm. Режиссер Ларри Дэвид и др., в ролях Ларри Дэвид и Джефф Гарлин, HBO, 2000-.

Грязные танцы. Режиссер Эмиль Ардолино, в ролях Дженнифер Грей и Патрик Суэйзи, Vestron, Lionsgate, 1987.

Просветленный. Режиссер Майк Уайт и др., в ролях Лора Дерн и Люк Уилсон, HBO, 2011-13.

Голова-ластик. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джек Нэнс и Шарлотта Стюарт, Американский институт кино, Libra Films, 1977.

Игра престолов. Режиссер Дэвид Бениофф, Д.Б. Уайсс и др., в ролях Шон Бин и Эмилия Кларк, HBO, 2011-19.

Затерянное шоссе. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Билл Пуллман и Патриция Аркетт, CiBi 2000, Asymmetrical Productions и Lost Highway Productions LCC, 1997.

Малхолланд Драйв. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Наоми Уоттс и Лора Хэрринг, Les Films Alain Sarde et al., 2001.

Красотка. Режиссер Гэри Маршалл, в ролях Ричард Гир и Джулия Робертс, Buena Vista, 1990.

Сайнфелд. Режиссер Арт Вулфф и др., в ролях Джерри Сайнфелд и Майкл Ричардс, NBC, 1989-98.

Звездный путь. Режиссер Дональд Р. Бек и др., в ролях Уильям Шатнер и Леонард Нимой, NBC, 1966-9.

Звездные войны Эпизод VI - Возвращение джедая. Режиссер Ричард Маркуэнд, актеры Марк Хэмилл, Кэрри Фишер, Харрисон Форд, Билли Ди Уильямс, Lucasfilm Productions, 1983.

Звездные войны Эпизод VIII - Последние джедаи. Режиссер Риан Джонсон, в ролях Дэйзи Ридли, Марк Хэмилл, Кэрри Фишер, Джон Бойега и Адам Драйвер, Lucasfilm/Disney, 2017.

Мандалорианец (The Mandalorian). Режиссер Джон Фавро и др., в ролях Педро Паскаль и Карл Уэзерс, Walt Disney, 2019-.

Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.

Твин Пикс: Возвращение [на DVD и BluRay Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.

Другие цитируемые СМИ и источники

AwwMemes. 'Дэвид Линч'. AwwMemes n.d., https://awwmemes.com/i/ david-lynch-bme-none-815ac780e569411cbf5339af28e0e8fc (последнее посещение 14 ноября 2021 г.).

Дерн, Лора [@lauradern]. 'Подождите. Я мем? А что такое мем?". Instagram, 6 июля 2017 г., https://www.instagram.com/p/BWLrbusAR5b/ (последнее посещение 14 ноября 2021 года).

Dopl3r.com. 'Dank Memes and Gifs: intense ethereal whooshing' dopl3r, 21 октября 2017, https://en.dopl3r.com/memes/dank/intense-ethereal-whooshing/107799

(последнее обращение 14 ноября 2021 г.).

Хантингтон, Марк. 'We knew going into the final season' Facebook, 15 мая 2019a, https://www.facebook.com/photo/?fbid=10156237601218093&set=gm. 801309526906862 (последнее обращение 14 ноября 2021 г.).

Хантингтон, Марк. Мы знали, что вступаем в финальный сезон" Facebook, 15 мая 2019b, https://www.facebook.com/photo/?fbid=10156237948198093&set=gm. 2050062861969377 (последнее посещение - 14 ноября 2021 г.).

@HarryPottahIsDead. 'Laughed so hard' Reddit, 18 января 2020 г., https:// www.reddit.com/r/twinpeaks/comments/eqm230/laughed_so_hard/ (последнее посещение 14 ноября 2021 г.).

@Koko Ricky. 'David Lynch's A Goofy Movie.' YouTube, 08 августа 2007 г., https://www.youtube.com/watch?v=z7baCckh-XE (последнее посещение - 14 ноября 2021 г.).

Reddit. 'Это Дэвид [без спойлеров]'. Reddit, 10 марта 2019 г., https://www.reddit. com/r/twinpeaks/comments/aziqds/its_david_no_spoilers/ (последнее посещение 14 ноября 2021 г.).

Рейнольдс, Джон. 'Пока Лора вроде как забыла, что она мертва'. Facebook, 14 мая 2019 г., https://www.facebook.com/photo/?fbid=2575493885817379&set=gm. 2049471168695213 (последнее обращение 14 ноября 2021 г.).

@ShaneMP01. 'We love some weird shit.' Reddit, 26 июня 2020 г., https://www. reddit.com/r/davidlynch/comments/hg06ne/we_love_some_weird_shit/ (последнее обращение 14 ноября 2021 г.).

Me.me. 'Волосы Дэвида Линча против большой волны у берегов Канагавы'. Me.me, 16 апреля 2019 г., https://me.me/i/david-lynchs-hair-vs-the-great-wave-off-kanagawa-

5c12aa88675641d19bdd74cc41406865 (последнее посещение 14 ноября 2021 г.). @nitehawkcinema. Старый мем, но все еще верный - Месяц странного Дэвида Линча

дерьмо начинается в эти выходные с "СИНЕЙ ВЕЛЬВЕТЫ" на 35 мм". Twitter, 3 мая 2018 г., https://twitter.com/nitehawkcinema/status/992101697710379023/photo/1 (последнее посещение - 14 ноября 2021 г.).

Trae, Dozier. 'If David Lynch directed Dirty Dancing ...' dailymotion Novem- ber 2016, https://www.dailymotion.com/video/x2ot4gw (last accessed 14

Ноябрь 2021 года).

Часть

IV

. Видеографическая критика кинематографического творчества Дэвида Линча

ГЛАВА 12. Исследование аудиовизуального: Эксперименты в области видеографической критики в фильмах Дэвида Линча "Человек-слон" и "Синий бархат1

Лиз Грин

В книге "Камера-стило: Заметки о видеокритике и синефилии" Кристиан Китли подчеркивает напряженность между объяснительным и поэтическим режимом в производстве цифровых киноисследований. Китли (2011: 181) пишет: "Именно язык в этом режиме (устный и письменный) направляет ее. Изображения и звуки - даже если ими тщательно и творчески манипулируют в поддержку аргументации - подчинены объяснительному языку". Это определение объяснительного регистра в некоторой степени совпадает с тем, что Билл Николс называет разоблачительным режимом в документальном кино, который "подчеркивает вербальный комментарий и аргументированную логику" (там же: 31). Однако, как утверждает Китли, пояснительный режим также включает в себя письменный текст на экране. Китли предполагает, что произведения в поэтическом регистре "сопротивляются приверженности объяснительному режиму, позволяя ему всплывать лишь время от времени, и используют язык экономно, да и то лишь в качестве одного, непривилегированного компонента" (там же: 181). Китли, ранний сторонник видеографического критицизма, подчеркивает непокорную тенденцию аудиовизуальных материалов "неохотно подчиняться" критическому авторитету, вместо этого ставя перед критиком цифрового кино еще больше вопросов (ibid.: 190). В этой главе я проиллюстрирую, в чем заключаются некоторые противоречия между поэтическим и объяснительным режимами, и расширю эту тему до обсуждения "исследовательского" режима в видеографической критике, рассмотрев пять аудиовизуальных эссе, которые я сделал о фильмах "Человек-слон" (1980) и "Синий бархат" (1986).

Под исследовательским режимом я подразумеваю "исследование, которое не направлено на проверку гипотез (как фундаментальные исследования) или решение практических задач (как прикладные исследования), а используется для первоначального проникновения на незнакомую территорию при изучении новых или плохо изученных явлений" (Oxford Reference, n.p.). Я использую термин "исследовательский" в широком смысле, чтобы охватить спекулятивное исследование, которое описывает некоторые из созданных мной аудиовизуальных эссе. Сочетание изображений, звуков и текста в аудиовизуальном эссе позволяет исследователю "переосмыслить сами отношения между кинематографическим объектом исследования и критическим комментарием о нем". (Keathley 2011: 190). Позже Кэтрин Грант назвала это формой "мате- риального мышления" (Grant 2014: 49-62). Развивая работы Китли и Грант, я исследую, как видеографическая критика предлагает более строгий аудиовизуальный процесс исследования, чем традиционные научные методы, а также утверждаю, что эта форма исследовательского производства предоставляет более широкие возможности для распространения результатов исследования.

Все пять аудиовизуальных эссе, о которых я расскажу, являются результатом экспериментов с формой: форма следует за содержанием и форма следует за процессом. Фильм "Человек-слон: аудиовизуальное эссе" (2015 г., 3 минуты) работает в режиме объяснения и документирует некоторые пробелы в истории кино, связанные с процессом постпроизводства фильма. В этом аудиовизуальном эссе используются архивные записи звуковых эффектов и материалы интервью, чтобы подчеркнуть напряженность ситуации, когда английская съемочная группа потенциально могла нарезать альтернативный саундтрек к фильму, полагая, что Дэвид Линч впоследствии будет уволен с проекта. Это раннее аудиовизуальное эссе впоследствии превратилось в более позднюю работу "Звук человека-слона, отслеженный" (2020, 25 минут). Бархатный слон" (2015, 3 минуты) представляет собой сравнение начальных эпизодов "Человека-слона" и "Синего бархата", исследуя асинхронный подход к фильму, который иллюстрирует ритмическую технику Линча в его режиссерской практике. В этом аудиовизуальном эссе поэтично используется технология разделенного экрана для аргументации. Do it for Van Gogh (2018, 10 минут) ставит под сомнение субъективность Доро-ти (Изабелла Росселлини) в "Синем бархате", исследуя точку зрения и точку прослушивания. Это аудиовизуальное эссе переосмысливает взгляд в двух моментах, когда взгляд Дороти, обращенный к камере, угрожает патриархальному порядку. Фильм "Сделай это для Ван Гога" находится в объяснительном режиме, но не совсем, так как его заключение спекулятивно и больше соответствует исследовательскому режиму. Используя поэтический режим, "Дороти, Изабелла, Дороти" (2018, 4 минуты), сопровождающее аудиовизуальное эссе к фильму "Сделай это для Ван Гога", использует наложенный звук, архивные записи звуковых эффектов, архивные кинокадры и программное обеспечение для наблюдения за звездами, чтобы предложить спекулятивную позицию Изабеллы Росселлини как звезды-исполнительницы, звезды, находящейся в отношениях с режиссером фильма, и звезды, которая испытывает проблемы с ее присутствием на экране и вне его, через манипуляции со звуком и изображением. Мое последнее аудиовизуальное эссе "Звук человека-слона, отслеженный" предлагает спекулятивную причину отсутствия дыхания в "Человеке-слоне", опираясь на интервью, архивные исследования и аудиовизуальный анализ. Это аудиовизуальное эссе носит исследовательский характер.

Создание этих пяти аудиовизуальных эссе было вызвано двумя причинами

отдельные этапы исследований. Во-первых, это мое докторское исследование (2004-8) в Sound Mountain, библиотеке звуковых эффектов, где хранятся работы Алана Сплета и Энн Кробер, ключевых коллабораторов Линча. Во-вторых, я участвовал в двухнедельном семинаре по видеографическому эссе в Миддлбери-колледже, штат Вермонт, США в июне 2015 года, что привело к развитию моей исследовательской практики в этой среде и созданию этих аудиовизуальных эссе в течение последующих пяти лет.

Предпосылки исследования - первый этап

Я начал свое исследование библиотеки звуковых эффектов Sound Mountain после того, как связался с Кробер в 2004 году. Она является куратором этого архива звуков, в котором хранятся записи звуковых эффектов, сделанные ею и ее мужем Сплетом. Он работал с ней до своей преждевременной смерти в 1994 году после долгой борьбы с раком. Она продолжала работать в качестве саунд-дизайнера и звукорежиссера. Сплэт тесно сотрудничал с несколькими режиссерами, но наиболее известен своим сотрудничеством с Линчем. Он работал над фильмами "Бабушка" (1970) и "Голова-ластик" (1977), а Кробер - над "Человеком-слоном", "Дюной" (1984) и "Синим бархатом", хотя она отметилась только в "Синем бархате".

Во время недельного визита в архив Sound Mountain в Беркли, Калифорния, США, в марте 2005 года я получил общее представление о том, что содержится в библиотеке. Когда я посетил архив на месяц в июне 2006 года, вся библиотека еще не была оцифрована. По словам Кробера, около 75 % было переведено с ¼-дюймовых катушек в цифровые звуковые файлы. У меня был доступ только к оцифрованной версии библиотеки, поэтому мое исследование было ограничено тем, что было доступно на тот момент. Я провел месяц, работая с файлами Pro Tools (цифровая звуковая рабочая станция), прослушивая все звуки для "Человека-слона", "Синего бархата", "Дюны" и фильмов других режиссеров: "Черный жеребец" (1979), "Никогда не плачь, волк" (1983), "Москитное побережье" (1986) и "Невыносимая легкость бытия" (1988). Я сверял эти файлы со звуковыми эффектами с письменными каталогами, где они были доступны, и с таблицами Excel из библиотеки. Я делал заметки об особенно интересных звуках, повторениях звуков, микрофонах и методах обработки, отмеченных в записях, отмечая все, что мог, о методологии Сплета. Когда я уже собирался уезжать из Беркли, Кробер предложила мне копию всей оцифрованной звуковой библиотеки. Я подписал с ней контракт на использование фонотеки только в исследовательских целях. Получение копии библиотеки изменило фокус моей докторской диссертации, поскольку теперь у меня был доступ к оригинальным звукам, созданным для фильмов, над которыми работали Сплет и Крёбер. Мне больше не нужно было полностью полагаться на готовые фильмы, я мог получить доступ к записям звуковых эффектов, а также к отредактированным, обработанным и манипулированным звукам, чтобы определить технику Сплета и его вклад в общий саундтрек. С тех пор как я получил копию архива, я продолжал исследовать отдельные звуки, которые использовались для создания общего звукового оформления многих фильмов, снятых Сплетом над которыми я работала. Возможность доступа к архиву определила выбор фильмов, которые я изучал для своей диссертации, поскольку некоторые фильмы представлены в библиотеке лучше, чем другие, а некоторые саундтреки полностью отсутствуют. Например, фильмы Линча "Бабушка" и "Голова-ластик" отсутствуют в каталоге и звуковом архиве.

В своей докторской диссертации я рассматривал методы работы Сплета с четырьмя режиссерами - Линчем, Кэрроллом Баллардом, Питером Уиром и Филипом Кауфманом, - поскольку это были наиболее значимые сотрудничества в его карьере. Я написал о двух фильмах, снятых каждым из этих режиссеров. В этой главе я буду опираться на свое исследование Линча и вкратце расскажу, какие ключевые темы возникли в результате архивных изысканий по фильмам "Человек-слон" и "Синий бархат". В дипломной работе я писал о том, что содержалось в архиве "Человека-слона", подробно описывая подход Сплета к записи органических звуков, голоса, музыки, шума, тишины и ограничений терминологии для кинозвука. Для раздела "Синий бархат" я написал о подходе Сплета к записи атмосферных звуков, в то время как Крёбер записывал локационный звук. Я обсудил более традиционный звуковой дизайн фильма, запись звука в локациях, ADR (автоматическую замену диалогов), то, что было в архиве, шум, вуайеризм и подслушивание. Как видно из изложенного здесь, мои фокусы и внимание к конкретным звукам и подходам пересекаются. Наиболее продолжительные разделы работы над обоими фильмами были связаны с асинхронным подходом Линча к этим фильмам. Асинхронность относится к изображению и звуку, которые находятся вне времени друг с другом. Я вернусь к подробному обсуждению этого вопроса позже, когда буду рассказывать о результатах видеографической мастерской и о том, что это раннее исследование побудило меня создать.

Предпосылки исследования - второй этап

В 2015 году мне посчастливилось принять участие в двухнедельной программе "Стипендия в области звука и движущегося изображения: Семинар по видеографической критике" в Миддлбери-колледже, финансируемый Национальным фондом гуманитарных наук. Семинар проводился под руководством Кристиана Китли и Джейсона Миттелла, а на второй неделе к ним присоединилась Кэтрин Грант. В ходе подготовки к семинару участников попросили принести с собой два медиатекста для работы над ними, я принесла "Человека-слона" и "Синий бархат". Воркшоп построен на серии упражнений в каждый день первой недели, а на второй неделе участники работают над черновым вариантом проекта, над которым они продолжают работать и после окончания воркшопа. В первую неделю я работал исключительно над "Человеком-слоном" и создавал домашние задания для каждого из них. Домашнее задание по озвучиванию стало моей первой работой, "Человек-слон".

Человек: аудиовизуальное эссе". Как уже упоминалось выше, позже я значительно переработаю и расширю этот материал, чтобы создать фильм "Звук человека-слона", "Отслеженный".

На второй неделе семинара я обратил внимание на "Синий бархат" и, пытаясь заново познакомиться с материалом, решил переработать предыдущее задание, названное видеографическим эпиграфом (вдохновленное работой Гранта), в котором текст динамически отображается на экране вместе с аудиовизуальным материалом. Это упражнение впоследствии послужило основой для моего аудиовизуального эссе "Сделай это для Ван Гога". Во время семинара я также перечитал главу своей докторской диссертации о Линче и решил посмотреть на открытие двух фильмов в режиме разделенного экрана. Это стало моим аудиовизуальным эссе "Бархатный слон". Как видно из того, что я создал во время семинара и что мне предстояло сделать впоследствии, этот процесс был для меня чрезвычайно генеративным. Про- дуктивное и творческое время, проведенное на семинаре, привело к открытиям в рамках моего собственного исследования, о которых я расскажу ниже. Я обсужу каждое из этих аудиовизуальных эссе, чтобы понять, что этот методологический подход привносит в изучение Линча, архива и, в более широком смысле, киноведения.

Человек-слон: аудиовизуальное эссе

Вторым заданием на первой неделе семинара было упражнение по озвучиванию. Каждое задание имело строгие параметры, и для этого упражнения мы должны были использовать одну непрерывную последовательность фильма (не более 3 минут) и аудио из фильма, а затем записать, смонтировать и смикшировать закадровый голос. Я выбрал последовательность из фильма с ограниченным количеством диалогов, которая, как я знал, могла бы поддержать добавление закадрового голоса. Я выбрал сцену, когда Тревес (Энтони Хопкинс) идет по улицам Лондона в поисках Меррика (Джон Херт), и в итоге он впервые встречает Байтса (Фредди Джонс). Мне было предложено рассказать о сложном процессе постпродакшна "Сплета", так как я считал, что это станет убедительной историей для задания. К счастью, вместе с двумя фильмами, над которыми я работал, я взял с собой внешний диск с архивом звуковых эффектов и другими исследовательскими материалами, которые я собрал во время защиты диссертации.

Каждый день на семинаре мы работали в критических группах и вместе рассматривали задание предыдущего дня. В своей небольшой группе я получила обратную связь по этой работе, которая была для меня поучительной. Один из членов группы сказал, что не знает, что такое различные звуковые эффекты в моем аудиовизуальном эссе, и поинтересовался, не стоит ли мне приложить какую-нибудь визуальную информацию, чтобы сделать это более наглядным. Это удивило меня, поскольку я считала само собой разумеющимся свое образование в области звукозаписи и ошибочно полагала, что все бы поняли, как записи идентифицируются с эталонным тоном. В то время, помню, я подумал, что предложенный вариант - это не то, как я хотел бы представить свою работу. Я больше склонялся к поэтическому стилю и считал, что более объяснительный материал подорвет способность работы рассказывать истории. Однако впоследствии я изменил свою позицию по этому вопросу и пять лет спустя создал расширенную работу, в которой использовал исследовательский подход к визуализации звуковых элементов в "Звуке человека-слона" (The Elephant Man's Sound, Tracked), чтобы подчеркнуть изложенные аргументы. Эта первоначальная сессия обратной связи с коллегами стала важной частью процесса, когда дело дошло до дальнейшей разработки проекта.

Звук человека-слона, отслеженный

Со временем я вернулся к этому проекту, чтобы расширить аргументацию, и впоследствии создал фильм "Звук человека-слона" (The Elephant Man's Sound, Tracked). Это аудиовизуальное эссе посвящено исследованию чистки строки диалога "Я не животное, я человек, человек, человек" в фильме "Человек-слон" и изучает возможность того, что для фильма был снят альтернативный саундтрек или даже монтаж изображения, который был центральной темой предыдущего аудиовизуального эссе. С помощью архивных исследований, интервью, тщательного текстового анализа и видеографической критики я предположил, что отношения между Линчем, Сплетом и местной английской съемочной группой "Человека-слона" представляют собой важный пример критического изучения постпродакшена. Это аудиовизуальное эссе завершается размышлениями о моменте 1980 года, когда роль и название "звукорежиссер" только входили в обиход - до "Человека-слона" оно использовалось в "Апокалипсисе сегодня" (1979) - и предполагает, что во время постпроизводства "Человека-слона" возникла значительная напряженность из-за того, что рабочий процесс включал в себя как профсоюзный, так и не профсоюзный персонал.

В архиве Sound Mountain я обнаружил нетипичный для библиотеки звуковых эффектов звук локаций/производства. Это заставило меня задуматься о том, что он там делал, и побудило меня продолжить расследование, которое выявило неизученную историю постпродакшна. По ряду причин (которые рассматриваются в аудиовизуальном очерке) мне не удалось отследить эту альтернативную версию фильма, и в 2008 году, когда я писал докторскую диссертацию, это означало, что на том этапе исследования мне пришлось отказаться от этой линии расследования. Как уже говорилось, я снова начал думать об этих вопросах в 2015 году, когда посетил семинар в Миддлбери Коул-ледж. То, что получилось в результате выполнения короткого задания по озвучиванию, побудило меня пересмотреть свое предыдущее исследование, и я начал потихоньку изучать эту заброшенную историю, параллельно занимаясь другими исследовательскими проектами.

По мере того как прорастали мои идеи критического постпродакшн-исследования "Человека-слона", я начал преподавать и писать о "Человеке-слоне". В 2016 году я опубликовала статью "Труд дыхания: Исполнение и проектирование дыхания в кино" в специальном выпуске журнала Music, Sound, and the Moving Image (MSMI) под названием Breath and the Body of the Voice in Cinema (который я редактировал совместно с Яном Гарвудом). Здесь, наряду с анализом фильма Филипа Кауфмана "Восходящее солнце" (1993), я рассмотрел дыхание Джона Хёрта в роли Меррика в "Человеке-слоне". В своей статье я затрагиваю вопрос об очистке строки диалога "Я не животное. .", но не вдаюсь в подробности отсутствия в этой строке диалога задержки дыхания, которая впоследствии стала отправной точкой для данного аудиовизуального эссе. Отсутствие обсуждения этого вздоха является следствием ограничений, связанных с написанием о звуке: особенно трудно писать об отсутствии звука, когда нет точки сравнения. Сильной стороной аудиовизуального эссе является возможность сфокусироваться на каком-то одном объекте исследования и, повторяясь, привлечь внимание к этой детали или ее отсутствию.

В продолжение своей статьи в MSMI я написала небольшую педагогическую статью "(Не) преподавание "Человека-слона"", которая была опубликована в журнале The Cine-Files в 2017 году. В основе этой статьи лежит занятие, которое я вела в 2015/16 году, где я попросила аспирантов заменить саундтрек к сцене из "Человека-слона" двумя новыми саундтреками: традиционным саундтреком эпохи и тем, который представлял бы звуковой стиль автора. Мне было интересно преподавать историю производства через практику, но я также искал гипотетическую альтернативную версию саундтрека, которая была мне недоступна. Это учебное упражнение подтолкнуло меня к тому, чтобы продолжить эту историю постпродакшна и посмотреть, какие компоненты саундтрека "Человека-слона" я смогу найти.

Дальнейшие стимулы появились, когда Эрик Дьенстфри и Кэтрин Куанц пригласили меня присоединиться к ним и Джули Хабберт на ежегодной конференции Общества изучения кино и медиа (SCMS) в 2019 году на панели под названием "Беспокойный труд: The Battles of New Hollywood Audio Workers'. Там же я представил доклад '(Re)placing Sound: Постпродакшн напряженности во время создания фильма "Человек-слон"". То, что участники дискуссии сосредоточились на трудовых вопросах и переходе к рабочим процессам Нового Голливуда, помогло мне более четко сформулировать некоторые вопросы, над которыми я работал в рамках этого проекта. Мое исследование подняло вопросы о природе студийных структур в Англии, Голливуде и районе залива, а также о напряженности, которая возникла, когда (новый) кредит звукорежиссера был введен в рамках профсоюзного постпродакшн-процесса. В начале 2020 года я представил пересмотренную версию этой работы в Университете Сент-Эндрюс и понял, что в процессе подготовки аудиовизуальных материалов для презентации, что это исследование должно быть представлено в виде более объемного аудиовизуального эссе.

Я вернул свое исследование в аудиторию и начал создавать это аудиовизуальное эссе во время преподавания в бакалавриате в 2020 году. В рамках этого модуля аудиовизуального эссе я выбираю объект исследования, над которым работаю вместе со студентами. Это облегчает обмен опытом и дает возможность проводить структурированные исследования во время преподавания. Еженедельно я получала обратную связь от класса, когда мы представляли друг другу наши домашние задания по аудиовизуальным эссе. При рассмотрении структуры этого аудиовизуального эссе меня вдохновил подход, использованный в серии подкастов из семи глав "S-Town" (2017), с его использованием нелинейных временных скачков. Я хотел представить свое исследование в похожем ключе, где повествование переплетается между разными временами, чтобы рассказать историю, и эта структура отражала мое исследовательское путешествие. После того как я завершил черновой вариант аудиовизуального эссе для своего класса, я обратился к коллегам-ученым, чтобы получить их отзывы. Этот процесс обратной связи был самым обширным из всех, которые я получил на сегодняшний день, и я благодарен своим студентам и коллегам за их внимательное прослушивание работы, поскольку каждый из них помог сформировать и проинформировать дальнейшие черновики аудиовизуального эссе.

Я подробно описываю этот "медленный" исследовательский процесс не для того, чтобы сказать, что мое аудиовизуальное эссе - это перевод суммы исследований, проведенных и написанных в этих пространствах, а скорее для того, чтобы предложить проработать эти идеи заново или, как утверждает Эрик Фейден, "предложить возможности" с помощью представленного исследования. В "Манифесте критических медиа" Фейден (2008: 3) утверждает:

Традиционное эссе аргументировано - тезис, доказательства, вывод. Традиционная наука стремится к исчерпанности, к тому, чтобы быть окончательным, конечным, последним словом по определенной теме. Медиастиль, напротив, предполагает возможности - это не конец научного исследования, а его начало. Он исследует и экспериментирует и призван как вдохновлять, так и убеждать. (Faden 2008: 3)

Во многих отношениях "Звук человека-слона", "Отслеженный" близок к тому, что Фейден назвал медиа-стилем, поскольку он обнажает все пробелы в аудиовизуальных свидетельствах, архивных документах, в воспоминаниях и готовности персонала фильма раскрыть информацию, чтобы построить постпроизводственную историю, которая бросает вызов традиционным претензиям на истину. В нем исследование представлено в духе начала, и не просто как начало исследования, а как начало того, что Джон Т. Колдуэлл называет "скользкой историей" критических исследований производства (Caldwell 2009: 172). Аудиовизуальное эссе относится к исследовательскому режиму - режиму исследования и презентации исследования, который стремится раскрыть с помощью аргументов границы известного, неизвестного и непознанного.

Бархатный слон

На второй неделе семинара я обратил внимание на асинхронный подход Линча к созданию фильмов. В своей дипломной работе я рассматривал фильмы Линча как отдельные единицы и написал разные отрывки об асинхронном подходе, использованном в "Человеке-слоне" и "Синем бархате", причем мои выводы были сделаны на основе этих фильмов в отрыве друг от друга. Мой подход был традиционным для киноведения: при анализе фильмов я использовал тщательный текстовый анализ, который подкреплялся обсуждением работ о звуке и Линче таких авторов, как Мишель Шион, Густаво Костантини, Тодд Макгоуэн, Кеннет К. Калета, Крис Родли, Лиза Вин-цензи и Пол А. Вудс. Я подробно описал конкретные звуки и образы в обоих фильмах и уделил большое внимание тому, как звук и изображение отклоняются друг от друга.

Использование асинхронного звука - один из ключевых методов, который Сплэт и Линч использовали для создания сюрреалистического мира в своих совместных фильмах. Такой подход наделял фильмы аффектом и смыслом. Я брал интервью у Линча в 2007 году, и важно подчеркнуть, что он не согласен с тем, что я использую термин "асинхронность". Скорее, он утверждает:

Оно должно быть правильным, если оно неправильное, оно ломает его, и вы выходите из картины, вы выходите из мира. Если все правильно, вы чувствуете это, и вы чувствуете это не просто как ощущение, а как интеллектуальное удовлетворение, и это говорит о чем-то большем, чем то, что есть на картинке. Это реально, реально важно. Я говорю, что иногда это более 50 %, а иногда - 40 %. Но звук и изображение идут вместе, и это кино. ...Конечно, оно может создать семнадцать новых значений, абстракций, вы знаете, что мир наполнен абстракциями, кино может сказать эти вещи, и поэтому то, что вы можете создать с помощью языка кино, это то, что не может быть сказано, кроме как поэтами, может быть, словами. И все же люди чувствуют и понимают это интуитивно. Но как это получилось, это комбинация всех этих элементов, идущих вместе". (Greene 2007)

Для Линча звук должен соответствовать картинке, и наоборот, он не считает, что звук будет работать асинхронно или против изображения. Это интересно, поскольку оставляет Линчу совершенно открытую звуковую палитру. Если нет звука, который автоматически сочетался бы с изображением, то нет и звука, который не сочетался бы с ним. Он не считает, например, звук рева слонов, сопровождающий изображение женского лица, использованием асинхронности, скорее, эти звуки сочетаются с изображением. Концептуально Линч действительно использует асинхронный подход к саундтреку, но, поскольку он не представляет его себе таким образом, он становится свободным в использовании любого звука, который кажется ему подходящим для картины. Линч более свободно использует асинхронность, потому что сам принцип этой идеи он не приемлет. Для Линча любой звук, если кажется правильно, должен работать с изображением. Однако многие режиссеры подходят к саундтреку буквально и считают немыслимым сочетать звук ревущих слонов с изображением женского лица. Свобода, которой обладает Линч, не считая изображение и звук связанными вместе, позволяет ему быть таким креативным режиссером.

Когда я только начинал изучать "Человека-слона", я услышал и увидел, как вступительные сцены и сцены сна/кошмара говорят и отвечают друг другу, то, что начинается как асинхронное, становится синхронным в кошмарном мире Меррика. Следуя логике фильма, имело смысл проанализировать эти сцены вместе. В своей диссертации я включил скриншоты этих двух сцен, нумерация здесь указывает на то, что в диссертации были и более ранние изображения, но это все скриншоты для этих двух сцен, которые я создал (см. рис. 12.1 и 12.2). Я включил скриншоты из диссертации, чтобы проиллюстрировать, каким был мой процесс тогда и что изменилось в результате моего взаимодействия с видеографической критикой.

Рисунок 12.1 Скриншоты вступительной последовательности из фильма "Человек-слон" (Скриншоты из The Elephant Man, Blu-ray, © StudioCanal)

Рисунок 12.2 Скриншоты последовательности кошмаров из фильма "Человек-слон" (Скриншоты из The Elephant Man, Blu-ray, © StudioCanal)

Снимки экрана помогли мне описать эти сцены и проиллюстрировать происходящее с точки зрения звука и изображения. Для усиления аргументации я использовал этот подход с начальной последовательностью фильма "Синий бархат" (см. рис. 12.3).

Рисунок 12.3 Скриншоты вступительной последовательности из фильма "Синий бархат" (Скриншоты из фильма "Синий бархат", Blu-ray, © MGM)

Когда я работал с "Синим бархатом" во время второй недели семинара, у меня возникла идея: я разрежу вступительную сцену этого фильма и вступительную сцену фильма "Человек-слон", чтобы посмотреть, что я смогу обнаружить. Я сразу же обрадовался, когда заметил, что разница в продолжительности обоих открытий составляет всего одну секунду. В этот момент я решил поэкспериментировать с материалом и поместил их на временную шкалу в Adobe Premiere Pro, чтобы посмотреть, как они выглядят и звучат. Я масштабировал изображения, чтобы они поместились на оба экрана, и нажал кнопку "Воспроизвести". Я был поражен тем, как хорошо сочетаются звук и музыка: партитура Джона Морриса и песня Бобби Винтона, казалось, работали без проблем, хотя стилистически они были совершенно разными. Саунд-дизайн Splet также работал вместе с музыкой, и можно было различить звуковые нюансы обеих открывающих сцен.

Самыми неожиданными оказались моменты синхронности в эксперименте по изучению асинхронности. Когда Бобби Винтон поет "Bluer than velvet were her eyes", мы видим на экране мать Меррика (Фиби Николс) и мать Джеффри, миссис Бомонт (Присцилла Пойнтер). Глаза матери Меррика видны крупным планом, а также мы видим наложенное изображение слонов, проходящих перед ней на 54 секунде (см. рис. 12.4).

На 1 минуте 21 секунде видно, как хобот слона взметается в воздух, когда отец Джеффри, мистер Бомонт (Джек Харви), тянется к его шее, поливая сад. Движение слона и мистера Бомонта, а также жест мистера Бомонта к своей шее и водопроводному шлангу не имеют графического соответствия с изображением слона (см. рис. 12.5).

Рисунок 12.4 Скриншот из фильма "Бархатный слон" на 54 секунде (Скриншоты из фильмов "Человек-слон", Blu-ray, © StudioCanal и "Синий бархат", Blu-ray, © MGM)

Рисунок 12.5 Скриншот из "Бархатного слона" на 1 минуте 21 секунде (Скриншоты из

The Elephant Man, Blu-ray, © StudioCanal и Blue Velvet, Blu-ray, © MGM)

На 1 минуте 24 секунде и мать Меррика, и мистер Бомонт падают на землю, корчась от боли. Эти два визуальных образа выглядят мощно и поразительно. В этот момент я понял, что между двумя начальными эпизодами существует глубокая ритмическая и повествовательная взаимосвязь (см. рис. 12.6).

На 1 минуте 35 секунде виден слон, и через кадр за кадром мы видим, что слон нависает над матерью Меррика. В это же время собака пьет воду и лает на мистера Бомонта (см. рис. 12.7).

На 2 минуте 6 секунде мы видим облако дыма на экране "Человека-слона" и близкие детали муравьев, снующих под землей, в "Синем бархате". Здесь изображения расходятся друг с другом, но я считаю их моментом синхронности, поскольку оба они являются абстрактными образами, которые выводят нас из вступительной последовательности/вертюры в собственно фильм (см. рис. 12.8).

Последнее изображение на экране - текстовая информация, описывающая мой подход к созданию аудиовизуального эссе на 2 минуте 30 секунде (см. рис. 12.9).

На последнем скриншоте видно, что я поместил фильмы в режим раздельного экрана и не изменил ничего в отношении звука и изображения. Я позволил двум начальным эпизодам проиграться, единственное, что я сделал, - это изменил масштаб обоих изображений, установив их на 50 % для сравнения бок о бок. Заключительное предложение из текста на экране: "То, что обнаружилось в результате этого простого акта размещения обоих фильмов вместе, было довольно откровенным", - иллюстрирует мой подход, который в то время был поэтическим. Сейчас мне кажется, что я не хотел писать здесь ничего существенного, желая, чтобы зрители сами догадались о том, что они просмотрели.

Рисунок 12.6 Скриншот из "Бархатного слона" на 1 минуте 24 секунде (Скриншоты из The Elephant Man, Blu-ray, © StudioCanal и Blue Velvet, Blu-ray, © MGM)

Рисунок 12.7 Скриншот из "Бархатного слона" на 1 минуте 35 секунде (Скриншоты из The Elephant Man, Blu-ray, © StudioCanal и Blue Velvet, Blu-ray, © MGM)

Рисунок 12.8 Скриншот из фильма "Бархатный слон" на 2 минуте 06 секунде (Скриншоты из The Elephant Man, Blu-ray, © StudioCanal и Blue Velvet, Blu-ray, © MGM)

Рисунок 12.9 Снимок экрана из фильма "Бархатный слон" на 2 минуте 30 секунде

С помощью видеографической критики я смог узнать о своем объекте исследования больше, чем это было возможно при внимательном текстовом анализе. Помещение обоих фильмов во временную шкалу открыло их для меня так, как я никогда не могла предположить, хотя инстинкт, вызванный более ранними исследованиями, подталкивал меня в этом направлении. Когда я впервые просмотрел эту работу в Adobe Premiere Pro, я начал плакать. Это были слезы освобождения, с глубоким чувством открытия, не похожего ни на какие другие академические открытия, которые я делал в отношении своей работы. Я был вне себя от счастья, увидев и услышав, как эти фильмы сочетаются друг с другом. Линч и Сплэт работали надо мной, и я чувствовал себя ошеломленным во время первого прослушивания. Я отправился в это исследование, имея представление о том, как асинхронность действует в каждом отдельном фильме, а пришел с открытием синхронности между фильмами, которая говорит об аудиовизуальной эстетике Линча (и Сплета). Важно отметить, что во время семинара я просмотрел все остальные дебюты фильмов Линча, и ни один из них не звучит так, как эти два фильма. Однако впоследствии я обнаружил, что в двух фильмах, над которыми Сплет работал вместе с режиссером Кэрроллом Баллардом, "Черный жеребец" и "Никогда не плачь, волк", также есть последовательности, которые синхронизируются похожим образом, и я включил этот момент синхронности в "Looking Across the Abyss: Human/non-human animal" (2019). Сплет был единственным общим знаменателем во всех этих четырех фильмах, и в его саундтреках есть особые подходы, которые подходят для такого типа синхронного прослушивания.

Фильм "Бархатный слон" был загружен на Vimeo после моего возвращения из рабочей мастерской в колледже Миддлбери. Я не чувствовал, что мне есть что сказать об этом произведении, полагая, что аудиовизуальный материал сделает все за меня, поэтому я решил выпустить произведение без письменного сопровождения. Вскоре после этого со мной связался Макс Винтер из IndieWire. которые хотели разместить статью на своем сайте. Я согласился на это, и Винтер (2015) написал следующий комментарий к "Бархатному слону":

Если я скажу, что "Синий бархат" Дэвида Линча был одним из главных фильмов моего подросткового возраста и остается чем-то вроде золотого стандарта, по которому я оцениваю другие фильмы, то в некоторых смыслах это будет говорить обо мне не очень хорошо. Но в других смыслах - вполне. Фильм неизгладим по целому ряду причин, главная из которых - его начало: я могу вспомнить не так много фильмов, которые начинаются так спокойно, как будто странная вселенная, в которую мы попадаем в начале истории, всегда была там, ожидая нас. Поэтому я был рад обнаружить эту короткую статью Лиз Грин, посвященную началу "Синего бархата" и подчеркивающую его сходство с началом "Человека-слона" - еще одного великого фильма Линча, который, возможно, не закрепился в общественном сознании в такой степени, как более поздние работы. При таком рассмотрении, рядом и одновременно, возникают всевозможные корреляции: движения, визуальные каденции, даже музыка... Взгляните.