Джамбул Джабаев

Валерий Вьюгин Научить соцреализму О первом номере «Литературной учебы» и Джамбуле

Мы мало что знаем о человеке Джамбуле Джабаеве, а то, что знаем, берется из источников весьма сомнительных и, безусловно, ангажированных. Советский Джамбул — большей частью фикция, но как раз в этом своем качестве он и значим. Литературный век Джамбула был недолог, его массово производили и печатали, чтобы с таким же успехом массово и очень скоро забыть. «Джамбул» — псевдоним, за которым скрывалась целая фабрика так называемой советской многонациональной литературы — аппарат «переводчиков», секретарей, идеологических инструкторов и т. д. и т. п. Но кто бы ни стоял за «псевдонимами» Джамбул Джабаев, Сулейман Стальский, Марфа Крюкова, Токтогул Сатылганов, Дурды Клыч… — они, в общем, хорошо знали свое дело. Они умели угодить главному читателю и заказчику, безошибочно отвечая на его идеологические запросы и потакая эстетическому вкусу, не слишком изысканному, но настолько требовательному, что им просто невозможно было пренебречь. Кто и как научил их быть профессионалами в своем деле? Вряд ли такой вопрос, если понимать его буквально, корректен. Однако советский институт обучения писательскому ремеслу в разных ипостасях, от партийных постановлений до Литературного института в Москве, не просто существовал, его роль как в «формовке писателя», так и «формовке читателя» (по удачному выражению Е. Добренко[210]) была огромна. Ни писатели, ни читатели не могли не реагировать на его присутствие. Они вынуждены были или подчиняться, как многие, либо сопротивляться, как избранные, его диктату. Был ли успешен проект выпечки нового социалистического писателя из пролетарского теста, сказать трудно. Главное, что он был. Проективность важна сама по себе, когда основным и неоспоримым результатом становится проекция, фикция, крайним воплощением которой — одним из, — думается, и стал Джамбул.

Среди «факультетов» этого монстра литературного образования журнал «Литературная учеба» занимал законное место. Нельзя сказать, что он находился на самой верхушке Олимпа советской журналистики. «Новый мир», «Красная новь», «Знамя», «Октябрь» да и тот же «Литературный критик» вызывали большее уважение у литературной интеллигенции, и, вероятно, в первую очередь благодаря изначальной ущербности самой идеи формовки. Даже такой соцреалист, как Александр Фадеев, несмотря на все усилия, не мог уклониться от проблемы избранничества или избежать разговоров о таланте, гениальности, неизменно заводивших его в болото противоречий и «эстетического агностицизма»[211]. Обучить литературе совсем не то что обучить началам грамоты, и это было ясно даже самим создателям журнала: они прежде всего готовили литератора уровня фабрики или завода, стенгазеты и заводской печати, а всякую попытку выйти из порочного круга производства — что было так заманчиво для многих начинающих рабочих писателей — рассматривали как «чванство», отрыв от народа и т. п. «Олимп» же, по сути, оказался доступен только псевдониму «Джамбул». Кто еще из советских писателей был в такой же степени, как Джамбул, непогрешим? М. Горький?

Партийные постановления продуцировали идеологию, критика судила, литературный институт (правда, с более позднего времени, с 1933 года) — учил. Журнал «Литературная учеба» (с 1930 года) воспроизводил идеологию, судил и учил. К тому же этот эстетико-идеологический образовательный комбинат был силен своей заочностью и распространенностью. В качестве источника знаний о советском каноне 1930-х такие паралитературные явления, как «Литературная учеба», неоценимы, и не учитывать ее опыт, когда речь идет о «матрице советского писательства», желая, к примеру, выкинуть все бездарное из истории русской литературы XX века, просто нельзя.

«Литературная учеба» не сводилась единственно к фабрикации пролетарских писателей. Достаточно сказать, что ощутимую часть ее издательского пакета составляли тексты, написанные людьми с настоящими именами. Противоречие вытекает из природы фикции, которая не способна сама по себе воплощаться в реальность. Говоря о литературе, нельзя было совсем обойтись без ненавистных формалистов, как нельзя было забыть ее историю — именно «литературную», а не «классовую». И все же прежде всего «Литературная учеба» представляла стратегическую программу новой литературы, инструктировала и учила тактике. Журнал оказался той площадкой, на которой еще до появления самого термина «социалистический реализм» (1932) даже не опробовался, а буквально «проводился в жизнь» соцреалистический канон. Здесь была впервые опубликована и знаменитая статья М. Горького «О социалистическом реализме» (1933. № 1).

«Литературная учеба» не имеет прямого отношения к Джамбулу — она имеет к нему существенно опосредованное отношение. Этот журнал сделал слишком много для того, чтобы беспомощная «эстетика Джамбула» обрела статус высшей действительности. Он продуцировал и выражал систему ценностей, в которой ошеломительное восхождение Джамбула оказалось возможным.

В кампанию по созданию национальных литератур журнал вступил в 1935 году, тогда же, когда в нем появился особенный интерес к фольклору[212]. В девятом номере публикуются материалы о поэтах-ненцах, а в десятом наряду с писателями Сибири заметная площадка была отведена национальным писателям (башкирам Дауту Юлтыю, Булату Ишемгулу, осетину Коста Хетагурову…). Вдохновляющая сила М. Горького во всех этих предприятиях очевидна, точно так же как между ними прослеживается и известная стадиальность, выражающаяся в истерическом к кульминации прогрессе утопизма и «фикциональности».

Вообще картина получается примечательная. С первых номеров журнал провозглашает скромную учебу у классиков марксизма и реалистической литературы. Его приоритеты — пролетарский очерк и история фабрик и заводов. В 1934 году — году писательского съезда и перевода «Литучебы» в центр, в Москву, — журнал обращается к научной фантастике. 1935 год ознаменован квазифольклорной и псевдонациональной аферами. Конечно, партийность, проблемы классики и языка, ударничество во всех областях жизни, критика начинающих и обзоры деятельности литкружков никуда не уходят, служа фоном, на котором возникают усиливающиеся всплески фикциональной активности.

Соцреалистические замыслы по воспитанию писателя от станка, созданию советского «фэйклора» и выращиванию псевдонациональных литератур в определенный момент сливаются: советским литератором оказывается «носитель национального фольклора». Однако при всей фактографической очевидности самой связи ее характер и «механика» требуют дополнительных экспликаций. Некоторые соображения по данному поводу, чтобы не предвосхищать ход анализа, будут высказаны дальше.

«Литературная учеба» была задумана М. Горьким[213]. Проект стартовал в 1929 году в Ленинграде, а в 1930-м вышел первый номер журнала. В символическом «писательском» 1934 году «Лит-учеба», выдержав все испытания на соответствие сталинским стандартам, перебирается в Москву. Функции ответственного редактора до 1936 года исполнял М. Горький. Отношения между ним и членами редколлегии не всегда складывались совершенно безоблачно, однако судя по материалам архива, и члены редколлегии, и авторы журнала к 1930 году знали, как надо писать для советской литературы и что нужно для этого начинающему писателю. «Литературная учеба» не требовала внешнего идеологического цензурирования, а эстетические пристрастия, выражаемые в ней открыто, соответствовали еще не утвержденной официально соцреалистической доктрине. Журнал менялся, как менялся и сам соцреализм. Однако нет сомнения в том, что именно в первом номере было высказано нечто, что может считаться фундаментальным для советской литературы 1930-х годов.

Показательно уже то, что из всего массива номеров самый первый выделяется сгущенной программностью и изначальной целостностью. В своих манифестациях он отчасти противостоит дальнейшей не всегда строго выдержанной редакторской политике, но в то же время он четко отражает доминанту. Именно первичная непосредственность и делает его столь привлекательным при попытке понять предусловия ситуации, когда безграмотный национальный поэт Джамбул, разбросав по сторонам толпу преданных борцов за новую культуру (или, точнее, они просто расступились перед Джамбулом), вдруг занял место первейшего литератора. Это обозримый материал, отражающий вариативность эстетических представлений 1930-х годов по крайней мере в одном из измерений — соцреалистическом. Парадигматичность первого номера и объясняет наше пристальное внимание к нему.

Несколько слов о подходе к фактам и технике исследования. В первую редколлегию журнала (затем часто менявшуюся) помимо М. Горького входили А. Камегулов (зам. отв. редактора), Ю. Либединский, Н. Тихонов, В. Саянов, М. Чумандрин. Кроме Саянова, все они стали и авторами первого номера. В той же роли к ним присоединились А. Горелов, Б. Лавренев, М. Майзель. Каждый был отмечен печатью выраженной индивидуальности и к 1930-м годам по-своему известен. В то же время их работу в журнале легче всего охарактеризовать, используя часть знаменитой сталинской формулы советской культуры — «социалистическая по содержанию», что само по себе дает лишний повод увидеть за всеми текстами, вошедшими в первый номер, некую объединяющую инстанцию, выражающую принцип присущего тексту телеологизма, или, напротив (в терминах не структуры, а феноменологии), совпадение интенций — некую абстракцию единого «автора» номера. Сам номер предстанет при этом как единый нарратив или, если угодно, «гипертекст». Оговоримся, предложенное операциональное допущение, рутинное для нарратологического подхода к художественному произведению или циклу, как показывает опыт, может смутить дотошного фактографа, социолога или историка, не интересующихся (по их полному праву) тонкостями поэтики. К тому же сами рассматриваемые тексты не художественны, хотя и фикциональны. Но все становится на свои места, если иметь в виду задачу прочтения, которая сводится к поиску согласия, а не различий.

Цитаты из первого номера «Литературной учебы» сопровождаются указанием автора и номера страницы[214]. Точные ссылки на материалы архива «Литературной учебы» (фонд № 453), хранящегося в Рукописном отделе ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом), к сожалению, невозможны, так как архив пока не разобран.

В нашем отношении к соцреализму существенно напряжение между идеологией и эстетикой. Свободны мы или нет в том, чтобы воспринять некое явление как искусство, — особый интерес представляет возникающий здесь конфликт выбора между первым и вторым: соцреализм искусство или нет? Но предположим, это дело личного, пусть и порождаемого рядом «объективных» обстоятельств, вкуса. Поставим под сомнение, что предмет, претендующий называться искусством, заключает сам в себе («объективно») суть искусства. В подобном сомнении есть одно важное преимущество. Отказ от онтологической незыблемости произведения искусства, его «субъективация» по принципу искусство есть все или лишь то, что мы воспринимаем как искусство позволяет учесть в границах эстетического анализа самый широкий спектр возможных рецепций, начиная с таких, когда соцреализм предстает только и только политикой, и заканчивая теми, согласно которым он остается фактом искусства, даже несмотря на свою идеолого-воспитательную агрессию. Согласно этому и в противоположность, например, авторитетному тезису Е. Добренко, выполнять функцию искусства означает восприниматься как таковое и, равным образом, быть им[215]. Оценки же «хорошее — плохое», «настоящее — ненастоящее», соответствующие обыденному взгляду на искусство и одновременно отсылающие к гегелевскому противопоставлению реальность — действительность, не являются внешними искусству, если оно рассматривается как наше к нему отношение. Напротив, сами субъективные восприятия, выражаемые или не выражаемые в оценках, и делают его таковым. Как общеидеологическое явление обретает специфическую форму эстетического — проблема историко-прикладная, хотя бы в силу того, что рецепция конкретна и единична. Значимость тех или иных факторов, определяющих такой переход, в различных культурных ситуациях неодинакова[216].

Из этих, казалось бы, мало относящихся к нашей теме размышлений следует один практический вывод: нет никакого смысла говорить о произведении как соцреалистического искусства, так и искусства вообще без учета конкретных, зафиксированных историей и временем восприятий. Особое восприятие делает, к примеру, Льва Толстого красным Львом Толстым, то есть частью соцреалистической эстетики. Точно так же Шолохов остается соцреалистом во многом благодаря самой соцреалистической критике. Коль скоро искусство и рецепция искусства едины, советская критика, эта «продукция» профессионального читателя, зрителя и слушателя, перестает быть просто периферийным предметом эстетического, историко-литературного или искусствоведческого исследования, уступающим в своей значимости изучению художественного произведения как такового. Как такового художественного произведения в принципе не может быть. Художественное произведение вырывается из своей вещности и безмолвия лишь благодаря конкретной рецепции. Игнорируя чужую рецепцию, мы лишь подставляем вместо нее свою. Уже только поэтому исследование соцреалистической критики как совокупности особых эстетических рецепций становится незаменимой частью при решении вопроса о природе соцреализма.

Учитывая, что выражение «социалистический реализм» появилось в 1932-м, а перестало употребляться его идеологами в 1980-х, поражением данный проект признать нельзя. Вопрос о живучести соцреализма не решается ссылкой на внешние эстетике обстоятельства — на то, что он насаждался террором и т. п. Личности и институции, утверждавшие его с помощью политики, оставались читателями (слушателями, зрителями) и поэтому непосредственными участниками эстетического процесса — ведь палач тоже имеет эстетическое чутье. В условиях социалистического реализма читателю (критику, идеологу, цензору) с успехом удалось навязать свою волю творцу. Что виделось главному носителю вкуса настоящим искусством и литературой и что, следовательно, было таковым для него? Что приходилось ему по вкусу и как объяснять этот вкус? Поставленный подобным образом вопрос об искусстве позволяет оставаться в границах эстетического исследования даже в отношении такого «подозрительного» предмета, как социалистический реализм. Это важно, чтобы избежать привлечения пресуппозиций, заимствованных из других гуманитарных дисциплин в качестве отправной точки литературоведческого исследования. Соцреализм вряд ли может быть исчерпывающе представлен как набор шаблонов для создания художественного произведения: жанровых, фабульных («master plot», по К. Кларк) или стилистических[217]. Скорее как совокупность идеолого-артистических стратегий поведения, в том числе при письме. Однако без выявления некоторого огрубляющего инварианта, структуры при описании какой бы то ни было практики обойтись сложно.

Итак, первый номер «Литературной учебы», хоть и не содержит в буквальном смысле рецепта, как стать советским писателем, позволяет выявить ряд сентенций, ориентирующих в этом непростом деле. Ориентиры разбросаны в тексте, высказываются разными авторами. Чтобы раскрыть связь между ними, мы попытаемся восстановить имплицитные предпосылки, обусловливающие авторские суждения. Не высказываемый пласт оснований, что понятно, лежит в общем для всех участников «Литературной учебы» дискурсивном поле — марксистском, которое, в свою очередь, предстает в качестве среды, позволяющей абсорбировать, часто минуя самого Маркса, идеологемы внешние и даже в своей чистой форме враждебные ему. Выявляя с оглядкой на это логическую фабулу в идеологическом сюжете, мы надеемся представить себе более четко дискурсивную логику и структурный портрет «имплицитного учителя» соцреализма первого номера «Литературной учебы», а также, отчасти, фигуру его «имплицитного» ученика. Цель, которую мы преследуем, не в том, чтобы обязательно открыть нечто новое, а в том, чтобы, обращаясь к частному дискурсивному проявлению, проследить работу «эпистемологических» формул, представление о которых в общем виде, возможно, уже сложилось.

Во вступительной статье М. Горького одно из важных мест занимает гносеологическая проблематика. От нее и оттолкнемся.

О равенстве между используемым в применении к соцреализму термина «гносеология» и собственно философским его звучанием говорить не приходится. Речь идет лишь о дискурсивной практике, которая, осознанно или нет, ориентируется на круг проблем, тематически тяготеющих к гносеологии как философской дисциплине. Нет ничего нового в мысли о постоянном обмене между высоко- и малоразвитыми идеологиями или же, если это неприемлемо, об общности «гештальтов», порождающих схожие сцепления идей как в среде философской элиты, так и среди «философствующих обывателей».

Высказывания М. Горького по вопросам знания сводятся к следующему — писатель должен знать:

В таком широком смысле проблема знания, знания жизни, ярче всего поставлена именно М. Горьким. Заметим, знаменитый советский писатель говорит не только о профессиональном знании или знании «материала» (пишешь о токаре — изучи прежде всего токарное дело). В центре его внимания — фундаментальные и наполовину этические категории лжи и правды. Вопрос о том, возможно ли художественное творчество, если все уже заранее известно, его не беспокоит. Напротив, «предзнание» оказывается для него необходимым условием творчества. Сам Горький точно знает, как должен вести себя человек, чему и учит начинающего писателя:

Поддержка М. Горькому в этом вопросе обеспечена:

Горьковский метафорико-изобразительный извод марксизма приводит при опоре на сказанное о природе знания к оригинальным антропософским образованиям:

Если писатель все знает, если он настоящий, то он выражает классовую правду, даже не осознавая ее. Знание и рефлексия о знании не являются, раскрывая мысль Горького, обязательными спутниками: можно и знать, не зная, что ты знаешь. Данное обстоятельство могло бы поставить в тупик последовательного логика-рационалиста, но приводит к совершенно иному результату в эстетике соцреализма — к отказу от предзаданности диалектико-материалистического метода в литературе. По крайней мере, упорство в данном вопросе даст повод дискредитировать РАПП перед созданием нового союза[218].

Правда, в границах первого номера философская «неопределенность», внесенная М. Горьким, конфликтует с более прагматическими высказываниями А. Камегулова:

призывами и укорами Ю. Либединского:

стараниями М. Майзеля превратить литературу о революции в педантично составленную серию иллюстраций к диалектически прочитанной истории России (Майзель; 112–113). Или с Л. Якубинским и М. Чумандриным:

Надо сказать, что появлению у М. Горького метафорического «органа класса», как и многому другому, скорее всего, посодействовал Л. Н. Толстой. Критическая мысль классика, касающаяся, в частности, «физиологизации» искусства, практически перефразируется М. Горьким. Так, отвечая на вопрос «Что такое искусство?», Толстой отдает предпочтение «психологии сопереживания» перед учением об абстрактной красоте и, ссылаясь при этом на недавние авторитетные источники, упоминает некие «органы вкуса» и «органы чувств». Ассоциативная связь, возможно, заставляет его затем произнести окончательный приговор, явив интересующий нас троп: «Искусство есть один из двух органов прогресса человечества»[219]. М. Горький лишь продолжит логику Толстого, приправив марксизмом его метафору и преобразовав в пресловутые «чувствилище» и «орган класса».

Такая «этиология» метафоры была бы безосновательной, если бы не контекст. Но параллели толстовским идеям у М. Горького, да и вообще в «Литературной учебе», достаточно многочисленны, чтобы подтвердить мысль о преемственности. Вот соцреалистический критерий понятности, противопоставляемой декадентскому туману, в огласовке Толстого: «Когда художник всенародный <…>, то он, естественно, стремился сказать то, что имел сказать, так чтобы произведение его было понято всеми людьми»[220]. Вот толстовский вариант отношений между знанием и искусством: «Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждений»[221]. Вспомним и тезис о необходимости для художника обладать нужным миросозерцанием: «Для того чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания…»[222] Для матерого русского писателя последнее, как известно, концентрируется вокруг «религиозного сознания»: «Искусство всенародное имеет определенный и несомненный внутренний критерий — религиозное сознание…»[223] Но это не пугает соцреалиста — довольно элементарной функциональной замены религии на марксизм-ленинизм или на «народность», и конструкции гениального графа ничто не угрожает. Л. Н. Толстой не в ответе за соцреализм, однако простое сравнение показывает, за счет каких факторов он может быть воспринят как «свой» соцреалистическим читателем.

Ориентация на своеобразно понятую диалектику Маркса и Гегеля предоставляет «учителю» из «Литературной учебы» возможность обосновать узловые моменты своей эстетики. Но соцреализм далек от строгой систематики, если иметь в виду непротиворечивость и структурную однородность. Советская эстетика в целом выстраивается из более или менее изощренных риторических стратегий, за которыми неизменно проглядывает новый мир, агрессивный и наделенный сильной репродуктивной способностью. Рабочий класс становится главной темой для соцреализма в полном согласии с официально принятой марксистской доктриной. Однако сюрпризом оказывается гносеологическая рамка, в которую эта тема помещена:

Рассуждение Ю. Либединского, несмотря на всю свою вульгарность и примитивизм, можно счесть вполне гуссерлианским. Его термины предмет и установка на предмет, его перспектива («перспективная обстановка») близки к пониманию интенциональности. Да и суть «социалистического» взгляда на любое явление (если не сказать — феномен) заключается в том, чтобы, изображая даже мелочь, иметь в виду то большое невидимое, что как раз и определяет для нас смысл изображаемого пустяка:

Разумеется, вместо экзистенциального отношения к познанию Либединским принято узкоклассовое, позволяющее без ошибок отделять своих от чужих в эстетике:

Но общее — подчиненный статус человеческого сознания, его несвобода — все же видны. Роль невыразимого, как и фигура «призрака», всегда присутствующего рядом и невидимого, в соцреализме и «ересях от соцреализма» крайне важны — взять ли никогда не спящего Сталина либо светлую личность Филюрина из Ильфа и Петрова. Такая «интенциональность» функционально напоминает риторическую фигуру, а не психологическую или философскую модель, — риторическую в той мере, в какой ритора беспокоит возможность убедить, а не необходимость истины.

Именно «риторическая интенциональность» с прививкой неизменной «классовости» обязывает советского писателя избирать ту или иную тему и она же легитимирует неизменную удивительную тематическую и «перспективную» подвижность. Разрешенное прежде неожиданно оказывается запрещено теперь в силу сменившейся точки зрения читателя — властного прежде всего, — и это нисколько не угрожает становящейся и развивающейся эстетике соцреализма, поскольку и покуда основа риторики остается неизменной.

То обстоятельство, что творчество действительно (даже если отвлечься от упрошенного социологизирования) происходит как бы помимо сознательной воли художника, ставило в тупик специалистов по профессиональному литпролетобразованию. Оказывалось, что даже искренне настроенного «элемента» невозможно трансформировать в существо более высокого порядка:

Сходным образом можно было бы объяснить, между прочим, почему Андрей Белый так и не сумел написать производственный роман, А. Платонов, как ни хотел, — стать пролетарским писателем, почему Зощенко, всецело желая быть нужным, так и не сумел понравиться Сталину… Критики-соцреалисты были правы, когда не верили в возможность многих попутчиков перевоспитаться.

Феноменологический взгляд в пределах своей логики закономерно размывает противопоставление сущности и явления. Соцреалистическая эстетика и «философия» делают то же самое вопреки своему источнику. Они сводят обусловленную жесткими спекулятивно-системными связями гегелевскую антиномию к противопоставлению «главное — второстепенное»:

В высказывании Либединского регламентируется не то, что должно быть главным, а то, что настоящий писатель обязательно всегда должен знать, что таковым является. Это и означает:

(писатель. — В.В.)

Для «главного» есть синонимы с ускользающим референтом — «новое», «социалистическое», «коммунистическое»:

За главным изначально не закреплена никакая историческая конкретика. В осознании «правды момента» призваны играть свою роль текущая советская пресса и пропаганда. Однако и они не способны застраховать писателя от нарушений уж слишком пластичного «канона»: насколько писатель сведущ в главном и умеет рассматривать жизнь в нужном ракурсе, выясняется только после создания произведения, и только после. Вырабатываемый соцреалистический канон парадоксальным образом работает постфактум. А критика, пресловутая «порка» автора после того, как его произведение вышло, оказывается имманентной частью соцреализма. Так что доводы по образцу раз Шолохова (Леонова и т. д.) критиковали, то какой же он соцреалист? сами по себе не исключают писателя из соцреализма. Напротив, лишь немногие (например, Джамбул) остаются вне критики и без порки, которые всегда полезны. Опасение по поводу молодых литераторов, стоящих вне критики, выражает М. Чумандрин:

Опасение понятно, и его способен разделить читатель «Литературной учебы». Вот мнение тов. Владимирова с завода «Русский Дизель», высказанное им на читательской конференции, посвященной первым двум номерам журнала[224]:

«Канон-постфактум» делает особо незаменимой фигуру критика. А единственное, что может противопоставить «канону» писатель, — критику во время работы, цензуру до печати, фигуру редактора. Писатель никогда не умеет создавать правильные произведения, его талант всегда требует огранки — типизации, «соцреалистической розги». Хотя и это не всегда гарантирует успех: например, упомянутому «парню не без дарования» из замоскворецкого литкружка «Искра» или начинающему писателю тов. Уксусову, о котором речь пойдет чуть ниже, редактор не помог — просто не сумел придать самородку нужную форму[225].

Если отвлечься от общих эстетических категорий, сосредоточившись на поэтике, то ситуацию можно было бы описать так: именно форма (как различие и различенность) главенствует в соцреалистической эстетике. В этом отношении она ничуть не уступает «формализму»[226]. Не быть «формалистом» для соцреалистического эстетического деятеля всегда лишь декларация, поскольку быть вне формы даже теоретически невозможно: «перспектива» овеществляется в поэтике и стиле. В конце концов, Белинский, заявлявший, что «основа искусства, сущность его — это не идеи, выражаемые им, а способ выражения идей через образы»[227], тоже мог бы быть сочтен за «формалиста».

Подоплека риторики и М. Горького, и журнала неизменна: знание предшествует письму. «Мастерство» выступает синонимом совершённому акту познания и знанию того, как надо. Настоящий художник — ремесленник, а не испытатель или исследователь. Он в профессиональном отношении «мастер». Остальные — подмастерья и ученики. А идеальная литература соцреализма в понимании первого номера «Литературной учебы» и есть самая «чистая» литература: без всякой примеси философской отравы, к которой она тяготела или к которой ее притягивали ранее[228].

Гносеологию М. Горький прямо связывает с формой, поэтикой и стилем — какими они должны быть. Формула «ясно, следовательно, истинно» легализуется у М. Горького апелляцией к Шопенгауэру[229] и опосредуется Лениным:

Цитата из «В. И. Ленина» показывает, каким образом обломки «чуждой» философской системы проникают в эстетику соцреализма. «Мистическая», спекулятивно заданная, дискурсивно безличная подоплека здесь эмпирически ощутима и текстологически зрима. «Чуждая» сентенция далее обрамляется вполне ожидаемым противопоставлением подлинное и неподлинное (отколовшимся от гегелевских спекуляций о «реальности» и «действительности» в духе популярной «платоновской» мысли о соответствии вещи идее). Ясность и простота теперь законные критерии для искусства, а их метафорическим воплощением становится «физическая ощутимость»:

«Вещность» слова, причинно связываемая с простотой, оказывается для М. Горького фигуративным синонимом правильного выражения авторской интенции, чего не чурается, кстати, и эстетика авангарда: «Стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить их в окно, и окно разобьется»[231]. Но все становится на свои места, когда М. Горький разъясняет, что означает для него эта метафора:

Горький требует «полного», завершенного и связного нарратива, в котором тем или иным словесным способом должны быть переданы все три составляющие «человека»: внешность, характер, речь, приправленные описанием обстановки. «Ясный», следуя логике «Литературной учебы», значит «связный», лишенный смысловых лакун, которые прежде всего предполагаются авангардом. Всякого рода эллиптичность, и стилевая, и композиционная, становится неприемлемой:

Вот другой пример, стилистического свойства. М. Горький разбирает рассказ начинающего писателя:

Можно как угодно относиться к экспериментам молодого автора, но в любом случае понятно, что гнев и сарказм мастера реализма вызваны именно эллиптическими конструкциями. Лакуны М. Горький заполняет содержанием, которое автору бы и в голову не пришло. Молодой автор явно старался «сделать» свой текст: осень-верх — весна-низ… Предлагая альтернативу прочтению М. Горького, легко вообразить себе, что по осеннему небу несутся облака, и, скорее всего, сумрачно. А парень — весел. И не прыщи у него на лице, а веснушки. Но ведь каждый видит в близкой ему перспективе, поэтому в силу этических причин остается лишь обойти стороной возможные медицинские проблемы самого М. Горького. Пусть автор из рабочих непризнан и, с точки зрения великого пролетарского писателя, бездарен. Его случай позволяет понять, по какой логике «кожаные куртки» Пильняка выбрасываются за пределы соцреализма: это синекдоха от человека в его (соц)реалистической полноте.

Есть все основания полагать, и это надо подчеркнуть, что в выборе реалистического стиля повествования и М. Горький, и другие авторы руководствовались прежде всего собственным неотрефлексированным эстетическим вкусом (чутьем, а не попыткой осмыслить), адаптируя его к политической надобности. Читательская реакция М. Горького на рассказ о Гришке — непосредственна и чиста. В ней отсутствует попытка эстетического анализа, а есть лишь чувство неприятия. То же самое происходит, когда Либединский читает «абсурдистский» рассказ одного путиловского рабочего:

Учитель из «Литературной учебы» просто не способен «опомниться» от абсурдистской формы. Но простой и полуграмотный читатель «Литературной учебы», судя по тем же письмам в редакцию, был в гораздо большей степени открыт новому, и нельзя сказать, что он совсем не влиял на критическую элиту. В конце концов, в строго дозированном назначении авангард, как легкая сыворотка, был принят соцреализмом, но оставался ли он при этом авангардом?

Соцреализм и авангард вещи несовместимые не в силу общеидеологической разности[232]. Они эстетически противоположны. Основная претензия к авангарду со стороны советской критики сводится к тому, что он непонятен. Поэтому, считает критика «Литературной учебы», он или вообще непригоден, или неуместен сейчас: полуграмотный читатель просто не способен воспринять его должным образом. Б. Лавренев предсказывает развитие театра от реалистического к театру иного рода, ставя это в прямую зависимость от эстетической развитости публики:

Его поддерживает Майзель, отбирающий материал для обучения критиков нового поколения;

Ю. Либединский же обнажает суть: антиреалистическая форма, но не тема, которая социалистически верна, становится критерием, по которому свои отделяются от чужих:

Критики «Литературной учебы» воспитаны эстетически правильно в отличие от «пролетарского молодняка», увлекающегося Хлебниковым и Пастернаком. И никакой преемственности между соцреализмом и авангардом (не адаптированным, не прирученным) с точки зрения эстетики не видно. Одно отвергает другое, декларативно и в практике.

Размышления Н. Тихонова о простых и сложных стихах дают возможность проследить, откуда берется видимость преемственности. Он пишет:

Н. Тихонов дает даже некую классификацию непонятных стихов, отделяя те из них, где сложности связаны с незнанием реалий, от «заумных» («когда поэт сплошь наполняет строки выдуманными им словами» (Тихонов; 75)) и «экспериментальных» («есть стихи непонятные потому, что они представляют голый опыт, эксперимент, написаны они бывают в поисках нового положения, новой формы, специально» (Тихонов; 75)). Здесь не фигурирует ни Маяковский, ни другие имена, но любое проявление poetica obscuritatis — «это особая форма стиха, толкать на которую молодых авторов не стоит ни в коем случае» (Тихонов; 75).

Б. Гройс, говоря о типическом, замечает, что особенности соцреалистического мимезиса заставляют «вспомнить скорее о средневековом реализме в его полемике с номинализмом, нежели о реализме XIX века»[233]. Идея схоластичности соцреализма, которая лишь в страшном сне могла привидеться ортодоксальному марксисту-эстетику, оправдывает себя и в приложении к «Литературной учебе», пусть перед нами лишь жалкие осколки когда-то цветущей системы. Есть смысл, однако, помнить: она характеризует не столько соцреализм, сколько реализм в литературе вообще. Это существенная поправка, если говорить об эстетической преемственности. Авангард (сюрреализм, футуризм…), в противоположность соцреализму или классическому реализму, иначе относится к универсалиям.

В советской философии и эстетике существуют по меньшей мере два реализма: собственно философский и «эстетический». В философских энциклопедиях они разводятся в разные статьи, между которыми нет мостика. В литературных энциклопедиях и 1930-х, и 1970-х годов взаимодействие между реализмами не обсуждается. В поздней соцреалистической эстетике, подобной весьма представительному для своего круга и времени «Социалистическому реализму в теоретическом освещении» А. Н. Иезуитова[234], речь идет лишь об одном «подлинном» реализме, признающем существование мира независимо от сознания человека. Тем не менее проблема «универсалий» для соцреализма актуальна, и, по-видимому, она восходит к упрощенному пониманию сущности и явления как главного и второстепенного, где главное увязывается с родовым, общим или «типичным», которое, в свою очередь, отсылает к известному высказыванию Ф. Энгельса 1888 года: «…реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»[235].

Главное для соцреализма тождественно родовому, общему, универсальному. И это важно, поскольку позволяет понять, почему, к примеру, литература факта, концентрировавшаяся на данности и единичностях, оказалась несостоятельной в рамках соцреализма. Социалистический реализм, таким образом, просто требует для себя «универсалий», причем в рамках его эстетики, в отличие от споров схоластиков, уже не важно, существуют они «объективно» или нет, — в виртуальном мире возможно что угодно. Универсалии соцреализма задаются доминирующей идеологической перспективой. Настоящий же писатель всегда обязан знать, что для данности типично. А «материалистическая» Чернышевского — Ленина аксиома об искусстве как отражении жизни, провозглашенная заранее и сама собой разумеющаяся, легко растворяет границу между виртуальным конструктом и полной единичностей реальностью. Простой механизм перевода философского понятия в метафору — по сути, его профанация — обслуживает столь характерное для соцреализма синекдохическое (с части на целое) перенесение: превращает подвиг Павла Корчагина в утверждение: «К славному подвигу каждый готов!»

Вот почему реализм как художественная форма, отнюдь не изобретенный специально для социалистического искусства, реквизируется новым элитарным советским читателем и, как следствие, писателем. Вот почему всякого рода авангард (от литературы факта до зауми) неприемлем: несвязные, неполные нарративы не рассказывают о типе. Они сами по себе уникальны. В них главное — все. По той же причине ведется повсеместная борьба и с натурализмом.

Этот имплицитный парадокс советского искусства отчасти выразился в полемике вокруг меры романтизма в соцреализме. При всей путаности самого понятия «романтизм», принятого советской эстетикой для характеристики раннего периода советской литературы, он открыто увязывается советской критикой с идеальным началом. Каким бы смутным ни было представление о последнем, допущенный в социалистическое искусство, романтизм может рассматриваться — без согласия советской критики — в качестве мостика к «идеалистическому» реализму средневековых схоластов.

Отличие филологического исследования от философского или логического состоит, помимо прочего, в требовании некоторых текстовых репрезентаций мыслимых логических конструкций. Подумать можно все что угодно, но существует ли межтекстовая связь между реализмом Августина, Фомы Аквинского и искусством Новейшего времени, литературой соцреализма? В качестве такого условного текста-посредника, как одна из репрезентаций, в который раз может послужить источник, безусловно враждебный соцреализму.

А. Бретон в своем манифесте двадцать четвертого года, требуя фиксации всякой ускользающей единичности, пишет:

Реалистическая установка, по Тэну, которому следует Бретон, порождает универсалии — типы, которые, находя оправдание в тэновской логике, Бретон не терпит как неистинные. Поэтому одной из мишеней, на которые обрушивается Бретон, становится прозрачность, свойственная роману, и сам роман как средоточие банальностей. Среди подобного рода текстов оказывается и «Преступление и наказание», автор которого, в отличие от Бретона, не сразу, но войдет в разряд приемлемых с точки зрения соцреализма. Критика реализма Бретоном показывает, что упрек в связи со схоластикой в самом деле должен быть отнесен не только к соцреализму (как делает Б. Гройс), но и к «классическому» реализму XIX века. Но нас в данной ситуации интересует лишь путь, каким «наследие» Фомы Аквинского актуализируется в литературе Новейшего времени. А. Бретон судит А. Франса с позиций «супернатурализма» («внутреннее» имя сюрреализма, заимствованное Бретоном у Нерваля). Ему важно передавать исключительные состояния души, а не повторяющиеся, банальные. Горький же, напротив, стоит на позициях романа, высказываясь о натурализме более чем красноречиво:

Алхимическая метафора «вытяжки фактов» замещает понятие об универсалиях, а натурализм в качестве противника подменяет у реалиста М. Горького номинализм.

Что означает «типизация» на практике, прекрасно демонстрирует «дело» писателя Уксусова, у которого:

Текст Либединского содержит все тот же ряд ключевых требований, составляющих канон жанра: отрицание романтизма как экзотики; требование «реальных» психологических мотивировок, которые на поверку сводятся к надлежащему объему описаний без смысловых лакун; избавление от натурализма; наличие общей мысли. Общая мысль и есть перспектива типического.

При всем том, что критика соцреализма противопоставляет «правду» (сущность) и правдоподобие (кажимость), поэтологическая практика реализма делает кажимость, правдоподобие основным признаком правильной художественной формы. Иными словами, если даже «универсалия» (например, ростки нового в старом), заданная извне, не слишком заметна в жизни, то писатель должен сделать так, чтобы читатель в нее поверил.

В ряде ситуаций этот принцип этика позволяет не скрывать. Например, в ироническом контексте:

Враг, по Горькому, обязан быть в достаточной мере умным. Выражение «ври, но так, чтоб я тебе верил», несмотря на сарказм, означает «правду» искусства соцреализма и демонстрирует его утилитарную мощь.

Нетипическое, единичное, уникальное М. Горький критикует совершенно серьезно:

Б. Лавренев тоже подходит к этому с полной ответственностью. Главный вывод, к которому он приходит по создании «Разлома», парадоксален, если только не помнить о скрытой логике соцреалистического дискурса — не используй свидетелей исторических событий:

Знания (перспективу) следует черпать из правильных исторических книг, а историческую конкретику подменять абстрактной, типизирующей символикой, о которой никто никогда не сможет вынести истинностного суждение, сказать, ложь это или правда:

Такое же аллегорическое овеществление книжной истории в искусстве будет представлено М. Майзелем, преподававшим критику в литературном кружке и составлявшим подробные таблицы соответствий по-марксистки прочитанных событий недавнего прошлого и произведений о них (Майзель; 112–113).

Далеко не каждому писателю, в отличие от Б. Лавренева, удавалось соблюсти меру соответствия между правдой и жизненными наблюдениями. Это часто ставило в тупик многих молодых писателей, да и критикам было непросто обойти затруднение стороной. Даже Ю. Либединскому не удалось разъяснить читателю, как преодолеть следующее недоразумение:

Либединский, подходя диалектически к вопросу о свободе и необходимости (по образцу «одно есть осознание другого»), даже не требует от писателя вносить ту модальность в рассказ, которая хотя бы отчасти сгладила несоответствие между жизненной и литературной реальностью. Для учителя-критика, усвоившего соцреалистическую парадигму, слишком очевидно, что не быть «полным сил» просто невозможно в пролетарской литературе. Однако пролетарский читатель — ученик «Литературной учебы» в тридцатом году еще не довольствуется ясностью догмы. Ему еще хочется понять противоречие[237].

Несколько позже последнее породит удивительное семантическое образование — «художественную правду», которая и будет определять границы эстетического метода: «Мерой эстетических рамок социалистического реализма служит широкая платформа художественной правдивости»[238].

Герой, характер и тип суть одно и то же. Характер — важнейшая универсалия для соцреализма. Если не без души, как единичности, то без характера он обойтись не может. Крайне важно, что полнота и детальность соцреалистического нарратива, в которой обитает такой характер, подлежат строгой дозировке, поскольку всякое отклонение от нее приводит или к эллиптичности авангарда, или к натурализму (слишком много деталей заслоняют главное). Мера полноты вырабатывается с оглядкой на предполагаемого читателя.

Можно сколько угодно говорить о том, что такое «психологизм», но он подразумевает определенный словесный объем[239]. Необходимое (не больше, не меньше) количество слов является первичным основанием литературного факта, в том числе и такого, каким может быть признан «психологизм».

Можно объяснять стремление к нормализации языка, предпринимаемое на основе кампании за всеобщую грамотность, прагматическими задачами политики, имперскими претензиями и пропагандой социализма. Как бы там ни было, тенденция к унификации жизни совпала с победой типизации в искусстве. Соцреалистический язык — язык типический. Точно так же, как героя «выжимают» из сотен реальных прототипов, само слово вначале «перегоняют» из одного куба в другой, а затем уже только придают ему оттенки вкуса специально отобранными и строго высчитываемыми добавками. Лингвист Л. Якубинский с его идеями «экспроприации» единого языка дворян и буржуазии, то есть языка нормы, оказывается здесь как нельзя кстати[240]. В унисон с ним М. Горький допускает простонародную речь в литературе только в особых случаях:

Рекомендации М. Горького далеки от последовательных. Первую из процитированных фраз он вскоре дополняет следующим; «Начинать рассказы речью такого оригинального смысла и можно, и следует, но всегда лучше начать картиной — описанием <…>» (М. Горький; 44). Как это: «можно», но — «всегда лучше»? Непонятно и то, почему слова «баба останется бабой», по поводу которых прозвучало второе высказывание, великий пролетарский писатель называет пошлыми и глупыми, предлагая такой свой вариант: «баба навсегда останется бабой».

В потоке критики, бесспорно, выделяется стремление к тотальной понимаемости текста. А она подразумевает и четкое отделение голоса автора от других голосов, и языковую характеристику персонажа по правилам дозированного психологизма: вместо «красавица» ему, персонажу-рабочему, по мнению Горького, лучше бы сказать «крысавица».

О работе с языковыми экзотизмами и в какой дозировке их использовать, чтобы герои заговорили своим «настоящим» языком, в подробностях рассказывает Б. Лавренев:

Б. Лавренев боится быть уличенным свидетелями в ошибке и поэтому избирает совершенно конкретную поэтическую и жанровую стратегию поведения. Горький же с самого начала манифестирует тождество знания с эстетикой и этикой:

(писатель. — В.В.)

Недостаточная поэтическая форма означает недостаток знания и неискренность, то есть «вранье», — с хорошо известным продолжением, когда эстетическая критика переходит в практику юридических и физических экзекуций. Последние, таким образом, оказываются неразрывно связаны с эстетикой («и горе тем, кто этого не хочет понимать!» (Либединский; 22)). Особая этическая перспектива делает предметом эстетики то, что, казалось бы, очень далеко от области искусства. Приведенный ниже эпизод из статьи А. Горелова о литературной богеме в этом смысле нельзя воспринимать лишь как курьез. Он оказался в журнале только потому, что укладывается в его общую интенциональную перспективу.

Речь идет о покаянии молодого поэта, которое Либединский передает так:

Обратившись за советом и моральной помощью в редакцию, он в следующих словах рассказал свою постыдную жизнь.

«Стиль» этот — внутренний, а частенько и внешний, отрыв от производства, от своего класса. Здесь нужно искать корней богемной заразы.

Судьба рабочего-поэта сложилась так драматически потому, что он уже в самом начале своего еще полудетского творчества возомнил себя мастером, позволил вскружить себе голову дешевыми похвалами и, оторвавшись от рабочего окружения, ушел в дымную улицу деклассированных бездельников.

Фрагмент не был бы достоин того, чтобы приводить его полностью, если бы в редуцированном виде в нем не обнаруживались заметные параллели этико-эстетической программы соцреализма начала тридцатых. Криминальная драма происходит не между людьми или гражданами, а между поэтами: дело «об изнасиловании одной начинающей поэтессы мною и еще двумя поэтами». Один из поэтов явно мыслит себя между передовыми рядами пролетписателей: он обращается в «Литературную учебу» и, главное, ведет себя искренно. Это и позволяет А. Горелову рассмотреть случай уголовника в рамках критического литературного журнала. Никакого приятия преступление у Горелова не вызывает, однако оно прекрасным образом объяснено типичной причиной — отрывом от рабочего класса. Гореловская риторика не обвинительна. Ссылка на судьбу и использование высокого стиля («Судьба рабочего-поэта сложилась так драматически потому») заимствованы из лексикона адвоката, пытающегося сказать: виноват, но не очень, среда заела… При этом жертва преступления обезличена и забыта. Горелову до нее столько же дела, сколько и поэту-уголовнику. Персона «кающегося грешника», который обратился «за советом и моральной помощью в редакцию», много ближе.

Случай «изнасилования поэтами» может показаться периферийным, однако прослеживается в нем закономерность, имеющая прямое отношение к «большому» искусству соцреализма. Пример эстетической эксплуатации «реальной» женщины снова находим у Б. Лавренева, который, борясь за художественную правду, легко подменяет услышанную им от очевидцев историю о личной трагедии на политически весомую:

Удивление Б. Лавренева перед историей помогает ему поправить факты до уровня типического, «сущностного» по уже известным предписаниям: личностная мотивация событий (как романтическая, «ходульная», хотя отнюдь и не уникальная) подменяется социологически значимой. Эстетическая гносеология соцреализма становится для этого твердым основанием. Нужен типичный герой, но типичный не значит привычно встречающийся в жизни. Это герой, созданный для особой надобности.

Итак, в целом программа первого номера «Литературной учебы» обозначилась. Попытка выделить «фабулу» в идеологическом сюжете первого номера, сводящаяся, по сути, к простой экспликации невыраженных посылок, позволяет увидеть довольно стройную картину соцреалистической эстетики — разумеется, в рамках историко-культурной ситуации и конкретного материала. Соцреалистическая система противоречива, как и всякая другая. Прагматическая специфика ее в том, что она обволакивает свои противоречия риторикой, которая заставляет их не замечать (что было важно для 1930-х), или же, напротив, представляет ее алогичной (что характерно для ретроспективного взгляда, вопрошающего: а как это вообще было возможно?). Однако и противоречия, и связи обнаруживаются при обращении к более широкому идеологическому контексту эпохи. Преимущество наблюдателя, находящегося вне системы, в данном отношении очевидно: критика, работавшая в поле советского дискурса, принципиально не могла их выявлять и разрешать — лишь обходить, поскольку в самой ее природе было заложено манифестируемое отрицание «чуждых» контекстов.

Необходимость адаптации враждебного соцреализму опыта (как в экономике — привлечения спецов) заставила советскую эстетику вначале отказаться от логизированнного взгляда РАППа с его установкой на чистоту историко-материалистического метода, а в конечном счете, много лет спустя, она же подвела соцреализм к полному размыванию собственных границ и к деактуализации его эстетической модели как порождающей. Конечно, в исчезновении соцреализма повинна масса причин, и смена общей идеологической ситуации прежде всего. Но и в его собственной логике изначально были заложены механизмы саморазложения, которые, вероятно, свойственны любому культурному образованию.

«Гносеологический вопрос» видится основополагающим для соцреализма. И дело не в том, что согласно марксистской трактовке им признана самостоятельность субъекта от объекта, а в том, что субъект, то есть писатель, должен об этом знать. Он вообще должен знать все существенное и главное. Знание, по данной логике, идентично особой форме эстетического выражения, чем собственно и занимается в идеале соцреалистическое искусство. Оно равно использованию развернутых, связных («квазилогически объясняющих»), завершенных нарративов, ассоциирующихся с термином «реализм». Реализм в искусстве предполагает связность и ясность, с одной стороны, которая, с другой, неотрывна от типизации. Типизация же отсылает к возможности универсалий, проблема которых переносится из области философии в более узкую область эстетики. Искусство, порождающее универсалии, признается подлинным, а всякое иное отвергается: «натурализм», литература факта, сюрреализм — как стремящиеся фиксировать единичное («случайное», «внезапное», безразличное к вопросу о главном); авангардные формы, тяготеющие к «зауми», — как не способные в силу анарративности (бессвязности) описать универсальное. Соцреалистическое знание не рассудочно и не разумно. Для объяснения его природы латентно используются термины интуитивизма и интенциональности. Последнее позволяет соотнести знание с классовой принадлежностью писателя, и в то же время содержание понятия классовости остается не до конца проясненным. Гносеология, эстетика и этика сопряжены. Эстетически неверная форма, «темная» например, говорит о том, что писатель не знает правды и лжет. Неподлинный писатель, следовательно, аморален. Сомнение и ошибка, усматриваемые в определенных художественных формах, приравниваются к намеренной лжи и преступлению. На этой основе осуществляется пресловутый эстетико-этико-политический симбиоз соцреализма. Природу его можно прочитать в эстетической перспективе, покуда рассмотрению подлежит искусство: главный читатель — читатель от власти, и поэтому его вкус оказывается преобладающим для искусства, властью поддерживаемого. Как эстетическое направление соцреализм сам по себе принципиально не отличается от других: многие направления и школы ригористичны. В то же время очевидно, что в тоталитарном обществе, где эстетика и этика неразрывны, эстетическая неудача оказывается для творца по-настоящему губительной.

Но вернемся к вопросу о том, каким образом литературная учеба связана с проектом «Джамбул». Их кардинальное родство и различие как раз и видятся в переходе от эстетики к этике. Если новые пролетарские писатели и читатели, какими бы профанами они ни были, нуждались в «инструкциях» и примитивной теоретико-эстетической программе, то Джамбул требовал лишь особого рода восприятия и поведения, очень простого и понятного — восхищения.

«Джамбул» выполнил все требования к соцреалистическому автору. Будучи голосом народа, он знал и говорил правду. По крайней мере, так это воспринималось. Главным предметом, да и адресатом для него стала самая что ни на есть типичная фигура эпохи социализма (своеобразная «форма форм» соцреализма): ее вождь. «Джамбул» не знал сомнений и поэтических амбивалентностей. В своих «славословиях» он был сама ясность и простота, граничащая с полным безмолвием и чистой аффектацией. Реальный Джамбул, возможно, и был талантливым певцом и музыкантом, но никак не русским литератором. «Джамбул» — крайнее проявление эстетического канона, высшая стадия соцреализма, но, как всякая крайность, он не мог долго быть искусством или «пребывать» в искусстве. Его принимали за Поэта, пока жил его единственный настоящий слушатель, наделенный неоспоримым горизонтом эстетических ожиданий. Стоило явиться новой аудитории, и она в рамках того же соцреализма потребовала вернуться к сложности.