Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности

Взаимодействие Дэвида Линча с телевидением связало его с царством электричества как предпосылкой для малого экрана, по крайней мере, двумя способами. С фильмом "Твин Пикс" он вошел в сферу катодно-лучевых трубок (телевизоров) и электронных камер, созданных для передачи изображения и звука, а не для их увековечивания на пленке. Хотя электричество играло свою роль в идиосинкразической продукции Линча, начиная с его ранних короткометражных фильмов, именно "Твин Пикс: Возвращение" неразрывно связывает его с мифическим, средствами массовой информации и человеческим высокомерием. Таким образом, идея этой главы заключается в том, чтобы прочесть некоторые итерации электричества в сериале, которые могут дать нам представление о том, как все эти кабели, соединения и интерфейсы связаны друг с другом. Метафора электричества, таким образом, связана с "изнанкой" - внутренним устройством технологии, молекулярными причинами возникновения энергии и механическими предпосылками для работы аудиовизуальных масс-медиа. Лишь в экстремальных ситуациях признаки электричества выходят на поверхность - когда машина перегружена, когда напряжение разряжается. Разряды - довольно частое явление в "Твин Пиксе": Возвращение" - предметы (или люди) начинают мерцать, по небу плывут электрические облака, предметы угрожающе гудят, шипят и потрескивают. Даже внутренности людей иногда оказываются заряженными электричеством: когда Сара Палмер буквально снимает свое лицо перед любопытным незнакомцем ("Часть 14"), она показывает то, что выглядит как черно-белые проекции с телевизионного экрана - визуальное изображение руки, набор улыбающихся зубов, неуловимо вывихнутых внутри ее черепа. Когда Диана становится искусственным существом, "тульпой", она, наконец, взрывается с громким выбросом электричества ("Часть 16"). Как и большинство работ Дэвида Линча, "Твин Пикс: Возвращение" не положил конец повышенному интересу режиссера к тому, что скрывается под поверхностями предметов и людей. Он даже сопоставляет последние с загадочными сферами их "внешнего" мира.

В своей статье о пространстве и архитектуре в аудиовизуальных работах Дэвида Линча до 1998 года Экхард Пабст отмечает фундаментальную оппозицию между цивилизованными и до- или антицивилизационными пространствами: "В своей самой чистой и возвышенной форме внешнее предстает как черное (или белое) ничто, то есть как бесформенное, неопределенное состояние" (Pabst 1998: 25). В "Твин Пиксе", однако, бесформенное внешнее превращается в динамически трансформируемое состояние проницаемости. Несоответствия и неразрывная замкнутость внешних пространств, которые часто имеют парадоксальные пространственные структуры, в остальном строятся так же, как и те, что описаны Пабстом, как

Черное [. . .] (или белое [. . .]) ничто: [. . . .] Нередко в фильмах Дэвида Линча есть входы или отверстия, которые ведут прямо к яблоку; и иногда камера проникает или выскальзывает из этих областей, чтобы исследовать это тревожное соседство. (Ibid.: 26)

Это верно как в социальном, так и в пространственном смысле. В первых двух сезонах "Твин Пикса" Дейл Купер сливается (по крайней мере, очевидно) с социальной системой города Твин Пикс, прежде чем стать частью внешней, "закулисной" системы Черной ложи. В результате он начинает понимать разницу между двумя системами, а его межпространственное путешествие завершается слиянием с повторяющимся демоном по имени Боб. Третий сезон в значительной степени лишает город Твин Пикс особого статуса и усиливает оппозицию между пространством диегетической реальности и противоположным пространством мифа и электричества, представленным такими местами, как ложи или бензоколонка. Когда Купер сливается с Бобом, он становится "двухпартийцем" обеих пространственных систем организации - так же, как загадочная сущность "Джуди", "Великан", человек-дерево из Другого места, а также Однорукий человек. Когда два пространства вступают в противоречие, происходят необъяснимые вещи: Людей засасывает из одного пространства в другое, как Купера, которого засосало в розетку на обратном пути из Черной ложи, или Боба, которого засосало через телефонный провод. Мир электричества работает как связь, интерфейс, который совсем не подчиняется правилам электричества, к которым мы привыкли в нашей реальности. Как противоположные частицы, двойники Купера меняются местами, и хотя даже семья Дуги принимает Купера за Дуги, проходит некоторое время, прежде чем ошарашенный Купер понимает, что вернуться к себе прежнему он может, лишь символически вновь войдя в свой электрический родовой канал. Он втыкает вилку в ту же розетку, из которой вышел, и, очнувшись от наступившей комы, наконец-то может снова вести себя как прежде.

Во всех трех сезонах "Твин Пикса" взаимодействие между конкурирующими системами - природным миром Твин Пикса, штат Вашингтон, и виртуальным миром домиков - в значительной степени опосредовано самореференцией и рефлексией.

Различные декорации сериала и их мотивы предполагают удвоение границы между вымыслом и (внетелевизионной) реальностью. В первых двух сезонах эти интерфейсы можно было отнести к репрезентациям сцен (таких как занавес, пол, реквизит и дублирование в актерской игре) - сны Купера, Дом у дороги, Черная ложа. С тех пор чудесные явления, нарративные интервенции и про- екты утопии, отмеченные Пабстом (20ff.), вышли за пределы пространства сцены, хотя и не оставили его, и теперь проявляются в новых слоях самореференции.

Интересно, что обе сферы профанного - электричество как технико-логическое условие, а также рамки сцены, костюма и действия - часто взаимосвязаны. Если "Дом у дороги" часто служит пространством интерференции между обычным и сверхъестественным, то "Черная ложа" - это как бы закулисная площадка для мистической мета-игры, о которой большинство агентов "Твин Пикса" практически не знают (см. Strank 2020a). Помимо "Черного домика" и "Дома у дороги", подобные профильные мотивы неоднократно упоминаются в более мелких масштабах - дом Даги пересекают занавески, решетки и планки (см. "Часть 3" и "Часть 4"). Тульпа "Диана" входит на тайное собрание агентов ФБР Гордона, Альберта и Тэмми через красную занавеску и получает временный доступ в круг следователей "Голубой розы" ("Часть 12"). Эти мелкие детали мизансцены подчеркивают искусственность Дианы и Даги, которая раскроется ближе к концу сезона. Это лишь некоторые из многочисленных примеров, и, кроме того, там, где есть занавесы без сцен и сцены без занавесов, есть и костюмы без рамы: Три приспешника братьев Митчум, Кэнди, Мэнди и Сэнди, постоянно оказываются не на своем месте, одетые как "официантки для коктейлей", что признает киллерша Шанталь со словами "выглядит как чертов цирковой парад" ("Часть 16").2

Если метафора электричества связана с рамками сцены через идею профанности, то другой самореферентный элемент связывает ее с технологическими средствами коммуникации. Даже если "Твин Пикс: Возвращение" широко отражает технологический прогресс за 25 лет, прошедших между соответствующими хронологическими ситуациями повествования, телефон, как и в первых двух сезонах, играет важную роль в качестве слухового средства коммуникации. Связь в основном однонаправленная и иногда обозначает границы познания внешнего мира. Звонки Маргарет, "Журнальной леди", проходят через весь сезон и заменяют прямое обращение к зрителю в "Представлениях журнальной леди" первых двух сезонов. Информация от "Лог-леди" всегда полезна, но только как часто загадочные, отражающие многие другие средства (неправильной) коммуникации в "Твин Пиксе": Возвращение": координаты, сигналы, рисунки. Однако они продолжают давать Хоуку задания, которые так или иначе продвигают решение дела и таким образом связывают "внешние" знания Лог Леди с "внутренними" проблемами города Твин Пикс.3 Аналогичным образом агент Купер получает информацию из своих путешествий по "внешнему миру". В то же время телефонный провод - это еще одно электрическое соединение, что становится очевидным, когда Купера/Боба засасывает через одно из таких соединений во время посещения мистического "круглосуточного магазина", и таким образом он снова покидает это место через его электрические внутренности ("Часть 15"). Наконец, когда агент Купер забирает Кэрри Пейдж - вместо ее двойника Лоры Палмер - из ее квартиры в Одессе, чтобы привезти ее "домой", телефон в ее гостиной продолжает звонить, но больше не отвечает ("Часть 18"): Кто знает, где (или когда) они могли бы оказаться, если бы она решила ответить на звонок?

На первый взгляд, серия использует современные итерации телефона, например, смартфон, схожим образом. Разговоры по смартфону так же часто загадочны или эллиптичны. Некоторые абоненты изначально остаются анонимными или, по крайней мере, безымянными, как, например, Боб - даже после того, как с ним связывались несколько раз, Диана так и не смогла сохранить его номер ("Часть 9"). Как его "тульпа", Диана в основном знает, как расшифровать загадочные сообщения Боба: текстовое сообщение ': -) ALL" ("Часть 16") побуждает Диану совершить покушение на своих предполагаемых коллег из ФБР. Практика асинхронной коммуникации с помощью текстовых сообщений ассоциируется в основном с Бобом, который руководит своей преступной империей в основном через неконтрактные, а потому относительно "анонимные" телефоны. Именно синхронность создает проблему для жителей Твин Пикса. Для Джерри, ушедшего далеко в лес под действием наркотиков, смартфон - единственная оставшаяся связь с неуловимым "внутренним миром". Ситуация становится угрожающей, когда доцивилизационный "внешний мир" отрезает его от него, потому что у него больше нет приема ("Часть 7"). В департаменте шерифа всегда услужливая Люси раз за разом не понимает концепции смартфона и испытывает шок каждый раз, когда шериф Трумэн, с которым она только что говорила по телефону, внезапно входит в дверь ("как это возможно?", "Часть 4").4 Демонстрацию современных технологий завершает современный компьютер, который каким-то образом оказался в департаменте шерифа Твин Пикса. Он используется для проведения расследований в сочетании с традиционными полицейскими телефонами. В сценах с агентом ФБР Гордоном Коулом его почти всегда обрамляют компьютеры с центральным процессором высотой почти в рост человека. Они используются для расшифровки множества конкурирующих кодов в сериале.5

Хотя всем этим современным машинам, безусловно, требуется своя доля энергии, основные источники электричества в "Твин Пикс: Возвращение" связаны со старыми средствами массовой информации и старыми технологиями. С самого начала внимание агента Купера и зрителя направлено на слуховые, а не визуальные ощущения. В первом эпизоде мы видим Гиганта, сидящего рядом с Купером в Черной ложе и советующего ему "прислушаться к звукам" ("Часть 1"). Оба поворачиваются к граммофону, и из его воронки доносятся слегка неприятные царапающие звуки, относящиеся скорее к устройству воспроизведения, чем к возможному носителю пластинки. Аналогичным образом "рука", которая за последние 25 лет изменила свою форму и теперь напоминает наэлектризованную версию дерева из ранней короткометражки Дэвида Линча "Бабушка", а также его полнометражного дебюта "Ластик",6 представляет себя ("Я - рука"), а затем добавляет, как она звучит ("и я звучу вот так..."). Далее следуют премедиальные звуки, которые выходят на первый план в фильме "Твин Пикс: Возвращение", звуки электричества вместо музыки. Конечно, это согласуется с постоянной угрозой, исходящей от сущности "Джуди", которая общается и действует, манипулируя теми же самыми источниками электричества, и, таким образом, троллит условное пространство большинства устройств воспроизведения. Самое раннее упоминание о средствах коммуникации в фабуле можно найти во флэшбэке 1956 года. Спустя 11 лет после испытания атомной бомбы в результате "Манхэттенского проекта" в пустыне Невада появляются (или освобождаются) полупрозрачные, мерцающие сущности (обычно называемые "Лесными людьми"), похожие на бездомных. Одна из них захватывает радиостанцию, убивает всех сотрудников и прерывает прямой эфир для объявления, которое они непрерывно повторяют: "Это вода, это колодец. Пейте до дна и спускайтесь". Конь - белый в глазах и темный внутри". Это странное сообщение еще раз подчеркивает упомянутую выше оппозицию "внутреннего" и "внешнего" (вода/колодец; белое/глаза; темное/внутри). Электричество связано с этой оппозицией двояко: разница между "внутри" и "снаружи" может быть понята как причина "напряжения", а электричество - это невидимая сила, действующая "внутри" аппарата масс-медиа (или простых пригородных домов). Распространяясь в средствах массовой информации, оно достигает многих радиоустройств,7 и оказывает потенциально смертельное воздействие на всех, кто его слушает.8

Путь Дейла Купера из Черной ложи оказывается более трудным, чем изначальное прощание предполагает и приводит его через стеклянные конструкции Нью-Йорка в другое не-место: каминную комнату, ограниченную с одной стороны бесконечным темным морем. В комнате находится женщина с зашитыми глазами, которая может общаться только с помощью звуков дыхания и жестов. На крышу сооружения, интерьер которого можно понимать как каминный зал, так и как машину, можно попасть по лестнице. Снаружи Комната оказывается парадоксальной конструкцией - закрытым транспортным средством в просторах космоса, которое не соответствует бескрайнему океану, виднеющемуся внутри. Эта сновидческая прерывистость связывает пространство с "Черной ложей": в то время как "Черная ложа" состоит только из интерьеров и не знает внешнего мира, каминная конструкция окружена лишь репрезентациями предельного "внешнего".

Экхард Пабст (24, выделение в оригинале) отмечает, что в творчестве Дэвида Линча "вселенная теперь является лишь одной из возможных формальных артикуляций бесконтурного внешнего мира", что, похоже, относится и к фильму "Твин Пикс: Возвращение". Здесь Купер, кажется, прибыл за пределы "внешней" системы. На краю у Купера была бы идеальная позиция наблюдателя, чтобы смотреть на систему из "вне", но с этой позиции она предстает лишь как пространство: Черная ложа, черно-белая комната, каминный зал - это переходные пространства, используемые такими сущностями, как Боб или "Джуди", для перехода между системами - они представляют не внешнюю систему, а место возможного слияния, возможного интерфейса, который делает "вне" более неосязаемым, чем раньше. Само собой разумеется, что "Джуди" действует через электричество: ее пространство действия находится в линиях, которые являются переходными пространствами par excellence. Электричество создается только напряжением, оно измеряется только в движении электронов между электромагнитными полюсами, как динамическая разница. Если основное свойство "Джуди" - электричество, то она прочно находится в "промежутке", который Дейл Купер находит максимально возможным - хотя и потенциально воображаемым - внешним фасадом, исследуя парадоксальную структуру каминного зала.

Переход Дейла Купера через границу в промежуточное пространство "Черной ложи" привел к его слиянию с жителем внешней системы, а именно с демоном Бобом. Ему предшествовал другой агент ФБР и пограничный следователь в поисках "Джуди": Филип Джеффрис. Путешествие Джеффриса завершилось постоянным и, следовательно, окончательным слиянием: он слился с машиной ("Часть 15"). Его общение превратилось в общение с машиной: его "письмо" соответствует появлению парообразных букв, а машина гудит с регулярными интервалами, как бы представляя дыхание Джеффриса. Гордон Коул также убежден, что Джеффрис больше не существует "в нормальном смысле" ("Часть 17"); Джеффрис знает о "Джуди" больше, чем кто-либо другой, потому что на самом деле ей приходится работать через него, поскольку его существование теперь зависит от ее электричества. Его больше не видно как человека, сохранился только его голос и характерный диалект - что еще раз подчеркивает повсеместный акцент на аудиальном распространении информации, поскольку Джеффрис изначально общался только по телефону и с Купером, и с Бобом.

В дополнение к типичным телевизионным передачам, которые можно найти в

Твин Пикс: Возвращение" есть видеоподкаст "Доктор Амп" (бывший Доктор Якоби), чьи передачи представляют собой некую смесь конспирологических проповедей и коммерческого телевидения (нацеленного на продажу лопат с золотым напылением). Псевдоним "Доктор Амп" означает "усилитель" - усилитель мудрецов с помощью средств массовой информации. Таким образом, его шоу референциально связано (в очередной раз) с аудиальным слоем сериала, а также с потенциалом электричества, снимающего биологические ограничения человеческих голосов путем усиления, а точнее, с массовым средством телевидения. Красно-синие очки доктора Ампа добавляют еще один, визуальный уровень смысла, когда их надевают перед камерой: помимо обычной корреляции с цветами американского флага, это отсылка к анаглифным очкам, необходимым для декодирования красно-синих 3D-изображений. Это подчеркивает различие между знающими и незнающими людьми, которое проводит доктор Амп. В то время как его зрители видят в очках только двухмерное изображение, доктор Амп способен воспринимать скрытые слои мира в трех измерениях.

Электричество в фильме "Твин Пикс: Возвращение" не только питает Джуди, Лесных людей и их мифическую бензоколонку. Оно также необходимо для создания искусственных существ, называемых "тульпами". Принцип удвоения начинается в паратексте (с названия "Твин" Пикс) и достигает кульминации в финальном эпизоде, в котором, кстати, Кэрри Пейдж упоминает, что даже штат, в котором находится Твин Пикс, имеет одноименный аналог в округе Колумбия ("Часть 18").

Удвоение - еще одна фундаментальная форма самореферентности. Как показывает древняя история Нарцисса и Эхо, сама идея рефлексии зависит от (визуальной) поверхности и (слуховой) реверберации. Оба аспекта аудиовизуального имеют свои собственные процессы редупликации.

В "Твин Пиксе" Боб может быть понят как агент дублирования или, возможно, сама ось симметрии. Купер несколько раз (начиная с "Части 4") смотрится в зеркало в присутствии Боба, что отсылает к клиффхэнгеру в конце второго сезона, а в его отпечатках пальцев - ультимативном доказательстве сингулярности личности - обнаруживаются аномалии, связанные с зеркальным отражением ("Часть 5"). Идея "тульпы", однако, исчерпывающе объясняет, что удвоения происходят только на уровне сигнификатов и поэтому могут привести в замешательство как обитателей сюжетного мира, так и зрителей9 - однако суть (сигнификат) в конечном итоге остается незатронутой. Купер спасается от одержимости Боба, удваивая себя. Бобу удается унаследовать многие, но не все его свойства, и таким образом он управляет оболочкой Купера, а не воплощает его в реальности: люди, хорошо знающие его, все равно могут отличить его так же, как они могут определить плохого актера.

Таким образом, принцип нарциссизма развивается и противодействует различными способами, но эстетика удвоения в сериале распространяется и на уровень звука: вялый Купер, заменяющий Даги, приобретает эффектный вид.

Купер пользуется популярностью в своем социальном окружении, повторяя лишь последние слова предыдущего высказывания, иронично представляя, каким должен быть идеальный собеседник в диегетическом обществе.10 Однако в результате непроизвольной социальной практики повторения чужих слов собственный замысел Купера оказывается скрыт под вялой поверхностью - он просто повторяет реплики, как актер повторяет свой текст.11 Однако если эхо слишком идеально, оно интерпретируется как акт насмешки. Изуродованный мужчина, заключенный в тюрьму департамента шерифа Твин Пикса, также привычно повторяет речи своих собеседников (или окружающие его звуки, например, те, что исходят от женщины с зашитыми глазами), но это воспринимается (или неправильно воспринимается) как провокация. Другими словами: в фильме допускается самореференция, которая воспринимается как приятное нарушение четвертой стены, в то время как акт насмешки может быть отвергнут как слишком глубокий. В том же ключе,12 Линча об электричестве может рассматриваться некоторыми как ностальгический прог-пессимизм.

Одной из главных предпосылок аудиовизуальных медиа является электричество - генерируется ли оно трением или напряжением, в конечном счете, не имеет значения: любому, кто хочет снять телесериал, понадобится электричество для значительной части производственного аппарата. Манхэттенский проект, ставший самой ранней точкой сюжетного мира "Твин Пикс", сочетает в себе разрушение элементов, принадлежащих "внутреннему" или микрокосмосу (деление ядер), с высвобождением огромного количества энергии или электричества. Таким образом, "внешнее" соотносится с вышестоящим принципом как на микро-, так и на макроуровне. Ядерная энергия и радиоактивные выбросы семиотически связаны с "голубыми розами" ФБР, делами о необъяснимых явлениях. И те, и другие находятся за пределами нашего восприятия и дают о себе знать лишь в качестве указателя: грибовидное облако вызвано делением ядер, электричество - движением электронов, провоцируемым напряжением. Особого внимания заслуживают интерфейсы, которые объединяют два мира и связывают их с феноменом электричества, и в то же время (массовое производство) электричества является метафорой постиндустриального мира. Розетки, зажигалки для сигарет и опоры электропередач одни интерпретируют как "Бога", другие - как угрозу из неизвестного "снизу и извне". Ядерная энергия также используется для символизации потенциально предельного высокомерия человечества в повествовании фильма "Твин Пикс: Возвращение". Ее непредвиденные последствия видны в связи между экспериментами Манхэттенского проекта и странным яйцом, появившимся одиннадцать лет спустя, в котором обитает какое-то мерзкое неизвестное существо. Кроме того, последствия реальных атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки также присутствуют в виде символов: застывшие во времени часы, выжженные в бетоне тени, самопроизвольные взрывы электроприборов и разбитые окна.

Мерцающие бездомные духи, известные как Лесные люди, ходят по грани между этим миром и потусторонним, подобно облученным "хибакушам". Демоны заметно подвержены влиянию электричества - возможно, даже заряжены им. Об этом можно судить по их мерцающему виду - как будто излучение стало явным и видимым: забытые жертвы, которые возвращаются в виде темных воспоминаний и открывают новую среду обитания для мутаций из другого мира. Согласно фильму "Твин Пикс: Возвращение", рождение атомной бомбы как бы разорвало ткань мира и якобы повредило границу между реальным и нереальным или между альтернативными единствами. Более того, все эти сегменты "сюжетов" облечены в саморефлексивную материальность: фотографии, сделанные в 1945 или 1956 году - в соответствии со статусом носителя, - черно-белые и, таким образом, отсылают к своей собственной медиальности. Когда Энди похищают в один из интерфейсов "Ложи", он обречен стать свидетелем короткой версии предыстории: он видит черно-белую среду, но изображения "Черной ложи" предстают перед ним в цвете, как будто не только носитель 1945 и 1956 годов изображал мир в черно-белом цвете, но как будто черно-белый мир был представлен и сохранен в этом материале.

Это соответствует тому, что воспоминания о 23 февраля 1989 года - вымышленной дате начала основного сюжета (прибытие Купера в Твин Пикс) - в дальнейшем представлены в черно-белом цвете. В отличие от других архивных кадров второго сезона, медиальность или материальность здесь - лишь предлог для концепции "прошлого", которое отбрасывается назад, в то время, когда мир еще не вступил в символическую эпоху современности. Другими словами: Медиум "является" сообщением, говоря словами Маршалла Маклюэна. Далее, средство выражает историю самого себя в форме экспериментального фильма. В 1977 году Бернхард Линдеманн уже отмечал, что каждый экспериментальный фильм должен быть метафильмом, потому что он обозначает свое отклонение от нормы через свое отклонение от нормы. Твин Пикс" - это метасериал, который нарративизирует такую саморефлексивность и трансформирует ее в мотивные круги, которые, в свою очередь, отсылают к самим себе. Он постоянно работает на стыке между системой и средой, постоянно обращаясь к разнице между вымыслом и реальностью, как внутри-, так и вне-диегетически.

Когда пропавший Джерри Хорн наблюдает, как Боб приносит в жертву на алтарь электричества своего первенца Ричарда, его гнев направлен не на самого Боба, а на средство, позволившее ему стать свидетелем этой сцены: "Плохие биноку-ляры!". Однако проблема в фильме "Твин Пикс: Возвращение" не сам носитель информации, а его пользователи. Третий сезон подхватывает упомянутое выше напряжение между "внешним" и "внутренним", возникшее в первых двух сезонах, и продолжает фокусироваться на постепенной деконструкции символов объединения. В начале каждого эпизода образ Лоры Палмер метонимически обозначает множество вещей: концепцию домашней королевы как выражение совершенства и невинности, символическое сохранение идеального момента, дело Лоры Палмер и потерю невинности системой "Твин Пикс". Последняя была инициирована начальным процессом расследования, то есть прибытием ФБР в маленький приграничный городок. Однако этот образ представляет собой гротескную редукцию к одной из граней сложного персонажа, и хотя Лора, по всей видимости, может быть спасена от Боба путем возвращения в прошлое, спасенная Лора даже по имени не идентична человеку на фотографии. Этот принцип ненадежного дублирования лежит в основе всего сериала. Примеры: Альберт дарит Гордону фотограмму в качестве замены настоящей горы Рашмор ("Часть 4") и тем самым доводит идею путешествия до абсурда.13 Айк Спайк получает приказы об убийстве в виде фотографий, но личность объекта должна быть поставлена под сомнение в мире истории, полном двойников. Бушнелл вовсе не идентичен своему более молодому боксеру-эго, которым он украшает свой кабинет, а во "внешней системе" фальшивые обитатели "внутренней системы" сводятся к идентичным золотым сферам, то есть к форме или "душе" тульпы. Карта Хоука, в конечном счете, иллюстрирует, что изображения в серии подвергаются стратегиям декодирования и, таким образом, запутываются в системе визуальной дезинформации и дезориентации. Когда шериф Трумэн спрашивает о поразительном черном символе на краю карты, Хоук говорит ему, что предпочел бы не знать его значения. Символ без означаемого - это последний пример деконструкции смысла: время и пространство могут быть построены только из различий образов, и если строительные блоки этих различий больше не действуют, то время и пространство теряют свой смысл. Женщина с зашитыми глазами (Найдо) уже усвоила то, что Куперу еще предстоит узнать: "Когда ты придешь туда, ты уже будешь там".

Мы уже видели, что электричество в фильме "Твин Пикс: Возвращение" используется как мет...

афор самореференции. Как таковой, он способен усиливаться (в средствах массовой информации) и сокращать расстояния (через телефонные провода или сотовые сети). Это глобальное явление в постиндустриальную эпоху, связанное с необъяснимыми явлениями, которые человек сам на себя навлек, в частности, благодаря высвобождению максимально возможного количества электрической энергии с изобретением атомной бомбы. Играя в Зевса, человек вернул сверхъестественное в эпоху постпросвещения. Это топливо для мифических устройств "между" (Джуди), кровь для гибридных человеко-машин (Джеффрис) и источник энергии для создания "тульпы", искусственных людей. Атомная бомба привела к заражению семьи Палмер и постоянной угрозе со стороны Лесных людей. Она выпустила демонов и, возможно, разорвала саму ткань мира, поставив под сомнение некогда герметичные связи между альтернативными версиями времени и пространства.

Примечания

Эта статья тесно связана с двумя другими статьями о "Твин Пиксе", которые в основном посвящены проницаемости этапов (Strank 2020a) и самореферентности в "Твин Пиксе: Возвращение" (Strank 2020b). Естественно, между этими тремя статьями можно провести некоторые параллели, поскольку их результаты основаны на одном и том же исследовании.

Эстетическая близость между "Твин Пикс: Возвращение" и "Внутренняя империя (Дэвид Линч, 2006) здесь наиболее близок.

Log" также относится к "журналу" (интересно, что с лингвистической точки зрения происхождение и результат одного и того же объекта: log book и, таким образом, сопоставимо с японским кандзи для "hon", которое может означать дерево и книгу, а также ori- gin) и, таким образом, предполагает, что "Твин Пикс" 1990-х почти пророчески предсказал повсеместное распространение "веблогов".

Тот факт, что, по словам Энди, это происходит "снова и снова" ("Часть 4"), соответствует тому факту, что отказ от этой циклической привычки дает Люси возможность представить Боба ("Часть 17") - того самого Боба, который был впервые представлен со словами "Боб Боб Боб снова и снова" ("Часть 2").

Еще один пример игривой интерференции внутреннего и внешнего: некоторые коды являются частью диегезиса, в то время как другие - например, часто повторяющееся число 253 (25 лет, 3 сезона?) - явно подброшены зрителю в качестве упражнения.

Поразительно, но в фильме Eraserhead дерево помещено перед изображением ядерного взрыва.

Девушка, представленная в предыдущей сцене, засыпает, позволяя существу, вылупившемуся из яйца в пустыне и представляющему собой смесь птицы (клюв), млекопитающего (задние ноги) и насекомого (крылья), проникнуть в рот девушки и проглотить ее. По одной из возможных версий, это Сара Палмер.

В фильме "Твин Пикс: Возвращение". Слуховой аппарат Коула неоднократно рефлексивно отсылает к процессу подслушивания, к опасности быть подслушанным и к возможному физическому ущербу от слуховых впечатлений. Звуковое оформление сезона, в котором, в отличие от предыдущих сезонов, используется гораздо меньше музыки, следует своей собственной логике: большинство шумов направлено на изображение электричества.

Смотрите: "Это агент Купер! - 'Нет, это не он'. ("Часть 17"). Кроме того, жена Даги, Джейни-Э, замечает и упоминает множество различий между агентом Купером и ее мужем, но продолжает жить с Купером, фактически принимая его за Даги, основываясь на его внешности ("Часть 3").

Это очень напоминает сериал HBO "Джон из Цинцинатти" (Дэвид Милч, Кем Нанн, 2007), в котором главный герой, "упавший с неба" подобным образом, привычно повторяет чужие фразы и впоследствии стилизуется некоторыми под непробиваемую фигуру искупления.

Это означает, что "коматозный" Купер также находится в полной оппозиции к очень инициативному Куперу. Кроме того, это одна из бесчисленных аллегорий директорства в сериале - подробнее об этом см. в Strank 2020.

Хотя подход этой главы не предполагает какого-либо отношения к биографиям создателей, может показаться странным, что в ней чаще всего игнорируются упомянуть Марка Фроста - причина в том, что электричество действительно кажется "ребенком" Линча - это мотив в большинстве его работ (и не так много в работах Фроста), и он постоянно упоминает его в интервью (наиболее смущающе в книге Криса Родли "Линч о Линче").

Возможно, это легкий кивок в сторону знаменитой сцены с фотографией в фильме Жан-Люка Годара "Карабинеры" (1963).

Библиография

Данливи, Триша. Сложная сериальная драма и мультиплатформенное телевидение. Routledge, 2017.

Франк, Каролина и Маркус Шляйх, ред. Mysterium Twin Peaks. Zeichen - Welten - Referenzen. Springer, 2020.

Линдеманн, Бернхард. Experimentalfilm als Metafilm. Олмс, 1977.

Пабст, Экхард. '"Он будет смотреть туда, куда мы не можем". Raum und Architektur in den Filmen David Lynchs'. 'A Strange World'. Das Universum des David Lynch, Eckhard Pabst (ed.). Ludwig, 1998, pp. 11-30.

Родли, Крис. Линч о Линче. Пересмотренное издание. Farrar, Straus and Giroux, 2005. Санна, Антонио (ред.). Critical Essays on Twin Peaks: The Return. Palgrave

Макмиллан, 2019.

Стори, Джон. Теория культуры и популярная культура. Введение. 5-е издание.

Пирсон, 2008.

Странк, Виллем. ''Когда вы придете туда, вы уже будете там'' - Selbstreferenz und -reflexivität in Twin Peaks: The Return'. Mysterium Twin Peaks. Zeichen - Welten - Referenzen, Caroline Frank and Markus Schleich (eds). Springer, 2020, pp. 321-44.

Странк, Виллем. ''Когда ты увидишь меня снова, это буду не я'' - Permeabilität und Dispermanenz am Beispiel der Bühnensequenzen in Mark Frosts und David Lynchs erster Iteration von Twin Peaks (1990/91)''. Selbstreferenz in der Kunst, Nicolas Buck and Jill Thielsen (eds). Ergon, 2020, pp. 355-72.

Томпсон, Роберт Дж. Второй золотой век телевидения. От "Хилл-стрит Блюз" до

ЭР. Издательство Сиракузского университета, 1997.

Вайнсток, Джеффри Эндрю. '"Это происходит снова": Новые размышления о Твин Пиксе'. Возвращение в Твин Пикс. Новые подходы к материальности, теории и жанру на телевидении, Джеффри Эндрю Вайнсток и Кэтрин Спунер (ред.). Palgrave Macmillan, 2016, pp. 1-28.

Вайнсток, Джеффри Эндрю и Кэтрин Спунер, ред. Возвращение в Твин Пикс. Новые подходы к материальности, теории и жанру на телевидении. Palgrave Macmillan, 2016.

Фильмография

Голова-ластик. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джек Нэнс и Шарлотта Стюарт, Американский институт кино, Libra Films, 1977.

Джон из Цинцинатти. Создано Дэвидом Милчем и Кемом Нанном, в ролях Ребекка де Морнэ и Грейсон Флетчер, HBO, 2007.

Внутренняя империя. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Грейс Забриски, Studio Canal et al., 2006.

Бабушка. Режиссер Дэвид Линч, Американский институт кино, 1970.

Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.

Твин Пикс: Возвращение [на DVD и Blu-ray Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.

ГЛАВА 4. Ч/з Дэвида Линча: Твин Пикс: Огненная прогулка со мной

Константин Веревис

В 2007 году Дэвид Линч создал короткометражный фильм HollyShorts Greeting, чтобы получить четвертую премию HollyShorts Film Festival Visionary Award (2008). В этом четырехминутном фильме есть чем восхититься: от вариации разговора задом наперед из "Твин Пикса" (1990-1), импровизированного танца Линча и до - в преддверии "Твин Пикса: Возвращение" (2017) - к ряду очаровательных милашек из хора. Но, пожалуй, наибольший интерес представляет указание Линча "смотреть на пончик, а не на дырку". Это, конечно, восхитительный замысел, потому что Линча всегда интересовали дыры - то есть порталы или отверстия, - которые уводят вас в неожиданное место, темное и прекрасное. Более того, как напоминает нам Жиль Делез в книге "Кино 1: движение-образ", мы никогда не должны путать целое с частями, или наборами. Делез пишет: "Множества закрыты, и все, что закрыто, закрыто искусственно. [...] Но целое не закрыто, оно открыто, и у него нет частей" (1986: 10).

В этой главе мы обратимся к "в/ч" Дэвида Линча - его открытому набору фильмов и произведений искусства - чтобы утверждать, что те, кто изначально возражал против "Твин Пикса: Fire Walk with Me (1992) думали, что эта часть (фильм-приквел) закроет набор (первый и второй сезоны телесериала), в то время как на самом деле она работала только на продление тайны. Как сказал бы Линч:

Для меня тайна - это как магнит. Когда есть что-то неизвестное, оно притягивает к себе. Когда вы видите только часть, это даже сильнее, чем если бы вы видели все.

целое. Целое может иметь логику, но вне контекста фрагмент приобретает огромную ценность абстракции". (Rodley 2005: 231)

Если "Твин Пикс: Fire Walk with Me" разочаровал свою первоначальную аудиторию - особенно фанатов "Твин Пикса", - то это может быть связано с тем, что опыт (сериального) повторения смещается от закрытого набора или последовательности текстов - связи и продолжения фильма-приквела и телесериала - к открытой "дырке". В отходе от целостного (тотализирующего) понимания в этой главе утверждается, что Линч построил свой приквел "Твин Пикс: Fire Walk with Me (далее - Fire Walk with Me), посредством систематического переписывания, сродни тайному ремейку: логика разрушительного приквела.1

Открытие: Перед огнем Прогулка со мной

После "полуночного культового успеха" Eraserhead (1976), "славы и уважения" The Elephant Man (1980) и "гигантской катастрофы" Dune (1984) (Atkinson 1997: 14-15), Линч, как говорят, на год ушел в себя, прежде чем вновь появился с фильмом Blue Velvet (1986), который утвердил его в качестве международного автора и вызвал резонанс в целом ряде проектов, последовавших за ним: Дикие сердцем (1990), Индустриальная симфония № 1 (1990), Твин Пикс и Огненная прогулка со мной. Непосредственный предшественник "Синего бархата", монументальная "Дюна" Линча, оказался сложным для многих. Ричард Корлисс заметил, ссылаясь на начальную последовательность фильма, "анимационную лекцию", и его заключительную строку "ибо он - Kwisatz Haderach!", что там, где большинство научной фантастики предлагало побег, "отдых от домашней работы", "Дюна" была "такой же трудной, как выпускной экзамен. К ней нужно готовиться" (Corliss 1984: 53). Синий бархат" представлял собой проблему другого рода: Барбара Крид писала, что он "угрожал сделать интерпретацию излишней, настолько открыто [он] выставлял напоказ свои фрейдистские темы и повествование" (Creed 1988: 97). Прозрачный и в то же время непрозрачный, "Синий бархат" предстал как самый формально контролируемый фильм Линча, в котором эдипова драма разворачивалась через колебания между, с одной стороны, неудачами родства, а с другой - восстанавливающим порядком принадлежности, или смежности (см. Said 1983: 16-24). Это, в свою очередь, было представлено как оппозиция между повторениями Воображаемого (природа, семья, желание, темнота и мотив обнаженного пламени в фильме) и Символического (культура, сообщество, закон, свет и институционализированное пламя электрической лампы). Если отбросить психоаналитическую лексику, подобные симметрии согласуются с описанием Линчем портала между силами тьмы и света: "Мы живем в мире противоположностей, крайнего зла и насилия, противопоставленных добру и миру В попытках понять причину мы узнаем о балансе, и в точке равновесия находится таинственная дверь [портал]". (Rodley 2005: 23).

Синий бархат" обнажил убийственные импульсы, которые лежат в основе домашней обстановки "Твин Пикса" и "Огненной прогулки со мной". Ни у кого из тех, кто был знаком с "Синим бархатом", не было причин удивляться тому, что Лиланд Палмер (Рэй Уайз) был убийцей Лоры (Шерил Ли). Этот фильм также положил начало музыкальному сотрудничеству Линча с Анджело Бадаламенти - созданию серии глубоких и пульсирующих, гипнотизирующих композиций - что было особенно интенсивно в период с 1986 по 1993 год. Комментируя исполнение Изабеллой Росселлини заглавной песни "Синего бархата", Филиппа Хокер написала: "Только садист мог заставить [Росселлини] петь, и только убежденный мазохист мог высидеть один из ее сетов в Slow Club" (Hawker 1988: 7). Отчасти являясь замечанием по поводу (тогдашнего) двуазиатского романа Линча с Росселлини, этот комментарий указывает на то, что сотрудничество Линча с Бадаламенти было вызвано (по крайней мере, частично) приглашением композитора тренировать Росселлини в ее (Дороти Валленс) исполнении "Синего бархата". Услышав аранжировку Бадаламенти с ее вокалом - в сопровождении фортепиано, ударной установки, гитары, саксофона и пианино - Линч попросил Бадаламенти написать дополнительную музыку к "Синему бархату". Она включала не только переход (в клубе Slow) от "Синего бархата" к прекрасной темной "Синей звезде" (фрагменты текста которой позже были использованы в песне Джули Круз "Into the Night" для саундтрека к "Твин Пиксу"), но и "Myster- ies of Love", для которой они разделили заслуги как автор песен (Линч) и композитор (Бадаламенти) (Norelli 2017: 21-30). Коллаборации Линча и Бадаламенти - не просто эмбиентный наполнитель для фрагментарных повествований Линча, они активно способствовали поиску режиссером "логики ощущений": музыкальная амплитуда подчеркивала обезображивание Линчем видимого мира (Deleuze 2003: 73).2

Вписанный в текст песни "Синий бархат" - "как пламя, горящее ярко" - и связанный с "желанием... очень быстро возродиться после краткого головокружения от кажущегося угасания" (Metz 1982: 59) , мотив пламени был перенесен в фильм Линча "Золотая пальмовая ветвь". ...очень быстро возрождается после краткого головокружения от очевидного угасания" (Metz 1982: 59)3 , мотив пламени был перенесен в фильм Линча "Дикие сердцем", получивший Золотую пальмовую ветвь. Начало фильма - пламя, вспыхивающее от одной спички и превращающееся в стену из двух языков пламени, - было переработано во всем повествовании, в частности, в огненном убийстве отца Лулы, свидетелем которого становится Сейлор (Николас Кейдж) и о котором он позже рассказывает Луле (Лора Дерн). Что еще более важно, пламя символически функционирует в сценографии желания в фильме. По словам Славоя Жижека, бушующий огонь - это "отверстие в реальности, [через которое] врывается вещество реального": "Повествовательные фрагменты "Диких сердцем" из старых кинематографических жанров (film noir, soft-porn, музыкальная комедия и т. д.) [являются] лоскутным одеялом, призванным не дать нам слишком сильно "обжечь пальцы" о реальное" (Žižek 59, курсив добавлен). Вклад Бадаламенти в "Дикие сердцем", хотя и более ограниченный, чем в "Синий бархат", тем не менее, включал еще одну значительную композицию Линча-Бадаламенти, "Up in Flames". Исполненная для фильма блюзовой певицей Коко Тейлор, песня была переиграна Крузом для "Индустриальной симфонии № 1", современной театральной постановки, премьера которой состоялась в Бруклинской академии музыки в ноябре 1989 года (и была записана Линчем на видео для более широкого распространения).

Названная "сном с тройной экспозицией" - "Сном разбитого сердца. Сон о плавании, падении и подъеме вверх" - в "Индустриальной симфонии № 1" Круз была подвешена, как ангел, ее тело (в преддверии тела Лоры Палмер) резко падало в пустоту.

Проекты Линча после "Синего бархата" тесно сменяли (и переплетались) друг с другом: премьера пилота "Твин Пикса" в США состоялась 8 апреля 1990 года, всего за месяц до премьеры "Диких сердцем" на Каннском кинофестивале в мае 1990 года (см. хронологию в Norelli 2017: 35-6). Для "Твин Пикса" отношения Линча и Бадаламенти снова оказались важными: композитор, следуя указаниям Линча, сначала написал "Тему Лоры Палмер" и ее вариацию, "Любовную тему из Твин Пикса", которые вошли в альбом Soundtrack from Twin Peaks (вышел в сентябре 1990 года). Как только пилот был готов к запуску в производство, Бадаламенти предоставил дополнительную музыку, адаптировав композицию Линча-Бадаламенти "Falling", ранее записанную для дебютного альбома Круза Floating into the Night (вышел в сентябре 1989 года), для фирменной "Twin Peaks Theme". Мишель Шион отмечает не только объединяющую силу темы "Твин Пикс", но и то, как ее сочетание с драматическим кадром падающих вод водопада Сноквалми позволило Линчу сопрячь выражение (и различные значения) "падение" в своих текстах и фильмах (Chion 2006: 111). На волне энтузиазма по поводу "Твин Пикса" Линч подписал контракт на три фильма с недавно основанной французской продюсерской компанией CIBY 2000, предложив фильм о "Твин Пиксе" - кинематографический приквел "Огненная прогулка со мной", действие которого происходит в последние дни перед убийством Лоры Палмер, и таким образом, похоже, удовлетворив любопытство растущей базы поклонников "Твин Пикса". Как описывает Чион, Линч предложил личное объяснение своему желанию воскресить Лору Палмер из мертвых:

В конце сериала мне стало как-то грустно. Я не мог заставить себя покинуть мир Твин Пикса. Я был влюблен в персонаж Лоры Палмер и ее противоречия: внешне сияющая, а внутри умирающая. Я хотел видеть, как она живет, двигается и говорит". (Chion 2006: 134-5)

К тому времени, когда Линч приступил к съемкам "Огненной прогулки со мной" (примерно в середине 1991 года), "Твин Пикс" стал мультимедийной сенсацией и уже подвергся различным формам ремедиации. Успех первого сезона породил целый ряд медиа-артефактов и коммерческих спин-оффов, наиболее заметные из которых включают: Тайный дневник Лоры Палмер (Дженнифер Линч 1990); "Диана... . .' The Twin Peaks Tapes of Agent Cooper (аудиокассета) и The Autobiography of F.B.I. Special Agent Dale Cooper: My Life, My Tapes (оба, Scott Frost 1990); и Welcome to Twin Peaks: Access Guide to the Town (Марк Фрост и др., 1991) (Nieland 2012: 83). Таким образом, "Твин Пикс" стал примером того, что сейчас широко понимается как "электрические токи" в современном интермедиальном повествовании (Grossman and Scheibel 2020: 80), но в то время "Fire Walk with Me", переосмысление телесериала "Твин Пикс", мистифицировало и разочаровало его первых зрителей, получив особенно враждебный прием во Франции и США. По словам Шиона, "Линча обвиняли в том, что он играет избалованного автора, который думает, что ему все сойдет с рук, даже проявление презрения к публике" (Chion 2006: 143). Проблема заключалась в том, что "Огненная прогулка со мной" не только представлялась (внутренне) как прерывистый приквел - фильм с разрывом связи между первой и второй панелями - но и как фильм "фрагментов", которые сопрягали, но не сопрягали части телесериала. Несмотря на то, что Линч настаивал (или благодаря этому), что "не может быть фрагмента, который не имел бы отношения ко всему" (Spies 2010: 20), интермедиальное повествование фильма размывало границы и не давало возможности завершить его. Это подразумевало, по словам Джули Гроссман и Уилла Шейбела, этику построения мира, которая работала "против объективизации [и тотализации] во всех ее формах, [и] в идентичности себя и текстов" (Grossman and Scheibel 2020: 80). Хотя впоследствии фильм был признан "невоспетым шедевром" Линча и принят в качестве "дешифровочного кольца" для "Возвращения" (Lynch and McKenna 2018: 311, 491), его первые зрители не поняли, что "Огненная прогулка со мной" была прежде всего "текстом блаженства", не линейным и подражательным, а диаграммным: множественным (см. Barthes 1975: 56).

Еще одно открытие: Огненная прогулка со мной

Фильм "Огненная прогулка со мной" начинается с абстракции - мерцающего статичного телевизионного снега, - которая не только сигнализирует о его ремедиации, уходе от телевидения, но и о сопротивлении репрезентации (имитации): сиг-нал, который одновременно "электрически присутствует и семиотически отсутствует" (Nieland 2012: 84). В этом открытии экран представляет собой "хрупкую мембрану", на которую давит множество потоков - эпизоды двух телевизионных сезонов и все, что они накопили, - и самый впечатляющий из них - "негромкая, скорбная мелодия... исполняемая приглушенной трубой, как тихий реквием по Лоре" (Chion 2006: 142). Для саундтрека к фильму Бадала-менти вернулся к переработке и расширению тем и настроений музыки из телесериала, создав - как это видно из "Темы из Твин Пикс: Fire Walk with Me", которая сопровождает вступительные титры, - более мрачное и меланхоличное звучание.4 Как рассказывает Клэр Норелли в книге "Soundtrack from Twin Peaks", Бадаламенти начинает тему с переработки - мутации - мотива "Doom" из "Laura Palmer's Theme" для "Твин Пикса", который теперь звучит в начале фильма на синтезированных струнных, положенных на мягкие барабанные переборы. Мотив повторяется четыре раза в очень медленном темпе, нагнетая ощущение надвигающейся гибели, пока не уступает место скорбной, приглушенной мелодии трубы. По словам Норелли, "приглушенный тон инструмента звучит покорно, страдальчески, как будто он [это] заменитель голоса самой измученной Лоры Палмер" (Norelli 2017: 117).

Фильм "Огненная прогулка со мной" начинается с абстракции, но не с чистого лица. Первая панель фильма, пролог "Тереза Бэнкс", полностью пронизана всевозможными клише - мир, переполненный репрезентациями, - от которых в конечном итоге отойдет последняя часть (см. Deleuze 2003: 11). Как отмечают Шион и другие, 30-минутный пролог - расследование, касающееся первой жертвы Боба, - берет элементы, сразу же узнаваемые из телесериала (наиболее очевидный из них - тело на воде, завернутое в пластик), но показывает их "слегка деформированными в результате итераций" (Nieland 2012: 84). Как описывает Юстус Ниланд, пролог инвертирует и, таким образом, обезображивает привычные тропы сериала "Твин Пикс", "располагая [эти] единичные иконы на фоне ряда типов, на которые они одновременно похожи и от которых отличаются": Тереза Бэнкс (Памела Гидли) - это не королева бала Лора Палмер; специальный агент ФБР Честер Чет Десмонд (Крис Айзек) - это не специальный агент Дейл Купер (Кайл Маклахлан); закусочная "Хапс" - это не закусочная "Дабл Р"; несговорчивый шериф Кейбл (Гэри Баллок) в Оленьем лугу - это не приветливый шериф Гарри С. Трумэна (Майкл Онкеан) из "Твин Пикса", а "чашка "доброго утра, Америка" Карла Родда (Гарри Дин Стэнтон) - это не тот "чертовски хороший кофе", который всегда ценил Купер" (Nieland 2012: 87). Обезображивание сериала Fire Walk with Me нигде в прологе не проявляется так явно, как в появлении "девочки сестры матери" агента Коула, Лил (Кимберли Энн Коул), "анимированной фигурки из палочек" (Nochim- son 1997: 178), которая выполняет серию преувеличенных театральных жестов, чтобы агент Десмонд и агент Сэм Стэнли (Кифер Сазерленд) могли их интерпретировать. Хотя Десмонд их расшифровывает, Ниланд утверждает, что смысл этого сегмента в том, чтобы "перевести историю Лоры в регистр мелодрамы" и обойти границы репрезентации: "обойти двусмысленности, недостатки и ошибки языкового бытия ради истин, произнесенных телесным жестом" (Nieland 2012: 86).

Окончание пролога "Огненной прогулки со мной" объявляется появлением

Специальный агент Купер, который отправляется в трейлерный парк "Толстая форель", чтобы найти следы исчезновения самого Десмонда, рассказывает Диане, что в нераскрытом деле заместителя директора ФБР Гордона Коула (Дэвид Линч) "Голубая роза" появилась еще одна жертва. Начинается вторая часть ("Год спустя"), которую предвещает "Тема Твин Пикса" и кадр с дорожным знаком Твин Пикса на въезде в город. Затем следует кадр воскрешенной Лоры Палмер, идущей по заросшей листвой пригородной улице, со школьными учебниками, прижатыми к груди. Эти эмблемы "Твин Пикса" могут дать зрителям некоторое успокоение, но отчуждение не заканчивается - не закрывается здесь, - а только углубляется в дыру. Во второй панели "Огненная прогулка со мной" продолжает приводить аргументы в пользу "открытых границ" (Grossman and Scheibel 2020: 80), настойчиво перерисовывая контуры и схемы телесериала. Отчасти это происходит за счет пересмотра "основополагающей оппозиции" из "Синего бархата": свет и тьма, выведенная через фигуры Мадонны и Шлюхи. Но вместо того, чтобы назначить разных персонажей (Сэнди/Дороти) на эти позиции, Линч разрушает в фигуре Лоры различие между стабилизирующими и угрожающими фантазиями, так что сам объект фантазии становится дестабилизирующей силой, несводимой ни к одной из оппозиций (McGowan 2007: 134). Лора - это не одно и не другое, а скорее "открытость, подвешенная во времени", фигура в мире "поляризующих сил и теневых личностей", которая связывает одну реальность с другой (Silva 18, выделено автором).

Существенным элементом этой дестабилизации является представление Лоры как субъекта, который распадается на части, пересекается интенсивностью и течениями. В "Твин Пиксе" Гроссман и Шейбел описывают глубоко "эмпатичное и откровенное" изображение Лоры Палмер в "Огненной прогулке со мной" - характеристику, которая фиксирует "силу и мощь женщины, борющейся (на протяжении десятилетий и через временные и пространственные континуумы) как с мужскими силами, так и со стереотипами о женщинах, которые... опутывают ее" (Grossman and Scheibel 2020: 8; см. также Hallam 2018: 121). В книге "Невозможный Дэвид Линч" Тодд Макгоуэн аналогичным образом настаивает на том, что радикальное новшество "Огненной прогулки со мной" заключается не в том, что она оживляет "неподвижный образ" Лоры, а скорее в том, что она субъективирует Лору, доселе виртуальный объект желания, из телесериала. Важно отметить, что Макгоуэн утверждает, что Лора становится полностью реализованным субъектом в той мере, в какой фильм обнажает ее фундаментальную пустоту, "дыру внутри нее" (McGowan 2007: 131). Другими словами, субъективность Лоры - это пустота, которая остается несводимой к фиксированному и стабильному "я". Под различными идентичностями, которые она принимает или которые ей навязали - дочь, королева бала, подруга, проститутка, наркоманка, - скрывается пустота (w/hole), а не целостная (фиксированная или установленная) личность (McGowan 2007: 131-2). В свою очередь, Ниланд убедительно связывает это с родовыми рамками фильма, утверждая, что в "Огненной прогулке со мной" Линч "последовательно расстраивает мелодраматическую конвенцию, согласно которой женская добродетель требует видимости, [или] глазного доказательства истинности личности" (Nieland 2012: 89). И Ниланд, и Макгоуэн связывают эту пустоту с "падением", когда - подобно фигуре Круза в "Индустриальной симфонии № 1", помещенной на воздушные такелажи, с которых она драматически падает - границы ощущений (звука и изображения) нарушаются. В "Огненной прогулке со мной" связь между "аффективной непостижимостью Лоры и ее пространственной неопределенностью" (Nieland 2012: 90) показан в разговоре между Лорой и Донной (Мойра Келли) в гостиной Палмеров, который демонстрирует отсутствие привязки у Лоры и ее осознание этого. Донна спрашивает Лору: "Как ты думаешь, если бы ты падала в пространстве, ты бы замедлилась через некоторое время или двигалась бы все быстрее и быстрее?". Лаура отвечает: "Все быстрее и быстрее. Долгое время вы бы ничего не чувствовали. А потом вы бы вспыхнули. Навсегда. И ангелы тебе не помогут, потому что они все улетели" (Fire Walk with Me, выделено автором).

Мимолетное упоминание (мотива) "огня" определяет еще одну "проблему" в "Огненной прогулке со мной": в отличие от предыдущих работ - "Синего бархата" и "Диких сердцем" - "фильм не полностью выполняет [свой] контракт. [...] Красивое название остается бездейственным на экране, и даже на символическом уровне роль огня [...] минимальна" (Chion 2006: 144). Конечно, есть и тот волнующий момент, когда Лора в гостях у Гарольда Смита (Ленни фон Долен) произносит слова "огонь... ... пройди... со... мной", и еще один момент, когда возле "Дома у дороги" Лора сталкивается с Бревенщицей (Кэтрин Э. Коулсон), которая предостерегает ее: "Когда начинается такой пожар, его очень трудно потушить". Однако в последнем случае значение мотива огня меркнет по сравнению с вдохновенным сотрудничеством Линча и Бадаламенти над саундтреком Fire Walk with Me - как музыкальными композициями, так и звуковым оформлением, - которое "полностью обновляет" (Chion 2006: 142) мир "Твин Пикса". О прибытии Лоры в Roadhouse (он же The Bang Bang Bar) сообщает Круз, исполняющий на сцене песню "Question in a Blue World", которая сама по себе является своеобразной репризой исполнения Дороти Валленс песни "Blue Velvet" - "Blue Star". Но еще более поразительным является следующий фрагмент, в котором Лора и Донна направляются в "Силу и славу" - бар и место встречи проституток и дальнобойщиков за границей в Канаде. В этой замечательной последовательности звуковая дорожка смикширована таким образом, что грохочущая диегетическая музыка - "The Pink Room", написанная Линчем и исполненная Энди Амером, Дэйвом Яуреки, Доном Фальцоне и Стивеном Ходжесом, - полностью перекрывает диалог, настолько, что это (с некоторой долей язвительности) приводит к необходимости использовать субтитры (Rodley 2006: 187-9). Оглядываясь назад, можно заметить, что потрясающий саундтрек к фильму Fire Walk with Me (вышедшему в августе 1992 года) во многом способствовал появлению фильма "Возвращение", особенно в том, как он построен вокруг выступлений Roadhouse - Chromatics, Au Revoir Simone, Sharon Van Etten и других, - которые пронизывают большую часть его восемнадцати частей.

Серия открытий: После пожара Прогулка со мной

Идея "разрушительного" приквела берет начало в понятии Мари Мартен о "тайном ремейке" - кинематографическом переписывании, в котором "исходный фильм переделывается вторым фильмом, в котором [используется] логика конденсации", смещение и образность, выявляет его скрытое или подавленное [...] качество" (Martin 2015: 32) - и в особенности это касается концепции "разрушительного сиквела" Адриана Мартина. В последнем случае Адриан Мартин выступает против консервативной идеи о том, что сиквелы в первую очередь связаны с преемственностью и "последовательными, поддающимися отображению вымышленными мирами", утверждая вместо этого, что мир фильма - это открытое целое: "огромное скопление фрагментов, ощущений, ассоциаций [и] аллюзий" (Martin 2009: 49). Вместо консервативного ("целостного") сиквела Мартин выдвигает понятие "модернистского сиквела": "не просто продолжение оригинального фильма, а его острое "вбирание", [в] некотором роде комментарий или критика" (2009: 49), или (следуя работе Мари-Клэр Ропарс-Вюйомье) концептуализируя его как "диспозитив разрушения", который "создаст линии разлома в исходных текстах", и продолжит "двуличное отражение и разрушение идентичности" (2009: 51). При таком понимании радикальный жест сиквелизации в "Огненной прогулке со мной" заключается в том, чтобы проделать новые дыры в ткани повествования: не только оставить вопросы без ответа, но и усугубить их тайны и "усилить их разъедающую загадочность" (2009: 57). Это утверждение о фундаментальной противоречивости кино - идея о том, что "любой фильм - это ... рой взаимопроникающих миров" (2009: 50, выделено автором) - может быть проиллюстрировано на самом известном примере "Рики-бордов" Линча, "Bee Board" (1986-7), коробке с двадцатью монтированными пчелами, которую Линч подарил Росселлини. Bee Board представляет собой серию пчел, прикрепленных к энтомологической доске, каждая из которых помечена именем: "Ронни", "Хэнк", "Дуги" и так далее. Как описывает Грег Хейндж, процедура здесь "простая": единицы, которые считаются одинаковыми и рассматриваются как часть непрерывного, но ограниченного множества, воспринимаются по-разному, поскольку каждая часть роя индивидуализирована: "Целое [или множество] больше не преобладает над отдельными элементами" (Hainge 2015: 37).5

Понимание открытой дыры - на что недвусмысленно намекает

в приветствии HollyShorts - можно продолжить, ссылаясь на две другие короткие работы Линча и противопоставляя их друг другу. Первая - это закрытый набор из четырех последовательных 30-секундных рекламных роликов кофе "Твин Пикс Джорджия" - "Lost", "Cherry Pie", "The Mystery of the "G"" и "Rescue", - которые Линч сделал для японского телевидения в 1993 году. Эта "мини-серия" рекламных роликов представляет собой тип ограниченной переделки и исправления, но, в отличие от огромных схем, встречающихся в "Огненной прогулке со мной", прямой и линейный. В рекламе появляются два новых персонажа - Кен и Асами, но в остальном в ней участвуют персонажи/актеры из телесериала - в основном специальный агент Дейл Купер, которого поддерживают помощник шерифа Хоук (Майкл Хорс), Люси Моран (Кимми Робертсон), помощник шерифа Энди Бреннан (Гарри Гоаз), Шелли Джонсон (Мэдхен Амик) и Бревенчатая Леди - и были сняты на съемочной площадке "Твин Пикса", воссозданной на студии Raleigh Studios в Голливуде (Malkinson: np.).

Первый эпизод Twin Peaks Georgia Coffee, "Lost", начинается в департаменте шерифа Твин Пикса, где Купер слушает, как Кен рассказывает ему о своей пропавшей девушке Асами, которая прислала ему открытку из Твин Пикса. Кен отмечает, что когда они обыскали ее комнату, то нашли только фотографию Асами возле ее машины и голову оленя. Люси и Энди приносят кофейник и несколько чашек, но Купер и Кен достают банки с кофе "Джорджия". Затем Купер указывает на символ - эмблему газовой фермы Большого Эда - на голове оленя. Во второй части, "Вишневый пирог", Купер и Кен приезжают на газовую ферму, где находят машину Асами, на переднем пассажирском сиденье которой лежит треугольник из красных шаров для игры в снукер. В результате графического совпадения с кусочком вишневого пирога они оказываются в закусочной Double R, где Купер отказывается от предложенного Шелли кофе и берет банку "Джорджии". В конце Шелли дает еще одну подсказку - красного бумажного журавлика, оставленного ей Асами. В третьем эпизоде, "Тайна буквы "Г"", Купер и Кен возвращаются в департамент шерифа, где Купер замечает на журавлике букву "Г". Люси приносит кофе "Джорджия". Соединив булавки на карте Твин Пикса, Энди указывает, что они образуют букву "G". Хоук, в свою очередь, определяет, что место, где находится последняя булавка, - это Гластонбери Гроув, дом Черной Ложи. В финальном эпизоде "Спасение" Купер, Кен, Энди и Ястреб отправляются ночью в лес Гоуствуд. Купер попадает в Красную комнату Черной ложи, где находит и - в сопровождении драматической вспышки электричества - извлекает Асами, чтобы воссоединить ее с Кеном. В финале Кен и Асами, а также Купер, Ястреб, Энди и Бревенчатая Леди пьют кофе "Джорджия".

Реклама кофе "Твин Пикс Джорджия" - это чудо нарративной экономии: каждый эпизод характеризуется установочной сценой, сильной (каузальной) мотивацией, крючками к следующему эпизоду и тегом. В целом реклама развивает четкую и продуманную линию повествования, находя возможность не только включать темы и повторять элементы - такие как спасение Купером Энни Блэкберн (Хизер Грэм) из Черной ложи и сопровождающие его электрические перебои - из телесериала, но и повторять музыкальные мотивы: не только главную тему "Твин Пикса", но и "Танец человека мечты", и "Танец Одри" (см. Malkinson: np.). Прежде всего, реклама кофе "Джорджия" - одно из самых линейных произведений в каноне Линча, которое не только следует логико-временному порядку, но и дает самое сильное ощущение завершенности, которое только можно найти в сюжетном мире "Твин Пикса". В этом консервативном примере сиквелизации "Твин Пикс" обеспечивает обратный ход.

Модель взгляда и процесс, в котором мини-сериал "Кофе Джорджия" переделывает знакомые знаки и персонажей и завершает каждый эпизод, в конечном счете, служит уменьшению его различия - его потенциальности. Как описывает Ролан Бартез (как если бы он писал в преддверии "Твин Пикса и его возвращения"), реклама кофе "Джорджия" служит для ограничения "различия, которое не прекращается и которое артикулируется в бесконечности текстов [...] различия, каждый текст которого является возвращением" (Barthes 1974: 3). Замкнутый набор из четырех эпизодов, созданный самим Линчем, демонстрирует логику "рынка" (Nochimson 2014), коммерческие инвестиции в "реальность", которые лишают серию "Кофе Джорджия" интенсивности и пермутационных возможностей, исследованных в других частях канона Линча.6

Настойчивая линейность - и связанная с ней инвестиция в обнаружение - очевидная в рекламе кофе "Джорджия", в целом соответствует по крайней мере одному аспекту телесериала "Твин Пикс" - полицейскому процедуралу - но она почти полностью осуществляется за счет кругообразности - открытой "табличности" (Barthes 1975) - его мелодраматической сети. Подобная передача ощущений (и аффектов) гораздо более очевидна в другой короткометражной работе: "Предчувствия после злого поступка", вкладе Линча в омнибусный фильм "Люмьер и компания" (1995). Фильм "Люмьер и компания" был создан в честь столетия кинематографа и состоял из серии однокадровых фильмов (каждый из которых длился не более 55 секунд), заказанных международной группе из сорока режиссеров, включая Тео Ангелопулоса, Сару Мун и Чжана Имоу. Каждый режиссер работал с оригинальной камерой Люмьер с ручным приводом (с небольшим деревянным магазином, вмещающим 55 секунд пленки) и в рамках определенных ограничений: не более трех дублей, никакого искусственного освещения, никакой остановки камеры. Чтобы реализовать свое видение короткометражной работы, Линч построил сложную декорацию и дорожку Dolly, а также придумал кожух для камеры, который позволил бы ему создать пять (не хронологических) "кадров" путем кратковременного моргания камеры, когда она переходила из одной части декорации в другую (Lynch and McKenna 2018: 349-50). Предчувствия после злого поступка" - онейрическая работа. Снятая в полумраке, где-то между сном и бодрствованием, серия из пяти панорам (фрагментов) не разрушает повествование полностью, но создает целое - созвездие, - которое резонирует, не прекращаясь. В первом "кадре" три полицейских в форме идут к женскому телу, лежащему на земле на открытой площадке; экран переходит в черный режим. Далее женщина, сидящая в своей гостиной, с тревогой смотрит в правую часть кадра; экран снова становится черным. На третьем кадре красивая молодая женщина отходит от дивана на открытом воздухе, где она сидела с двумя другими девушками, и идет по улице.

Вперед и в правую часть экрана; изображение поглощается вспышкой дыма и белого света. Когда дым рассеивается, камера перемещается вдоль трех мужчин в капюшонах и форме, похожих на инопланетян, которые окружают обнаженную женщину, лежащую в медицинском баке, наполненном водой; камера перемещается по конструкции, поддерживающей бак, и останавливается перед бумажным экраном, который вспыхивает и показывает ту же гостиную, что и раньше. В последнем кадре женщина и ее муж, который теперь виден рядом с ней, поднимаются со своих мест, когда входит полицейский и снимает фуражку. Серия "кадров" воспроизводится на фоне звуковой дорожки, состоящей из задумчивой музыки и механического лязга промышленного шума.

'Premonitions Following an Evil Deed' играет как разрушительный сиквел. Он подхватывает координаты "Огненной прогулки со мной" не для того, чтобы заново представить их, но (как замечает Вернер Спис, ссылаясь на Eraserhead) повторить их в "двусмысленной игре забывания, [и] переписывания, [как] палимп-сеста [мелодраматического] опыта" (Spies 2010: 23). Ниланд специально комментирует вложение в мелодраматический повтор этого царапающего фильма, утверждая, что "Предчувствие злого дела", которое "начинается со смерти [обнаружения тела] и тайн отсутствия, сводит мелодраму к ее жестикуляционной сущности" (Nieland 2012: 80). Эти кадры не возвращают зрителя к самому себе, но вместо этого "наводят на мысль, что линчевская мелодрама - это не только прочный эмоциональный шаблон, но и, похоже, неумирающий, с его избытком плохих домов и девушек в беде и склонностью к грандиозности жеста и страсти" (Nieland 2012: 80). Как и в случае с "Огненной прогулкой со мной" и предшествующим ей "Синим бархатом", домашний опыт, амбивалентность дома связаны с бессознательными драйвами и желаниями, которые играют в напряжении между филиацией и принадлежностью, негативом и позитивом, тьмой и светом: "Домашний опыт, напоминают нам эти [работы], знаменито деформирован и расколот, прострелен случайностью и воспроизведен в различных способах медиальной реанимации в работах Линча" (Nieland 2012: 81). Возможно, одним из самых ярких примеров такой ремедиации домашнего пространства является "Без названия" (2007), работа, заказанная для выставки "Дэвид Линч: воздух в огне" (Париж, 2007). Полномасштабная копия гостиной Линча "Без названия" (2007) была создана по образцу рисунка конца 1970-х годов "Без названия" (ок. 1977), портики которого буквально ведут посетителей сквозь пустоту в темное и неожиданное место (см. Сильва 19-21). В "Огненной прогулке со мной" этот воплощенный порог находит свое выражение в картине, картине внутри картины, которую Лаура вешает на стену и в которую позже сама входит.

Предчувствия после злого поступка" переосмысливает мелодраматический

координаты "Fire Walk with Me" и заканчивается тем, что мужчина и женщина (родители) отступают от полицейского, соединяя руки в ожидании слова, которые они отчаянно не хотят слышать. Как и в "Твин Пиксе" и "Синем бархате", нормальность домашней обстановки и знакомых предметов служит лишь средством, с помощью которого тьма выходит на поверхность. Заманчиво воспринимать крик Лоры, который раздается в каюте и вагоне ближе к концу "Огненной прогулки со мной", как выражение ужаса и экзистенциальной боли, но может быть и так, что Линч проводит нас через это представление страдания ("зрелище" вины), чтобы в конечном итоге достичь ощущения радостного утверждения. В финале фильма (под звуки песни Бадаламенти "The Voice of Love") Лора, сидящая в Красной комнате и стоящая рядом с Купером, содрогается от слез печали, смеха и радости. Как описывает это Делез, "за [тьмой] крика есть улыбка" (2003: 28):

Жизнь кричит о смерти, но смерть - это уже не та невидимая вещь, от которой мы падаем в обморок; это невидимая сила, которую жизнь обнаруживает, смывает и делает видимой через крик. Смерть оценивается с точки зрения жизни, а не наоборот. (Deleuze 2003: 62)

Как и любимые Делезом примеры Бэкона, Беккета и особенно Кафки - "единственного художника, который, как я чувствую, мог бы быть моим братом" (Lynch in Rodley 2006: 56), - Линч не является художником, который "верит" в смерть: "Его фигуративный мизерабилизм действительно является фигуративным, но он служит все более мощной фигуре жизни" (Deleuze 2003: 62, капитализация в оригинале). Следуя оценке Делеза, Линчу следует отдать такую же дань уважения, как Бэкону, Беккету или Кафке: "В самом акте "репрезентации" ужаса, увечья, протеза, падения или неудачи они воздвигли неукротимые Фигуры, неукротимые как своей настойчивостью, так и своим присутствием. Они дали жизни новую и чрезвычайно непосредственную силу смеха" (Deleuze 2003: 62).

Финальные кадры "Огненной прогулки со мной" дают подтверждение, но не завершение. Финал не создает "новый фундамент", на котором можно (скажем) построить третий сезон "Твин Пикса", а скорее (как описывает Делез) работает на создание события, которое "поглощает все фундаменты, оно гарантирует универсальный распад... но как радостное и позитивное событие, как неосновательность" (Deleuze 1990: 263, курсив добавлен). Как и в случае с генеалогией Мишеля Фуко, которая фиксирует "единичность событий вне какой-либо монотонной законченности", "Fire Walk with Me" становится эффективной: "она вносит прерывистость в само наше существо" (Foucault 1986: 76, 88). Говоря словами Фуко, разрушительный приквел Линча "лишает "я" обнадеживающей стабильности жизни и природы. Он [разрушает] его традиционные устои и

неустанно нарушает его притворную непрерывность. Это происходит потому, что знание не создано для понимания; он создан для разрезания": для проделывания дыр (Foucault 1986: 88). Вместо того чтобы сводить мир "Твин Пикса" к набору основных черт и конечных смыслов, в "Огненной прогулке со мной" Линча он предстает как рой и клубок событий: "Если [мир] предстает как "чудесная пестрота, глубокая и абсолютно осмысленная", то это потому, что он начал и продолжает свое тайное существование через "множество ошибок и фантазмов"" (Foucault 1986: 89).7 Для всех тех, кто признал радикальную экспериментальность "Огненной прогулки со мной", не будет сюрпризом, что когда "Твин Пикс" в конце концов "вернулся", он сделал это не с чувством обиды, а силой воли: вечной радостью становления.8

Примечания

Это понятие "губительных" приквелов (сиквелов и ремейков), о котором подробнее пойдет речь ниже, взято, в первую очередь, из формулы Стивена Хита о том, что фильм Нагисы Осимы "Империя чувств" (Ai no korida, 1976) является "прямым и губительным ремейком" "Письма неизвестной женщины" Макса Офюльса (1948) (Heath 1981: 146).

В девятой рубрике Делеза сила, нарушающая репрезентацию, осложняется умножением элементов, или, например, сочетанием звука и изображения у Линча. В начале девятой рубрики Делез пишет: "Ощущениям свойственно проходить через различные уровни благодаря действию сил. Но два ощущения, каждое из которых имеет свой собственный уровень или зону, могут также противостоять друг другу и заставлять свои уровни общаться". Здесь мы находимся уже не в области простой вибрации, а в области резонанса" (2003: 65).

Пламя, связанное с сексуальным влечением, которое всегда остается в большей или меньшей степени неудовлетворенным, повторяется в "Синем бархате" и других произведениях.

Это расширение в основном, но не только, принадлежит Бадаламенти и включает в себя такие работы, как "Реквием до минор" (Луиджи Керубини), "Розовая комната" (Линч) и "Лучшие друзья" (Линч и Дэвид Слюссер).

Иной взгляд на "дыры" в творчестве Линча можно найти у Дженнифер Праноло, которая пишет: "Inland Empire [2006] не столько образует повествовательное целое, сколько представляет собой византийский набор [переработанных] условностей, тропов и стандартных типов персонажей" (Pranolo 2011: 482), а в заключении отмечает "различные "дыры" в фильме" (ibid.: 492).

О франчайзинге и антифранчайзинге в фильме "Возвращение" см. в статье Мэтта Хиллса (2020).

Фуко цитирует Ф. В. Ницше, "Человеческое, слишком человеческое", № 16 (1878).

Особая благодарность Марселю Хартвигу за приглашение представить версию этой главы на конференции "Канонизация Дэвида Линча" (Зиген, сентябрь 2019 года), а до этого - Джули Гроссман за приглашение в Сноквалми (март 2019 года) и последующие комментарии к этому эссе.

Библиография

Аткинсон, Майкл. Синий бархат. Британский институт кино, 1997.

Бартез, Ролан. Удовольствие от текста. Перевод Ричарда Миллера. Farrar, Straus and Giroux, 1975.

Бартез, Ролан. S/Z. Перевод Ричарда Миллера, Hill and Wang, 1974. Шион, Мишель. Дэвид Линч. 2-е издание, перевод Роберта Джулиана. BFI,

2006.

Корлисс, Ричард. 'Фантастический фильм как последний экзамен'. Time, 17 декабря 1984 г., 53. Крид, Барбара. Путешествие по "Синему бархату": Фильм, фантазия и женское начало

Зритель". New Formations, vol. 7, 1988, pp. 5-15.

Делез, Жиль. Кино 1: Движение-образ. Перевод Хью Томлинсона и Барбары Хабберджам. Издательство Университета Миннесоты, 1986.

Делез, Жиль. Логика смысла. Перевод Марка Лестера с Чарльзом Стивейлом, Константин В. Баундас (ред.). Athlone, 1990.

Делез, Жиль. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущений. Перевод Дэниела В. Смита. New York: Continuum, 2003.

Фуко, Мишель. 'Nietzsche, Genealogy, History'. The Foucault Reader, Paul Rabinow (ed.). Penguin, 1986, pp. 76-100.

Гроссман, Джули и Уилл Шейбел. Твин Пикс. Издательство Университета штата Уэйн, 2020.

Хейндж, Грег. 'Neither Here nor There: Lynch Dissolves'. David Lynch: Between Two Worlds. Queensland Art Gallery, 2015, pp. 31-41.

Халлам, Линдси. Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Auteur, 2018. Хоукер, Филиппа. 'Blue Velvet'. Filmviews, № 136, 1988, pp. 7-8.

Хит, Стивен. 'The Question Oshima'. Вопросы кино. Macmillan, 1981,

pp. 145-64.

Хиллс, Мэтт. "Понимание "Твин Пикс: The Return as a "Film Reboot" through Anti-Franchise Discourses Within Media Franchising'. Перезагрузка фильмов, Дэниел Герберт и Константин Веревис (ред.). Edinburgh University Press, 2020,

pp. 97-110.

Линч, Дэвид и Кристин МакКенна. Комната для мечты. Издательство "Текст", 2018. Макгоуэн, Тодд. The Impossible David Lynch. Columbia University Press,

2007.

Малкинсон, Агнес. ''Реклама "Чертовски хорошего кофе": David Lynch's TV Com- mercial Adaptation of Twin Peaks'. Senses of Cinema, № 79, 2016, https://www. sensesofcinema.com/2016/twin-peaks/26839/ (последнее посещение 14 ноября 2021 г.).

Мартин, Адриан. 'Ruinous Sequels'. Reading Room, 3, 2009, pp. 48-63.

Мартин, Мари. Le remake secret: généalogie et perspectives d'une fiction théorique". CiNéMAS, vol. 25, no. 2-3, 2015, pp. 13-32.

Мец, Кристиан. Психоанализ и кино: воображаемый сигнификатор. Перевод Селии Бриттон и др. Macmillan, 1982.

Ниланд, Юстус. Дэвид Линч. Издательство Иллинойского университета, 2012.

Ночимсон, Марта П. Страсти Дэвида Линча: Дикие сердцем в Голливуде.

Издательство Техасского университета, 1997.

Нохимсон, Марта П. "Интервью". Lost in the Movies, 2014, https://www. lostinthemovies.com/2014/11/opening-door-conversation-with-martha. html (последнее посещение 14 ноября 2021 г.).

Норелли, Клэр Нина. Саундтрек из "Твин Пикса". Bloomsbury, 2017.

Праноло, Дженнифер. 'Laura Dern's Eternal Return'. Screen, vol. 52, no. 4, 2011,

pp. 477-92.

Родли, Крис (ред.). Линч о Линче. Пересмотренное издание. Faber and Faber, 2005. Саид, Эдвард В. Мир, текст и критик. Harvard University Press,

1983.

Силва, Жозе Да. 'Жилец на пороге'. Дэвид Линч: между двумя мирами. Художественная галерея Квинсленда, 2015, с. 17-29.

Шпис, Вернер. 'Dark Splendor - David the Painter'. Дэвид Линч - Темное великолепие: Пространства, образы, звук, Вернер Шпис (ред.). Музей Макса Эрнста, Брюль де ЛВР, 2010, с. 19-45.

Žižek, Slavoj. 'Grimaces of the Real, or When the Phallus Appears'. October, no.

58, 1991, pp. 45-68.

Фильмография

Синий бархат. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл Маклахлан, Изабелла Росселини, Деннис Хоппер и Лора Дерн, Dino De Laurentiis Entertainment Group, 1986.

Дюна. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Кайл Маклахлан и Шон Янг, Dino De Laurentiis Company, Estudios Churucusco Azteca, 1984.

Eraserhead. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джек Нэнс и Шарлотта Стюарт, Американский институт кино, Libra Films, 1977.

HollyShorts Приветствие. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Дэвид Линч, Эмили Стофл, Ариана Делавари и Дженна Грин, 2007 год.

Индустриальная симфония № 1: Мечта разбитого сердца. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Джули Круз, Polygram, 1990.

Предчувствия после злого поступка. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джефф Альпери и Мишель Карлайл, Fox Lorber, 1995.

Человек-слон (The Elephant Man). Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джон Херт и Энтони Хопкинс, Бруксфильм, 1980.

Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.

Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Рэй Уайз, CIBY Picture, 1992.

Твин Пикс: Возвращение [на DVD и BluRay Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.

Дикие сердцем. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Николас Кейдж, PolyGram Filmed Entertainment и Propaganda Films, 1990.

Другие цитируемые СМИ и источники

Бадаламенти, Анджело. Саундтрек из фильма "Твин Пикс". Warner Bros. Records, 1990. Cruise, Julee. Floating into the Night. Warner Bros. Records, 1989.

Линч, Дэвид. Ricky Board / Bee Board. 1987-8, 'David Lynch: My Head is Disconnected', галерея HOME, Манчестер, 2019.

Линч, Дэвид. Без названия. Дэвид Линч: Воздух в огне", Фонд Картье, Париж, 2007.

Линч, Дэвид. Без названия. c.1977, "Дэвид Линч: Моя голова отключена", галерея HOME, Манчестер, 2019.

ГЛАВА 5. Будущее или прошлое? Визуальные эффекты в Твин Пикс: Возвращение

Янник Мюллер

Введение

Долгожданный третий сезон сериала "Твин Пикс" (2017) знаменует собой первый случай широкого использования Дэвидом Линчем компьютерных изображений (CGI) в фильме или сериале. За время его одиннадцатилетнего перерыва в кино- и телепросмотре технические аспекты кинопроизводства значительно изменились. В течение 1990-х и 2000-х годов CGI стал мейнстримом в крупнобюджетных фильмах, но оставался редко используемым инструментом в мало- и среднебюджетных постановках. В 2010-х годах использование CGI стало возможным даже в малобюджетных фильмах. В качестве примера можно привести научно-фантастический фильм Ex Machina (Гарланд 2014), получивший в 2016 году премию "Оскар" за "Лучшие визуальные эффекты" при бюджете всего в 15 000 000 долларов и обогнавший таких претендентов, как "Звездные войны: Пробуждение силы" (Абрамс 2015), "Марсианин" (Скотт 2015) и "Безумный Макс: Дорога ярости" (Миллер 2015). Цифровые технологии достигли такого уровня, что фотореалистичные визуальные эффекты встречаются повсеместно, независимо от размера и бюджета фильма.

Линч, который очень откровенно говорил о творческой свободе, которую принесло использование цифровых камер в "Внутренней империи" (Lynch 2006; Todd 2012: 129; Lynch and McKenna 2019: 435), теперь мог добавить CGI к этой вновь обретенной свободе. CGI позволяет режиссеру манипулировать изображениями или генерировать их самостоятельно, вне рамок съемочной площадки и графика съемок. Во время пост-продакшна цифровые технологии позволяют режиссеру менять сцену снова и снова, пока он не будет удовлетворен. Бюджет фильма "Твин Пикс: Возвращение" (Lynch and McKenna 2019: 477, 499), зрители могли предположить, что для телесериала 2017 года визуальные эффекты будут на высоком уровне.

Однако эффект оказался противоречивым. Как написал Себастьен Шовен в своей статье в журнале Cahiers du Cinéma о фильме "Твин Пикс: Возвращение", визуальные эффекты были "[. . . .] одним из главных сюрпризов третьего сезона"1 (Chauvin 2017: 22). В блоге Polygon, посвященном поп-культуре, Джули Манси пишет: "Однако во всех этих спецэффектах поражает не их содержание, а их композиция: Большинство из них ужасны" (2017: n.p.). Кажется, что конфликт возникает между эстетическими ожиданиями от визуальных эффектов, с одной стороны, и художественным стилем Дэвида Линча - с другой. По словам Аллистера Мактаггарта, "фильмы Линча проходят по нескольким границам между кино и изобразительным искусством. Фильмы ссылаются на авангардную художественную практику, а также действуют в рамках мейнстримного кино, хотя и на его границах" (2010: 18). Мактаггарт предлагает изучать фильмы Линча как "кинокартины". Вместо того чтобы полагаться "на голливудские повествовательные и типовые структуры", Линч фокусируется на аудиовизуальном построении "фильмов, которые выглядят как движущиеся картины" (там же: 12; Chion 2006: 9). Ссылаясь на Льва Мановича, Мактаггарт выделяет цифровой кинематограф как технологию, которая позволяет Линчу "обращаться с киноизображением как с картиной маслом" и таким образом "переопределяет, что можно сделать с кино" (Mactaggart 2010: 144; Manovich 2001: 305). В связи с этим возникает вопрос о том, как Линч использует современные технологии для создания цифровых визуальных эффектов в своих работах и какие эстетические конвенции он соблюдает или игнорирует.

Цель этой главы - классифицировать различные типы визуальных эффектов в "Твин Пикс: Возвращение", рассматривая сериал с точки зрения изучения кино и анимации. Находясь в рамках дискурса реализма в компьютерной анимации, она рассматривает визуальные явления, которые зрители воспринимают как реалистичные и нереалистичные - или вообще не распознают - с вниманием к эстетическим конвенциям и технологическим инструментам, порождающим их. В этом контексте влияние мейнстримных анимационных технологий может быть оценено как повсеместное не только в блокбастерах, но и в авторских постановках, ассоциирующихся с ярко выраженным не- и сюрреалистическим визуальным стилем.

Реализм в визуальных эффектах

Качество визуальных эффектов часто оценивается в сравнении и по отношению к записанным, живым кадрам. Поэтому вопрос о реальности возникает не только в отношении цифровых визуальных эффектов, но и в отношении онтологии движущегося изображения в целом. Как отмечают Михаэль Ломмель и другие авторы во введении к книге Surrealismus und Film: Von Fellini bis Lynch, кино обычно ассоциируется с "реализмом" (Lommel et al. 2008: 7). Теоретики и практики утверждают, что между запечатленным изображением и реальным миром существует индексальная связь, поскольку кино фиксирует события в неизменном виде, как они происходят перед камерой, а не интерпретирует их. В противоположность этой реалистической онтологии кино, формализм рассматривает фильм как сконструированное произведение искусства. Это не аутентичная запись "реального" мира, а технологически созданное произведение, которое "отличается от повседневного восприятия с помощью таких средств, как монтаж, кадрирование или отсутствие цвета и языка" (Elsaesser and Hagener 2010: 15). Несмотря на то, что эти атрибуции полезны для изучения граней фо-тохимического изображения, обе они по своей сути редукционистские: ни один фильм живого действия не является полностью реалистичным, изображающим реальную жизнь без каких-либо художественных решений, влияющих на нее, и не является полностью формалистичным, не отсылающим к реальному моменту записи.

Это можно легко увидеть в ранних работах Дэвида Линча. Как сюрреалист, его фильмы склоняются в сторону формализма. Однако даже его самый сюрреалистичный фильм "Внутренняя империя" записан в профанном мире, с актерами на съемочной площадке или на месте. Снятый материал индексирует момент записи. Формалистский подход Линча проявляется в технике монтажа, звуковом оформлении и аналоговых спецэффектах, которые удаляют записанное изображение от реалистичной ситуации, снятой перед камерой.

Дискурс, связанный с реализмом и формализмом, еще более проблематичен в отношении цифровых визуальных эффектов. Эти изображения полностью сфабрикованы на компьютере, без какой-либо индексальной привязки к моменту записи в профанном мире. Однако Лев Манович отмечает постоянное "продвижение к реализму" в индустрии компьютерной графики (2001: 184). В терминах Мановича реализм можно понимать как момент, когда сгенерированное компьютером изображение неотличимо от фотографического. Соглашаясь с Морин Фернисс, можно добавить, что визуальные эффекты постоянно стремятся к мимезису, подражанию тому, как люди воспринимают реальный мир, в то время как, как и вся анимация, они обладают потенциалом абстрагирования от реалистических концепций (2014: 6).

Стивен Принс обсудил последствия для онтологии кино в своей работе 1996 года о "перцептивном реализме". Сгенерированные компьютером изображения могут выглядеть реалистично, не имея никакого отношения к реальности. Другими словами, оно может выглядеть так, будто было записано, хотя запись никогда не проводилась. Принс иллюстрирует это сценами из фильма "Форрест Гамп" (Земекис 1994), в которых Том Хэнкс вписан в исторические кадры, чтобы появиться рядом с Джоном Кеннеди или Джоном Ленноном (Prince 1996: 30). Таким образом, реализм больше не может быть связан только с индексальным отношением к "реальному" миру, но должен также охватывать визуальное восприятие человеком того, что является реальным (там же: 28). В качестве примера Принс приводит динозавров в "Парке Юрского периода" (Spiel- berg 1993): Ученые не могут знать наверняка, как выглядели динозавры; они могут лишь формулировать теории. По этой причине изображения в фильме Спилберга нельзя назвать реалистичными. Однако создатели фильма использовали определенные визуальные подсказки, например, детализированную текстуру кожи, модели освещения и размытие движения, чтобы динозавры выглядели реалистично с точки зрения восприятия. Изображения не являются реальными, но визуальные подсказки в них соотносятся с реальным и киношным опытом зрителей таким образом, что они кажутся реальными (Prince 1996: 31).

Для достижения перцептивного реализма цифровые изображения должны сливаться с записанным материалом, имитируя условия освещения, текстуры и т. д., а также имитировать аналоговые стандарты киносъемки, такие как размытость движения и зернистость пленки (Flückiger 2008: 334; Flückiger 2015).

Тем не менее, по-прежнему сложно сказать, как именно воспринимаются эти визуальные эффекты и в каком смысле мы можем назвать их реалистичными или нереалистичными. Шайло Т. Макклин разработал полезную таксономию, которая служит основой для этого анализа. Вместо того чтобы рассматривать только степень фотореалистичности сгенерированных компьютером изображений - понятие, которое постоянно переопределяется, поскольку восприятие аудитории меняется с течением времени, - ее таксономия описывает "повествовательные цели использования" (McClean 2007: 73). Она включает в себя документальные, невидимые, бесшовные, преувеличенные, фантастические, сюрреалистические, новые традиционалистские и гиперреалистические визуальные эффекты (там же). Документальный режим используется для визуального объяснения концепций или теорий, например, с помощью инфографики. Невидимые и бесшовные эффекты настолько убедительны, что их невозможно обнаружить или можно обнаружить только потому, что зрители знают, что изображения не могли быть сняты без использования компьютерной графики. Преувеличенные визуальные эффекты могут выглядеть реалистично с точки зрения восприятия, но изображать невероятные или даже физически невозможные события. Фантастические эффекты демонстрируют сверхъестественные элементы в реальной обстановке. В то время как невидимые, преувеличенные и фантастические эффекты не нарушают диегетический мир, сюрреалистические эффекты часто намеренно нереалистичны. Они изображают психические состояния, сны или показывают диегетический мир в сильно стилизованном виде. Наконец, новые традиционалистские и гиперреалистические эффекты встречаются в полностью компьютерной анимации или фильмах. Первые используют довольно абстрактный и карикатурный подход, а вторые нацелены на высокореалистичную графику, которая в своих крайних проявлениях может казаться жуткой (ibid.: 69-102).

На основе таксономии МакКлина в данном анализе представлены три категории визуальных эффектов, которые можно выделить в фильме "Твин Пикс: Возвращение". Гиперреалистические и фантастические эффекты объединяются в первую категорию перцептивно реалистичных эффектов. Вторая категория состоит из сюрреалистических эффектов, а третья описывает эффект, граничащий с бесшовностью или невидимостью. Документальные, новые традиционалистские и преувеличенные визуальные эффекты в серии не представлены и могут быть проигнорированы, так как они в основном служат для повествования документальных фильмов, компьютерно-анимационных фильмов с мультипликационным подходом или фильмов о супергероях. Изучение различных категорий визуальных эффектов оказывается особенно актуальным при обсуждении Линча как художника кино: в одних случаях он бросает вызов голливудским условностям реализма, а в других следует им. Особенно в сочетании этих категорий Линч использует широкий эстетический диапазон, исключительный для современного кино и телевидения.

Реалистичные эффекты

Один из самых известных CGI-кадров новой серии - ядерный взрыв в "Части 8". Двухминутная сцена, снятая в черно-белом формате, начинается с документального титра, который гласит: "16 июля 1945 года; Уайт-Сэндс, Нью-Мексико; 5:29 утра (MWT)", что позволяет зрителям, хорошо знакомым с историей, идентифицировать сцену как изображение испытания "Тринити", первого в истории взрыва ядерной бомбы. Камера движется над горным хребтом и вместе со взрывом начинает приближаться к формирующемуся грибовидному облаку (рис. 5.1). Затем она перемещается в облако, где повествование и визуальная логика распадаются на абстрактные образы. Компьютерная анимация в этой сцене перцептивно реалистична. Пейзаж земли и облака выглядят достаточно реалистично, чтобы их можно было принять за реальные записи. Не обращая внимания на отсутствие зернистости пленки, изображения формирующегося грибовидного облака можно принять за архивные кадры 1940-х или 1950-х годов. Единственный нереалистичный элемент в этой сцене - движение камеры: Из-за энергии, высвобожденной при взрыве, ни одна физическая камера не смогла бы приблизиться к грибовидному облаку так близко, не расплавившись. Медленно надвигаясь на грибовидное облако, сцена показывает, что это не архивные кадры, а сгенерированная компьютером съемка, поскольку реальные кадры ядерных взрывов всегда статичны (Chauvin 2017: 23).

Можно привести аргументы в пользу того, что ядерный взрыв - это не столько эффект шва, сколько визуальные сигналы, делающие его реалистичным.

Рисунок 5.1 Грибовидное облако "Белые пески" из фильма "Твин Пикс: The Return, 'Part 8' (Скриншот из фильма "Твин Пикс: A Limited Event Series, Blu-ray, © Paramount Pictures (Universal Pictures))

Зрители идентифицирует ее как сцену, сгенерированную компьютером, потому что иначе она не могла быть сделана (McClean 2007: 83). Поскольку сцена полностью анимирована компьютером, она создает так называемый гиперреалистический эффект. Ядерный взрыв "соответствует повествовательным намерениям "Невидимого [sic]" и "Бесшовного [sic]" использования. Только невозможность движения камеры раскрывает цифровое содержание кадра [. . .]" (там же: 101). В компьютерной анимации виртуальная камера не ограничена физическими законами, а может двигаться так свободно, как хочет аниматор. Однако, по мнению Ричарда Рикитта, зрелищные "американские горки" в искусственной среде компьютера могут отвлекать зрителей. Поэтому виртуальные камеры, как правило, имитируют более сдержанную работу физических камер (Rickitt 2006: 233-4). Более экстремальной формой движения виртуальной камеры может быть, например, невозможная съемка через замочную скважину в фильме "Комната паники" (Финчер 2002). Однако движение виртуальной камеры к ядерному взрыву - это простое, прямолинейное движение. Оно противоречит законам физики, но визуально соответствует перцептивным и кинематографическим условностям и поэтому кажется реалистичным с точки зрения восприятия.

Есть еще несколько эффектов, которые по восприятию реалистичны, но гораздо более фантастичны. Позже в "Части 8" гибридное существо, представляющее собой нечто среднее между лягушкой и мотыльком, появляется из яйца в пустыне и в конце концов заползает в рот девушки. Лягушка-мотылек" перцептивно реалистична, хотя за пределами диегезиса сериала такого существа не существует. Среди визуальных сигналов, создающих перцептивный реализм, Принс называет освещение, текстуру и движение как наиболее важные (Prince 1996: 33). Освещение тела существа соответствует остальным декорациям. Его текстура во многом напоминает слегка блестящую кожу лягушки, а передние лапы и крылья - насекомых. Движения существа также соответствуют реальным и киношным впечатлениям зрителей. Например, его движения неуклюжи и ограничены весом тела, что создает впечатление физического присутствия "лягушачьего мотылька" в среде, в которую он был помещен с помощью цифровых технологий. Кроме того, киношный прием размытия движения заставляет существо слиться с остальным изображением. Созданный на компьютере "Лягушонок" отвечает всем трем критериям и поэтому воспринимается как реалистичный. Поскольку этот реалистичный эффект визуализирует сверхъестественное гибридное существо, которое не может существовать в реальном мире, он является фантастическим эффектом (McClean 2007: 89).

Гиперреалистичные и фантастические эффекты воспринимаются как реалистичные, хотя на самом деле они изображают невозможные явления. Ядерный взрыв - это реалистичное событие, которое не могло быть снято так, как оно показано, а сверхъестественный "Фрогмот" - нереальное существо, которое создано, чтобы казаться реалистичным. В обоих случаях перцептивный реализм анимации используется как зрелище, поскольку качество эффектов оценивается по тому, насколько они похожи на реальный мир (McClean 2007: 89, 102). По этой причине МакКлин объединяет гиперреалистические и фантастические эффекты в категорию "перцептивно реалистичных эффектов". Такие высококлассные визуальные эффекты ранее не встречались в работах Дэвида Линча, но их нельзя назвать "одним из главных сюрпризов" "Твин Пикс: Возвращение". Несмотря на то что Мактаггарт отмечает, что цифровые технологии позволяют режиссерам получить живописный контроль над изображением, свободный от повествовательных и родовых ограничений, перцептивно-реалистичные эффекты Линча, тем не менее, строго придерживаются эстетических конвенций Голливуда и индустрии визуальных эффектов.

Сюрреалистические эффекты

Удивительные эффекты сериала - это те, которые совсем не выглядят реалистично с точки зрения восприятия, хотя такие сцены, как ядерный взрыв, ясно показывают, что создатели фильма были способны приблизиться к фотореализму. Одна из сцен, которую стоит обсудить, - это сцена смерти Дуги Джонса в Красной комнате в "Части 3". Сначала Дуги Джонс, сидящий в кресле, как будто уменьшается в размерах. Его руки становятся меньше, из-за чего с них спадает зеленое кольцо. Внезапно его голова взрывается, и из шеи поднимается дым. Из дыма появляется золотая сфера, которая некоторое время парит вокруг (рис. 5.2). Тело Дуги сдувается, и его одежда падает на землю. Вместо него над креслом левитирует искаженная серая фигура, окруженная черным дымом. Искажение уменьшается, и из серой формы выталкивается золотой шар. Серая масса вихрем опускается к креслу и - с множеством молний и дыма - исчезает. Остается только золотая сфера на черной подушке.

Рисунок 5.2 Дуги Джонс распадается, из фильма "Твин Пикс: The Return, 'Part 3' (Скриншот из Twin Peaks: A Limited Event Series, Blu-ray, © Paramount Pictures (Universal Pictures))

В своей статье в Sight U Sound Майкл Эвинс называет подобные эффекты "неказистой синтетикой" (Ewins 2018: 33). Эта оценка выражает раздражение визуальными эффектами, так же как Джули Манси (2017: n.p.) считает такие эффекты "ужасными". Во многом эти отголоски могут быть связаны с редким использованием сюрреалистических визуальных эффектов в мейнстримных медиа. Из-за финансового бремени визуальные эффекты редко используются для того, чтобы нарушить реалистические условности. Это заставляет внимательнее присмотреться к тому, что делает эти эффекты - визуальные сигналы света, текстуры и движения, которые использует Линч, - не реалистичными с точки зрения восприятия, но достойными того, чтобы быть отмеченными кем-то вроде Юина как сверхъестественные.

Отражение света на золотой сфере на рис. 5.2 не меняется, как это должно происходить при движении влево и вправо, вверх и вниз в пространстве. Это происходит потому, что шар - двухмерный неподвижный кадр, а не анимированный трехмерный объект. Когда она движется без движения отражения, иллюзия нарушается, и изображение оказывается плоским и не является частью реальной сцены. Текстуры эффектов также не выглядят естественными. Если эффект уменьшения руки Даги выглядит относительно реалистично, то дым - нет: Кажется, что он скорее левитирует, чем рассеивается, а когда тело рушится, дым рушится вместе с ним, не оставляя после себя остатков дыма. И наконец, движение в эффектах мешает восприятию реализма: Дым и шар как бы неестественно парят в воздухе, а серый объект искажается только в двух измерениях, а не в трех. Это создает у зрителей впечатление, что объекты на самом деле не являются частью записанного изображения, а представляют собой - как и золотой шар - плоские картинки. Кроме того, падающая одежда Даги кажется реализованной с помощью эффекта стоп-моушн, что создает рывковое движение из-за отсутствия размытия движения.

Учитывая репутацию Линча как режиссера-сюрреалиста (Lommel, Maurer Queipo and Roloff 2008: 10), вышеперечисленные эффекты можно отнести к сюрреалистическим. Как отмечает МакКлин, сюрреалистические визуальные эффекты часто используются для визуализации психических состояний и последовательностей сновидений или выступают в качестве визуальных метафор (93-8). Однако в фильме "Твин Пикс: Возвращение". В первом сезоне "Красная комната" была создана как место, которое Купер посещал только во сне. Во втором сезоне она была обоснована как реальное, хотя и сверхъестественное место, куда можно попасть через портал в лесу Гоуствуд за пределами Твин Пикса (Glaubitz and Schröter 2008: 288). В третьем сезоне оно рассматривается как одно из многих сверхъестественных мест, связанных друг с другом и доступных из разных мест.2 Таким образом, сюрреалистические эффекты не визуализируют сны или метафоры, а представляют "Красную комнату" как потустороннее место. Однако это не объясняет в достаточной степени использование сюрреалистических эффектов, поскольку они визуализируют события не только в театральной "Красной комнате", но и в диегетическом "реальном" мире. После своей потусторонней одиссеи в "Части 3" Купер попадает в реальность через розетку. Темный дым, тело Купера вытягивается из розетки, как резина, и левитирует к земле, где дым рассеивается, а тело Купера возвращается к своей обычной форме. Освещение выглядит довольно реалистично, потому что вытянутое тело Купера отбрасывает тень на стену, когда он выходит из розетки. Однако текстура и движения не кажутся реалистичными: дым, кажется, прилипает к Куперу, а не рассеивается в воздухе, и его тело искажается до абсурдной степени. Такой эффект, скорее всего, будет воспринят зрителями как странный и нереалистичный. Если снова воспользоваться категоризацией МакКлина, то сюрреалистичность эффектов не отражает психических состояний или сновидений, а является высоко стилизованной творческой визуализацией, подходящей для такого идиосинкразического режиссера, как Линч (McClean 2007: 96-8).

Об этом свидетельствует сцена из "Части 11", в которой Гордон Коул, Альберт Розенфилд и Тэмми Престон осматривают трейлерный парк, где предположительно произошел сверхъестественный инцидент. Гордон Коул обнаруживает вихрь в другое измерение, который открывается в небе. Можно утверждать, что вихрь - это фантастический эффект, поскольку он представляет собой сверхъестественный феномен, происходящий в диегетическом "реальном" мире (McClean 2007: 90-1). Но хотя в повествовательном плане эффект оформлен как реальное явление, отсутствие перцептивного реализма обнажает его цифровую композицию: освещение незаметно, но текстура и движение снова вызывают раздражение. Вместо того чтобы выглядеть как объект в трехмерном диегетическом мире, с небом позади и деревьями и линиями электропередач перед ним, вихрь искажает само двухмерное киноизображение (рис. 5.3).

Рисунок 5.3 Вихрь в небе, из фильма "Твин Пикс: Возвращение, "Часть 11" (скриншот из Твин Пикс: A Limited Event Series, Blu-ray, © Paramount Pictures (Universal Pictures))

Линии электропередач кажутся затянутыми в вихрь как одна плоская поверхность, что создает очень стилизованный эффект, характерный для сюрреалистической категории МакКлина (Chauvin 2017: 23; McClean 2007: 96-7).

Причину недостатка перцептивного реализма часто объясняют бюджетом проекта. Известно, что Линч едва не отказался от участия в проекте из-за бюджетных ограничений, но последующие переговоры между Линчем и продюсерской сетью Showtime дали Линчу свободу действий для реализации своего видения (Lynch and McKenna 2019: 477, 499). Однако в документальном фильме, снятом на съемочной площадке, Линч жалуется на временные ограничения и отсутствие творческой гибкости, что приводит к проблемам с бюджетом (Jason S.: A Pot of Boiling Oil 2017). Несмотря на то что Линч заявил, что не стал бы заниматься проектом, если бы его творческое видение было ущемлено, вполне возможно, что ограниченный бюджет стал хотя бы частью причины, по которой некоторые визуальные эффекты выглядят недостаточно убедительными.

Другое объяснение, однако, заключается в том, что Линч решил не следовать правилам фотореалистичного CGI, чтобы вызвать у зрителей различные эстетические переживания. Сюрреалистические эффекты смерти Даги в "Красной комнате", появление Купера из розетки и вихрь в небе подтверждают доводы Мактаггарта о том, что работы Линча можно рассматривать как кинокартины. Поскольку компьютерная анимация позволяет художнику воплотить практически любую идею в кинообразах, она является идеальным инструментом для создания фильма (или, в данном случае, телесериала) как картины, а не как обычного кинопроизведения (Mactaggart 2010: 141; Manovich 2001: 304-7).

Многие визуальные эффекты были созданы французской студией визуальных эффектов BUF - компанией, которая работала над такими CGI-постановками, как сиквелы "Матрицы" (Вачовски и Вачовски 2003) или "Бегущего по лезвию 2049" (Вильнев 2017). Согласно сайту BUF, студия в общей сложности работала над 213 кадрами, или 40 минутами для сериала, начиная от перцептивно реалистичных кадров, таких как ядерный взрыв, и заканчивая сюрреалистичными последовательностями, такими как смерть Даги. В интервью Cahiers du Cinéma супервайзер спецэффектов Пьер Буффен рассказывает о работе с Дэвидом Линчем:

Не всегда было легко удовлетворить его требования. Мы долго работали над сценой, где Даги взрывается в "Красной комнате". Линч в общих чертах сказал нам: персонаж сидит в кресле, начинает уменьшаться, теряет кольцо, затем разваливается и превращается в тесто для пиццы. Мы сделали что-то вроде теста для пиццы, но оно было смешным. [...] Когда мы заходили в такие тупики, он брался за дело с 2D-эффектами". (Buffin in Chauvin 2017: 22)3

По словам Баффина, BUF переписывался только с самим Линчем, в то время как на других съемках художники по визуальным эффектам общаются с супервайзером и почти никогда не контактируют напрямую с режиссером (там же: 22-3). Таким образом, эффекты создавались методом проб и ошибок: Линч давал BUF инструкции и справочные материалы (в основном из собственных произведений изобразительного искусства), VFX-художники разрабатывали кадр, а затем Линч его пересматривал. Иногда эффект не срабатывал, тогда Линч корректировал свои пожелания к сценам или работал над собственными кадрами с 2D-эффектами. Хотя супервайзер визуальных эффектов Пьер Баффин признает, что эффекты в стиле блокбастера не соответствуют эстетике Линча (ibid.: 22), Баффин утверждает, что конечный продукт его раздражал:

Сначала я растерялся. У нас были гораздо более сложные эффекты, а тут я увидел довольно устаревшие эффекты для 2017 года. Возможно, наша слабость в том, что мы всегда пытаемся создать впечатляющие эффекты. Но Линча это не волнует". (там же: 23)4

Из этой цитаты можно сделать вывод, что взгляды Линча как кинохудожника иногда вступали в конфликт с эстетическими условностями студии эффектов, стремящейся к созданию реалистичных зрелищ.

Многие сюрреалистические эффекты, такие как вихрь или смерть Даги, были созданы в BUF, но некоторые эффекты были сделаны "своими силами" (Lynch and McKenna 2019: 502), в студии под непосредственным руководством Линча. Эти изначально 2D-анимационные кадры часто основывались на работах Линча как художника. Христя Белл, играющая в сериале роль Тэмми Престон и сотрудничавшая с Линчем в течение нескольких лет как музыкант, заявляет: "Я не знала, пока не увидела шоу, что в него вошли все анимации Дэвида, скульптуры, картины - все то, над чем он работал годами" (ibid.: 491).

Хотя сюрреалистические эффекты напоминают произведения Линча, они все равно вызывают споры. Райан Куган, безусловно, прав, когда отмечает, что "мир "Твин Пикса", каким бы детализированным он ни был, с самого начала явно странный" (Coogan 2019: 137). Однако странность оригинального "Твин Пикса" обусловлена главным образом персонажами и правилами его мира и в меньшей степени - визуальными эффектами. Наряду с миром "Твин Пикса", который более подробно исследуется в "Возвращении" (Sanna 2019: 10), сюрреалистические визуальные образы и их реализация с помощью компьютерной графики привносят в сериал дополнительный слой странности и сложности.

Еще одна причина путаницы вокруг визуальных эффектов - сочетание в сериале разных видов эффектов. Учитывая высокое разрешение цифровых изображений и реалистичное восприятие ядерного взрыва или "лягушачьего мотылька", сюрреалистические эффекты выделяются на фоне остальных. Синтетические визуальные эффекты обычно ассоциируются с недостатком бюджета или таланта. Поскольку Линч известен как высокопрофессиональный техник (Todd 2012: 111), нормативные представления зрителей о «хорошем» и "плохом" визуальным эффектам брошен вызов. В то время как голливудский гиперреализм соответствует промышленным стандартам компьютерной анимации, сюрреалистические эффекты напрямую вдохновлены экспериментальными работами Дэвида Линча и, таким образом, бросают вызов условностям мейнстрима визуальных эффектов. Хотя они относятся к эстетически разным категориям, общее у перцептивно реалистичных и сюрреалистичных эффектов то, что они узнаваемы как визуальные эффекты. Однако есть и другая категория, которая стремится остаться незамеченной.

От бесшовных до невидимых эффектов

Твин Пикс: Возвращение" представлены несколько персонажей, которые появлялись как в предыдущих сезонах, так и в фильме "Твин Пикс: Fire Walk with Me (Lynch 1992), и показаны в третьем сезоне такими, какими они были в начале 1990-х годов. Например, злой дух Боб, сыгранный Фрэнком Сильвой, умершим в 1995 году, интегрирован с помощью стоковых кадров из оригинального сериала, поскольку этот персонаж был неотъемлемой частью истории. В фильме "Твин Пикс: Возвращение" он появляется не в человеческом облике, а в виде черной сферы, внутри которой видно его лицо. По словам BUF, они "могли использовать только очень ограниченное количество кадров из первых сезонов, которые соответствовали желаемой актерской игре". Для этого была создана CG-модель Боба, и мы использовали отобранные изображения Боба для текстурирования" (BUF). Благодаря цифровым технологиям Боб, а точнее, его лицо, выглядит точно так же, как 25 лет назад, хотя никаких новых сцен не снималось.

То же самое касается и персонажа майора Гарланда Бриггса, которого Линч включил в сюжет, несмотря на то, что актер Дон С. Дэвис скончался в 2008 году. На своем сайте BUF отмечает:

Основной задачей было воссоздать CG-голову майора Бриггса, который говорит "Голубая роза", двигаясь справа налево сквозь темные облака и звезды. Поскольку актер Дон С. Дэвис умер в 2008 году, а Дэвид Линч хотел получить то же лицо (но вытянутое и немного прозрачное), что и в двух первых сезонах сериала, у нас были только фотографии этого периода, чтобы воссоздать полную голову и анимировать ее. (Там же).

Вместо движущихся изображений голова майора Бриггса была анимирована только на основе неподвижных изображений. Это создает сюрреалистический эффект, что вполне уместно, поскольку его плавающую голову можно увидеть в сверхъестественной обстановке, например возле черного ящика, парящего в космосе, или в доме пожарного.

Помимо этих идиосинкразических воскрешений умерших актеров, Линч также следует современной голливудской тенденции - изменять внешность живой актрисы с помощью цифровых технологий. В "Части 17" Купер путешествует в прошлое, чтобы спасти Лору Палмер от гибели. Сначала мы видим сцену с Лорой Палмер и Джеймсом Херли из фильма "Твин Пикс: Огненная прогулка со мной".

Архивные кадры отфильтрованы в черно-белом формате5 и скрещены с новыми сценами, в которых современный Купер прячется в кустах. За этой сценой следует сцена, в которой современный Купер разговаривает с молодой Лорой Палмер, которая выглядит так же, как в начале 1990-х годов (рис. 5.4). Чтобы сделать это взаимодействие возможным, BUF использовал технологию цифрового старения.

Большой проблемой этих съемок было заставить актрису Шерил Ли выглядеть на 25 лет моложе, чтобы соответствовать кадрам из первого сезона. Было довольно сложно найти эффект, который бы делал ее естественно молодой и не выглядел как "пластическая операция". Мы использовали смешанную технику с 2D-морфом и нарисованными вручную ключевыми кадрами, интерполированными "оптическим потоком". (BUF)

Здесь Линч использует самую современную технологию. После более или менее успешного применения в фильмах "Люди Икс: Последний рубеж" (Рэтнер, 2006) и "Любопытный случай Бенджамина Баттона" (Финчер, 2008) технология старения в последнее десятилетие становится все более совершенной. Она была применена в нескольких фильмах таких блокбастерных франшиз, как "Кинематографическая вселенная Marvel" и "Звездные войны", а недавно стала центральным приемом в таких фильмах, как "Ирландец" (Скорсезе 2019) и "Человек-близнец" (Ли 2019), где такие звезды, как Роберт Де Ниро и Уилл Смит, сыграли старые и молодые версии одних и тех же персонажей (Parker 2020: 37).

Пьер Баффин называет старение Лоры Палмер "единственным "невидимым" эффектом, с которым нам пришлось иметь дело"6 (Buffin in Chauvin 2017: 23) и здесь же использует использует ту же терминологию, что и МакКлин. Уэллс резюмирует категорию невидимых эффектов МакКлина как "намеренно скрытые, необнаруживаемые вмешательства, сохраняющие реальность диегетического мира, где зрители не должны подозревать или обнаруживать использование эффектов" (Wells 2012: 468).

Рисунок 5.4 Купер встречает молодую Лору Палмер, из фильма "Твин Пикс: Возвращение, часть 17 (скриншот из фильма "Твин Пикс: A Limited Event Series, Blu-ray, © Paramount Pictures (Universal Pictures))

Обнаружение этих приемов рассматривается художниками по эффектам как неспособность достичь необходимого стандарта. Действительно, незаметное внедрение эффектов в фильм и то, что они остаются незамеченными, считается "лучшим" использованием этого типа DVFx". (2007: 76)

Невидимые эффекты не предназначены для того, чтобы их видели, но их можно понять, только имея представление о производстве. В качестве яркого примера МакКлин называет технику замены неба как средство "сохранения целостности повествования", которое в противном случае могло бы быть нарушено из-за отсутствия непрерывности при монтаже (ibid.: 77). Сгенерированные компьютером или манипуляции с окружающей средой, однако, гораздо менее заметны по сравнению с человеческими лицами, поскольку человеческий мозг обучен гораздо более внимательно изучать движения лица. Создание фотореалистичного лица было и остается одной из самых сложных задач в CGI. По словам Рикитта, "мы все являемся экспертами в том, как выглядят лица всех форм, оттенков и эмоций, и нас нелегко обмануть с помощью любой формы синтезированного представления" (Rickitt 2006: 213). Вот почему старение, хотя оно и должно быть незаметным, редко остается незамеченным. Демонстрируя свои технологические достижения с помощью крупных планов, многие блокбастеры непреднамеренно выдают несовершенство и искусственность эффектов.