Джамбул Джабаев

Евгений Добренко Джамбул. Идеологические арабески

Акын отличается от поэта, помимо прочего, тем, что практически лишен верифицируемого прошлого: подобно тому, как не фиксировано его творчество, в свободном полете находится его биография. Биографию поэта можно сфальсифицировать, а творчество идеологически переформатировать, но сама материя, продукция его неотменима, поскольку зафиксирована и (часто) опубликована. Иное дело акын — его биография и творчество могут быть придуманы от начала до конца. Что и было сделано с Джамбулом.

Если у Стальского, по колодке которого создавался Джамбул, были стихи, которые приходилось долгие годы замалчивать или переинтерпретировать, то у Джамбула все (даже дореволюционные) стихи были совершенно «правильны». Единственно возможная причина этой правильности в том, что все они создавались после 1936 года, когда Джамбулу была фактически придумана задним числом биография и наполнены какими-то произведениями «предреволюционные десятилетия его кипучей творческой жизни поэта-демократа»[27]. Это была настоящая драма: «Пленником в тюрьме народов, какой была Россия под властью самодержавной монархии, чувствовал себя не один казахский певец. Приглушенно звучал его голос. Связанные крылья поэтического вдохновения не позволяли взлететь в поднебесье, скрытое беспросветным туманом»[28].

Поскольку до 1936 года о Джамбуле никто не знал, его биография и творчество до революции записаны не были. Однако в 1937 году, когда слава Джамбула облетела страну, возникла потребность в биографической материализации нового Гомера. За дело взялся русский переводчик Джамбула Константин Алтайский. Составляя его жизнеописание, он применил не совсем обычный способ. Зная, что Джамбул, когда надо, отвечает на вопросы, Алтайский составил подробную анкету из 56 вопросов, охватывающих все важнейшие стороны не только его жизни, но и творчества. Якобы не сразу, в несколько приемов Джамбул, хотя и не без ворчания, все же ответил на все вопросы. Так появилась его первая и единственная «автобиография», которая под названием «Жизнь акына» заняла целую полосу «Литературной газеты», а затем появилась в школьных хрестоматиях. Без ссылки на это жизнеописание, без цитирования его не выходила потом ни одна работа о Джамбуле[29].

Главный мотив биографии: на протяжении всей своей жизни Джамбул оставался бедняком и только в 1910 году, в 65-летнем возрасте, смог построить себе теплую саманную избу, а до того жил в юрте, проводя большую часть жизни в кочевье[30].

Был ли Джамбул одним из тех акынов, которые, согласно советской интерпретации, «сделались покорным орудием в руках родовой и феодальной знати», или он принадлежал к «лучшей части акынов», которые «выступали на стороне народа»? Несмотря на то что он описывался как борец с феодальным режимом, сам Джамбул не скрывал, что до революции «один Джамбул как будто распадался надвое. Одна его часть принадлежала народной массе, а другая часть — баям, манапам. Все же лучшие чувства и песни свои я всегда посвящал народу. Баям, манапам я пел с меньшей силой. И при этом я всегда с оглядкой думал, что скажет обо мне мой народ»[31]. Однако доминировала все же тема «демократизма», «протеста» и «народности».

Так, рассказывались какие-то заведомо нереальные истории о том, как, например, когда в 1913 году Джамбула «привезли почти насильно» и «заставили выступать» на празднике в честь 300-летия династии Романовых[32], он якобы вместо восхвалений царя призвал народ к восстанию. В поэме Алтайского «Джамбул — сын Джабая» этот эпизод изображен так:

И вот Джамбул запел: «Клеймя беспощадно покорность баранью, / Неслась его песня, взвиваясь, как плеть, / Не гимном царю, а призывом к восстанью…»[33]

Искусство акынов еще не вышло из состояния синкретизма, когда они были одновременно и артистами, и певцами, и волхвами, и жрецами, и судьями. Это предполагало веру в существование бога поэзии и собственную миссию. Эти мессианские сюжеты были очень распространены среди казахских, узбекских, киргизских, туркменских жирши и акынов.

В 1942 году Мурын-жырау рассказывал о том, как его отец Сенгирбай как-то спросил Абыла о том, как он стал акыном, и тот рассказал: «Как-то (мне тогда было уже за 30) я заснул на пастбище, охраняя отару овец, и вот мне приснилось, что кто-то налил мне в рот какую-то жидкость и я проглотил ее, а проснувшись, почувствовал, что песни теснятся у меня в груди. Вот с тех пор я и пою»[34]. Если этот приснившийся «кто-то» воспринимается в пушкинском «Пророке» как библейско-символический образ, то акыны еще живут в этой эпохе творения. Они — настоящие «собеседники богов».

Именно богов: исламский культурный слой здесь еще совсем тонок, и из него свободно выпархивают мифические айтматовские утки-матери, вещающие в русском переводе иногда с сильными есенинскими интонациями, как в прощальной песне умирающего акына Кемпирбая, который пел акыну Асету, приехавшему навестить его перед смертью:

Мессианский мотив остается основным и в репрезентации Джамбула, однако вводится он не через мифических уток, но социально — через тему происхождения: «Мой отец Джабай был бедный казах-кочевник, не имевший ничего, кроме старого, дырявого чапана[36]» («Жизнь акына»)[37]. Отсюда следует многократно повторявшаяся история рождения пророка. Эта рождественская история в исполнении П. Кузнецова выглядела так:

Библейский подтекст этого нарратива очевиден.

Статус пророка здесь, однако, иной: он не гонимый толпой одиночка, не жертва, но вождь. Популярность его необычайна. Тема эта звучит в мифологии Джамбула постоянно: никому не известный старик стал знаменитостью в Степи, оказывается, еще в юности. В романе Кузнецова об этом говорится так:

Шкловский и вовсе утверждал, что «когда Джамбул приезжал в гости, то столько народу окружало юрту и столько ножей делало прорезы в войлоке, чтобы увидать знаменитого акына, что войлок юрты превращался в ленты»[40].

На основе этой популярности выстраивалась и биография, основная канва которой «от первого лица» представлена в автобиографической поэме Джамбула «Моя жизнь», где образ пророка связывается с образом ведомого им народа. Рождение здесь изображено так:

Далее следуют картины народных страданий и постоянного пребывания Джамбула со своим народом: «Люди бежали, как стадо скота, / Реки холодные вброд проходили, / Грудью пожары степные тушили, / Голод косил за аулом аул… / Рос и скитался с народом Джамбул». И, наконец, прямо в соответствии с образом акына — «ближайшего помощника партии» 70-летний Джамбул превращается в «агитатора и просветителя народных масс в духе лозунгов и идей советской власти»:

Каким образом глубокий старик разобрался в происходящем? Конечно, «врожденная мудрость помогла старому певцу разобраться в событиях и он смело и радостно пошел с революцией, создавая чарующие песни о весне освобожденных народов»[42].

Важнейшим элементом институциональной популяризации Джамбула стал отмечавшийся в мае 1938 года юбилей — 75-летие его творческой деятельности. Критики изощрялись в эпитетах: «невиданный юбилей» (К. Зелинский)[43], «не имеющий прецедентов в мировой литературе юбилей» (В. Чаплыгин)[44], «такого юбилея еще не знал мир» (Б. Рест)[45], «беспримерный в истории мировой поэзии юбилей» (Н. Плиско)[46], «редкостный юбилей» (Л. Тимофеев)[47]. Событие это принесло Джамбулу неслыханную известность. По случаю юбилея союзные издательства издают его песни огромными тиражами. Так, его знаменитую «Колыбельную» Детиздат выпустил 100-тысячным тиражом. Во время юбилея его произведения были изданы на 60 языках народов СССР, а также на французском, английском, чешском, датском языках. В каждой республике выходят переводы его песен и поэм. Так, в Азербайджане «по поручению правления союза писателей бригада лучших поэтов — поэт орденоносец Самед Вургун, Рустам, Рагим, Фаруг работают над переводами» Джамбула[48]. Статьи о Джамбуле печатают все центральные журналы — от «Нового мира» и «Красной нови» до «Огонька», «Молодого колхозника», «Смены» и «Пионера», целые полосы во всех газетах вплоть до районных и заводских многотиражек подробно освещали биографию, творчество и ход торжеств. Названия статей говорят сами за себя: «Великий народный поэт», «Великан народной поэзии», «Великий акын», «Гигант народной поэзии», «Великий поэт советских народов», «Могучий казахский поэт», «Песни, которые будут звенеть в веках», «Гомер эпохи великого Сталина». Казахская комиссия СП СССР под председательством Вс. Иванова подготовила книгу материалов о Джамбуле. Множество поэтов и народных певцов написали приветствия Джамбулу, художники создали его портреты и бюсты, «Союзкинохроника» выпустила специально посвященный ему киножурнал, вышли также граммофонные пластинки, а многие его произведения были положены на музыку десятками композиторов. Прошли заседания, лекции, вечера поэзии. Поздравления прислали многие поэты, писатели, предприятия и организации, а из-за границы — Андерсен Нексе, Иоханнес Бехер, Ромен Роллан.

18–19 мая 1938 года в Казахской государственной филармонии проходит республиканский слет акынов, посвященный Джамбулу, в присутствии представителей многих национальных литератур (Тычина, Бажан, переводчики Джамбула М. Тарловский, Л. Пеньковский и др.). 19 мая Верховный Совет СССР награждает Джамбула орденом Ленина. В тот же день ЦИК Казахской ССР присваивает имя Джамбула государственной филармонии, Кастекскому району Алма-Атинской области, одной из школ, создает литературное отделение акынов им. Джамбула при Казахском филиале Академии наук СССР, награждает денежными премиями и грамотами переводчиков Джамбула на русский язык, инициирует подготовку полного собрания его произведений. 20 мая начинается трехдневный юбилейный пленум Алма-Атинского горсовета и Союза писателей Казахстана, а 23 мая эскорт машин с гостями и участниками торжеств отправляется в колхоз «Ерназар» в 60 км от Алма-Аты, на родину Джамбула, на большой той[49]. 2 декабря 1938 года Калинин вручает Джамбулу в Кремле орден Ленина, а 8 декабря в Колонном зале Дома союзов проходит торжественный вечер поэзии Джамбула с его присутствием.

Таким предстал 92-летний старец: «Чествуемый страной, сидит Джамбул в новом халате из пестрого шелка, подаренном узбекскими поэтами. Он окружен певцами Казахстана. Рядом с ним 80-летний акын Нурпеис и 70-летний Орумбай, один из лучших акынов Казахстана. Певцы Казахстана и певцы многих других республик Советской страны окружают Джамбула»[50].

Юбилей Джамбула проходил по следам только что прогремевшего на всю страну юбилея Руставели: в декабре 1937 года отмечается 750-летие «Витязя в тигровой шкуре». Казахскую делегацию в Грузию возглавлял Джамбул. И хотя его знакомство с Руставели состоялось в поезде по дороге в Тбилиси, тут же слагаются стихи, обращенные к Кавказу: «Вырастил ты в золотой колыбели / Думы бессмертные, Руставели. / Лебедем горным они прилетели / В мой Казахстан, и аулы запели». Запели они, разумеется, о Сталине, другом величайшем сыне Кавказа.

Этот интернациональный контекст очень важен: Джамбул был включен во всесоюзный канон, приобщался к сонму бессмертных. Теперь, как писал Якуб Колас, имея в виду целую череду литературных юбилеев, «…гостями входят в двери — / В чум, в кишлак, аул — / К нам Шевченко, Руставели, / Пушкин и Джамбул»[51]. Этот аспект подчеркивался и в передовой «Советская страна любит и ценит народные таланты», с которой вышла «Правда» в день юбилея Джамбула 20 мая 1938 года: «Песни Джамбула переплетаются с лирическими напевами северных русских сказителей, с творчеством украинских бандуристов и кобзарей, с произведениями поэтов и певцов всех народов нашей родины». В феврале 1939 года Джамбул будет награжден вновь. На этот раз — вместе с карельским сказителем Ф. Конашенковым, чувашским певцом Н. Шелеби, туркменским шахиром Дурды Клычем, мордовскими сказительницами Кривошеевой и Феклой Беззубовой, русской сказительницей Марфой Крюковой и др.

Позже имя Джамбула будет присвоено областному городу и одной из больших областей Казахстана, улице в Алма-Ате, а также колхозам, библиотекам, школам, пионерским дружинам, предприятиям и пароходам. На площади города Джамбул ему будет водружен памятник. Его изображения будут шириться в живописи и скульптуре — в бронзе, мраморе и дереве. Ковровщицы выткут его портреты на коврах, а в доме, где он жил, откроют музей Джамбула. О нем напишут немало книг, более двухсот поэтических произведений на русском, украинском, белорусском, казахском и других языках народов СССР[52], ему посвятят художественный и несколько документальных фильмов. С 1936 по 1957 год произведения Джамбула отдельными книгами издавались более двадцати раз, а произведения Нурпеиса Байганина, Исы Байзакова, Саядиля Керимбекова — каждого не менее десяти раз. Песни акынов Омара Шипина, Кенена Азербаева, Каипа Айнабекова, Нурхана Ахметбекова, Тулеуа Кобдыкова неоднократно издавались отдельными сборниками.

Каждый из четырех приездов Джамбула в Москву сопровождается чередой чествований и публикаций. Впервые он оказывается в Москве в 1936 году с участниками Декады казахской литературы и искусства. Тогда же получает орден Трудового Красного Знамени. В декабре 1937 года он посещает Москву с делегацией казахских писателей, откуда отправляется в Тбилиси на юбилейный руставелиевский пленум Правления ССП. Тогда же посещает Гори. В декабре 1938 года Джамбул вновь в Москве, ему вручают орден Ленина. В феврале 1939-го он награжден орденом «Знак Почета», а последняя, четвертая поездка состоялась весной 1940 года, когда он принимал участие в торжественном заседании в Большом театре по случаю 10-летия со дня смерти Маяковского. В 1941 году он будет удостоен Сталинской премии.

Эпоха террора неспроста отразилась в творчестве Джамбула ликованием. Публичная жизнь Джамбула была настолько насыщена чудесными превращениями, что походила на сказку:

В такие же сказочные тона окрашивается весь дискурс о Джамбуле. Вот он в московском метро:

Неудивительно, что и творческий процесс этого сказочного старика окутан поэзией. Вот описание его литературного секретаря Г. Орманова:

Можно не сомневаться, что и эту очередную песню о цветущей советской жизни сочинил сам литературный секретарь. По крайней мере, повествование о том, что думал акын, звучит не более убедительно, чем рассказ о том, как 95-летний старец ездит по горам на коне.

Наиболее интересным аспектом мифологии Джамбула является несоответствие медиальных репрезентаций его творчества. Подавляющему большинству читателей он известен опосредованно — в качестве автора неких неверифицируемых (и к тому же переводных) текстов, тогда как те, кто имел возможность слышать его непосредственно, вспоминали вовсе не о непонятных текстах, но о самом перформансе. Характерно в этом смысле воспоминание Н. Тихонова о выступлении Джамбула на руставелиевском пленуме в Тбилиси:

Даже если признать неумеренными восторги от хрипения и клокотания резкого крика акына, следует заметить, что перформативный аспект здесь явно доминирует над текстуальным. Он фактически делает сам текст нерелевантным. Тем менее важным становится различение между устным и письменным исполнением. Вот типичный фрагмент одной из многочисленных газетных корреспонденций о Джамбуле:

Помимо умилительной картинности рисуемых сказочных сцен обращает на себя внимание скрытый сюжет подобных нарративов: хотя речь идет о Конституции, на самом деле в центре находится проблема медиума: не голос переходит в письмо, но, наоборот, письмо — в голос: газета сообщает о том, что пришла газета, в той газете еще один письменный текст — Конституция, которую славит голос акына и, прославляя, зовет других акынов к голосовой амплификации. Так что в результате письмо окончательно растворяется в голосе, трансформирующемся в конце концов в чистый перформанс — «обсуждение в песнях». В результате основной закон, то, что по определению подлежит письменной фиксации, орализируется, возвращаясь в стихию «народности».

Этот феномен, между прочим, объясняет, почему такие метатексты, как «Поэт» Капиева (1940) или тетралогия «Путь Абая» Ауэзова (1942–1954), оказались фундаментом национальной прозы соответственно в Дагестане и Казахстане: рассказывая о предыстории национальных литератур, они сдвигают эпическое время в современность, тем самым подтверждая, что сталинская современность и есть время творения, время эпоса. Мифология Джамбула — лишь одно из подтверждений тому.

Если мифология прообраза Джамбула, Сулеймана Стальского, была устремлена к тому, чтобы наделить его неповторимыми живыми чертами, то мифология Джамбула, напротив, вся направлена к лишению его какой бы то ни было характерологичности, превращению его в сказочного персонажа. Нарратив о нем, как мы видели, заведомо неправдоподобен и явно не рассчитан на доверие читателя. Неудивительно, что этот фантастический дискурс породил огромную контрмифологию. Под вопросом оказался сам факт существования Джамбула.

Характерным (вне зависимости от степени аутентичности) примером такой контрмифологии является рассказ Шостаковича, приводимый Соломоном Волковым. Шостакович с Джамбулом знаком не был, и разговор о нем возник в связи с обсуждением оперы Шостаковича «Нос» — о том, насколько гоголевский сюжет был актуален в советское время. Шостакович ссылался на рассказ знакомого композитора (речь, по всей вероятности, идет о Евгении Брусиловском), «историю — необыкновенную и обыкновенную. Обыкновенную — потому что правдивую. Необыкновенную — потому что речь в ней все-таки идет о жульничестве прямо-таки эпохальном. Достойном пера Гоголя или Гофмана».

Стихи Джамбула, которые каждый знает по-русски, в переводе с казахского — «очень даже трогательно звучат стишки. Ну а что было во время войны. „Ленинградцы, дети мои“. И 100-летний мудрец в халате. С ним все иностранные гости любили фотографироваться. Очень экзотичные получались фото. Народный певец, мудрость веков в его глазах и т. д. И даже я поддался, грешен. Сопроводил своей музыкой какие-то вирши Джамбула. Было такое.

И все оказалось, понимаете ли, выдумкой. То есть, конечно, Джамбул Джабаев как таковой существовал. Переводы, значит. Вот только оригиналов не было. Потому что Джамбул был, может быть, и хороший человек. Но вот поэтом он не был. То есть, может быть, и был. Но это никого не интересовало. Потому что русские так называемые переводы несуществующих творений Джамбула сочинялись русскими поэтами. И они, поэты эти, даже не спрашивали у великого народного певца разрешения. А если бы и хотели спросить, то не смогли бы. Потому что переводчики ни слова по-казахски не понимали. А Джамбул ни слова не знал по-русски».

Согласно Шостаковичу-Волкову, одно слово Джамбул все же знал: «гонорар». Ему объяснили, что всякий раз, когда он расписывался (то есть из-за своей безграмотности просто «рисовал какую-то закорючку, которая изображала подпись»), он должен получить деньги. «И он, Джамбул, сможет купить много новых баранов и верблюдов. И действительно, всякий раз, когда Джамбул ставил этот свой крестик под очередным договором, ему выдавали гонорар. И народный певец становился все богаче и богаче, это ему очень нравилось.

Но один раз получился конфуз. Джамбула привезли в Москву. И среди прочих встреч, приемов и банкетов — устроили встречу с ребятами, пионерами. Пионеры же, окружив Джамбула, стали просить его об автографах. Джамбулу объяснили, что надо поставить свою знаменитую закорючку. Он ее рисовал и при этом приговаривал: „гонорар“. Джамбул ведь был уверен, что платят именно за подпись. О „своих“ стихах он ничего не знал. И очень расстроился, когда ему объяснили, что никакого „гонорара“ на сей раз не будет. И его богатство не увеличится». Якобы, рассказывая этот анекдот, Шостакович сокрушался о том, что «Гоголь не успел описать это. Великий поэт, которого знает вся страна. Но который не существует».

Был ли Джамбул великим поэтом, Шостакович-Волков сказать не мог: «что-то такое бренчал на своей домбре. Что-то напевал. Но никого это не интересовало. Нужны были величавые оды Сталину. Нужны были комплименты в восточном стиле. По любому поводу: День Рождения Вождя, принятие Сталинской Конституции. Потом выборы. Гражданская война в Испании и т. д. Десятки поводов к стихослагательству, о которых древний неграмотный старик ничего не знал. И знать не мог. Какое ему дело до „горняков Астурии“.

За Джамбула трудилась целая бригада русских стихотворцев. Среди них весьма знаменитые: Симонов, например. И уж они-то конъюнктуру знали хорошо. И писали так, что вождю и учителю нравилось. Разумеется, больше всего о нем, о Сталине. Но и подручных не забывали. Например, Ежова. <…> Писали они торопливо, много. Когда кто-нибудь из „переводчиков“ выдыхался, его заменяли новым. Свеженьким. И, таким образом, производство не останавливалось. Фабрику эту прикрыли только со смертью Джамбула».

История эта, полагал Шостакович-Волков, вполне типична: «Великому вождю всех народов нужны были и вдохновленные певцы всех народов. И этих певцов разыскивали в административном порядке. А если не находили, то создавали. Так вот создали и Джамбула.

Сама история появления на свет нового великого поэта очень, на мой вкус, типична. И поучительна. Русский поэт и журналист, работавший в 30-е годы в казахской партийной газете (она выходила на русском языке), принес туда несколько стихотворений. Он сказал, что записал их со слов какого-то народного певца-казаха и перевел. Стихи понравились. Напечатали. Все остались довольны. А тут как раз готовилось торжество великое: показ достижений казахского искусства в Москве. Партийный руководитель Казахстана прочел стихи „неизвестного поэта“ в газете. И дал команду: разыскать. И чтоб срочно написал песнопение в честь Сталина. Кинулись к журналисту: где твой поэт? Тот стал отнекиваться. Видят, парень соврал. А из беды-то надо выходить. Да и „народный казахский поэт“ Сталину все равно нужен для восхвалений. Кто-то вспомнил, что видел подходящего живописного старика: играет на домбре и поет, на фото должен получиться хорошо. По-русски старик ни слова не знает, конфуза не будет. Просто надо ему дать ловкого „переводчика“.

Так разыскали Джамбула. Срочно сочиненное от его имени восхваление Сталину было отправлено в Москву. Сталину ода понравилась. Это было самое главное. Так вот и началась новая и невиданная жизнь Джамбула Джабаева». Этот сюжет Шостакович якобы сравнивал с повестью своего друга Юрия Тынянова «Подпоручик Киже» — рассказом из времен императора Павла о том, как в результате описки в приказе возникла мифическая фигура — подпоручик Киже. Фигура эта проходила длинную карьеру, женилась, впадала в немилость, а в конце Киже даже становился «любимцем императора», и «умирал» в чине генерала. Это рассказ о том, «как несуществующий человек становится существующим. А существующий — несуществующим. И никто этому не удивляется. Потому что это — привычно и типично. И может быть с каждым. „Подпоручик Киже“ читался всеми нами со смехом. И страхом».

Это рассказ о торжестве фикции: «человек в тоталитарном государстве, — объяснял Шостакович-Волков, — значения не имеет. Имеет значение одно — неукоснительное движение государственного механизма. Для механизма нужны только винтики. Сталин всех нас винтиками и называл. А один винтик от другого не отличается. Их легко заменить один другим.

Можно выбрать один из винтиков и сказать: „С сегодняшнего дня ты будешь — гениальный винтик“. И все дружно будут считать именно этот, выбранный винтик, гениальным. На самом деле — совсем не важно, гениален ты или нет. Гением может стать каждый, если прикажет вождь. <…> Дескать, помни — вчера ты „лучший, талантливейший“, а сегодня — уже никто. Ноль без палочки. Дерьмо».

В заключение Шостакович-Волков заметил, что, видимо, призыв «нам Гоголи и Щедрины нужны» был вызван подобными историями: «Это история для Гоголя и для будущего композитора, который напишет, вероятно, удивительную оперу „Нос Джамбула“. Но не я, не я»[58].

Рассказ этот не только неаутентичен, но и полон противоречий. Тем он и интересен, поскольку отражает расхожую контрмифологию Джамбула. Ее разветвленность, наполненность «подробностями» и гротескность зеркально отражают отсутствие деталей и откровенную сказочность официального мифа.

Что известно достоверно, так это дата всесоюзного открытия Джамбула: 7 мая 1936 года, когда «Правда» напечатала его толгау «Моя Родина» в переводе Павла Кузнецова. Последующее участие в московской Декаде казахского искусства превратило старого акына во всесоюзную знаменитость: «Советская литература обрела поэта, полномочно представившего вековые поэтические традиции казахского народа и обратившего мастерство импровизатора на разработку главнейших тем современности»[59]. Однако обстоятельства открытия Джамбула куда темнее, чем Стальского.

Если в случае со Стальским точно известно, кем именно, когда и при каких обстоятельствах он был «открыт», то открытие Джамбула покрыто мраком, что породило множество историй — в том числе и вполне фантастических. Эта мифология похожа на матрешку. Рассказ Шостаковича-Волкова контаминировал многие. Наиболее распространена история, описанная Александром Жовтисом в его «Непридуманных анекдотах», о том, как молодой предприимчивый поэт Павел Кузнецов напечатал перевод патриотических од некоего акына Маимбета. Публикация была встречена весьма благожелательно:

И тогда якобы появился глубокий старик Джамбул, за которого Кузнецов и Алтайский и стали сочинять стихи.

История эта вполне в духе Ильфа и Петрова, но из нее совершенно нельзя понять, зачем Кузнецов так рисковал, выдумав несуществующего Маимбета, когда мог использовать имя реального акына Джамбула, которого он, оказывается, знал и привел в ЦК вместо «откочевавшего» Маимбета.

Дело, однако, в том, что Джамбул был открыт совсем другими людьми. Бывший ответственный секретарь и председатель правления СП Казахстана, а позже академик Мухамеджан Каратаев вспоминал:

А спустя четыре месяца Джамбул был включен в число участников первой Декады казахской литературы и искусства в Москве. Накануне «Правда» напечатала его поэму «Моя Родина» в переводе Кузнецова, сопроводив ее фотографией. Так что, приехав в Москву, Джамбул стал настоящей звездой. Его всюду сопровождали журналисты. В дни казахской декады Джамбул проявил чудеса творческой активности: «Буквально за считанные дни казахской декады, благодаря „Правде“ и другим газетам, а также радио, Джамбула узнала вся многомиллионная страна»[62].

В рассказе этом пропущено основное звено: если Джамбула никто не знал, то каким образом он оказался в составе делегации Казахстана и как его стихи попали в «Правду»? Отсутствуют здесь и детали: согласно Ерболу Курманбаеву, нарком просвещения Казахстана Темирбек Жургенев, занимавшийся подготовкой и проведением в мае 1936 года Декады литературы и искусства Казахстана в Москве, вызвал к себе поэта Абдильду Тажибаева и сообщил, что первый секретарь ЦК Компартии Казахстана Леон Исаевич Мирзоян звонил из Парижа. «У казахов много акынов, — сказал Мирзоян. — Давайте найдем к первой декаде Казахстана в Москве такого же старого, как Сулейман Стальский, акына». Абдильда Тажибаев доехал до Узун-Агача, пока не нашел Джамбула, привез его в Алма-Ату, к себе домой. Джамбулу тогда был 91 год. Его приодели, подготовили к приему в ЦК. Абдильда Тажибаев стал у Джамбула первым его секретарем. Тажибаев опубликовал за авторством Джамбула его первые официально известные стихи «Туған елiм» («Моя Родина»). Эти стихи были переведены на русский язык поэтом Павлом Кузнецовым и опубликованы в газете «Правда»[63].

Такова следующая легенда, которая воспроизводит в некоторых моментах предыдущие. Но и в этой истории отсутствует главное: кто именно открыл никому доселе не известного старика? Мы бы и дальше пробавлялись этими «непридуманными анекдотами», если бы не малоприметный юбилей и посвященная ему неприметная публикация: в конце 2008 года исполнилось сто лет со дня рождения Андрея Алдана-Семенова. В 1920-е годы он занимался журналистикой, в 1935-м создал в Вятской области отделение Союза писателей, став его ответственным секретарем, а в 1938-м был репрессирован и провел 15 лет на Колыме. Его воспоминания о 1936–1937 годах, опубликованные к его 100-летнему юбилею «Сибирскими огнями», позволяют восстановить недостающее звено.

В 1935 году Алдан-Семенов был вызван в «Правду» на совещание молодых поэтов, посвященное созданию книги «Творчество народов СССР». Тема: счастливые народы слагают песни и сказки о великой партии, о прекрасной Родине. Нужно было во всех уголках страны такие песни записывать и издавать. Идея принадлежала М. Горькому. Алдан-Семенов избрал Казахстан.

Так был открыт Джамбул. И уже после появились Абдильда Тажибаев и Павел Кузнецов. А затем была Декада литературы и искусства Казахстана в Москве. И далее — по тексту самого Джамбула:

На концерте присутствовал Сталин с членами Политбюро. Далее была встреча с вождем, многократно описанная едва ли не в каждой новой песне Джамбула.

О Джамбуле известно, что родился он в 1846 году и стал акыном своего рода. До 90 лет, то есть до 1936 года, о нем никто, кроме жителей его родного аула, не слышал. Тем более нет никаких подтверждений его якобы славного прошлого (как утверждалось, он был едва ли не самым прославленным акыном Степи, победившим в айтысах всех знаменитых певцов в XIX веке). Только после 1936 года появилось несколько текстов, якобы созданных Джамбулом во время нескольких дореволюционных айтысов, в которых он участвовал.

Из рассказов самого Джамбула (а скорее всего, выдуманных журналистами) известно, что в возрасте 55 лет он впал в крайнюю бедность, его песни «в народе» пели, но его самого начали уже забывать, когда с наступлением революции «с Джамбулом происходит поистине чудесное омоложение»[65]. Л. Соболев описывал его так: «Произошло удивительное, беспримерное в истории литературы событие: поэт, молчавший пятнадцать лет подряд, глубокий старик, истощенный долгой нищей жизнью, вдруг нашел в себе прежний — нет не прежний, а стократ усилившийся гений поэзии, вдруг нашел в себе силы, поразительные для дряхлого старика, и вновь пленил степь золотыми песнями»[66].

Сам Джамбул, будучи глубоким стариком, описывает поистине фантастические метаморфозы: «Снова юность, как чудом, Джамбулу дана, / Будто кровь, как кумыс, забурлила звеня, / Будто снова моя разогнулась спина, / Будто белые зубы растут у меня». Или: «Позади — необъятный мой путь. Но я вновь / Возродился, — горит в жилах молодо кровь / И на деснах пустых — пусть лишь кажется так — / Появилось опять тридцать свежих зубов» (Я возрожден, 1937). Тогда как «молодость» Стальского была подчеркнуто метафорична (поскольку и «старость» его была условна), трансформации Джамбула, напротив, подчеркнуто конкретны, почти биологичны — бурлящая кровь, разогнувшаяся спина, выросшие новые зубы, кипение сил. Мотив этот проходит едва ли не через каждую его песню.

Если Стальский говорил о том, что семьдесят лет его жизни не стоят семидесяти минут, проведенных в Кремле, то Джамбул утверждает, что к своим девяноста годам он «готов еще девяносто лет прожить, / Как самый последний кедей[67], / Чтобы час побывать в Кремле, / Чтобы вновь посетить Мавзолей».

Если Стальский сравнивал себя с зарытым в землю заржавленным оружием, которое советская власть раскопала, придала ему блеск и остро отточила, то Джамбул уподоблял себя старому дереву:

В другом месте Джамбул сравнивает себя с яблоней: в 70 лет, когда произошла революция, «душа моя зацвела, как яблоня; глаза заблестели, как звезды, сердце застучало, как дождь о землю, песня полилась, как река Или весной, я помолодел и стал, как 18-летний джигит»[69]. В третьем — с цветком: «Я счастье выразить смогу ль? / Расцвел я, как душистый гуль, / Мне Сталин молодость вернул, / Помолодел Джамбул» (Песня при получении ордена, 1936).

Омоложение оказывается одной из волшебных функций вождя: «Сталин — он юность мою воскресил, / С ним я, столетний, про старость забыл. / С ним ни седин, ни усталости нет, / Сталин — бессмертное знамя побед» (Сталин, 1937). Молодость превращается из персонального в социальный феномен. На это указал Андрей Платонов, рецензируя сборник стихов Джамбула:

Старости нет места в советской жизни. Вовлеченный в нее молодеет: «Под сталинским солнцем и старости нет, / С душою джигита столетний поэт, / Счастливой эпохи счастливый ровесник, / Проносит горячие юные песни» (Речь при открытии первой сессии Верховного Совета Казахской ССР, 1938). Чем старше становится Джамбул, тем больше говорит он о своей молодости. Его возраст подчеркивает одновременно его историчность и мифологичность: он родился, когда еще жив был Белинский, «когда под хмурым небом прошлого столетия горьким смехом своим смеялся Гоголь»[71], он стар, как персонаж мифа. Он — воплощение вечности. Постоянное подчеркивание «молодости» — способ указания на старость:

Джамбул превратил свой возраст в идеологический капитал, который в дни 75-летнего юбилея его творческой деятельности, широко отмечавшегося в 1938 году, конвертируется в образ воплощенной «мудрости народа» и его фактического (биологического) бессмертия. Этот мотив был сквозным: «Он на свете живет много лет. / Он костляв, и сутул, и сед. / Но скажи, кто моложе его?! / Молод он, как Отчизна моя, / Как горячее сердце вождя /… / Твоя песня — как моря гул. / С ней ты вечен, великий Джамбул» (А. Купершток)[73]; «Джамбул в стране моей цветет, / Джамбул за сотню лет махнет, / Джамбул наш вовсе не умрет, / — Акыну смерти нет» (А. Новиков)[74]; «Слава певчей твоей судьбе! / Мы желаем прожить тебе, / Несмотря, что ты стар и сед, / Полтораста и двести лет!» (С. Васильев)[75]; «Ты стар, как мудрость древнего Востока, / Бессмертен, как души народной око» (С. Голованивский)[76]; «И если кто-нибудь попросит дать ответ: / „Кто в радостной стране бессмертен как поэт?“ / Всем сердцем в тот же миг Джамбула назову» (А. Безыменский)[77]; «Джамбул, сизокрылый, столетний орел, / Ты жизни кипящий источник нашел!» (Янка Купала)[78]; «Пой еще долго, седой юноша Джамбул!» (Гасем Лахути)[79]; «Приветствую Джамбула, чья старость моложе и счастливее любой молодости» (Вера Инбер)[80].

И в самом деле, интенсивность «Джамбулова производства» потрясает воображение: только за последнее десятилетие, почти в столетнем возрасте, Джамбул сложил свыше 140 песен, в том числе такие большие поэмы, как «Моя Родина», «Моя жизнь», поэмы «О Сталине», «О Ворошилове», десятки тысяч строк. В эти же годы он воспроизвел свои якобы дореволюционные поэмы. В декабре 1937 года, во время поездки в Тбилиси, меньше чем за месяц создал 16 песен, в среднем по сто строк каждая — целую книгу «Путешествие на Кавказ». Митинги, съезды, слеты, праздники, народные гуляния, собрания, встречи, пленумы, сессии — везде выступал Джамбул. Список мероприятий, в которых он принимал участие, занимает многие страницы. Трудно поверить, что эта продуктивность была никак не связана с целой бригадой не отходивших от него журналистов, секретарей и переводчиков. Ведь хотя без конца сам Джамбул и все вокруг него повторяли, что он вдруг вновь запел после 1917 года, никаких свидетельств этого нет: о его творчестве и в последующие после революции 20 лет ничего почти неизвестно. Лишь после 1936 года его якобы созданные до открытия песни полились, как из рога изобилия.

Этот двадцатилетний провал объяснялся тем, что якобы «враги народа, троцкистско-бухаринские бандиты, буржуазные националисты чинили всяческие препятствия певцам и поэтам из народа, задерживали рост народного творчества. Разгром вражеских гнезд устранил все препятствия с пути народного творчества и вызвал еще больший расцвет народных талантов и дарований во всех областях искусства. Лучший представитель народной поэзии, старый кочевник-акын из казахского аула стал выдающимся поэтом сталинской эпохи»[81]. Хотя и неясно, почему враги, «орудовавшие в казахской литературной организации, старались заглушить голос Джамбула и других казахских акынов», факт остается фактом: «когда бригада ленинградских писателей в 1935 году приехала в Казахстан, о Джамбуле узнали они не от этих „руководителей“, а от колхозников Кастекского, ныне Джамбульского района. Характерно, что в Литературной энциклопедии нет слова „акын“, нет имени Джамбул»[82]. Фактом остается и то, что «в литературно-художественном сборнике „Казахстан“, изданном на казахском и русском языках в Алма-Ате в 1935 году, к 15-летию Казахской ССР, не было произведений ни Джамбула, ни Нурпеиса Байганина, ни Исы Байзакова, вообще ни одного представителя устной народной поэзии. Буржуазные националисты, враги народа, практически не давали хода народным певцам»[83].

Джамбул в значительно большей степени, чем Стальский, — продукт секретарей и переводчиков. В «учениках» и секретарях Джамбула ходили лучшие на тот момент молодые поэты Казахстана. Сначала — Абдильда Тажибаев, затем, до 1938 года, — переводчик на казахский язык сказок «1001 ночи» Калмакан Абдукадыров, с 1938 по 1942 год — Таир Жароков и Касым Тогузаков, а с 1942 года до конца жизни Джамбула — Гали Орманов, то есть все ведущие казахские поэты 1930–1940-х годов. На русский язык, помимо Павла Кузнецова, его переводили Марк Тарловский, К. Алтайский, Дм. Снегин, И. Сельвинский, А. Ромм, А. Глоба, Т. Стрешнева, К. Симонов и др. Можно определенно утверждать, что литературный феномен под именем «Джамбул» был коллективно произведен этими людьми.

В топку «Джамбулова производства» летело все. Так, выяснилось, что, к примеру, стихотворение «Ленин бабам» репрессированного в 1936 году акына Укiлi Ыбырая, опубликованное 26 мая 1925 года в газете «Бостандық туы», оказалось в составе стихотворения Джамбула «Туған елiм» как посвящение уже не Ленину, а Сталину. Разумеется, плагиатом занимался не 90-летний Джамбул, а его секретари. Позже «подобная практика» была, конечно, осуждена:

Но, конечно, оригинал мало что решал. Ясно, что за этими стихами стоял целый штат поэтов, который обеспечивал непрерывность производства и поддерживал определенный его уровень. Если механизм работы Стальского хорошо известен и полон подробностей, то о Джамбуле практически ничего неизвестно. А то немногое, что известно, создает совсем иную картину. Так, из воспоминаний Дм. Снегина выясняется, например, что Джамбул «довольно правильно» говорил по-русски (то есть явно знал больше, чем слово «гонорар»), был человеком набожным и прерывал любой разговор для «совершения намаза» (в официальной интерпретации он был, разумеется, атеистом)[85].

О Стальском можно по крайней мере заключить, что он был деятельным, живым, наивным ремесленником-любителем, неуемным стариком, не очень разбиравшимся в происходящем, но уверовавшим в свое предназначение, собственную значительность и поэтический дар. Да и производство вокруг него было достаточно кустарным (все держалось на работниках обкома, Эффенди Капиеве и нескольких переводчиках). Иное дело 90-летний Джамбул, явно ничего не понимавший в происходящем вокруг себя старик, судьба которого сказочным образом переменилась, когда предприимчивые Остапы Бендеры советской литературы превратили его в идеологическую шарманку, производящую восточные оды.

Действительно ли старый Джамбул прожил достойную жизнь? Судя по его рассказам (а точнее, по рассказам, сочиненным за него журналистами и «переводчиками»), до революции он был нисколько не похож на «лживых придворных байских певцов, которые из кожи лезли вон, нахваливая своего хозяина, прославляя его богатство, силу и доброту» (из интервью «Мое счастье»)[86]. Однако судя по тому, с каким усердием восхвалял он советского владыку, поверить в это сложно. Если он, будучи профессиональным акыном, действительно ничего не нажил, то, вероятно, потому лишь, что его дореволюционные достижения и заслуги были выдумкой, подкрепленной стихами его «учеников» и переводчиков. Как бы ни прожил свою долгую жизнь Джамбул, дожить ее достойно ему не дали.

Последнее, впрочем, слишком оценочно, когда речь заходит о политике и искусстве, и в огромной степени зависит от исторических условий и личного участия. Ясно, однако, что очень немногое мог понимать этот древний старик в окружавшей его кутерьме, превратившись, по сути, в заложника созданного образа. Перемещаемый под руку и на машине, плохо понимавший язык и новые реалии, Джамбул воспевал прекрасную советскую жизнь, которая для него была создана в «отдельно взятом» ауле. Помещенный на остров «зажиточной культурной жизни» и ничего не зная об окружающей его нищете, заваленный «дарами советского правительства» (дом с плюшевыми занавесками на окнах, радиоприемник, автомобиль, почет, шелковые халаты и ковры) он, вполне в духе восточных легенд о батырах, сам превратился в живой монумент и, похороненный в мавзолее, стал объектом культа и паломничества. Он выдержал испытание тяжелой жизнью, но выдержать испытания возрастом не смог. Груз Мафусаила оказался неподъемным.

Сегодня «творчество» Джамбула канонизировано и стало частью не только официальной истории литературы, но государственной истории «независимого Казахстана». Канонизированным оказалось само племя Джамбула Шапрашты. Так, выяснилось, был в нем Карасай-батыр, один из вождей казахского народа, сыгравший в XVII веке важную роль в 300-летней войне казахов с джунгарами. Да и отец Карасай-батыра Алтынай был святым и провидцем, предсказавшим однажды холодную зиму и спасшим людей от голода. Карасай Алтынайулы был потомком Шапрашты в 36-м поколении.

Мифология Джамбула создавалась в советское время как государственная. Такой она и осталась: в 1993 году президент Нурсултан Назарбаев объявил, что, оказывается, Карасай-батыр является его восьмым предком. Более того, когда Карасай-батыр и предок супруги Назарбаева Сары Алпысовны стояли спиной друг к другу, несколько сотен врагов-джунгар не могли подойти к ним. Тут-то и появилась полусказочная история доселе малоизвестного Карасая из рода Шапрашты. Источником ее стала шикарно изданная в Казахстане огромным тиражом в 1993 году книга «Түптұқиянымнан өзiме дейiн» («От дальних предков до моих дней») писателем Балгыбеком Кыдырбекулы, объявившим, что ее якобы написал в XVIII веке некто Казыбек бек Тауасарулы. Карасай был объявлен теперь предком казахского народа.

Интересно, что Джамбул, представлявший тот же род, в советское время всячески подчеркивал его бедность. Теперь, напротив, выяснилось, насколько славным было племя, к которому принадлежал не только великий акын, но и великий военачальник 300 лет назад, а теперь — и сам владыка Казахстана. Книга Балгыбека Кыдырбекулы, якобы написанная в XVIII веке и чудом уцелевшая в годы Большого Террора, разумеется, — типичная фальшивка, какие обычно создаются в эпохи бурного «национального строительства» во всех странах мира: первые казахские письменные произведения Алтынсарина и Абая появились только во второй половине XIX века, так что никаких «казахских книг» в XVIII веке просто не существовало[87].

Сюжет этот замечателен тем, что встраивает мифологию Джамбула в некую традицию, которая не с Джамбула началась и Джамбулом не закончилась. Мифологизация и фальсификация казахской истории (как, впрочем, и любой другой национальной истории в советскую и постсоветскую эпохи) создают ситуацию, когда нация в поиске собственного величия оказывается настоящим посмешищем для окружающего мира: истории Джамбула, Карасай-батыра и его отца-святого, оказавшихся «предками» президента Назарбаева, превосходят даже фантазию Саши Коэна, создавшего образ «славного государства Казахстан», родины Бората.

Леонид Соболев как-то заметил: «Говорят, что только те стихи — действительно стихи, которые нельзя пересказать прозой. Песни Джамбула именно таковы. Свободная мысль поэта играет свободными ассоциациями, почти музыкальной связью, переходя от темы к теме»[88]. И в самом деле, пересказать эти песни нельзя, но вовсе не из-за музыкальности, которую Соболев вряд ли уловил в унылом звуке двуструнной домбры и гортанном, непонятном ему языке, не из-за сложности неких музыкальных связей и уж точно — не из-за «свободной мысли». Последней эти стихи лишены напрочь, в чем — сама суть этой поэзии.

Песни Джамбула были сугубо перформативным актом, лишенным какой бы то ни было содержательности. Если верно, что, как заметил Барт, стиль — это медиум содержания[89], то поэзия Джамбула может быть определена как медиальная. Основная ее функция — организация социального медиума, его заражение состоянием ликования, его трансформация в медиум террора — при полной нерелевантности содержания. Главное в этих экстатических текстах — стилизация и метафоризация террора. Они могли появиться и функционировать только в условиях прямого террора. От них исходит насилие. Они сами — инструмент и орудие террора: заражая читателя страхом, они сублимируют его ненависть к врагу в любовь к вождю.

Рецензент провинциальной газеты обратил внимание на медиальный аспект этих стихов, когда выразил свое впечатление от чтения Джамбула в таком бесхитростном пассаже: «Книга „Песни и поэмы“ — замечательная книга! Каждая строчка в ней — это крупинка золота, украшающая счастливую нашу жизнь. Ее хочется не читать, как читаются обычные книги, а хочется взять в руки домбру и петь каждое слово так, как поет их этот звонкий казахский соловей»[90]. Рецензент обратил внимание на ораторскую установку, или, в терминах формалистов, «доминанту»: именно о ней писал Тынянов, анализируя оду как ораторский жанр. Ода была единственным, хотя и ушедшим за столетие до того жанром, к которому могла апеллировать русская поэзия, столкнувшись с феноменами, типа Стальского или Джамбула. «Память жанра» проснулась в переводе.

Образность Джамбула встраивалась в жанр европейской героической оды. Сюжет ее так же имел прежде всего «государственное» измерение (победы над внешними и внутренними врагами, возрождение страны и т. п.). Чувство, ее вдохновляющее, — восторг. Тон, ее окрашивающий, — восхваление вождей. Торжественная приподнятость риторического стиля, грандиозность образов и «высокость» языка, обильно сдобренного метафорами и олицетворениями, дополнялись величественными картинами, призванными потрясти читателя и слушателя. Подчиненность стиля оды ее функции — вызвать в читателе/слушателе восторг и одновременно преклонение перед величием и мощью государства и властей предержащих — определялась политической природой этого жанра.

Обладавший великой родословной жанр европейской торжественной оды расцвел на русской почве в эпоху классицизма, когда к нему обратились лучшие русские поэты XVIII века, и окончательно иссяк тогда же, когда и в других европейских литературах, — к концу первой трети XIX века. Этот упадок жанра сопровождался его переходом к поэтам-одописцам третьего ряда (в русской литературе — к эпигонам типа Хвостова, Шишкова и поэтов «Беседы любителей русского слова»), которые, как заметил Дмитриев, создают свои бездарные хвалебные вирши ради «награды перстеньком, ста рублей иль дружества с князьком». Новому времени претил присущий оде неистребимый сервилизм. В восточной традиции, напротив, «награда перстеньком» была не только не зазорна, но почетна, поскольку поэзия была не средством чуждого антииндивидуалистическому духу мусульманского Востока самовыражения, но — заработка: это было искусство в изначальном смысле — ремесло.

Падение оды, как показал Тынянов, было связано со сменой установок поэтического слова: с резким усилением индивидуального начала иерархия жанров в романтизме радикально меняется. Поскольку восточная поэзия существовала в иной истории, она была свободна от дилемм Нового времени. Эстетика Джамбула сформировалась в айтысах с их бесконечным воспеванием могущества различных кланов и легендарных генеалогий разных жузов (трех основных родовых союзов, возникших на территории современного Казахстана после распада Золотой Орды), восходящих к неким мифическим «праматерям». Стиль этих песнопений, казалось бы, совершенно непригоден для воспевания социалистической модернизации страны, но несоответствие между формой и содержанием в сталинском искусстве мнимое: функция этой «восточной поэзии» в том и состоит, чтобы возродить к жизни умерший в европейской литературе жанр. Именно при анализе оды Тынянов пришел к выводу, что «сознание ценности жанра является решающим в литературе»[91]. Сталинской литературе нужна была ода. Возродить ее способна была только «восточная поэзия». Так появились Стальский и Джамбул.

Момент стиля здесь определяющий. Действие этого стиля заразительно. Вс. Рождественский, поэт, в молодости близкий Блоку и акмеизму, пишет к юбилею стихотворение «Привет Джамбулу», читая которое можно предположить, что так выглядело бы приветствие Джамбула, напиши он его самому себе:

Рождественскому было несложно сочинить подобные стихи: их сходство с текстами Джамбула объясняется тем, что сам Джамбул в переводах русских поэтов (включая и самого Рождественского) — чистая стилизация: он явлен в них таким, каким в представлении русского поэта должен выглядеть восточный поэт. Стереотип оказывается универсальным «поэтическим приемом»: он и есть стилевой оригинал. Сходство приведенного текста Рождественского с переводами Джамбула таково, что можно утверждать: для подобных «переводов» избыточен даже подстрочник.

Но, возвращаясь к провинциальному рецензенту, читать стихи Джамбула «не хочется» не только из-за их первичной перформативности, но и из-за их избыточности. Даже К. Зелинский не смог удержаться, чтобы не заметить по поводу того, что он назвал «Большой песней Джамбула»[93]:

Оборотной стороной этой фольклорной повторяемости образов, сравнений, тропов является то, что «традиционная фольклорная форма, в сущности, оказывается в противоречии с тем живым человеческим чувством, которое акын вкладывал в свою песню»[95]. Последнее вряд ли верно. Единственным «живым человеческим чувством», которое читается в этих стихах, является страх.

Как заметил М. Рыклин в «Пространствах ликования», «страх разъединяет, но ужас объединяет на совершенно новой основе. Ужас принимает форму ликования и без труда прочитывается внешним наблюдателем как проявление наслаждения»[96]. Отсюда — основной парадокс второй половины 1930-х годов: эпоха Большого Террора был эпохой ликования. В этом смысле ликующий перформанс Джамбула — сугубо террористическая практика: как и положено, «в пространствах утопии совершается театрализация ее травм, и чем у нее больше внутренних причин для недовольства… тем более безупречным кажется даваемый в Утопии спектакль»[97]. Одновременно это и текстуальный спектакль; поскольку «в случае реализации утопия неизбежно обросла бы репрессивными механизмами, наложившимися на первоначальное ядро», остается предположить, что «нескомпрометированная утопия — это неосуществимая утопия, которую логично отождествить с чистой текстуальностью»[98]. Текстуальные стратегии ликования — чистый образчик эстетизированной политики и в этом качестве представляют несомненный интерес.

Прежде всего, обращает на себя внимание формульность, создающая своего рода стилевую раму. Эти тексты ничего не изображают, что особенно заметно в «описаниях»:

Между тем даже делая поправку на то, что «по характеру импровизаторского метода Джамбул не мог давать углубленных социально-психологических характеристик нового человека, как это делали выдающиеся поэты Маяковский или Багрицкий»[100], критика утверждала, что в его произведениях «нет повторения приемов изображения, прибегающих к фантастическим небылицам, в них главное место занимают реалистический показ и идейно-художественные принципы, присущие советской поэзии»[101].

Проблема «реализма» здесь особенно интересна, поскольку тексты Джамбула не просто нереалистичны — они бросают вызов реальности. Пространство свершившейся утопии в них, подобно опухоли, агрессивно поглощает любые анклавы того, что могло бы быть названо незараженной территорией реальности, стирая всякую грань между собой и жизнью: «Страна моя лучше и краше всех стран, / И что перед нею мираж-Гюлистан… / Забудь миражи, моя песня, и славь / Не сон, а чудесную явь» (Песня о большом караване, 1937); «Растут города, и луга утопают в цветах. / В просторных степях зашумели колосья литые. / Исполнилось все, что веками таилось в мечтах, / Сбылись наяву человечества сны золотые» (Сталинские батыры, 1937); «Ну как не запеть, если сердце поет, / Ну как не запеть, мой любимый народ! / Встает над землею ликующий день, / Страна моя, яркое платье надень» (Закон счастья, 1940). Уместно напомнить, что во время воспеваемой Джамбулом коллективизации из трех с половиной миллионов казахов свыше миллиона вымерли от голода, а из выживших около 600 тысяч человек ушло в Китай. «Цветущий Казахстан» потерял половину населения.

Отмена реальности ведет к расцвету различных форм гиперболизации. Отмененная жизнь утверждается через резкое усиление черт как на спатиальном уровне («В Москве сады, как сплошной изумруд, / В Москве дворцы, как в сказке, растут. / Столица — солнечной радости клад, / Столица — сталинской мудрости клад, / Столица — труда и счастья клад. / Там звезды Кремля горят» (Песня народу, 1936); так и на темпоральном («И текут медовою рекою / Все двенадцать месяцев, как май» (Славься в песнях, СССР! 1937); «Мы за тебя вели бои, чудесный синий край, / Двенадцать месяцев твои — сплошной медовый май!» (Песня ликования, 1937).

Утопия симулирует реальность через различные метафоры аккумуляции:

Здесь представлен Казахстан, но может быть представлена вся советская страна. В принципе, подобные перечисления являют пример дурной бесконечности: достаточно поменять масштаб карты, чтобы точки на ней мультиплицировались.

Характерен при этом настойчивый интерес Джамбула к собственно материальной стороне перечисляемых объектов: реки нефти, горы угля, слитки золота и серебра, несметные залежи руд, переполненные плодами сады, бескрайние моря пшеницы, безграничная цветущая степь, бесконечные линии железных дорог и т. п. Это словесное половодье иногда окончательно вымывает «реализм», порождая образы вполне авангардные: «Корову колхозная холит рука, / Корова колхозная высока. / Рогами заденет она облака, / А вымя, касающееся земли, / Клокочет фонтанами молока…» (Мастерам животноводства, 1938).

Этот интерес к материальности, к вещам сохраняется даже тогда, когда он, как кажется, совершенно неуместен, вступая в конфликт с самим пафосом случая. Так, в едва ли не самом знаменитом стихотворении Джамбула «Ленинградцы, дети мои» (1941), обращенном к жителям блокадного города, неожиданно вновь всплывают перечисления материальных богатств, видимо, особенно дорогих Джамбулу:

Джамбул ценил материальные ценности, как может ценить их только неожиданно разбогатевший бедняк: ему нравились богатые подарки, он с явным удовольствием надевал роскошные халаты и упивался чудесным образом свалившимся на него богатством — домом, автомобилем, деньгами.

И все же главное в этих песнях ликования — их политическая функция, которая сводилась к формированию масс через их репрезентацию. Сталинизм — это прежде всего проблема масс, проецирующих себя в вожде. Массы, однако, нуждаются в собственном образе — чуждом дескриптивности, антимиметичном и прежде всего экспрессивном. Поэтому его основная характеристика не «реализм», но жизнь. Об этом говорил сам Джамбул: «Советский Союз, где мы с вами живем, / Джамбул представляет живым существом. / В нем слышны дыханье и сердцебиенье, / Горение чувства и мысли кипенье». В «Поэме о наркоме Ежове» (1937) мы имеем дело с уже готовым тропом — олицетворением Советского Союза:

Эту черту отмечали как критики («Он любит свою страну, как живое существо, бесконечно близкое и дорогое»[103]), так и коллеги по цеху. Вл. Луговской писал: «Почти столетняя мудрость придала стихам Джамбула какую-то совершенно особую силу и прозрачность, но в них никогда не чувствуешь старости, так слит он с вечно старой и вечно юной природой, с древней и молодой силой народа. Все события и явления мира видит он совокупно, и наша страна кажется ему великим и единым живым существом»[104].

Масса, как показал Элиас Канетти, обладает теми же биологическими свойствами, что и «живое существо»: она жаждет роста, равенства, нуждается в направлении и обладает плотностью[105]. Все эти качества приобретают в текстах Джамбула поэтико-идеологические свойства неких биологем. Так,

— рост проявляет себя через фигуры аггравации («Чтобы джайляу советской страны / Были повсюду гуртами полны, / Партия к новым победам зовет, / Партия к новым победам ведет. / Партии мы свою клятву дадим, / Партии силы свои отдадим, / Чтобы росла наша мощь неустанно / В неисчислимых стадах Казахстана!»);

— равенство — через метафорику уподобления («Цветущая степь! Ты волшебней мечты, / Огнем самоцветов сверкают цветы. / Одиннадцать стран в окруженье врагов / Цветут, как одиннадцать пышных садов» (Песня о весне народов, 1937));

— плотность — через аккумулятивные тропы («Обильна родина моя! Тучнеют сытые стада, / Всесветна слава табунов, не счесть отар, что степью бродят. / В полях зерно, в садах плоды, в земле чудесная руда. / Богатства юрт и городов невольно мне на ум приходят /…/ Я вижу груды серебра и слитки золота горой, / Фонтаны нефти и зерно, и уголь, до сиянья черный, / И самолеты над землей, и поезд, мчащийся стрелой, / И караваны мудрых книг, и труд, веселый и упорный. / Я вижу зданья светлых школ и блеск театров средь ночей…» (Советский Союз, 1937));

— направление задается практически во всех текстах выходом на образ вождя («Ликуйте, народы! Цветите и пойте! / Дворцы из гранита и мрамора стройте! / Растите хлеба! Разводите сады! / В пустыни вторгайтесь разливом воды, / Чтоб нежные яблони там расцветали, / Мы с именем Сталина все побеждали, — / Мы с именем Сталина все победим. / Клокочет заветная песня в груди — / В ней Сталину слава, любовь, уваженье, / Без края восторг, без границ восхищенье» (Песня о весне народов, 1937)).

После смерти Сталина Джамбул не просто превратился в реликт, но стал восприниматься как инкарнация культа личности, как своего рода символ искусства идеологического словоблудия. Он выглядел настолько одиозно, что для сохранения его статуса требовались какие-то объяснения: «Одним из значительных недостатков Джамбула и других народных акынов — его сверстников — следует считать бесконфликтность, отсутствие противоречий. Вместо того, чтобы всесторонне показать конкретную борьбу и победу, радость и горе, взлеты и падения, любовь и ненависть и многие другие черты лирического героя, акын часто увлекается величественными результатами побед, торжественной обстановкой. Отсюда многие толгау акына схожи с приветствиями, поздравлениями на торжествах.

В песнях Джамбула немало встречается математических повторений, замечается отсутствие глубоких мыслей. Одностороннее увлечение мотивами возвеличивания, превозношения, приветствия и торжественности привело Джамбула к воспеванию культа личности. Говоря о культе личности в поэзии Джамбула, надо различать реальное от гиперболизации. Когда акын в своих песнях имя Сталина употребляет как символ партии, как символ Родины, то он стоит на правильном пути художественного изображения действительности, а когда он в центральных своих толгау переходит к гиперболизации, превознося Сталина до уровня мифического героя, то это является отступлением от художественной правды»[106].

Фольклор вновь оказался спасением. Во-первых, в этих возвеличиваниях акын «остается в рамках традиционных айтысов, их приемов. Именно в них было принято возвеличивать, превозносить сильного человека — правителя», это якобы «не позволяло» акынам «изобразить правду жизни». Во-вторых, оказалось, что «в этом увлечении Джамбула повинны не только поэтические традиции прошлого, но и влияние современной письменной художественной литературы, в которой была односторонняя пропаганда культа личности»[107]. И, наконец, в-третьих, многое без труда списывалось на недобросовестных секретарей, переводчиков и журналистов, которые, пользуясь беспомощностью неграмотного старика, занимались фальсификацией.

Ликование Джамбула следует рассматривать как форму социальной истерии посреди неслыханного террора, в котором, кроме, пожалуй, самого Джамбула, в силу возраста мало понимавшего, что творилось вокруг него, находился едва ли не каждый участник перманентных литературных торжеств, в которые погрузилась страна в 1936–1938 годах.

Об «атмосфере праздника» больше, чем праздничные полосы газет, свидетельствует заметка некоего И. Анура в номере за 26 сентября 1937 года «Литературной газеты» о пленуме СП Казахстана, обсуждавшего итоги февральского (1937 года) пленума ЦК ВКП(б): «В то время, как писательская общественность страны мобилизовалась для разоблачения и выкорчевывания авербаховщины — этой троцкистской диверсии в литературе — и для борьбы с буржуазными националистами, руководство СП Казахстана занимает особую позицию. Оно проходит мимо этих вопросов». «Не приходится удивляться» этой позиции, полагает автор, поскольку в противном случае руководству правления СП Казахстана «пришлось бы разоблачительную работу начать с самого себя». И тут оказывается, что председатель правления «многословный оратор» Сабит Муканов только «на словах ополчается против классово чуждых элементов в вражеских вылазок в литературе», а на деле, оказывается, в 1932 году защищал «подлых алташ-ордынцев» и «алташ-ордынского выродка контрреволюционера» и «махрового националиста» М. Жумбаева. Другой руководитель СП Казахстана Сакен Сейфуллин был в начале 1920-х годов националистом, а также написал стихотворение, посвященное «подлейшему врагу рабочего класса, фашисту Троцкому». Тут же «в качестве признанного авторитета и теоретика подвизался подлый враг Тогжанов», которому «было доверено монопольное право „опекать“ выдающегося акына Казахстана Джамбула. И не случайно, что ряд песен Джамбула, опубликованных уже в русском переводе, не записан на казахском языке. Джамбула затирали». Конспиратологическая логика приводила автора заметки «на самый верх»: «Нельзя не задать вопроса — чем объяснить выжидательную позицию, которую занимает в этом отношении культпрос ЦК КП(б) Казахстана? Неосведомленностью объяснить это никак нельзя. Ведь на руководящей работе в ЦК КП(б) Казахстана находится писатель тов. Мусрепов».

Прямо над этой заметкой — большой портрет Джамбула и… его «Песня о батыре Ежове». Вот в таком праздничном настроении «писательская общественность республики» встречала «славный юбилей великого акына». Одни из упомянутых в статье, Муканов и Мусрепов, не только пережили террор, но стали важными функционерами в партийной и писательской иерархии и классиками казахской литературы. Другие, как Сакен Сейфуллин, создатель Союза писателей Казахстана, были репрессированы. Как бы то ни было, прямо накануне юбилея Джамбула, когда был объявлен приговор на втором московском показательном процессе, прозвучал «Гневный голос писателей Казахстана»:

Первое имя под резолюцией — Джамбула, за ним — имена практически всех ведущих писателей Казахстана, с ним связанных, — Каратаева, Ауэзова, Мусрепова, Жарокова, Муканова, Тажибаева, Абдукадырова, Кузнецова и др.

Эпос — это война. Причем не только как сюжет, но как практика, прямое действие. В милитарной эпической поэзии всегда доминировал мотив возмездия. В восточной традиции — мотив кровной мести. В одной из песен акына Исы Байзакова рассказывается о сражении, в котором на стороне мужчин участвуют их возлюбленные. Погибая, одна из них просит своего нареченного остаться в живых… исключительно ради мести: «Погибну я, но именем любви / Прошу тебя: живи, живи! / Отмсти врагам проклятым и коварным, / Не умирай — не будь неблагодарньм». «Неблагодарный» означает здесь: «неотмщенный»[109]. Кровная месть приходит в политическую культуру из сферы межличностных отношений. В поэме «В дебрях Алтая», собираясь в погоню за врагами, похитившими его невесту, батыр обращается к своим друзьям со словами: «Во имя беспощадной мести / Те, кому совесть дорога, /Друзья, давайте бить врага, / Сплотимся и ударим вместе. / Не захотите? За любовь / Один я врежусь в гущу боя, / Сшибусь с врагами и омою / Их кровью пролитую кровь»[110].

Милитарный дискурс эпоса акынов произрастал вовсе не из «любви к народу» и воинственности по отношению к его врагам, как утверждала советская фольклористика, но из самой природы айтыса: в поэтическом состязании каждый из соперников говорил о другом уничижительно, не только насмехаясь, но угрожая противнику едва ли не смертью. Акын — это батыр, а поэтому Джамбул уподобляет свои песни всеиспепеляющим молниям, всеобжигающему бурному пламени, острию воинской пики, сокрушающей противника-акына. В одном из айтысов он поет: «Ты ли победишь меня?! / В руки я, Джамбул, беру / Звонколадную домбру /… / Я — костер — горю в выси, / Бурей слов врага коси! / Суюмбаю я внимал, / На врагов он налетал, / Из души горячей вынув / Свое слово, как кинжал». Так, в крови, рождается искусство акына. Продукт Нового времени, русская поэзия не имела традиции воспевания убийства. Здесь-то и состоялось реальное «взаимодействие и взаимообогащение братских литератур». Это был оригинальный восточный вклад в сокровищницу сталинского искусства в условиях, когда возник спрос на подстрекательство к убийству и возбуждение ненависти, введение масс в состояние аффекта.

Эпоха Террора — время массового производства врагов. Но для того, чтобы стать реальностью политической, враг должен был стать «реальностью» воображаемой. Именно воображение является проводником основного продукта террора — страха. Чтобы быть эффективным, террор нуждался в идеологическом, эстетическом и медиальном оформлении никак не меньше, чем любые другие политические процессы — модернизация, коллективизация, мобилизация. Идеологическая рационализация террора невозможна без создания его проводников — соответствующих эстетической среды и медиального пространства.

Один из первых текстов такого рода, созданный только что открытым Джамбулом по следам первого московского показательного процесса, — «Песня гнева» (1936) — парадигматичен. Традиционный зачин, обычно обращенный к слушателям и говорящий об исполнителе, прямо эксплицирует функцию этого текста — заразить слушателя ненавистью, вызвать ярость и гнев:

После этого происходит сдвиг к некоей квазидескриптивности: репрезентация врагов выстраивается так, что их образы лишены всяких персональных черт, но являются лишь метафорами паранойи:

Здесь характерен выбор тропа, на котором строится строфа: не Троцкий (Зиновьев, Каменев) — псы, но псы имеют имена, клички и обличья этих исторических персонажей. Таким образом, сами они полностью дематериализуются.

Деперсонализация обеспечивает переход к квазинарративу о действиях этих «псов» и «шакалов»: «Вот они лгут, продают, предают, / Вот они тихо на брюхе ползут, / Вот они ночью, беззвездной, сырой, / В Сталина целят… Изменники, стой!» Появление имени Сталина резко меняет строй стихотворения — пафос отвращения и мобилизации сменяется умилением и восторгом:

Финал обрушивает на слушателя обычный для Джамбула каскад метафор-афоризмов: «Шакалу звезды не укусить. / Солнце собаке не погасить. / Сталин — солнце наше, и с ним /Мы побеждали и победим! / А собакам поганым, бешеным псам, / На брюхе из ямы ползущим к нам, / Приговор вынесен в каждом ауле — / Каждой собаке в череп по пуле»[111].

Дегуманизация врага происходит в полном соответствии с фольклорной образностью. Собаки и шакалы сменяются змеями. В стихотворении «О змеях» (1937) инфернальность врагов обусловлена самой их «змеиной» природой: «Фашистские змеи, троцкистские змеи, / Всех гадов земли смертоносней и злее. / Родили их душная злоба и мрак. / Скрывают они ядовитые жала, / Подлее они шелудивых шакалов / И злее взбесившихся диких собак». Эта фольклорная метафорика имеет еще одну, на этот раз имплицитную функцию: ликвидацию самой возможности рационального дискурса о «враге». Враг — это не просто метафора Другого. Другость определяется здесь в иррациональных категориях, она — сугубо эстетический продукт. Поэтому столь важно движение метафоры от «дескрипции» к прямому действию:

В формульной фиксированности фольклорного бестиария врагам (змеям, жабам, скорпионам, собакам, волкам и шакалам) противостоят батыры (львы, орлы и соколы). И первый из них — Ежов. Ему Джамбул посвятил до десятка песен, чем внес самый значительный вклад в ежовиану, став главным ее поэтом. Наибольшую известность получила его «Песня о наркоме Ежове» (1937), которую Вл. Луговской назвал «лучшим, что написано о доблести, о суровой чистоте человека, олицетворяющего собой обнаженный меч революции»[113].

Вообще мотив «обнаженности» играет важную роль в ежовиане. В «Поэме о наркоме Ежове» мы узнаем, что он — «меч, обнаженный спокойно и грозно». А «Песня о батыре Ежове» начиналась словами:

В первых газетных публикациях последняя строка шла, однако, в иной редакции: «Он снится шпионам, злодеям заклятым, / Всегда — обнаженным, разящим булатом». Запятая в последней строке делала текст двусмысленным: то ли батыр Ежов разил врага обнаженным булатом, то ли снился врагу обнаженным. Как бы то ни было, текст последней строки был изменен. Но поскольку тексты ежовианы исчезли из обращения сразу после снятия Ежова с поста наркома НКВД и с тех пор не публиковались, мало кто обратил внимание на факт встречи Джамбула с любимым наркомом 8 января 1938 года, который также не упоминается в публикациях Джамбула и о Джамбуле после 1938 года. Однако сам Джамбул описывал эту встречу в своем интервью «Мое счастье»[116], которое впоследствии многократно переиздавалось в купированном виде. Встреча произвела на акына столь глубокое впечатление, что он создал очередную песню «Встреча с товарищем Ежовым» (1938), начинавшуюся словами: «Из края, где над степью несется крик орлов, / К тебе я рвался сердцем, любимый мой Ежов! / Во снах ты мне являлся в степи в ночную тьму, / И вот тебя я вижу и крепко руку жму. / Батыр легенд и песен, стоишь ты предо мной / Со светлою улыбкой, приветливый, родной». (Пер. К. Алтайский)[117]. Эти явления «родного» Ежова (который, как известно, не чуждался однополых связей) во сне — то «со светлою улыбкой», а то и вовсе обнаженным — воспринимаются не только как сублимация насилия, но и как эротизация его, выдавая присущую ему латентную гомосексуальность.

Ежов весь — запечатленная патетика: он тот, «кто встал, недобитым врагам угрожая, / На страже страны и ее урожая» (Песня о батыре Ежове), кто «хранит и ночью и днем караван, зоркоглазый ныран[118]» (Песня о большом караване), «кто тверд и суров, как отлитый из стали, / Кто барсов отважней и зорче орлов, / Любимец страны, зоркоглазый Ежов» (Уничтожить! 1938. Пер. К. Алтайский). Он — «огонь, опаливший змеиные гнезда», он — «пуля для всех скорпионов и змей», он — «око страны, что алмаза ясней. / Седой летописец, свидетель эпохи, / Вбирающий все ликованья и вздохи, / Сто лет доживающий, древний Джамбул / Услышал в степи нарастающий гул. / Мильонноголосое звонкое слово / Летит от народов к батыру Ежову: / Спасибо, Ежов, что, тревогу будя, / Стоишь ты на страже страны и вождя» (Поэма о наркоме Ежове).

Эти величания — часть производимой в ежовиане тотальной эстетизации террора, направленной на его амплификацию через чудовищные метафоры убийства. Ведь Ежов Джамбула — чистый продукт оправдывающей террор паранойи. Он тот, «кто видит и слышит, / Как враг, в темноте подползая к нам, дышит», кто «железной рукою… разрыв, уничтожил змеиные норы», кто «всех змей ядовитых в ночи подстерег / И выкурил гадов из нор и берлог» (Песня о батыре Ежове), кто «развеял, / Как прах, всех фаланг, скорпионов и змей», кто «выкурил змей из поганых их гнезд» (Песня о большом караване, 1936. Пер. К. Алтайский). Сугубо параноидальный дискурс достигает апогея в песне «Воинам Родины» (1937): «Кто там подползает? Трава шевелится… / Иль чуткие уши меня обманули? / Красноармейцы, закройте границы! /…/ Нам наше — священно, не нужно чужого. / Будь бдительным каждый, / Будь каждый Ежовым»[119].

В сумеречной зоне советского подсознательного изображение врага колеблется между идеологическими клише и холодящими кровь подробностями, почти детскими страхами и инвективами Вышинского в ходе показательных процессов, сказочностью и реализмом, барочной избыточностью и готической зловещей таинственностью:

Являя собой образец социальной истерии, ежовиана — редкий по чистоте пример верифицированного кликушества. Опубликованное в периферийных газетах («Курской правде», воронежской «Коммуне», саратовском «Коммунисте» и ряде других) 8–12 марта 1938 года, накануне завершения третьего московского показательного процесса, стихотворение «Уничтожить!» никогда больше не перепечатывалось, хотя своей экспрессивностью может быть признано вершиной жанра: оно состоит из практически неразличимого потока брани, находящегося далеко за гранью нормы:

Спустя несколько месяцев, 10 июля 1938 года, Джамбул обращается с приветственной песней ко Второму съезду КП(б) Казахстана, проклиная местных врагов народа: «Шпионы оделись в народный чапан, / Шпионы: Исаев и Мирзоян, / Шпионы хотели продать Казахстан. / Седой Ала-Тау скалу повалил, / Троцкистскую гадину он раздавил» (Песня победы)[122]. Речь идет о том самом первом секретаре ЦК КП Казахстана Мирзояне, который распорядился найти «старца», то есть о человеке, которому Джамбул и был обязан своим «открытием»…

Как бы то ни было, тема врагов становится у Джамбула навязчивой. Обвинения участников московских показательных процессов в отравлениях произвело на него такое глубокое впечатление, что даже стихотворение, специально посвященное Горькому, почти полностью состоит из инвектив в адрес убийц «пламенного буревестника»:

Стоит заметить, что с Горьким Джамбул, в отличие от Стальского, знаком не был и, конечно, вряд ли что-либо знал о нем. Стальский интересовался происходящим вокруг, слушал рассказы Капиева и работал под руководством своих кураторов. О Джамбуле ничего подобного неизвестно. Ясно, что никто с 93-летним старцем политинформаций не проводил. Можно предположить, что тексты эти от начала до конца сочинены даже не секретарями Джамбула, но переводчиком Константином Алтайским (что не спасло того от 12 лет лагерей). Утверждали даже, что тексты ежовианы, как и многие другие, переводили на язык «оригинала» с его и Павла Кузнецова «переводов».

О том, насколько заразительны были эти «переводы» и насколько органично вплетались они в творчество коллег Джамбула по «звонкострунной домбре», свидетельствует посвященная Джамбулу «коллективная песня» акынов Омара, Нартая, Елеузиса, Альменова и Корнакпая, где тема врагов занимает центральное место: «Притаились в горах враги, / В их душе черной злобы яд. / Но издохнет от гневной руки / Ядовитый последний гад. / Нашу родину — звездный алмаз / Мы храним, не смыкая глаз»[124].

Как бы то ни было, во многих стихотворениях, адресованных Джамбулу и опубликованных в ходе юбилейных торжеств, эта тема не просто возникала вновь и вновь, но всякий раз аранжировалась «под Джамбула», что свидетельствовало о том, что канон ежовианы сложился именно вокруг его «переведенных» текстов. Если у профессиональных русских, украинских или белорусских поэтов подобная стилизация была менее очевидна, то обращения к этой теме простых поклонников музы Джамбула куда ярче свидетельствовали о «взаимообогащении братских литератур»: следование канону было у них рабским — вплоть до фактического пересказа песен Джамбула, что доказывало невозможность выхода за пределы созданного им стилевого поля. Таково стихотворение (подобных было множество) некоего «командира орудия Якова Чапиева», опубликованное в «Казахстанской правде»: «Нашу отчизну и нашу свободу / Врагам продавали Бухарин с Ягодой, / Троцкисты-предатели, гнусные гады / Несли нам, мерзавцы, оковы и яды. / Их выловил зоркий товарищ Ежов, / В могилах гниет их змеиная кровь. / Джамбул заклеймил их позорною песней, / А в Родине нашей, как в сказке, чудесней»[125]. Отсутствие мастерства сыграло с командиром орудия злую шутку: вместо «песни позора», которою заклеймил Джамбул врагов, он назвал саму его песню «позорной» (возможно, впрочем, это была очередная «вылазка классового врага»).

Ежовиану следует рассматривать также в широком контексте творчества Джамбула. Милитарность была основой всей описываемой им советской истории. Так, Ленин здесь — пророк, принесший не мир, но меч («Ленин народу свой меч подарил. / Гневным поднялся народ из могил» (Над миром светит одна звезда), а бежавшие после революции баи уже определенно напоминают «врагов народа» более позднего образца («Где баи? В могилах и за рубежами, / В зловонной, наполненной змеями яме, / Шипя от бессилья и злобы ужами, / Пожалуй, не пьют они больше кумыс» (Песня о кумысе, 1937). Если такова описываемая Джамбулом эпоха, предшествовашая Большому Террору, то военная поэзия Джамбула в еще большей мере являлась продуктом конспиратологического видения. Так, в стихотворении о финской войне «Батыр в стальной шубе» (1940) Джамбул изображает «белофиннов» так же, как до того изображал «троцкистских бандитов»: «Враг, пробираясь тайной тропой, / Выполз оттуда студеной порой. / Солнечный город поджечь он хотел, / Руку с огнем протянуть он посмел. / Счастье палач у народа украл, / Кровью народа палач торговал, / Лапой когтистой землю прижал, / Тьмой и морозом ее заковал»[126].

Накануне Отечественной войны «муза Джамбула» в соответствии с тогдашней доктриной «войны на территории врага» предвещала легкую победу:

«Любимая Родина нам дорога — / Мы будем рубиться на землях врага, / Чтоб Сталин, рукою потрогав усы, / Узнав о победе, промолвил: „Жаксы“[127]» (Поэма о Ворошилове). Зато когда грянула реальная война, изображаемые Джамбулом в прежней стилистике враги неожиданно лишились всякой убедительности: карикатурные псы и шакалы, весь этот театрализованный квазифольклорный маскарад развеялся, как морок, перед ужасом реального врага. Разразившаяся война вызывала нескончаемый поток текстов, задачей которых была культивация ненависти и гнева. Сами названия стихов и очерков военных лет: «Месть», «Я пою ненависть», «Ненавижу», «Я пою месть», «Строки гнева», «Враг вошел в мой дом», «Клятва над кровью», «Я призываю к ненависти», «Фашисты ответят за свои злодеяния», «Кровь народа», «Убей зверя!», «Смерть рабовладельцам», «Возмездия!», «Низость убийц», «Слово ненависти», «Убей убийцу», «Убей!», «Оправдание ненависти» и многие, многие другие — выражают основную установку этих текстов. И все же если призыв «Убей его!» у Симонова или «Убей немца!» у Эренбурга взывал к памяти, родному дому и любви к близким, то «враги» Джамбула продолжали ползать змеями и выть шакалами. Типичный текст такого рода — его стихотворение «Пуля врагу» (1941): «Обрушим скалы на него, / Чтобы попятился, дрожа. / Потоком хлынет вражья кровь, / Враг крови жаждет — будет сыт, / Своею кровью будет сыт. / Пусть захлебнется он в крови. Врага, как жабу, раздави» и т. д.

Оказалось, однако, что этот театр фольклорных марионеток наполнен бутафорной ветошью. Настоящий враг не подлежит описанию в подобной стилистике. Эти тексты, производившие, говоря словами Рыклина, «немца на заказ», в условиях реальной войны оказались совершенно нефункциональны. Задача этих бутафорных «немцев» — дереализация происходившей во время войны «публичной театрализации насилия» и стирание на уровне дискурса опыта насилия, принесенного войной. Опасность памяти о нем, как показывает Рыклин, состояла в том, что нацисты выходили за пределы того, что подлежало идеологическому объяснению, а следовательно, превращали «скрытые пружины не только немецкой, но и советской террористической машины в явные»[128]. В процессе дереализации агентов террора официальной фикцией происходила «ликвидация и их жертв <…> Ведь если враг нереален, то нереально и сопротивление такому врагу»[129].

Так мы возвращаемся к песням ликования. Их функция, как мы видели, состояла в моделировании масс через их репрезентацию. Ежовиана была направлена на подавление воли и социальной сопротивляемости через введение масс в состояние аффекта. Реальная же война потребовала как раз обратного — массовой мобилизации. Причину наступившей дисфункциональности восточного дискурса насилия в этих условиях — а война стала последним его всплеском — следует искать в самой его природе: имперсональный, основанный на насилии, преклонении перед властью и силой, направленный на подавление личного начала, воли и сопротивляемости, этот дискурс оказался востребованным и единственно эффективным в условиях Большого Террора, но абсолютно непригодным перед лицом превосходящей организации и технологии насилия. Оказалось, что для противостояния реальному врагу необходима была опора на личность и индивидуальную волю, апелляция к сознанию и инициативе, что стало предвестием конца предприятия по имени «Джамбул» и шире — всего восточно-фольклорного проекта 1930-х годов.