Эта статья в IndieWire привлекла аудиторию к аудиовизуальному эссе, фактически, это самое просматриваемое аудиовизуальное эссе, которое я сделал на сегодняшний день. Если бы я писал статью о "Бархатном слоне" во время его создания, я представляю, что она была бы ближе к тому, что представлено в этой главе, чем к тому, что написал Уинтер, но в некотором смысле прочтение Уинтером аудиовизуального эссе указывает на то, что он понял амбиции и откровения этих открытий, которыми я хотел поделиться с онлайн-сообществом. Однако то, что я не написал сопроводительный текст к "Бархатному слону", оставляет это аудиовизуальное эссе открытым для того, чтобы его сочли слишком непрозрачным и не приняли за научную работу. И Джейсон Миттелл, и Миклош Кисс ссылаются на "Бархатного слона", когда обсуждают, что такое видеографическая стипендия. Миттелл (2019) пишет:
Работая с отснятым материалом в Premiere, она обнаружила странное сходство между синхронизацией звуков и изображений во вступительных сценах фильмов "Человек-слон" и "Синий бархат". В результате получился "Бархатный слон" - сопоставление этих двух эпизодов, которое передает ее открытие и позволяет зрителям увидеть и услышать параллели между в остальном совершенно разными фильмами. Я бы не назвал получившееся видео "научной работой", поскольку в нем нет анализа, аргументации или кон-текста; однако это, несомненно, "исследование", в котором она делится открытием, которое могло быть реализовано только благодаря вычислительной трансформации двух фильмов, проведенной Грином.
Кисс (2020) утверждает:
Фильм Лиз Грин "Бархатный слон" 2015 года - один из самых ярких примеров силы видеографики. Даже зная наизнанку фильмы Дэвида Линча "Человек-слон" 1980 года и "Синий бархат" 1986 года, Грин, вероятно, не заметила бы причудливых аудиовизуальных совпадений между начальными сценами этих двух фильмов - своего рода повторяемость, которая могла бы способствовать определению Линча как режиссер-автор - без некоторых игривых манипуляций с монтажными программами. Ее сообщение об этом - через разделенный экран и суперпозиционное аудиовизуальное сопоставление двух начальных сцен, опубликованное в Интернете под названием "Бархатный слон" - имеет четкое намерение: быть аудиовизуальным эссе.
. . . Хотя "Бархатный слон", без сомнения, является блестящим аудиовизуальным эссе, я полностью согласен с Джейсоном Миттеллом.
Я тоже соглашусь с Миттеллом и Кисс: "Бархатный слон" - это аудиовизуальное эссе, основанное на исследовании, и его результаты ощутимы и понятны, однако, как работа, находящаяся в поэтическом режиме, она должна сопровождаться письменным текстом, если ее хотят представить для рецензируемой публикации как научную работу. Я никогда не предполагал, что "Бархатный слон" будет опубликован таким образом. Как и другие мои короткометражные работы: "Брови" (2020), "Бешеный человек - слонобык" (2019), "Прогноз судоходства: аудиовизуальная поэтика Кена Лоуча" (2018), "Гарри Дин Стэнтон - прямая история" (2017), "Уолтон Пикс" (2017) и "Атмосферы" (2016), я выложил работы на Vimeo и поделился ссылками в социальных сетях, не представляя их как научную работу. Необходимость сопровождать поэтические произведения письменным или устным словом говорит о том, что ученые не совсем готовы к такому подходу, или, по крайней мере, не в рамках процесса рецензируемых публикаций. Я создал ряд других работ, которые остаются в поэтическом режиме, но следующая работа, которую я опубликовал о Линче, была опубликована в рецензируемом онлайн-журнале NECSUS и была твердо в режиме объяснения, хотя и со спекулятивной и исследовательской концовкой.
Сделай это для Ван Гога: выявление и извращение позиции зрителя в фильме Дэвида Линча "Синий бархат" (1986)
На второй неделе семинара я решила поработать над видеографическим эпиграфом, так как меня поразила цитата Элизабет Вайс из ее главы "Подслушивание: Ауральный аналог вуайеризма", в которой описывается роль подслушивания в кино:
Подслушивание в кино поднимает вопросы, связанные с природой самого медиума. Во-первых, оно, как и вуайеризм, может выдвигать на первый план то, как кино, кажется, вторгается в частную жизнь - то, как вся кинодраматургия чувствует себя подслушанной и подсмотренной. Как и вуайеризм, подслушивание может рефлексировать по поводу нашего любопытного отношения к кино, нашей любви к подслушиванию, нашего соучастия с подслушивающим. Когда подслушивание занимает центральное место в диегезисе, как в фильме Копполы "Разговор", этот прием тематизирует эти вопросы. Подслушивание по своей сути кинематографично; как я буду утверждать, ситуация требует как звуковой, так и визуальной информации, и поэтому, возможно, наиболее полно может быть использована на пленке. (Weis 1999: 80)
В своей дипломной работе я обсуждал эту цитату из Вайса в связи с Фрэнком (Денис Хоппер), когда он наблюдает за Дороти в клубе "Слоу". Но когда он разрезает Blue Velvet в Adobe Premiere Pro Меня заинтересовали три сцены, в которых мы видим Джеффри (Кайл Маклахлан) в шкафу Дороти. Я вырезал все кадры из этих трех сцен, где Джеффри находится в шкафу, и присоединил к ним саундтрек с пением Дороти в клубе "Слоу" и текстом Вайса. Разрушение аудиовизуального пространства между клубом и шкафом привело к тому, что Джеффри, Фрэнк и (наши) подслушивающие зрители оказались в одном пространстве.
Я был доволен результатами этой работы, но знал, что ее можно расширить. После семинара я продолжил экспериментировать с аудиовизуальным материалом из шкафа, накладывая все кадры из шкафа друг на друга, а затем увеличивая их продолжительность до длины фильма (2 часа). В учебных целях я монтировал фильм в Final Cut Pro X (FCPX) в своем учебном заведении, и я использовал FCPX для этого процесса расширения отснятого материала, пока программа не перестала справляться с растягиванием времени (получалось перевернутое видеоизображение, занимавшее небольшую часть правой верхней части экрана). Затем я вернулся к Adobe Premiere Pro для этого процесса расширения. Adobe Premiere Pro справился с этой задачей, однако он не смог справиться с растягиванием звука, поэтому я перенес фильм в Avid Pro Tools и растянул звук там. Этот процесс "деформирующей критики" (McGann and Samuels 1999: 25-56; Mittell 2015) стал испытанием для используемого мной программного обеспечения, но в итоге дал интересные результаты. Саундтрек, созданный для этой полнометражной версии, был призрачным и пугающим, во многом в духе Линча и Сплета (см. Greene 2012 и 2016b; Hainge 2020), и я подумал, что это может хорошо работать в пространстве галереи.
В 2017 году меня снова пригласили в Миддлбери-колледж в качестве наставника аспирантов, и именно в это время я представил свою обновленную работу и обсудил свой подход с коллегами. Миттелл побудил меня взглянуть на программное обеспечение, которое Кевин Л. Фергюсон использовал в своих исследованиях (Image-J), и StarStax, оба из которых являются программными продуктами с открытым исходным кодом. Я продолжал экспериментировать с формой и процессом деформации, находясь в колледже Миддлбери. Однако именно во время этого визита я переснял сцену в шкафу в "Синем бархате", поскольку у меня был новый Blu-ray диск с фильмом, и я хотел получить более качественное изображение и звук из фильма. Именно при пересъемке этой сцены я случайно сделал новое открытие о пространстве шкафа в фильме (до этого я резал фильм, ориентируясь на визуальное изображение). Прослушивая новую нарезку, я услышал жесткие звуковые разрезы в шкафу, которые позволяли с одинаковой четкостью воспроизводить звук изнутри и снаружи шкафа. Я понял, что Линч и Сплэт делают что-то очень интересное с точкой зрения и точкой прослушивания, что не было очевидно из других форм исследования материала и что могло бы стать интересным исследованием.
Вернувшись домой с семинара, я получил приглашение от Кисса сделать подробный анализ одной из сцен для специального издания NECSUS, которое он редактировал. Параметры Кисса были строгими, и они мне понравились, я почувствовал, что это может хорошо подойти для моего проекта по "Синему бархату". Кисс описал, что он искал в своей редакционной статье:
Моей целью было вдохновить на создание видеографических работ, представляющих собой прямой и внимательный анализ конкретных сцен фильмов - не целых фильмов, не целых произведений, не поэтических ассоциативных монтажей, а сфокусированных, аналитических, исследовательских и объяснительных анализов, использующих новые возможности аудиовизуальных средств, чтобы ясно представить, доказать и аргументировать свои наблюдения над конкретным - возможно, ключевым - моментом фильма. (Kiss 2018)
Я создавал "Сделай это для Ван Гога" в течение нескольких месяцев, используя некоторые деформационные эксперименты, над которыми я работал в колледже Миддлбери, а также более традиционный анализ сцены в сочетании с закадровым голосом, который был одновременно объясняющим и исследующим. Во время монтажа я обнаружил, что за пределами шкафа, в квартире Дороти, есть несколько моментов, когда Дороти смотрит на шкаф, на Джеффри, на камеру и на нас, и я понял, что в этом есть потенциал для предложения особой позиции Дороти в завершении аудиовизуального эссе. Мне это понравилось, так как это дало Дороти возможность управлять собой в фильме, который я считаю неудобным и трудным для просмотра. Эти открытия были сделаны на временной шкале, во время нарезки фильма, хотя я смотрел фильм много-много раз, прежде чем приступить к процессу монтажа.
Лаура Раскароли в книге "Как мыслит фильм-эссе" утверждает: "Фильмы-эссе - это перформативные тексты, которые явно демонстрируют процесс мышления; их рефлексивная и саморефлексивная позиция подразумевает, что вопросы текстового и контекстуального обрамления находятся в центре их критической практики" (Rascaroli 2017: 20). Определение Раскароли, хотя и относится скорее к фильму-эссе, чем к аудиовизуальному эссе как таковому, полезно в данном случае для рассмотрения того, как объяснительный и исследовательский режимы могут разрушиться в аудиовизуальном эссе. Фильм "Сделай это для Ван Гога" ставит своей целью объяснить использование точки зрения и точки прослушивания и делает это, но в ходе путешествия аудиовизуальное эссе попадает в другое место, патриархальный порядок оказывается разрушен. Переход от объясняющего к объясняемому режиму является критическим в этом переосмыслении в "Сделай это для Ван Гога".
Дороти, Изабелла, Дороти
Я был рад обнаружить эти взгляды Дороти в книге "Сделай это для Ван Гога", поскольку в период между посещением первого и второго семинаров в колледже Миддлбери я работал над сопутствующей работой, в центре которой была Дороти.
Ранние версии "Дороти, Изабеллы, Дороти" я представлял в Университете Рединга и во время второго визита в Миддлбери-колледж. В этом аудиовизуальном эссе использовался архив Sound Mountain и, в частности, звуки из записей Walla из "Медленного клуба". Walla - это американский термин, обозначающий звук, который издают статисты или актеры второго плана в кино. Прослушивая записи из архива, я чувствовал себя очень близко к производству фильма, слушая то, что звучало почти как ауттейки. В какой-то момент можно услышать, как Росселлини просит сделать еще один дубль после того, как она имитирует пение, и в этой записи слышно, как ей отказывают в этой просьбе. Мне это показалось интересным, ведь она звезда, и звезда, которая в то время состояла в романтических отношениях с режиссером фильма. Именно обнаружение этой звукозаписи в архиве побудило меня заняться этим проектом.
Дороти, Изабелла, Дороти придерживаются феминистской точки зрения. Я начал аудиовизуальное эссе в клубе Slow Club, используя программу StarStax, чтобы создать деформированное изображение ее выступления. Затем я наложил саундтрек с голосом Дороти, сместив звук на очень небольшое расстояние к концу песни, чтобы проиллюстрировать, что не все в порядке. Затем визуальное изображение переходит к кадрам из фильма Питера Браатца "Без Фрэнка в Ламбертоне" 1988 года. К этим кадрам я присоединил звук Walla, что должно выглядеть так, будто мы слушаем синхронный звук, но это два совершенно разных и раздельных источника. Я разрезал "Без Фрэнка в Ламбертоне" на очень короткие кадры, сделав уязвимость Росселлини за кулисами очевидной. Аудиовизуальный очерк смещает перспективу, рассматривая Дороти как персонаж, Росселлини как актера, а затем возвращается к рассмотрению Дороти и Росселлини в конце. Фильм "Дороти, Изабелла, Дороти" явно относится к поэтическому режиму, хотя в его построении используются архивные и закулисные кадры, что более характерно для объяснительного режима.
Хотя я работал над Dorothy, Isabella, Dorothy до того, как приступил к Do it for Van Gogh, мне кажется, что Dorothy, Isabella, Dorothy продолжает работу там, где остановился Do it for Van Gogh. Do it for Van Gogh был опубликован в NECSUS в 2018 году, а Dorothy, Isabella, Dorothy я выпустил на Vimeo в день публикации, упаковав их вместе. Однако "Do it for Van Gogh" просмотрели значительно больше раз, чем "Dorothy, Isabella, Dorothy".
Заключение
Что можно узнать о Линче, архиве или киноведении в целом, применяя видеографическую критику? Я сделал новые открытия об архиве и фильмах, которые изучал, в процессе ввода аудиовизуального материала в программу редактирования. Я увидел, как возникают закономерности, которые не были заметны мне при внимательном текстовом анализе. Я смог обнаружить синхронность в фильмах Линча на основе материалов, которые казались очень сильно отличаются друг от друга. Распознать кинематографический подход Линча, прослеживающийся в начале фильмов "Человек-слон" и "Синий бархат", было невозможно до тех пор, пока мой методологический подход не охватил видеографическую критику. Как уже говорилось выше, я обнаружил схожие закономерности в работах Балларда, и я бы утверждал, что киноведы сделают еще много открытий, поместив объект исследования в монтажную линейку, разрезав материал и экспериментируя с формой.
Использование видеографической критики в качестве метода исследования позволяет создать новое пространство для совершения открытий об объекте изучения. Этот подход в высшей степени генеративен и предлагает новые способы исследования аудиовизуального материала. Это может привести к повышению производительности и дальнейшему накоплению знаний. Я бы утверждал, что это также может отвлекать исследователя, особенно если у него уже есть четкое представление о том, что он хотел бы утверждать. Как предположил Китли, аудиовизуальный материал "не подчиняет себя добровольно" повестке дня исследователя (2011: 190). Аудиовизуальный материал не всегда уступает так, как нам хотелось бы. Конечно, я никогда бы не подумала, что буду делать такой материал, как "Сделай это для Ван Гога". Процесс монтажа фильма с помощью монтажного софта привел к новым открытиям, которых не было в моей докторской диссертации, и я почувствовал, что вынужден их продолжить. По мере того как я делал открытия во время работы над фильмом "Сделай это для Ван Гога", это было похоже на исследование, которое я должен был пройти и сделать, прежде чем я был готов перейти к тому, что было ближе к моим первоначальным намерениям. Видеографическая критика выявила новые детали режиссуры Линча, о которых я не знал. Она также позволила мне по-другому взглянуть на объект исследования. Без материального мышления видеографической критики я бы не счел возможным рассуждать об актере и персонаже так, как я это делаю в "Дороти, Изабелле, Дороти". Такое мышление, конечно, не вписывалось в мой фокус на звуке и архиве, но я чувствовал себя освобожденным, когда мог опробовать разные аргументы и использовать разные подходы к аудиовизуальному материалу.
Хотя тесный текстовый анализ и видеографическая критика могут показаться очень похожими и действительно являются естественными методологическими союзниками, значительная сила видеографической критики заключается в ее способности разрезать и переставлять аудиовизуальный материал, позволяя кадрам, клипам и последовательностям быть просмотренными вместе с другими материалами, которые никогда не были задуманы для их расположения. В некоторых случаях это привносит синхронность в асинхронные компоненты. Многие аудиовизуальные эссеисты даже делают свои аудиопросмотры в своих монтажных программах, размечая и редактируя материал "на лету", по мере того как они потребляют экранные медиа. Я не придерживаюсь такого подхода, но я повторно просматриваю экранные материалы в монтажной программе и принимаю решения на основе этих последующих просмотров в монтажной программе.
Для своего исследования "Звучащая гора" я нашла новые способы представления архива, что позволило мне поделиться своими архивными исследованиями с более широкой аудиторией. Предоставление другим ученым возможности ознакомиться с моими данными воочию согласуется с переходом к более открытым подходам в исследовательской практике. Демонстрация исследований также позволяет моей работе охватить неакадемическую аудиторию. Я думаю, что гораздо больше людей смотрели мои исследования в виде аудиовизуальных эссе, чем читали мои работы в виде статей в академических журналах или глав в книгах. Осознание того, что мой научный труд не будет ограничен или сдерживаться за стенами платных журналов, является весомой причиной для участия в такого рода исследованиях. Даже если мои исследования будут опубликованы в онлайн-рецензируемом научном журнале, люди могут обнаружить их вне этого пространства, получив прямой доступ к контенту Vimeo или наткнувшись на работу через социальные сети.
Публикация исследовательских материалов о Линче в Интернете может привести к появлению значительной аудитории. У Линча есть готовая аудитория и фанаты, которые охотно потребляют различные материалы о нем. Благодаря этому мне удалось пообщаться в Интернете с нишевой аудиторией и фанатами, которые обладают знаниями о материалах, о которых я раньше не знал. Распространение видеографической критики в Интернете позволяет ученому быть доступным и поддерживать контакт с фанатскими сообществами. Если объект исследования уже вызывает большой интерес, то у него есть большой потенциал для широкой аудитории.
Я обнаружил, что способ подачи материала, будь то объяснительный, исследовательский или поэтический, определяется самим материалом. Форма следует за содержанием, а форма - за процессом. Я еще не подходил к написанию аудиовизуального эссе с ощущением того, как я хотел бы аргументировать свою точку зрения. Аргумент вырисовывается в программе редактирования. Затем я могу вернуться к документу Word, чтобы написать закадровый текст или набросать план, но основные решения принимаются в программе редактирования, часто я пробую закадровый текст "на лету" с аудиовизуальным материалом на временной шкале. Во многих отношениях я чувствую себя ведомым аудиовизуальным материалом и считаю себя обязанным отвечать на вопросы, которые он ставит.
Я понял, что люди, как правило, лучше воспринимают короткие аудиовизуальные сочинения, чем более длинные проекты. В онлайновой среде так много материала, претендующего на наше внимание. Моя самая короткая работа, "Бархатный слон", оказалась самой успешной в Интернете, и я считаю, что ее продолжительность отчасти объясняет ее успех. Несмотря на то что "Бархатный слон" выполнен в поэтическом стиле, он нашел отклик у широкой аудитории и на сегодняшний день имеет наибольшее количество просмотров и лайков на Vimeo среди всех моих аудиовизуальных эссе.
Тем не менее, я чувствую, особенно когда рассматриваю свои собственные аудиовизуальные эссе, что работы в объяснительном или исследовательском режимах являются как правило, лучше воспринимаются академической наукой, чем работы в поэтическом стиле. Однако это не обязательно приводит к расширению аудитории. Широкая аудитория не так сильно зациклена на определении "научности" и более открыта для поэтических подходов. Когда я преподаю аудиовизуальное эссе студентам, я даю им задания, которые позволяют им быть поэтичными, что позволяет выкладывать отдельные работы в интернет, если они этого хотят. Однако в рамках университетской программы я также требую, чтобы студенты представляли свои работы как научные работы. По этой причине, когда я задаю задания своим студентам, они пишут сопроводительные статьи, чтобы сделать явным научное вмешательство, к которому приводит их работа. Ранее я уже публиковал информацию о своем подходе к преподаванию аудиовизуального эссе в журнале The Cine-Files in 2021.
Активное изучение аудиовизуальных материалов позволяет исследователю экспериментировать с формой и делать новые открытия об объекте изучения. Изучение кино и медиа станет еще богаче, если мы позволим себе исследовать, экспериментировать и играть с этой новой формой науки. Я с нетерпением жду возможности узнать больше о Линче и экранных медиа, а также от других исследователей по мере того, как эта форма будет закрепляться в академии.
Примечание
1. Предыдущие фрагменты этой главы были опубликованы в моей докторской диссертации "Алан Сплэт и саунд-дизайн: An Archival Study" (2008), "The Labour of Breath: Performing and Designing Breath in Cinema", Music Sound and the Moving Image 10:2 (осень, 2016): 109-33, и "The Elephant Man's Sound, Tracked", NECSUS: European Journal of Media Studies (осень, 2020).
Библиография
Колдуэлл, Джон Т. 'Screen studies and industrial "theorizing"'. Screen, spring, 50:1, 2009, pp. 167-79.
Шион, Мишель. Дэвид Линч. 2-е издание, перевод Роберта Джулиана. BFI, 2006. Costantini, Gustavo. Дэвид Линч: кино вне времени и пространства. Filmwaves: the Magazine for Low/No Budget Filmmakers and Audiences vol. 19, 2002,
стр. 46-51
Фейден, Эрик. 'Манифест критических медиа'. Mediascape: UCLA's Journal of Cinema and Media Studies, spring, 2008, https://scalar.usc.edu/works/film- studies-in-motion/media/FADEN%20Manifesto%20for%20Critical%20Media_Spring08.pdf (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грант, Кэтрин. 'Дрожь синефильской идеи? Видеографическая практика киностудий как материальное мышление". ANIKI: Portuguese Journal of the Moving Image, 1 (1), 2014 pp. 49-62.
Грин, Лиз. Интервью с Дэвидом Линчем. Отель "Европа", Белфаст, Северная Ирландия, 22 октября 2007 года.
Грин, Лиз. 'Bringing vinyl into the digital domain: Эстетика в фильмах Дэвида Линча
Внутренняя империя". The New Soundtrack, Edinburgh University Press, 2.2, 2012,
pp. 97-111.
Грин, Лиз. 'The Labour of Breath: Performing and Designing Breath in the Cinema'. Music, Sound and the Moving Image, 10.2, 2016a, pp. 109-34.
Грин, Лиз. 'From Noise: Размывание границ саундтрека", Palgrave Handbook of Sound Design and Music in Screen Media: Integrated Soundtracks, Liz Greene and Danijela Kulezic-Wilson (eds). Palgrave Macmillan, 2016b,
стр. 17-32.
Грин, Лиз. '(Не)преподавание фильма "Человек-слон"'. The Cine-Files, Issue 13, 2017, http://www.thecine-files.com/not-teaching-the-elephant-man/ (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грин, Лиз. 'Looking Across the Abyss: Human/Non-Human Animal'. The Cine-Files, Issue 14, spring, 2019, www.thecine-files.com/lizgreene/ (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грин, Лиз. 'Звук и аудиовизуальное эссе, часть 1: Диалог, музыка и эффекты'. NECSUS: European Journal of Media Studies, autumn, 2020. https:// necsus-ejms.org/sound-and-the-audiovisual-essay-part-1-dialogue-music- and-effects/ (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грин, Лиз. 'The Elephant Man's Sound, Tracked'. NECSUS: European Journal of Media Studies, осень, 2020, https://necsus-ejms.org/the-elephant-mans- sound-tracked/ (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грин, Лиз. 'Учить студента, а не предмет'. The Cine-Files, выпуск 15, 2021. http://www.thecine-files.com/teaching-the-student-not-the-subject/
(последнее обращение 18 марта 2022 г.).
Хейндж, Грег. 'When a Door is not a Door? Трансмедиа в девятой степени в Мультивселенной Дэвида Линча". Трансмедийные режиссеры. Artistry, Industry and New Audiovisual Aesthetics, Carol Vernallis, Holly Rogers and Lisa Perrott (eds). Bloomsbury Academic, 2020, pp. 271-84.
Калета, Кеннет К. Дэвид Линч. Twayne Publishers, 1993.
Китли, Кристиан. 'La Caméra-stylo: Заметки о видеокритике и синефилии", Язык и стиль кинокритики, Эндрю Клеван и Алекс Клейтон (ред.). Routledge, 2011, pp. 176-91.
Кисс, Миклош. 'Анализ видеографических сцен, часть 1'. NECSUS: European Journal of Media Studies, spring, 2018, https://necsus-ejms.org/videographic-scene- analyses-part-1/ (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Кисс, Миклош. Видеографическая критика в аудитории: Метод исследования и способ коммуникации в научной практике'. The Cine-Files, Issue 15, fall, 2020, http://www.thecine-files.com/videographic-criticism-in-the-classroom/ (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
МакГанн, Джером и Лиза Сэмюэлс. 'Деформация и интерпретация'. Новая литературная история, 30, № 1, 1999, с. 25-56.
Макгоуэн, Тодд. Невозможный Дэвид Линч. Издательство Колумбийского университета, 2007. Миттелл, Джейсон. 'Videographic Criticism as a Digital Humanities Method'. Debates in Digital Humanities 2019, dhdebates.gc.cuny.edu/read/4805e692-0823- 4073-b431-5a684250a82d/section/b6dea70a-9940-497e-b7c5-930126fbd180
(последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Николс, Билл. Введение в документалистику. 2-е издание. Издательство Университета Индианы, 2010.
Раскароли, Лаура. Как мыслит фильм-эссе. Оксфорд Юниверсити Пресс, 2017. Родли, Крис (ред.). Lynch on Lynch. Faber & Faber, 1997.
Винченци, Лиза. 'The Sound of Blue Velvet: Режиссер Дэвид Линч, звукорежиссер Алан Сплет, композитор Анджело Бадаламенти и звукооператоры рассказывают "ушастую сказку"'. Millimeter, November 1986, pp. 121-30.
Вайс, Элизабет. 'Eavesdropping: Ауральный аналог вуайеризма'. Cinesonic: The World of Sound in Film, Philip Brophy (ed.). Австралийская школа кино, телевидения и радио, 1999, стр. 79-106.
Винтер, Макс. 'Смотреть: У фильмов Дэвида Линча "Синий бархат" и "Человек-слон" есть жуткое сходство'. IndieWire, 27 июля 2015 г., http://web.archive.org/ web/20150729025757/http://blogs.indiewire.com/pressplay/watch-david- lynchs-blue-velvet-and-the-elephant-man-have-eerie-similarities-20150727 (последнее посещение 2 мая 2021 г.).
Вудс, Пол А. Уирдсвилл США: Одержимая вселенная Дэвида Линча. Plexus Publishing Ltd, 2000.
Фильмография
Апокалипсис сегодня. Режиссер Фрэнсис Форд Коппола, в ролях Мартин Шин и Марлон Брандо, American Zoetrope, 1979.
Синий бархат. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл Маклахлан, Изабелла Росселини, Деннис Хоппер и Лора Дерн, Dino De Laurentiis Entertainment Group, 1986.
Дюна. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл Маклахлан и Шон Янг, Dino De Laurentiis Company, Estudios Churucusco Azteca, 1984.
Голова-ластик. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джек Нэнс и Шарлотта Стюарт, Американский институт кино, Libra Films, 1977.
Никогда не плачь волк. Режиссер Кэрролл Баллард, в ролях Чарльз Мартин Смит и Брайан Деннехи, Walt Disney Pictures, Amarok Pictures, 1983.
Без Фрэнка в Ламбертоне. Режиссер Питер Браатц, 1988 год.
Восходящее солнце. Режиссер Филип Кауфман, в ролях Уэсли Снайпс и Шон Коннери, Twentieth Century Fox, Walrus & Associates, 1993.
Черный жеребец. Режиссер Кэрролл Баллард, в ролях Келли Рино и Микки Руни, Omni Zoetrope, 1979.
Человек-слон (The Elephant Man). Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джон Херт и Энтони Хопкинс, Бруксфильм, 1980.
Бабушка. Режиссер Дэвид Линч, Американский институт кино, 1970.
Москитное побережье. Режиссер Питер Уир, в ролях Харрисон Форд, Хелен Миррен и Ривер Феникс, The Saul Zaentz Company, Jerome Hellman Productions, 1986.
Невыносимая легкость бытия. Режиссер Филип Кауфман, в ролях Дэниел Дэй-Льюис, Жюльетт Бинош и Лена Олин, The Saul Zaentz Company, 1988.
Аудиовизуальные очерки
Грин, Лиз (2015) The Elephant Man: an audiovisual essay, https://vimeo. com/165701313 (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грин, Лиз (2015) "Бархатный слон", vimeo.com/131802926 (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грин, Лиз (2016) "Атмосферы", vimeo.com/150434511 (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грин, Лиз (2017) Harry Dean Stanton - The Straight Story vimeo.com/234111488. Accessed on 2 May 2021).
Грин, Лиз (2017) Walton Peaks, vimeo.com/232537946 (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грин, Лиз (2018) Do it for Van Gogh: Detecting and Perverting the audience position in David Lynch's Blue Velvet, vimeo.com/245270432 (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грин, Лиз (2018) Дороти, Изабелла, Дороти, vimeo.com/256476029 (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грин, Лиз (2018) The Shipping Forecast: the audiovisual poetics of Ken Loach, vimeo.com/258107902 (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грин, Лиз (2019) The Raging Man - Elephant Bull, vimeo.com/325461777 (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грин, Лиз (2019) Looking Across the Abyss: Human/Non-Human Animal, vimeo. com/316386769 (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грин, Лиз (2020) Брови, vimeo.com/480817334 (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Грин, Лиз (2020) The Elephant Man's Sound, Tracked, vimeo.com/413827977 (последнее обращение 2 мая 2021 г.).
Другие цитируемые СМИ и источники
Бехнке, Фрэнк и Питер Браатц. Интервью Алана Сплета на съемках фильма "Синий бархат". 12 октября 1985 г., CD.
'Exploratory Research' Oxford Reference https://www.oxfordreference.com/ view/10.1093/oi/authority.20110803095805461 (последнее обращение 18 марта 2022 г.). Библиотека звуковых эффектов Sound Mountain www.soundmountain.com/ (последнее обращение
2 мая 2021 года).
Рид, Брайан и Джули Снайдер (2017) S-Town (Serial &This American Life) stownpodcast.org/ Accessed on 2 May 2021.
ГЛАВА 13. Форма, которая продолжает распутываться: О Дэвиде Линче, спонтанности и Органическая текучесть в видеографическом производстве эссе и академических кругах
Крис Аарнс Баккане
Мы похожи на мечтателя, который мечтает, а затем живет внутри мечты. Но кто такой сновидец?
Моника Беллуччи, Твин Пикс: Возвращение (Линч, Фрост 2017)
Введение
Это была осень 2017 года: начало нового семестра, наполненного новыми трудностями. Только что окончив бакалавриат, я влилась в новую роль магистранта и предвкушала грядущие годы. Академические ожидания были выше, а объем работы обрушился на меня как кирпичная стена. Хотя мне было стыдно в этом признаться, но в душе я никогда не была академиком. Я была и всегда буду богемной душой, которой больше по душе творчество и эмоции, чем наука и логика. Но я была приятно удивлена на курсе "Информационно-просветительская деятельность и коммуникация", который призван "вооружить студентов инструментами для выражения и распространения своих знаний и опыта за пределами академических кругов, а также с помощью различных форм и жанров". (Норвежский университет науки и технологий, 2017). Как следует из описания курса, его целью было научить студентов различным формам коммуникации в онлайн-среде, включая блоги, научные статьи, публицистические выступления и т. д. Обязательное задание состояло из устной презентации проекта, который должен был стать основой для экзамена. Когда я понял, что экзамен вполне располагает к экспериментам, я решил исследовать все еще совершенно неизведанную территорию видеографического эссе, сосредоточившись на эстетике и фильмографии Дэвида Линча.
Недавно я впервые посмотрел телесериал "Твин Пикс" (1990-1) и с тех пор познакомился с более ранними работами Линча: его творчеством, короткометражными фильмами и сюрреалистическим "Ластиком" (1977). Линч показался мне гением постмодернизма, который столкнулся и реконструировал привычные коммерческие традиции кинематографа в нечто новое и захватывающее. Несомненно, его фильмы являются прямым продолжением его искусства. Кино позволило Линчу добавить движение и звук к немоте и статичности его картин, а также "возможность выйти за пределы кадра". (Mactaggart 2010: 12). Особый стиль Линча, темы и интерпретации физического и духовного мира, представленные в его фильмах, заинтриговали меня, и вскоре я обнаружил, что существует огромное количество научной литературы, посвященной этим элементам его фильмографии.
Поэтому в этой главе я преследую две цели: изучить эстетику и темы Линча на примере личных творческих и научных усилий по созданию моего видеографического эссе "В мечтах" (2017) и затронуть более технические аспекты создания такого проекта, от его первоначальной концепции до воплощения. В разделе 1 я пытаюсь представить контекст мыслительного процесса, который использовался при создании моего видеографического эссе. Размышляя о своем выборе, я намерен углубиться в академический дискурс и дать краткое представление о различных интерпретациях фильмографии Дэвида Линча. В разделе 2 я более подробно расскажу о технических аспектах моего видеографического эссе и процессе монтажа. Некоторые вопросы, которые я рассматриваю в этом разделе, таковы: как происходит редактирование видеографического эссе? Нужно ли дорогое программное обеспечение для редактирования, чтобы создать интересное и захватывающее видеографическое эссе? Я также даю довольно подробное описание элементов, которые делают видеографическое эссе впечатляющим. В разделе 3 я кратко обсуждаю тему авторского права и добросовестного использования, а также то, как эти законы могут установить определенные стандарты (и ограничения) для будущего видеографического эссе на таких платформах, как YouTube. Далее я расскажу о претензиях на фальшивый ID-контент и покажу, как собственные рекомендации YouTube могут быть использованы против их создателей. Я также покажу, почему важно быть в курсе законов о добросовестном использовании и авторском праве. Наконец, я хочу отдать должное растущему и существующему академическому дискурсу о видеографическом эссе и о том, как его можно использовать в академическом пространстве. Я рекомендую источники, к которым можно обратиться, чтобы найти более подробную информацию о видеографическом эссе, как при его создании, так и при просмотре. Тем самым я надеюсь побудить читателя к дальнейшему изучению различных подходов, творческих и критических, к пониманию аудиовизуальной и видеографической критики.
В мечтах (2017): Экспериментальный, поэтический подход к кинематографическому соннику Линча
Существует множество способов создания видеографического эссе, и такой широкий выбор делает цифровой ландшафт по-настоящему разнообразным.
В стратегиях используется академический подход, такой как структурный анализ или сравнительный анализ сцен, но есть место и для художественного эксперимента и исследования. Можно представить убедительные аргументы, не владея такими монтажными программами, как Adobe Premiere Pro или Final Cut Pro. Я твердо убежден, что эстетика видеографического эссе может быть столь же эффективной в продвижении аргументов. Сильная эстетика была очень важна для моего видеографического эссе, так как моей целью было воссоздать подобное чувство необычности и визуальной дезориентации, которое работы Линча могут вызывать у зрителей. Хотя я не стремился к чистому подражанию режиссерскому стилю Линча, было важно, чтобы зритель мог распознать определенные линчевские тропы и стилистические решения в каждом отдельном фильме.1 Хотя видеографическое эссе берет свое начало в академической среде, развитие интернет-платформ, таких как Vimeo и YouTube, а также технологический прогресс и доступность программ для редактирования сделали возможным для любого художника "снимать и редактировать видео, привлекательное видео, на мобильный телефон" (Bresland 2010).
Мыслительный процесс при создании "In Dreams" был весьма висцеральным и творческим. Не было ни предварительного письменного эскиза или раскадровки, ни первоначального плана. Отправной точкой послужил мой живой интерес к эстетике Линча, повествовательным темам его фильмов и экзистенциальному ужасу, который эти образы могут вызывать у зрителей. Эти темы небезызвестны в письменном академическом дискурсе. Таким образом, казалось уместным использовать средства массовой информации на полную мощность; показать, а не рассказать. Однако ни тот, ни другой формат не кажется адекватным для полного понимания различных слоев работ Линча. Линч редко объясняет свои намерения, стоящие за определенными художественными решениями. Это часто приводит к дискуссиям и интерпретациям авторских намерений. Об этом говорится во введении к книге "Кино Дэвида Линча: американские сны, кошмарные видения" (2004). Эрика Шин и Аннетт Дэвисон утверждают, что вопросы об авторских намерениях - это "клишированное обращение к художественной непроницаемости, возможно, даже обвинение в ней. Это подразумевает, что любые трудности, возникающие при понимании произведения искусства, проистекают из формальной борьбы между художником и средством" (Sheen and Davison 2004: 2). Как и сам фильм, видеографическое эссе может испытывать те же трудности. Интерпретации моего собственного видеографического эссе обрели собственную жизнь вне моих предварительных намерений. Для меня в моем видеографическом эссе не было ничего академического по своей сути. Но по мере того как студенты, преподаватели и ученые смотрели и наслаждались монтажом и стилистическими решениями, видеографическое эссе превратилось в ака- демическое исследование сложного ума Линча. Борьба между художником и средством стала меньше, а больше касаться трудностей между средством и зрителем: мои собственные художественные замыслы были изменены и превратились в академический дискурс, независимо от того, было ли это моим намерением или нет. Исходя из этого и возвращаясь к нерешительности Линча в отношении своего творчества, становится ясно, что интерпретации его фильмов вызывают особый интерес и страдания у многих его поклонников, как и у меня. Но именно это и нравится поклонникам Линча больше всего, ведь мемы и видеоролики с интервью режиссера постоянно украшают социальные сети, такие как Facebook, Twitter и Reddit. Один из самых известных моментов - нежелание Линча подробно рассказать о своем фильме "Eraserhead", которое произошло в 2007 году во время интервью, организованного совместно с BFI в Лондоне:
ЛИНЧ: [Верите или нет] Eraserhead - мой самый духовный фильм. ИНТЕРВЬЮЕР: Расскажите об этом подробнее.
Нет, я... Никто не видит этого так. Может, кто-то и видит, но...
Так и есть. (Fernandes 2015)
Многие могут быть недовольны нежеланием Линча комментировать свои сновидческие и зачастую странные миры и повествования, но это не должно удерживать ученых и зрителей от поиска ответов. Художник дает нам инструменты для интерпретации своей работы, а зритель должен использовать эти инструменты и попытаться найти смысл в изображениях на экране. Не это ли делает фильмы и искусство Линча столь притягательными? Шин и Дэвисон согласны с тем, что работы Линча - это "непрерывный, нефиксированный, колеблющийся опыт" (2004: 4). Именно эти соображения легли в основу моего видеографического эссе.
Изначально у меня не было определенного шаблона для моего эссе. После короткого мозгового штурма я понял, что включать в эссе всю фильмографию Линча было бы бесплодным занятием. Вместо этого я хотел сосредоточиться на конкретных фильмах, с которыми у меня была личная связь. Теперь список фильмов был ясен: "Ластик" (1977), "Синий бархат" (1986), "Твин Пикс: Огненная прогулка со мной" (1992), "Затерянное шоссе" (1997) и "Малхолланд Драйв" (2001) - вот фильмы, которые будут представлять пантеон Линча в моем видеографическом эссе. В документе также был небольшой раздел, посвященный различным подходам, которые могут представлять интерес. Хотя это и не так интересно, я обнаружил, что феноменология в связи с изучением кино и медиа стала важным аспектом в моем творческом выборе. Феноменология - обширная и интересная область, но, по словам Кристиана Ференц-Флатца и Джулиана Ханича (2016), "в своем современном обличье [феноменология кино] имеет ограничения". Область феноменологии кино показалась мне очень актуальной для моего проекта, поскольку она ставит вопрос о том, как мы воспринимаем фильмы не только глазами, но и как мы "постигаем и чувствуем фильмы всем нашим телесным существом, информированным всей историей и плотским знанием нашего аккультурированного сенсориума", как отмечает теоретик и критик Вивиан Собчак (2004: 63). Влияние кино на сенсорные реакции зрителей, как в измерительном смысле (например, с помощью отслеживания движения глаз и других инструментов), так и в том, как оно затрагивает нас метафорически и на уровне переживаний, - все это важные факторы, которые следует принимать во внимание. Это понимание помогло мне понять язык аффекта, который я хотел включить в свою работу. Но я понимал, что объяснительный или экзегетический подход противоречит эстетике и повествованию фильмов Линча. Кроме того, такой подход ограничил бы мой собственный замысел в представлении внутренних ценностей, заложенных в фильмах Линча: загадочная природа возвышенного и встреча человечества с ним.
Есть много других линчевских тем и ключевых слов, которые повлияли на мою работу: параллельные миры, существующие за пределами физического мира, раздвоенные персонажи или двойники, сексуальность, электричество и то, что я назвал "разлагающейся окраиной" или "разлагающейся Америкой". Этот специфический термин происходит от того, как Линч представляет американское общество в своем творчестве - поверхностный фасад, который часто скрывает под собой разрушающуюся природу. В его фильмах это затрагивается не только на эстетическом уровне, но и в качестве темы повествования: Eraserhead представляет пустынный и нервный мир, где ранее нормативное и гегемонистское восприятие нуклеарной семьи перетекстурируется из чего-то желанного в нечто сужающееся. В "Синем бархате" показан внешне веселый городок Ламбертон, штат Северная Каролина, который скрывает темные тайны: здесь американская идиллия среднего класса сталкивается с американским кошмаром обитателей квартир (см. Odell and LeBlanc 2007: 59). Твин Пикс: Fire Walk with Me" рассказывает душераздирающую историю внешне нормальной девочки-подростка, которая ведет двойную жизнь. Кошмары и наркомания доводят ее до безумия, и в конце концов она погибает от руки собственного отца. Lost Highway рассказывает о джазовом музыканте Фреде Мэдисоне, чью жизнь разрывают кассеты VHS и таинственный человек, который доводит его до убийства жены. Фильм "Малхолланд Драйв" рассказывает историю начинающей актрисы в погоне за американской мечтой, которая втягивается в странную и похожую на сон авантюру с другой женщиной, пытаясь сориентироваться в токсичном ландшафте Голливуда и его двуличной культуре. Попытка Линча переосмыслить и подвергнуть критике желанную американскую мечту и ее идеалы добавляет интересные перспективы к теме снов, двойников и альтернативных реальностей, которые часто нежданно-негаданно, но красиво изображаются в кинематографической эстетике Линча. Таким образом, мое осознание "распадающегося пригорода" или "распадающейся американщины" в творчестве Линча стало основной точкой моего проекта.
Название моего видеографического эссе - это отсылка к треку "In Dreams".
Роя Орбисона, который был выпущен в 1963 году лейблом Monument. Композиция играет важную роль в фильмографии Линча, несмотря на то, что была использована только в фильме "Синий бархат" в 1980-х годах. Линч не получал разрешения от Орбисона на использование песни в фильме, но Линч чувствовал, что песня вызывает особое чувство, что текст
что-то значила для него [Орбисона]. И так получилось, что песня в определенной ситуации могла означать что-то еще. И то, как Фрэнк Бут использовал эту песню в двух разных местах, просто невероятно. Но я понимаю, почему Рой был расстроен, потому что для него она означала нечто третье". (Lehman 2010: 63-4)
Но каковы были чувства Орбисона по поводу использования песни "In Dreams"? По словам писателя и критика Ника Кента (2007: 322), Орбисон, похоже, был "первоначально шокирован интерпретацией "In Dreams" Дэвидом Линчем". В интервью, взятом самим Кентом в 1988 году, Орбисон соглашается с этим мнением и более подробно рассказывает о своих первоначальных чувствах:
О Боже! Я был потрясен, по-настоящему потрясен! Помню, как я пробрался в маленький кинотеатр в Малибу, где я живу, чтобы посмотреть его. Некоторые люди позади меня, очевидно, узнали меня, потому что они начали смеяться, когда началась серия "В мечтах". Но я был шокирован, почти убит, потому что они говорили о "клоуне в леденцовом цвете" в связи с тем, что он занимался торговлей наркотиками. Потом Дин Стоквелл проделал эту странную пантомиму с лампой. Потом они избивали того молодого парня. Я подумал: "Что за чушь?" (Kent 2007: 323-4).
Однако, несмотря на первоначальный шок Орбисона, Кент полагает, что использование Линчем трека в 1986 году способствовало возрождению карьеры Орбисона, и внезапно "застенчивый, удивительно тоскливый человек" (Kent 2007: 315-16) снова оказался в сфере современной поп-культуры. По мнению Кента, Орбисон благодарен Линчу за его креативность и кинематографическое воображение, с готовностью заявляя, что он оценил не только то, что Дэвид дал песне и что песня, в свою очередь, дала фильму, но и то, насколько новаторским был фильм, как он действительно достиг этого потустороннего качества, которое добавило совершенно новое измерение к "In Dreams". Мне трудно выразить словами, почему, но "Синий бархат" действительно сумел сделать мою музыку снова современной". (Kent 2007: 323-4)
Вполне разумно сочувствовать Орбисону в связи с потерей творческого контроля над своей интеллектуальной собственностью, однако нет никаких сомнений в том, что "Синий бархат" возродил карьеру Орбисона, которая находилась в спящем состоянии с 1970-х годов. Помимо интересного погружения в жизнь и карьеру легендарного музыканта, интервью Кента также приглашает читателя заглянуть в сознание Орбисона и его творческий процесс во время написания и создания композиций.
Орбисон описывает свой первый опыт работы с "In Dreams" как песню, которая была "дана ему", когда он засыпал. (Kent 2007: 321-2) Казалось бы, это вполне уместный рассказ, поскольку песня отражает мрачный и успокаивающий эффект сна: она напоминает колыбельную. Однако текст песни причиняет боль и разрывает сердце, он описывает человека, чей единственный способ провести время с теми, кого он любит, - это мечтать о них. Я не собирался использовать эту песню в своем видеоочерке, поскольку знал, что это будет считаться нарушением авторских прав. Хотя это культовая песня, я чувствовал, что это было бы непродуктивно, поскольку она уже была использована в "Синем бархате" так уместно. Приняв во внимание штатовский менталитет Моники Беллуччи из 14-го эпизода "Твин Пикс: The Return, различные коннотации песни Орбисона и постоянное использование Линчем сновидческих тем и образов, название In Dreams показалось мне подходящим рабочим названием для моего проекта.
Моя первоначальная идея склонялась к более объяснительному видеографическому эссе, где сочетание повествования и сопоставления сцен и эпизодов создавало бы единое целое. Я посчитал это несколько непродуктивным в данном контексте. Повествования и образы Линча нужно переживать, а не объяснять, что делает текст и повествование излишними. Это не является невыполнимой задачей, но моя висцеральная реакция и эстетическое чувство не могли заставить меня быть настолько критичным и аналитичным в этом процессе. Это само по себе можно считать нетрадиционным, поскольку видеографическое эссе обычно носит довольно академический характер. В то же время именно поэтому видеографическое эссе и другие аудиовизуальные способы подачи академического материала так интересны: это мультимедийная форма, которая все еще находится в развитии, привлекая как ученых, так и частных лиц через Интернет. Это смешанный медиум, на который влияют академическая наука и традиционные стили кино и монтажа.
Технические аспекты
В качестве монтажного программного обеспечения я использовал Adobe Premiere Pro (версия CS3), которая представляет собой неразрушающую программу для редактирования видео, впервые выпущенную в 2003 году и основанную на временной шкале. Это проприетарное программное обеспечение, но на сайте Adobe можно получить бесплатную пробную версию для ознакомления с ним. Основной файл сохранения проектов - .prproj, возможен экспорт файлов и проектов в такие форматы, как H.264 AVC, MOV (формат QuickTime), WMV (Windows Media, только для Windows), AVI (DV-AVI) и MP4 (QuickTime Movie, XDCAM EX) (см. Adobe 2020). Adobe Premiere Pro - универсальное программное обеспечение, и с его помощью очень легко освоить основные приемы редактирования с использованием различных медиаобъектов. Как пишут Китли и Миттелл в книге The Videographic Essay: Criticism in Sound U Image (2016), то, как Итан Мерфи обучал участников семинара 2015 года инструментам видеопродакшна, сыграло решающую роль. Создавая небольшие задания для выполнения, участники через практику и консультации смогли справиться с первым шагом в создании видеографического эссе: таким образом "человек учится на практике" (Keathley and Mittell 2016: 5). Этот автодидактический подход был именно тем, чего я придерживалась в то время.
Этот раздел не должен быть учебником по монтажу в Premiere Pro. Главная цель - объяснить мою идею и опыт создания "В мечтах" и видеографических эссе в целом. Поскольку существуют различные способы редактирования, я хочу призвать читателей самостоятельно изучить и сориентироваться в программах для редактирования видео. Выбор Adobe Premiere Pro не был обусловлен какими-либо конкретными причинами, просто на тот момент у меня было больше всего опыта работы с этим программным обеспечением. Другие программы для видеомонтажа, такие как Final Cut Pro, DaVinci Resolve или iMovie, также являются хорошей альтернативой Premiere Pro (хотя iMovie и Final Cut Pro предназначены исключительно для операционных систем Apple Mac). Premiere Pro предоставляет в распоряжение пользователя множество инструментов. Можно настроить интерфейс рабочего пространства, чтобы сделать его более организованным и соответствующим потребностям пользователя. Другие возможности - создание корзин или других типов активов на панели Project в программе. Имея довольно ограниченный практический опыт работы в Premiere Pro, мне пришлось заново начинать ориентироваться и разбираться в рабочей области после долгих лет работы.
Мой процесс монтажа видео начался с просмотра и изучения материала. Во время просмотра я время от времени делал заметки о запомнившихся моментах или повторяющихся темах, которые показались мне особенно интересными. Поначалу связь между сценами, которые я накладывал друг на друга в итоговом эссе, не имела значения. Это был чистый творческий эксперимент, который привел к тому, что стало основной темой и повествованием моего видеографического эссе. Выбрав основные фильмы, которые будут выложены для анализа и обсуждения, я импортировал их на свой компьютер в программу Pre- miere Pro. Существует несколько способов получения клипов или фильмов для видеографического эссе: некоторые из них легальны, но большинство - нелегальны. Можно взять клипы с YouTube или других сайтов, а можно записать DVD-диски с фильмами, которые вы хотите обсудить. После того как фильмы были импортированы в Premiere Pro, начался полноценный процесс редактирования. Поначалу мне приходилось обращаться к временным меткам, чтобы отредактировать те части, которые я хотел включить в свой проект. Это может быть трудным этапом процесса редактирования видео, и он занимает больше всего времени. Если вы будете точны и внимательны на этом этапе работы над проектом, это окажется очень полезным в дальнейшем. Это сократит время монтажа, и вам будет легче ориентироваться на временной шкале, которая может стать довольно перегруженной по мере добавления эффектов, новых эпизодов или титров. Несмотря на то что отбор сцен и клипов может быть утомительной процедурой, "настоящий" монтаж начинается, когда вы начинаете составлять видеографическое эссе, сопоставляя выбранные вами сцены и клипы. В моем случае это была самая творческая и экспериментальная фаза проекта. Этот процесс композиции зависит от того, с каким подходом каждый чувствует себя комфортно: например, научный подход, который может быть пригоден для публикации в цифровом журнале, или подход, больше основанный на развлекательной ценности носителя? На этапе планирования я решил создать пояснительное эссе, поскольку на тот момент оно казалось наиболее академичной формой. По мере того как я исследовал и постоянно получал больше знаний о различных формах научных и художественных эссе, я решил создать что-то, что могло бы объединить лучшие аспекты средства, быть академическим, творческим и развлекательным одновременно.
Когда первая часть процесса монтажа подошла к концу, тайм-линия в Premiere Pro все еще оставалась довольно голой, но сцены из фильмов Линча были наложены друг на друга, с некоторыми добавленными переходами, чтобы соединить сцены. Это было основное редактирование исходного материала, поскольку я все еще во многом не был уверен в том, как видеографическое эссе проявит себя в итоге. Наложенные друг на друга сцены и образы неожиданно трансформировались, когда я соединял их вместе, и я был весьма удивлен результатом. Сцены, которые я использовал из фильмов Линча, слились в почти связное повествование: начинающееся как сон, который постепенно превращается в кошмар, приводящий к пробуждению. Я предположил, что эта формалистическая структура была частью моего подсознания, пытающегося восстать против сновидческих и сюрреалистических способов представления историй Линча на экране. Привыкший к коммерческому голливудскому кинематографу и рассказыванию историй, мой разум изо всех сил пытался построить видеографическое эссе в стиле и тоне фильма Линча, который я изначально имел в виду. Однако намеренно или нет, но повествование моего видеографического эссе воспринимается легче. Это может пригласить и, возможно, соблазнить зрителя познакомиться с его работами более подробно и дать ему возможность почувствовать сложную пелену эмоций, окутывающую фильмы Линча. Это была одна из причин, по которой я использовал голос самого Линча. Я полагал, что его эксцентричная манера описывать и передавать свой творческий процесс добавит дополнительный контекст к сновидческим визуальным образам из его разнообразных фильмов. Несмотря на то, что Линч известен тем, что избегает вопросов о смысле и интерпретации своих фильмов, его взгляды и философия на кино и искусство являются интригующим и важным дополнением к визуальным образам, которые я выбрал для видеографического эссе. Аудиозапись взята из дискуссии, которую Линч проводил в Американском институте кино в 2001 году, где он рассказывает о том, как "абстрактные мысли и интуиция могут быть переданы через кинематограф" (American Film Institute 2009). Когда я впервые слушал эту беседу, меня покорило то, как органично и импровизированно он описывает абстракции и мечты. Его манера говорить течет естественно, и он очень увлекает своим энтузиазмом в отношении своего искусства. Эта беседа стала важной частью моего проекта, поскольку именно она стала тем чертежом, который сформировал мою окончательную версию видеографического эссе.
Разумеется, тема аудио- и звукорежиссуры в видеографических сочинениях может быть разной по сложности. Это зависит от того, используется ли закадровый голос или разнообразные звуковые эффекты и музыка. Примером того, насколько сложным может быть монтаж звука в некоторых видеографических эссе, может служить вступительная последовательность фильма "В мечтах". Она полностью состоит из звуков и аудио, которые были намеренно размещены для создания неземной атмосферы, схожей с той, с которой Линч экспериментирует в своих собственных работах. Звуки состояли из мерцания свечей, электрического света, тяжелого дыхания и призрачных мелодий. Позже я сосредоточился на электрических и органических звуках, звуках огня, ветра и насекомых, создавая жуткое и убаюкивающее ощущение, подчеркивающее сопоставляемые изображения на экране. Все звуковые эффекты и музыкальные треки были взяты из Epidemic Sound: электронной библиотеки, состоящей из более чем 32 000 треков и 64 000 звуковых эффектов, включая стебли, согласно их веб-сайту (Epidemic Sound 2020). Несмотря на то, что это разнообразная и очень профессиональная библиотека, Epidemic Sound требует оплаты, в зависимости от выбранной вами лицензии, от ежемесячной до годовой. При этом предлагается 30-дневная бесплатная пробная версия, которую можно отменить в любой момент, и которая дает полный доступ к различным звуковым эффектам и оригинальной музыке в любом жанре. Однако это создает проблему, по крайней мере, для меня. Я создал свое видеографическое эссе во время 30-дневной бесплатной пробной версии и вскоре опубликовал его на YouTube. Я полагал, что смогу отменить пробную версию и сохранить лицензию на звуковые эффекты и музыку. К сожалению, это оказалось не так. Я получил от Epidemic Sound требование Content ID, в котором мне было рекомендовано поместить мое видеографическое эссе в частную настройку или купить лицензию на неограниченное использование. Если бы я купил лицензию, я бы все равно смог сохранить видеоролик на YouTube. Мое материальное положение на тот момент не позволяло мне купить персональную лицензию, поэтому мне пришлось перевести видео в частный режим. Это было очень досадно, ведь YouTube - одна из крупнейших аудиовизуальных платформ с большим количеством просмотров. Если бы я внимательнее прочитал условия на Epidemic Sound или воспользовался другими библиотеками роялти-фри или Creative Commons, такими как Free Music Archive, Stock Music Site и Incompetech, In Dreams по-прежнему находился бы в открытом доступе на YouTube и, следовательно, был бы гораздо легче доступен.
Авторское право и добросовестное использование
При создании и публикации видеографической критики необходимо учитывать множество моментов. На своем сайте Learning on Screen выделяет раздел, который непосредственно касается продолжительности действия авторского права, исключений и лицензионных схем. В этом разделе содержится исчерпывающее руководство о том, "что вы можете делать с чужими работами", и излагаются основные принципы авторского права (Learning On Screen 2020). Как говорится на сайте Совета по кино- и видеопродукции британских университетов и колледжей (BUCFVC), в законе об авторском праве есть ряд исключений, которые "позволяют преподавателям и студентам повторно использовать защищенные произведения без разрешения в образовательных, исследовательских и частных целях" (Learning On Screen 2020). Эта тема также рассматривается в эссе Миттелла "Но законно ли все это? Некоторые заметки об авторском праве и добросовестном использовании", где Миттелл отмечает, что "в любой дискуссии о видеографической критике наступает момент, когда встает вопрос об авторском праве" (Keathley and Mittell 2016: 53). Миттелл не может быть более прав, особенно когда подчеркивает, что он и другие ученые не являются юристами и не должны называться авторитетами в области законов об авторском праве. Я согласен с этим мнением, поскольку у меня нет ни опыта, ни знаний, чтобы быть авторитетом в этой конкретной области. Тем не менее я постараюсь поделиться хорошими источниками для дальнейшего чтения и расширить свой собственный опыт, создавая свое видеографическое эссе.
Как я понимал добросовестное использование в то время, в контексте закона об авторском праве Соединенных Штатов, мое видеографическое эссе подпадает под условия добросовестного использования. Как полагает Миттелл, понятие добросовестного использования является расплывчатым по своей сути. Нарушает ли видеографическая критика закон об авторском праве или нет, зависит от "четырех взаимосвязанных факторов: характера использования (оно должно быть преобразующим), характера произведения, защищенного авторским правом, степени использования оригинала и влияния использования на рыночную стоимость оригинала" (Keathley and Mittell 2016: 54). Миттелл далее пишет, что ни один из этих факторов не превалирует над другим и что вместо простого ответа "да или нет" все они оцениваются по разным параметрам. Миттелл утверждает то же, что и многие другие создатели видеографического и аудиовизуального контента: видеографическое эссе "по определению является трансформационным использованием оригинального материала, направленным на предоставление комментариев, критики и/или пародии, что соответствует духу добросовестного использования" (Keathley and Mittell 2016: 55). Кроме того, продолжает Миттелл, несмотря на то что видеографическое эссе носит некоммерческий и образовательный характер, "некоторые видеографические эссе распространяются в коммерческих целях, например в качестве дополнения к DVD-релизам, поэтому нет единого требования о том, что добросовестное использование должно быть некоммерческим" (Keathley and Mittell 2016: 55). Несмотря на отсутствие формальностей, необходимых для предоставления авторских прав, могут возникнуть на некоторых интернет-форумах или сайтах обмена видеоматериалами встречаются случаи ложных претензий по поводу авторских прав. Будучи страстным потребителем различного контента на YouTube с 2008 года, я был свидетелем многих случаев ложных претензий к авторским правам отдельных создателей. Большинство таких случаев заканчивается удалением видео, нарушающих авторские права, без дальнейших последствий, поскольку большинство таких ложных претензий не имеют никакого отношения к руководству YouTube. Хотя подобные случаи не вызывают международных дебатов и не меняют руководства YouTube по авторскому праву, обсуждение хороших, плохих и уродливых моментов, касающихся авторского права и добросовестного использования, по-прежнему процветает между создателями и потребителями YouTube. Часто создатели на таких платформах могут столкнуться с ложным отзывом DMCA, и такие сайты, как YouTube, внедрили определенные системы, которые позволяют владельцам авторских прав использовать Content ID, чтобы облегчить идентификацию и управление своим контентом. Согласно справке YouTube, "владельцы авторских прав сами решают, что происходит, когда контент в видео на YouTube совпадает с произведением, которое им принадлежит" (Google 2020).
Нет никаких сомнений в том, что компании и художники нуждаются в защите своих произведений в нашем цифровом тысячелетии. Существует множество случаев кражи произведений искусства, плагиата и откровенно незаконного воспроизведения и распространения различного визуального и аудиовизуального контента. Будучи художником, я сам не понаслышке знаком с плагиатом и кражей произведений искусства частными лицами через различные социальные сети. Такие мелкие дела, как мое, часто решаются в частном порядке, вне зала суда, но в других случаях находятся те, кто намерен довести дело до суда, чтобы восстановить справедливость в отношении художников и привлечь внимание общественности к проблеме нарушения авторских прав. Хотя некоторые из этих вопросов не затрагивают в полной мере те же аспекты, что и создание видеографических эссе, я считаю, что все же важно расширить дискуссию о том, почему эти законы и правила могут стать спасением для небольших, независимых визуальных и аудиовизуальных художников, а также как этими законами могут злоупотреблять компании или печально известные интернет-тролли. Позже Миттелл в своей главе предупреждает, что "то, что судебные разбирательства редки, не означает, что обвинения в нарушении авторских прав не происходят в видеографической сфере" (Keathley and Mittell 2016: 58). Это, естественно, может удержать создателей от производства собственного аудиовизуального контента. Миттелл также утверждает, что риски и последствия размещения видео "с использованием несанкционированных материалов, защищенных авторским правом, довольно низки" (там же: 58). Чаще всего в таких случаях видео удаляется с платформы, на которой оно было впервые опубликовано. В этом случае есть способы переработать или отредактировать материал, защищенный авторским правом, чтобы сделать его более трансформируемым для повторной публикации. Тем не менее, как создателю контента, иногда трудно ориентироваться в законах и их юридической интерпретации. В законодательстве об авторском праве Великобритании и США (особенно в отношении DMCA) существуют исключения, которые делают законным критики, ученые и студенты могут "преодолевать защиту DVD и редактировать клипы в научных и образовательных целях, включая видеографическую критику" (там же, 59). Есть и другие исключения, как описано в Learning on Screen, где закон об авторском праве Великобритании позволяет использовать материал, защищенный авторским правом, без разрешения владельца авторского права. Однако это не распространяется на видеографическую критику, опубликованную в коммерческих целях; "вы можете полагаться на исключение для некоммерческих исследований и частного изучения" (Learning on Screen 2020). Другие исключения включают критику или обзор, цитирование, карикатуру, пародию или пастиш, которые чаще всего можно встретить на платформах обмена аудиовизуальными видеоматериалами.
Как уже говорилось, при создании своего видеографического эссе у меня не было особых мыслей по поводу авторских прав. Я объясняю это тем, что не собирался публиковать свою работу на какой-либо онлайн-платформе: Я не считал, что мой видеографический эксперимент достоин того, чтобы им делились за пределами моих университетских занятий. В итоге мне повезло, что клипы из каждого фильма, которые я использовал, показались мне достаточно преображающими для публикации. Комментарии Линча могут вызывать некоторую озабоченность в связи с авторскими правами, поскольку я не спрашивал разрешения на их использование у Американского института кино. Как я описал в разделе 2, я получил от YouTube уведомление о Content ID от Epidemic Sound за несоблюдение моей части лицензионного соглашения. Повторюсь, что для создателя важно понимать лицензионные соглашения, рекомендации, которые предоставляет сервис, и соответствующие законы об авторском праве.
Дальнейшее чтение
В то время как формат видеографического эссе сегодня более распространен в раскопках, научный ландшафт видеографического эссе все еще находится в стадии зарождения. Академическая литература в этой области расширяется с каждым годом, следуя за прогрессом и изменениями как в культуре, так и в технологиях. Несмотря на этот рост, поначалу было непросто ориентироваться в научных работах и публикациях в Интернете. В 2017 году, несмотря на то, что я готовила видеографическое эссе для университетского курса, я не задумывалась об академическом аспекте видеографической критики и аудиовизуального эссе до тех пор, пока это не произошло. Признаться, я не считал нужным посвящать себя различным работам и трудам на эту тему. Насколько сложным может быть создание видеографического эссе? Являются ли статьи, посты в блогах, книги и другие труды неотъемлемой частью процесса? Хотя я утверждаю, что творческий процесс создания видеографического эссе не обязательно требует ака-демического мышления, все же важно признать научные возможности в производстве такого контента. Такие творческие процессы, как раскадровка и монтаж, могут быть экспериментальной фазой, позволяющей погрузиться в кинотематику и темы. Несмотря на это, я также понимал, что для передачи кинематографических идей и критики необходима определенная академическая база. Хотя в Интернете можно найти множество академических источников, я столкнулся с проблемой поиска всеобъемлющего источника, ориентированного на историю и происхождение видеографического эссе как формы аудиовизуальной критики. Причины этого могут быть разными, но, похоже, нет единого мнения о происхождении видеографического эссе. Поэтому в ходе своего первоначального исследования я обратился к Кэтрин Грант, ведущему специалисту по аудиовизуальным эссе и автору работ по изучению кино и движущихся изображений, за советом, с чего начать исследование. Она быстро порекомендовала несколько полезных источников, которые я советую читателю изучить самостоятельно.
В главе Кристиана Китли "La caméra-stylo: Заметки о видеокритике и синефилии" в сборнике Эндрю Клевана и Алекса Клейтона "Язык и стиль кинокритики" (2011) рассматривает аудиовизуальное проявление критики и синефилии. Китли указывает на то, как любовь к определенным образам может привести к точке фиксации, когда зрители "хотят найти способы отметить их, удерживая их, расширяя их власть, реконтекстуализируя и переосмысливая их" (Klevan and Clayton 2011: 24). С появлением DVD в середине 1990-х годов медиа-носитель сделал повторный просмотр более возможным и изменил кинокритику. Как пишет Китли, "с новыми технологиями просмотра фильмов и цифровых манипуляций синефилический импульс возрождается, а "желание писать" как облегчается, так и трансформируется" (Keathley 2011: 189). Более того, развитие цифровых медиа и технологий создает новые способы восприятия старых фильмов, такие как возможность повторного воспроизведения DVD или стоп-кадр, замедленная съемка и задержка. Лаура Малви (Laura Mulvey, 2006: 144) соглашается с этим:
[...] С распространением цифровых технологий подобную фрагментацию фильма стало проще реализовать на практике. В этом контексте текстуальный анализ перестает быть ограниченной академической практикой и возвращается, возможно, к своим истокам как синефилия, любовь к кино.
Видеографическое эссе, таким образом, бросает вызов письменному дискурсу киноведения, приглашая читателя или зрителя не просто "перенести критическую дискуссию в новый презентационный контекст, но и заново представить сами отношения между кинематографическим объектом исследования и критическим комментарием о нем" (Keathley 2011: 190). Интригующий аргумент Китли о синефилической природе видеографического эссе крайне важно учитывать при изучении или написании критических и академических работ об аудиовизуальных критиках. Вызовы, которые видеографические эссе бросают литературному дискурсу, могут изменить восприятие и участие в кинокритике и перестроить подход ученых к объекту изучения и анализа.
Кроме того, на сайте Moving Image Archive News есть онлайн-опрос Питера Монагана "Прибыло ли видеоэссе?" (2017). В этом опросе Монаган описывает возросший интерес к видеопродукции и аудиовизуальным киноэссе. Он утверждает, что видеоролики, созданные фанатами и снабженные комментариями, стали очень распространенным способом "осмысления художественных фильмов, телевизионных программ и других произведений движущегося изображения" (Monaghan 2017). Его подход к теме очень познавателен и четко передан, и Монаган описывает развитие и различные способы, которыми аудиовизуальное эссе может быть представлено и изучено в академических исследованиях. Главное преимущество видеографического эссе, по мнению Монагана, заключается в том, что оно вовлекает создателя и зрителя в анализ и "открытие поразительных аспектов формы и техники движущегося изображения". Хотя многочисленные способы создания видеографического эссе обычно заключены в конкретные методы или формы, это не означает, что подход незыблем: он развивается и принимает различные формы, предоставляя свободу своим создателям. С появлением всеобъемлющего набора шаблонов во время первой волны видеографического эссе возникли и определенные риски того, что видеографические эссе станут имитацией или будут ближе к иллюстрированным лекциям, чем к экспериментальному способу анализа движущихся изображений. Джейсон Миттелл поддержал бы эту точку зрения в своем вкладе в книгу "Видеографическое эссе" (2016).
Глава Миттелла в книге "Видеографическое эссе: Criticism in Sound U Image", которая представляет собой замечательно информативное объяснение того, как авторское право и добросовестное использование функционируют на практике. В конце главы Миттелл приводит ссылки на ресурсы, которые дают полное представление об авторском праве и добросовестном использовании. Я, как и другие ученые, советую будущим создателям контента быть в курсе исключений из авторского права как в американском, так и в их собственном национальном законодательстве. Участие в обновлении законодательства помогает создателям контента, ученым, критикам и студентам лучше осознавать связанные с этим риски, а также обучает их тому, как исключения могут быть использованы в качестве защиты, если контент оспаривается владельцами авторских прав (Learning On Screen 2020). Кроме того, раздел сайта Learning On Screen "Вводное руководство по видеосъемке", посвященный рассмотрению вопросов авторского права, является полезным инструментом для понимания основных принципов законодательства об авторском праве и этапов производства видео: от идеи до распространения. Дополнительное чтение может включать PDF-документ Закона об авторском праве в цифровую эпоху (который легко доступен через Википедию), а также статью из Стэнфордской библиотеки под названием "Что такое добросовестное использование?", где адвокат США Рич Стим объясняет основы добросовестного использования в очень понятной и доходчивой манере (Stim 2021). В заключение я хочу привести несколько напутственных слов Миттелла о важности добросовестного использования для видеографической критики, которые находят во мне глубокий отклик: "Добросовестное использование сравнивают с мышцей, которая атрофируется, если ее не тренировать, а видеографическая критика - это одно из самых энергичных упражнений, которые ученые могут предложить своим мышцам, связанным с добросовестным использованием" (Keathley and Mittell 2016: 60). При участии Кэтрин Грант, Эрика Фадена и Кевина Б. Ли книга "Видеографическое эссе: Criticism in Sound U Image" стала чрезвычайно важным научным трудом, посвященным видеографической и аудиовизуальной критике.
Наконец, я хочу обратить внимание на докторскую диссертацию Тиаго Баптисты "Уроки взгляда: The Digital Audiovisual Essay (2016). Как описывает Баптиста в своей аннотации, его диссертация
рассматривает современную практику цифрового аудиовизуального эссе, которое определяется как материальная форма мышления на пересечении академического текстового анализа, личной синефилии и популярных практик онлайн-фандома, чтобы предположить, что оно позволяет сделать богатые эпистемологические открытия не только об отдельных фильмах и опыте просмотра, но и о том, как кино воспринимается в контексте аудиовизуальной культуры, опосредованной цифровыми технологиями. (Baptista 2016: 3)
Его главы включают в себя глубокие дискуссии о синефилии, методологии перформативных исследований, идеологических последствиях аудиовизуального эссе, а также четыре тематических исследования Дэвида Бордвелла ("отсутствующий лектор" (Baptista 2016: 130)), Кэтрин Грант ("непрерывное экспериментирование" (ibid.: 142)), [sic] ::kogonada ("тавтологические суперсрезы" (ibid.: 170)) и Кевина Б. Ли ("настольное кино" (ibid.: 189)). Для меня важно отдать должное этому тезису, поскольку Баптиста внес интригующий и ценный анализ в курс видеографической и аудиовизуальной критики. Это важная научная работа, которая нашла свое место в постоянно растущем академическом и цифровом ландшафте видеографического эссе.
Заключение
Кинокритика как жанр в течение многих лет экспериментирования и инно- вации все больше обретает свою опору в академических кругах. Если письменная кинокритика считается отцом-основателем жанра, то ее аудиовизуальный наследник постепенно укоренился в поэтической критике, которая затрагивает феноменологический аспект фильма более пристально, чем, возможно, способен любой другой жанр. Видеографическое эссе может пригласить нас в объект анализа погружает нас в повествование, темы и эстетику сюжета. Он помогает нам пробиться сквозь кинематографический артистизм, открывая правдоподобие, которое может существовать под поверхностью. Я понял это для себя во время создания "Снов", поскольку это заставило меня по-новому взглянуть на подход Линча к созданию фильма. Переосмысление работ Линча и деконструкция их повествований стали почти терапевтическим занятием, изгнанием рациональности в пользу абстракций и творчества. В интервью режиссеру и критику Марку Кузинсу в 1999 году Линч рассказывает о своих непредвзятых размышлениях во время съемок первого эпизода "Твин Пикса" в 1989 году, которые привели к серьезному изменению сюжета и структуры повествования для будущего сериала. Во время съемок кадра в спальне Лоры Палмер (Шерил Ли) Линчу привиделся декоратор Фрэнк Сильва, запертый в комнате, пока он двигал мебель. Спросив у Сильвы, не актер ли он, Линч попросил Сильву принять участие в панорамном кадре, который они планировали снять. В то время Линч понятия не имел, что он собирается делать с этим конкретным кадром, но во время съемок другой сцены в доме Палмеров с актрисой Грейс Забриски (Сара Палмер) они обнаружили, что кто-то отражается в зеркале в этой сцене. Узнав, что это Сильва, Линч понял, что открыл что-то особенное, и воспринял это как большой знак. Так родилась пугающая фигура Боба. Эти два события, как полагал Линч, продолжали разворачиваться (TaggleElgate 2015). Это интервью и спонтанность Линча в режиссуре и творческом мышлении кажутся мне почти идеальной аллегорией моего собственного творческого процесса при создании видеографического эссе. Сохранять открытость и готовность принимать внешние влияния было в моем случае крайне важно, несмотря на иногда жесткие дисциплины и установки, присутствующие в академическом дискурсе. В конечном счете, целью данного текста и, в свою очередь, моего видеографического эссе, возможно, было не только контекстуализировать мой личный творческий и академический процесс создания аудиовизуального контента. Она также заключалась в том, чтобы я осознал академические возможности и охватил обе грани цифрового аудиовизуального эссе: художественную и академическую. Переплетая эти два аспекта, я понял более глубокие эпистемологические аспекты, а также органичную текучесть жанра критики, что позволило мне лучше понять способ Линча проецировать свою внутреннюю жизнь и воображение на экран. Если читатель нашел в этом тексте что-то ценное для себя в академическом или творческом плане, я надеюсь, что тот, кто его читает, не побоится рискнуть в поисках понимания фильма, используя имеющиеся в его распоряжении видео- и аудиовизуальные ресурсы. Возможно, углубление в технические аспекты самостоятельного создания чего-либо обогатит их взгляды на кинопроизводство как вид искусства.
Примечание
1. Было важно структурировать и смонтировать мое видеографическое эссе таким образом, чтобы зритель мог узнать определенные тропы из некоторых фильмов Линча. Среди них, в частности, следующие: экзистенциальный ужас, пригороды, эстетика 1950-х, американский стиль, загадочные фразы, эротика, деформации человеческого тела, мета-повествования, сюрреализм, двойники, миры грез, органические и промышленные материалы и электричество.
Библиография
Американский институт кино. Дэвид Линч: Об общении с помощью кино". YouTube, 13 августа 2009 г., www.youtube.com/watch?v=nVE8dDOpiPw (последнее посещение 7
Ноябрь 2021 года).
Баптиста, Тиаго. Уроки взгляда: The Digital Audiovisual Essay. Online Repos- itory of Birkbeck Institutional Theses, University of London, 2016, bbktheses. da.ulcc.ac.uk/215/ (последнее посещение 7 ноября 2021 г.).
Бресланд, Дж. "О происхождении видеоэссе". Blackbird: an online journal of lit- erature and the arts, vol. 9, no. 1, 2010, http://blackbird.vcu.edu/v9n1/gallery/ ve-bresland_j/ve-origin_page.shtml (последнее посещение 7 ноября 2021 г.).
Эльзаессер, Томас и Мальте Хагенер. Теория кино: Введение через чувства. Routledge, 2010.
Ференц-Флатц, Кристиан и Джулиан Ханич. 'Editor's Introduction: Что такое феноменология кино?" Studia Phaenomenologica, vol. 16, 2016, pp.11-61.
Гонсало Фернандеш. Лекция Дэвида Лина 2007 года, прочитанная Дэвидом Линчем.
YouTube, 23 декабря 2015 г., www.youtube.com/watch?v=0eN4rpDDg1M
(последнее обращение 7 ноября 2021 г.).
Китли, Кристиан и Джейсон Миттелл. The Videographic Essay: Criticism in Sound U Image, Caboose, 2016.
Китли, Кристиан. 'La Caméra-Stylo: Заметки о видеокритике и синефилии'. Язык и стиль кинокритики, Эндрю Клеван и Алекс Клейтон (ред.). Routledge, 2011, pp. 176-91.
Кент, Ник. The Dark Stuff. Selected Writings on Rock Music, New and Updated Edition. Faber and Faber, 2007.
Клеван, Эндрю и Алекс Клейтон. 'Введение: Язык и стиль кинокритики". The Language and Style of Film Criticism, Andrew Klevan and Alex Clayton (eds). Routledge, 2011, pp. 1-26.
Learning On Screen. 'Copyright Considerations For Video Essay'. learningon- screen, 2020, https://learningonscreen.ac.uk/guidance/introductory-guide- to-video-essays/copyright-considerations-for-video-essays/ (последнее посещение 7 ноября 2021 г.).
Леман, Питер. Рой Орбисон: Изобретение альтернативной рок-мужественности. 3-е издание. Temple University Press, 2010.
Мактаггарт, Аллистер. Кинокартины Дэвида Линча: вызов теории кино.
Интеллект Букс, 2010.
Monaghan, P. 'Has the Video Essay Arrived? Moving Image Archive News, 15 марта 2017 г., http://www.movingimagearchivenews.org/has-the-video-essay-.
arrived/ (последнее посещение 7 ноября 2021 г.).
Малви, Лора. Death 24× a Second: Stillness and the Moving Image. Reaktion Books, 2006.
Норвежский университет науки и технологий. FM3001 - Информационно-просветительская деятельность и коммуникации, 2017. https://www.ntnu.edu/studies/courses/FM3001/2017
#tab=omEmnet (последнее посещение 7 ноября 2021 г.).
Оделл, Колин и Мишель Ле Блан. Дэвид Линч. Oldcastle Books, 2007. Шин, Эрика и Аннетт Дэвисон. Кино Дэвида Линча: американское
Сны, кошмарные видения. Wallflower Press, 2004.
Собчак, Вивиан. Плотские мысли: Эмодимент и культура движущегося изображения.
Издательство Калифорнийского университета, 2004.
Стим, Рич. 'What Is Fair Use?' Библиотеки Стэнфордского университета. https://fairuse. stanford.edu/overview/fair-use/what-is-fair-use/ (последнее обращение 7 ноября 2021 г.).
Фильмография
Синий бархат. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл Маклахлан, Изабелла Росселини, Деннис Хоппер и Лора Дерн, Dino De Laurentiis Entertainment Group, 1986.
Eraserhead. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джек Нэнс и Шарлотта Стюарт, Американский институт кино, Libra Films, 1977.
Затерянное шоссе. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Билл Пуллман и Патриция Аркетт, CiBi 2000, Asymmetrical Productions и Lost Highway Productions LCC, 1997.
Малхолланд Драйв. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Наоми Уоттс и Лора Хэрринг, Les Films Alain Sarde et al., 2001.
Человек-слон (The Elephant Man). Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джон Херт и Энтони Хопкинс, Бруксфильм, 1980.
Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.
Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Рэй Уайз, CIBY Picture, 1992.
Твин Пикс: Возвращение [на DVD и BluRay Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.
Другие цитируемые СМИ и источники
Adobe. 'Adobe Help Center.' Adobe.com, http://helpx.adobe.com/no/premiere- pro/using/supported-file-formats.html (последнее обращение 5 ноября 2021 г.).
TaggleElgate. 'David Lynch 1999 SCENE BY SCENE Interview.' YouTube, 30 августа 2015 г. https://www.youtube.com/watch?v=MIlmdLPUdpg (last
accessed 7 November 2021).
Баккейн, Крис Аарнс. 'In Dreams.' YouTube, 16 ноября 2017 г., https:// www.youtube.com/watch?v=IyEcagv_o58&feature=youtu.be (последнее обращение 14 ноября 2021 г.).
Google. 'How Content ID works - YouTube Help.' n.d., Google Help. https:// support.google.com/youtube/answer/2797370?hl=en (последнее посещение 7 ноября 2021 г.).
Epidemic Sound. 'Pricing & licensing - Royalty free music | Epidemic Sound.' Premium Music for Content Creators | Epidemic Sound, 2020, www.epidemicsound. com/pricing/ (последнее обращение 14 ноября 2021 г.).
Заключение: Покидая Линчтаун
Андреас Раушер, Марсель Хартвиг и Петер Нидермюллер
Различные материалы, представленные в книге "Сетевой Дэвид Линч", иллюстрируют более открытую структуру творчества Линча и опровергают представления о "гезамткунстверке" как о чем-то воображаемом, а не о чем-то, что можно постичь посредством трансмедийности. Хотя такие исследователи телевидения и медиа, как Генри Дженкинс и Джейсон Миттелл (2015), утверждают, что в трансмедийном повествовании важны создание мира, способы восприятия и связность (Jenkins 2020), отдельные главы этой книги неоднократно показывали, что художественный мир Линча нацелен скорее на ассоциацию, чем на непрерывность и восприятие. Например, рекламные ролики кофе "Джорджия" (см. главу 4) вызывают в памяти персонажей и аспекты "Твин Пикса", но не расширяют сюжетный мир сериала. Скорее, персонажи и сюжетные моменты работают здесь как свободно плавающие сигнификаторы, которые позволяют скорее узнавать, чем продолжать. Таким образом, отдельные элементы "Линчтауна" позволяют создать семиотические единицы, которые соотносятся с "Гезамткунстверком" Линча или напоминают о нем, но не добавляют явного дополнения к своим повествованиям. Сеть Линча позволяет создавать отдельные и самостоятельные рабочие единицы, которые горизонтально ответвляются от его творчества и укоренены только в источнике своего композитора/режиссера. Эти единицы не нуждаются в более крупной структуре или целом, чтобы быть понятыми и обработанными. Как следствие, сетевой Линч следует логике лейтмотива: вся композиция может быть разобрана на части для запоминания и узнавания, но сама по себе является открытой и допускает бесконечные вариации. При сравнении с "Gesamtkunstwerk" Рихарда Вагнера следует также учитывать, что в 1860-х годах Вагнер предпочитал концертные исполнения похожих на торсы фрагментов "Кольца нибелунга" полноценным постановкам, которые не соответствовали его стандартам идеи "Festspiel" (фестиваля) (Voss 1997: 551-2). Таким образом, различные эстетические единицы можно проследить до их корня, например, повторяющиеся метафоры электричества (глава 3), городские пейзажи с привидениями (глава 9) или архетипы (глава 10), но они позволяют создавать собственные осмысленные композиции или единицы, которые разрастаются, поддерживают себя и при этом взаимосвязаны друг с другом.
Большинство материалов, собранных в этой антологии, указывают на значимость "Твин Пикс: Возвращение" в сети Линча. Появление "Возвращения" положило начало дискуссиям о том, можно ли рассматривать сериал через призму фильма или его лучше понимать как телевизионное произведение. С точки зрения трансмедийного подхода можно ответить, что это не тот вопрос, который следовало бы задавать. Как подход, трансмедийность подчеркивает открытость к различным дискурсам, отклоняющимся эстетическим стратегиям, кажущимся несовместимыми медиаформатам и расходящимся типам медиа. Интертекстуальные кластеры, иконографические связи и аудиовизуальные ассоциации, окружающие трансмедийную сеть, связывают различные дискурсы, формы опосредованного знания и эстетические стратегии. В ретроспективе они также обеспечивают историческую перспективу для творчества Линча и постмодернизма. Не сводясь к пустым обозначениям, строительные блоки линчевской сети приобретают различные значения в зависимости от конфигураций, создаваемых культурными контекстами и перспективами участия.
Если исследователь кино и медиа Марша Киндер в 1991 году описала бы трансмедийный подход как нечто, что просто принимает во внимание "мультиплатформенное и мультимодальное распространение медиаконтента" (цит. по Freeman and Gambarato 2019: 1), то Дженкинс видит траекторию развития такой перспективы в том, что она "направлена на создание единого и скоординированного развлекательного опыта" (Jenkins 2007). Однако при обсуждении трансмедийных конфигураций в этом томе было выработано более широкое понимание трансмедийности, учитывающее академические модели из музыковедения, культурологии и киноведения. В результате эти исследования отказываются от унифицированного развлекательного опыта или общего ядра, а скорее ищут повторяющиеся темы, символы или мотивы, которые позволяют ощутить общую эстетику. Части I-IV этой книги неоднократно показывали, что поиск ассоциаций позволяет обнаружить возникающие системы, которые отклоняются от своих предначертанных узлов в общей структуре. Темы, повторяющиеся на разных уровнях этих структур, позволяют создавать новые смыслы и новые ассоциации в каждом новом узле системы, которую мы здесь называем сетевым Дэвидом Линчем. Этот трансмедийный подход не столько отображает творчество Дэвида Линча, сколько ищет возможность соединения и разветвления между платформами.
Такой расширенный трансмедийный подход применяется в данном сборнике и открывает перспективы для дальнейшего изучения. Исследование трансмедийных пересечений таких режиссеров, как Тим Бертон, Дэвид Финчер или Уэс Андерсон, могло бы дать лучшее представление об их стилях и эстетике. Подобные исследования могли бы также уточнить теоретическое понимание трансмедиальности (например, "резкой" границы между интертекстуальностью и трансмедиальностью).
Обсуждение продукции режиссера больше не ограничивается внутренней структурой его фильмов, но также может включать в себя продолжения и ответвления в других медиа, таких как саундтреки, концепции дизайна, ключевые визуальные эффекты, изобразительное искусство и культурные практики (в связи с этой тенденцией см. также сборник "Режиссеры трансмедиа" Кэрол Верналис, Холли Роджерс и Лизы Перротт и немецкое исследование картографии популярной культуры Джима Джармуша "Mind the Map" Софии Гласль). В рамках сетевой структуры и в зависимости от конфигурации мизансцены фильмы могут обмениваться идеями с такими пространствами, как галерея, концертная площадка и интерактивные искусства - от новых медиа-инсталляций до видеоигр. Они также вдохновляют перформативные фанатские практики, такие как косплей, конвенции, фан-фикшн и креативный анализ. В отличие от трансмедийных подходов, сфокусированных на повествовательной перспективе, сетевые структуры кинематографических конфигураций позволяют независимо рассматривать визуальные, звуковые и архитектурные аспекты.
Трансмедийная эстетика может послужить отправной точкой для размышлений о кино и культуре в образах и звуках, от интертекстуальных ссылок до критических размышлений в видеоэссе. Разработка теоретически обоснованной перспективы путем реконтекстуализации изображений и звуков продолжает идею nouvelle vague о том, что лучшая критика фильма может быть предоставлена другим фильмом. В отличие от некоторых консервативных и пессимистичных предположений, сводивших постмодернизм к чистому пастишу, импульс образов может вдохновить на критические конфигурации. На более сложном уровне существуют структурные параллели с концепцией иконологии и "Pathosformeln" (формула пафоса, см. Беккер 2013). Иллюстративным примером может служить использование песни "In Dreams" в "Синем бархате" - ассоциация со зловещими и темными угрозами, завораживающими бессознательное, была вызвана интерпретацией Дэвида Линча в фильме, и это откликнулось в народной культуре. Отголоски этой новой контекстуализации можно найти, например, в графическом романе Нила Геймана "Песочный человек" (см. том 2.3, "Помечтай обо мне"). Новые ассоциации, возникающие в результате этих аудиовизуальных трансмедийных переходов, напоминают иконологическое значение картин и поз, о которых говорили Эби Варбург и Эрвин Панофски (см. Becker 2013). Другим повторяющимся примером в работах Линча в разных медиа - помимо очевидных красных занавесок и пола Черной ложи - является знаковый проезд по пустынному ночному шоссе (см. Röttger and Jakobs 2006). Этот мотив появляется не только в "Синем бархате", но и в "Диком сердце" и трилогии "Лос-Анджелес". В видеоклипе, сопровождающем совместную работу Линча со шведской певицей Lykke Li "I'm Waiting", весь клип состоит из длинных кадров путешествия по пустынному шоссе, включая вариации старта средь бела дня и движения в знакомую ночь.
В этом свете трансмедийная сеть Дэвида Линча иллюстрирует, как кино становится широко распространенным явлением на разных платформах и в разных медиаконтекстах. Это предполагает понимание трансмедийности в более широком смысле, которое выводит операции телевидения и кино за рамки ограничительного понимания медиаплатформ, предоставляющих контент, и учитывает эстетические ассоциации, культурные контексты и гетерогенные стратегии чтения. Трансмедиальные аспекты кино Дэвида Линча бросают вызов ограничениям традиционных художественных границ и схематических теорий, даже если они действуют уже не из эпицентра популярной культуры, а из переходного творческого пространства между формами различных медиа и культурных контекстов.
Библиография
Беккер, Коллин. "Pathosformel" Эби Варбурга как методологическая парадигма".
Журнал "Историография искусства", том 9, 2013, с. 1-25.
Фримен, Мэтью и Ренира Гамбарато. 'Introduction: Transmedia Studies - Where Now? The Routledge Companion to Transmedia Studies, Matthew Freeman and Renira Gambarato (eds). Routledge, 2019, pp. 1-12.
Гласл, София. Mind the Map - Jim Jarmusch als Kartograph von Popkultur. Schüren Verlag, 2014.
Дженкинс, Генри. 'Почему Твин Пикс?'. Mysterium Twin Peaks, Caroline Frank (ed).
Springer, 2020, pp. 29-38.
Киндер, Марша. Игра с властью в кино, телевидении и видеоиграх. От "Маппет Бэбис" до "Черепашек-ниндзя". Издательство Калифорнийского университета, 1991.
Миттель, Джейсон. Сложное телевидение. Поэтика современного телевизионного повествования.
Издательство Нью-Йоркского университета, 2015.
Рёттгер, Кати и Александр Якобс. 'Bilder einer unendlichen Fahrt. David Lynchs Mulholland Drive in bildwissenschaftlicher Perspektive'. Bildtheorie und Film, Thomas Koebner, Thomas Meder and Fabienne Liptay (eds). Edition Text und Kritik, 2006, pp. 572-83.
Верналис, Кэрол, Холли Роджерс и Лиза Перротт (ред.). Трансмедийные режиссеры. Артистизм, индустрия и новая аудиовизуальная эстетика. Bloomsbury Academic, 2020.
Восс, Эгон. 'Wagner konzertant oder Der Walkürenritt im Zirkus als Rettung vor der Oper'. Festschrift für Walter Wiora zum 90. Geburtstag (30. December 1996), под редакцией Кристофа-Хельмута Малинга и Рут Зайбертс. Hans Schneider, 1997, pp. 547-54.
Фильмография
Синий бархат. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл Маклахлан, Изабелла Росселини, Деннис Хоппер и Лора Дерн, Dino De Laurentiis Entertainment Group, 1986.
Твин Пикс: Возвращение [на DVD и BluRay Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.
Дикие сердцем. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Николас Кейдж, PolyGram Filmed Entertainment и Propaganda Films, 1990.
Другие цитируемые СМИ и источники
Дженкинс, Генри (2007). Transmedia Storytelling 101. http://henryjenkins. org/blog/2007/03/transmedia_storytelling_101.html (последнее посещение 17 февраля 2022 г.).
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги